Die Romankrise und drei Lösungsvorschläge

Thomas Manns 'Zauberberg', Alfred Döblins 'Berlin Alexanderplatz' und Hermann Brochs 'Schlafwandler'


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

47 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Äußere und innere Krisen:
Selbstverständnis, Stellung und Funktion der Schriftsteller im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert

II. Stimmen zur Krise des Romans

III. Wege aus der Krise: Drei Lösungsvorschläge
III.1 Der Zauberberg
III.2 Berlin Alexanderplatz
III.3 Die Schlafwandler

Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Krise bedeutet Entscheidungssituation, bedeutet Wende- und Höhepunkt in einer gefährlichen Entwicklung. Krise ist das globale Schlagwort des Tages. Zunächst und vor allem auf der großen Bühne der Weltfinanz- und Wirtschaftspolitik, von wo aus mittel- oder unmittelbar alle anderen Bereiche betroffen werden. Es geht um nichts weniger als die Neuordnung der Systeme. Die Frage, die sich allen dabei stellt, ist: Wer kann die Krise bewältigen und wer kann es nicht?

Wer die Januarausgabe des Cicero zur Hand nimmt, liest dort allenthalben von der aktuellen Krise und ihren Folgen, assoziiert aber bereits mit dem Titelcover, Eric Drookers Scheinriesen auf Stelzen als Antwort auf die Frage „Was ist Größe in unserer Zeit?“, eine andere: die der 1920er Jahre. Wolfram Weimer, Herausgeber und Chefredakteur des Magazins, nimmt diesen Gedanken in seinem Schlusskommentar auf.[1] Dem „Krisenjahrzehnt voll geistiger und künstlerischer Energie“ stellt er seine Beobachtung einer „postmodernen Egalité“ und „geistigen Rezession“ gegenüber. „Wenn es wenigstens nach Fin de Siècle schmecken würde. Wenn man ahnen könnte, dass die Kreativen die Regression spüren, leiden, umformen, dagegen anrennen – wenn im Nebel der Orientierungslosigkeit die Silhouette eines neuen Zauberbergs auftauchen würde oder uns ein Neo-Nietzsche provozieren könnte“ – das ist ein dringender Appell an die Dichter und Denker des Landes. Offenbar hat die Weimarer Zeit für die Nachwelt zumindest in literarischer Hinsicht Vorbildcharakter. Blicken wir zurück.

Die Situation des deutschsprachigen Romans am Anfang der literarischen Moderne war eine krisenhafte – dies zumindest diagnostizierten und diskutierten nicht wenige der führenden Autoren, Essayisten und Publizisten des noch jungen 20. Jahrhunderts, allen voran Otto Flake, der mit seinem Artikel Die Krise des Romans von 1922 zum Stichwortgeber wurde. Andere Autoren distanzierten sich von dieser These, indem sie sowohl argumentativ als auch literarisch den Beweis anzutreten versuchten, dass von Krise keine Rede sein konnte. Wie konnte es zu einer solchen Diskussion kommen? Welche waren die Punkte, die für, und welche, die gegen eine Krise sprachen? Und welche Lösungswege beschritten die beteiligten Autoren? Mit diesen Fragen sahen sich die Teilnehmer des Hauptseminars „Romane der Weimarer Republik“ konfrontiert; diese waren es auch, die den Impuls für die weiteren Interpretationsansätze gaben.

Die vorliegende Arbeit hat sich die Aufgabe gestellt, Antworten auf diese Fragen zu finden. In einem ersten Schritt soll dazu die Stellung der Romanautoren in den Jahren vor und während der Weimarer Republik beleuchtet werden, wobei es zu erwähnen gilt, wie und wann der literarische Epochenbegriff „Moderne“ in Deutschland entstand, der aus der Gegenwart betrachtet längst klassisch ist – scheinbar ein Paradoxon? Sodann sollen mögliche verursachende Momente für die Romankrise nachzeichnet und ausgewählte Diskussionsbeiträge von Otto Flake, Alfred Döblin, Robert Musil, Hermann Broch, Jakob Wassermann, Thomas Mann und Walter Benjamin im Hinblick auf ihre Hauptargumente reflektiert werden. Im dritten Teil liegt das Augenmerk auf drei Werken, die als Lösungsvorschläge gelten können. Es sind dies Der Zauberberg von Thomas Mann, Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und Die Schlafwandler von Hermann Broch. Diese Reihenfolge ist chronologisch belassen, um formale, inhaltliche und stilistische Entwicklungen und erzähltechnische Innovationen im Verlauf der Epoche besser aufzeigen zu können. Gerade die Tatsache, dass es sich hier um drei völlig unterschiedliche Romane handelt, gibt einen Eindruck von der Vielgestalt, welche die Wege aus der Krise anzunehmen im Stande waren.

Grundsätzlich muss vorangeschickt werden, dass die zu behandelnden Romane nur einen kleinen, wenn auch repräsentativen und wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Ausschnitt der modernen Literatur darstellen. Eine Auswahl, die getroffen wurde in dem Bewusstsein, dass „die literarische Moderne eine internationale Bewegung ist, die sich im Medium nationaler Literaturen realisiert.“[2]

I. Äußere und innere Krisen: Selbstverständnis, Stellung und Funktion der Schriftsteller im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert

„Wer etwas erfahren will vom Geist des deutschen Bürgertums in der Bismarckzeit, der kann es in den Busch-Alben besser als in manchem gesellschaftswissenschaftlichen Traktat“, schrieb Golo Mann 1958.[3] Man ist versucht hinzuzufügen: „ ... und besser als in manchem Roman aus der Zeit des Realismus.“ Was kaum ein deutschsprachiger Literat auszusprechen wagte, brachte der Karikaturist ganz auf der Höhe seiner Zeit in Bilder und Verse. Bigotterie, Spießbürgerlichkeit und Eigenbrödlerei wurden entlarvt und verspottet, und nicht unwesentlich trug zu diesem Geniestreich die Tatsache bei, dass die hinter den scheinbar der Gerechtigkeit und Ordnung dienenden Geschichten lauernde, wahrhaft boshafte Durchtriebenheit Wilhelm Buschs gerade von den so Bloßgestellten unerkannt blieb. Im Gegenteil: „Die Leute genossen die Werke [...] mit nie versiegender Freude. Sie fühlten sich von ihm erkannt, aber auf eine Weise, die ihnen gefiel.“[4] Dieser Befund soll die Leistungen einiger Schriftsteller etwa ab der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht schmälern – auch Fontane hat in seinen Romanen den Landsleuten einen Spiegel vorgehalten –, und freilich lassen sich Buschs epigrammatische Texte und Bilderfolgen nur schwer mit Romanen vergleichen; vielmehr gibt er einigen Aufschluss über die Dissonanz zwischen Selbstverständnis und Werkintention der Autoren einerseits und Leserrezeption andererseits. An einem Beispiel kann diese Dissonanz deutlich gemacht werden.

Aus der Sicht des 20. Jahrhunderts gehören Theodor Fontanes Werke, genau wie die seiner Erzählerkollegen Adalbert Stifter, Conrad Ferdinand Meyer, Wilhelm Raabe, Gottfried Keller und Theodor Storm und die der Dramatiker Christian Friedrich Hebbel und Franz Grillparzer, zum Literaturkanon der für das 19. Jahrhundert repräsentativen Texte. Eine Sichtweise, die sich aber „nicht im mindesten mit der zeitgenössischen Literaturgeschichte und den Lesegewohnheiten des Publikums im vorigen Jahrhundert deckte“[5], zählten doch die heute weitgehend in Vergessenheit geratenen Schriftsteller Paul Heyse, Gustav Freytag und Ernst von Wildenbruch zu den meistgelesenen Autoren, und zwar vorzugsweise in Auszügen in den damals beliebten Lesefibeln oder aber als schulische Pflichtlektüre. „Schon Zeitgenossen stellten deshalb fest, beim durchschnittlichen Leser beschränke sich die Kenntnis der deutschen Literatur auf etliche geflügelte Worte und das Aufzählen geläufiger Zitate.“[6] Fontanes frühe Gedicht- und Balladenproduktion, sein Fragment gebliebenes Drama Karl Stuart sowie seine politischen Beiträge in Zeitungen hatten ihm als Schriftsteller weder nennenswerte Einkünfte noch Anerkennung erbracht. Erst seine Beschäftigung mit der historischen Ballade verschaffte ihm den Durchbruch und die Zustimmung eines breiten Publikums. Diese Hinwendung zu „aristokratischen“ und „entaktualisierten“ Themen spiegelte eine Entwicklung der Epoche: „Literatur drohte in Deutschland immer mehr zum Dekor, zur verklärenden Erinnerung zu werden, hinter der sich die Unsicherheit des Bürgertums nach 1848 verbarg. Inhaltlich berührte die Literatur kaum die großen Fragen der Struktur und Entwicklung der Gesellschaft.“[7] Sie wurde dahingehend funktionalisiert, dass sie der „Gefühlsbildung“ und „Kunstanleitung“ in einer festgefügten patriarchalischen Welt zu dienen hatte, wobei das Bürgertum sich im Zuge des aufkommenden Wohlstands gerne an den Adel angenähert sah, während es jegliche Nähe, und sei es auch eine indirekt durch das Lesen hervorgerufene, mit dem Proletariat zu vermeiden versuchte. Geistreiche Autoren, die darauf angewiesen waren, von ihren Bucheinkünften zu leben, saßen buchstäblich zwischen zwei Stühlen. Immer stärker von der aufkommenden Massen- und Trivialliteratur bedroht, mussten ihre Werke, um gekauft und gelesen zu werden, einen Markt bedienen, der sich gegen eine kritische und / oder politische Haltung aussprach und der das, was er in der Realität nicht fand, wenigstens in Büchern vorzufinden wünschte: den zupackenden unkomplizierten Helden, das Ordnende, Harmonisierende, das Heimelige, Rührselige und ähnliches mehr. Gleichzeitig sollte ein bürgerliches Bildungs- und Repräsentationsbedürfnis gestillt werden. Anspruchsvolles Schreiben konnte unter diesen Voraussetzungen schnell – wie im Falle Adalbert Stifters - zu einem Inseldasein führen. Die anderen, unter ihnen Storm, Mörike, Gutzkow, Keller, Fontane, Raabe und Meyer, stellten sich mit tausend anderen in Konkurrenz, um über den Abdruck ihrer Romane in populären Zeitschriften wie der Gartenlaube oder aber durch das Unterkommen in Leihbibliotheken ihren Lebensunterhalt zu verbessern.[8]

Im Nachbarland Frankreich war man da schon weiter, vielfältiger, mutiger. Stendhals Le rouge et le noir. Chronique de 1830, literarische Umformung eines tatsächlichen Kriminalfalles und jahrzehntelang für amoralisch erachtet, kann als frühes Musterbeispiel des Desillusionierungsromans gelten. Balzacs paradigmatisches Meisterwerk La comédie humaine, dessen Romanzeit vom Terreur bis in die 40er Jahre des 19. Jahrhunderts reicht, gewährte bei aller Fiktionalität der Charaktere realistisch-glaubhafte Einblicke in die Welt des Adels, des Bürgertums und der Halbwelt bis hin zu den Niederungen des Verbrechermilieus eines Vautrin; Balzac beschrieb den zwangsläufigen Verfall der Ordnung des Ancien régime und der Restauration, während er gleichzeitig die neue Ordnung in ein Spannungsfeld von Aufstiegschancen und Möglichkeiten des Scheiterns stellte. Flauberts Roman Madame Bovary traf den Nerv der Zeitgenossen an einer seiner empfindlichsten Stellen und hatte das Zeug zu einem handfesten Skandal: Der Autor wurde aufgrund des „unmoralischen Verhaltens“ seiner Figur Emma Bovary der Verletzung der öffentlichen Moral angeklagt.[9] Mit L’éducation sentimentale, besonders der zweiten, umgearbeiteten Fassung von 1869, beabsichtigte Flaubert, „die Geschichte des moralischen Versagens seiner Generation zu schreiben“ und „die Gesellschaft vor und nach der Februarrevolution von 1848 zu enthüllen“,[10] wobei der auf Kritiker zunächst befremdlich wirkende Roman erst durch Marcel Prousts Einschätzung als Zeitroman seinen wahren Stellenwert erhielt.[11] Baudelaire wagte mit Les Fleurs du mal das Unerhörte – die Beschreibung der Faszination des Bösen – und personifizierte „diejenige Gefühlslage, zu der der moderne Mensch verdammt ist, die sich selbst zerstört und neu erschafft“[12]: den Ennui. Die Poesie eines Paul Verlaine, Arthur Rimbaud und Stéphane Mallarmé hatte die Kraft, sich von ihrer parnassischen Wurzel zu befreien und geniale eigene Wege zu begehen. Und nicht zuletzt lenkte Zola, obwohl er seine Milieustudien keineswegs so gründlich betrieben hatte wie lange Zeit angenommen,[13] mit seinem naturalistischen Romanzyklus Les Rougon-Macquart den Blick auf bislang nicht gesellschaftsfähige Themen und erschloss damit literarisches Neuland.

Fontanes größter Erfolg waren die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erst spät – seit L’Adultera – fand er zu einer fein-ironischen gesellschaftskritischen Haltung zurück; für seinen Roman Effi Briest inspirierte er sich, indem er erneut eine wahre Geschichte aus seinem persönlichen Umfeld umgestaltete, an der Fabel von Madame Bovary.[14] Dem französischen Naturalismus, insbesondere Zolas dichterischem und literaturtheoretischem Werk, stand er hingegen kritisch gegenüber und verteidigte den Kunstcharakter, das „Poetische“ der Literatur des deutschen Spätrealismus.[15] Gleichzeitig litt er unter der Tatsache, dass sich gerade die Vertreter jener Welt, die er mit vollendeter Eleganz und psychologischem Feingefühl durchdrang, nur ungern bei der Lektüre spiegelten.[16] So sehr Fontanes literarisches Schaffen heutzutage Wiedergutmachung erfährt – für die unmittelbar nachfolgende Schriftstellergeneration konnte sein Eheroman keinen Vorbildcharakter mehr erlangen. „Die Zeit des «Wald- und Wiesenromans» (Hermann Broch), den man lesen konnte, ohne über seine erzählerische Einrichtung nachzudenken, war vorbei.“[17] Der Begriff „modern“, bereits proklamiert, wollte auf ihn nicht mehr angewandt werden.

Unter welchen Umständen, wann und von wem die literarische Moderne ausgerufen wurde, ist ein weites Feld, das an dieser Stelle nur in seinen Grundzügen nachgezeichnet werden soll, um den Generationen- und Epochenwechsel zu verdeutlichen, der sich im ausgehenden 19. Jahrhundert anbahnte. Eingeführt von Papst Gelasius, stand „modernus“ bereits seit dem Ende des 5. Jahrhunderts „als eine angemessene Begrifflichkeit zur Benennung des profunden, vielgestaltigen und folgenreichen Gegensatzes zwischen Traditionsanhängern und Neuerern zur Verfügung.“[18] Große Tragweite erlangte der Begriff aber erst in jener Krisensituation, die sich in Frankreich gegen Ende des 17. Jahrhunderts in der Querelle des anciens et des modernes manifestierte. In dieser emanzipatorischen Literaturdebatte wurde die Frage nach Absolutheit oder Relativität der antiken Vorbilder virulent.[19] So ist sie auch in engem Zusammenhang mit der nachfolgenden Querelle de Shakespeare zu sehen, welche ebenfalls klassische Normen in Frage stellte und die französischen Literaten über ein Jahrhundert hinweg in zwei Lager spaltete. Auch der deutsche Sturm und Drang widmete sich im Bewusstsein seiner nationalen Besonderheiten und Unterschiede der Frage, ob es neben der antiken Dichtung nicht noch andere literarische Orientierungsmöglichkeiten gäbe.[20] Dennoch sollte es noch dauern, bis ein wirklich neues Telos gefordert wurde.

Nachdem durch die Französische Revolution bereits eine politische, durch die Industrielle Revolution eine technische und ökonomische Moderne eingeleitet worden war, scheint es nur konsequent, dass dieser Neuerungsbegriff auch auf die Literatur angewandt wurde. Charles Baudelaire überschrieb das vierte Kapitel seiner 1863 veröffentlichten kunst- und literaturtheoretischen Schrift Le peintre de la vie moderne mit La modernité, wobei er die für Kunst konstitutive Wechselwirkung von veränderlichen und unveränderlichen Anteilen zum Anlass seiner Betrachtungen nahm.[21] Modernität war für Baudelaire also nicht etwa das unüberlegte Begrüßen jeglicher Neuerungen und Veränderungen; dem „trivialen Fortschritt“, den er als Niedergang und wesentlichen Entfremdungsfaktor empfand, setzte er in seinen lyrischen Werken – bei aller inhaltlichen Innovation – die feste metrische Form und die vollkommene Gesamtkonzeption entgegen.[22] Seinen jüngeren Dichterkollegen galt er als Wegbereiter der Moderne, so etwa Arthur Rimbaud, der als Neunzehnjähriger in Une saison en enfer die Bedeutung der Alchimie du verbe für den selbstbewußten Dichter angesichts einer zerfallenden Kulturwelt erläuterte und das Postulat „Il faut être absolument moderne“ formulierte,[23] das in Anbetracht seines völligen Rückzugs vom Schreiben als literarisches Testament betrachtet werden kann. Zeitgleich gab es in Europa, Nord- und Südamerika viele Ansätze zu Modernität; auch in Deutschland verdichtete sich das Bewusstsein eines anstehenden Wandels. Nachdem „das Moderne“ bereits früh von Seiten des Jungen Deutschland als Bezeichnung für dessen emanzipatorische künstlerische, gesellschaftspolitische und kulturphilosophische Ziele in den aktiven Sprachgebrauch überführt worden war[24] und Georg Brandes schon 1881 den „modernen Roman“ als den Roman der „modernen Gesellschaft nach der französischen Revolution“ bezeichnet hatte,[25] ist für „die Moderne“ neben Wagner und Nietzsche besonders ein Name zu nennen: der des Literaturhistorikers Eugen Wolff. Im September 1886 veröffentlichte Die academische Zeitschrift [26] in der Rubrik Kritische Waffengänge einen Beitrag Wolffs zum Thema «Die Moderne. Zur „Revolution“ und „Reform“ der Litteratur». Diesen gilt es näher zu beleuchten, da er die Vorstufe zu den programmatischen Thesen der Berliner Schriftstellervereinigung Durch! von 1887 und zum Beitrag Die jüngste deutsche Litteraturströmung und das Princip der Moderne von 1888 darstellt. [27]

Wolff berichtet von seiner Einführung in einen „jungen litterarischen Freundeskreis“ – gemeint ist Durch!, dem etwa Gerhart Hauptmann, Arno Holz und Johannes Schlaf angehörten – und spart nicht mit deutlichen Worten, wenn er versucht, diese Vereinigung von anderen Schriftstellern abzugrenzen. In Ermangelung an positiven Beispielen tut er dies ex negativo; drei zeitgenössische Strömungen seien es insbesondere, denen es in keinem Fall nachzueifern gelte: „jenes dilettantische Blaustrumpfwesen, das Dutzendmachwerke mit schablonenhafter Geschicklichkeit auf den Markt wirft“ – die Autoren vergleicht er dabei mit „Tagesdirnen beiderlei Geschlechts“; desweiteren die Kitschliteratur, deren Urheber „kleine unedle Geister“ sind, „in einer verunglückten Speculation auf große edle Gefühle befangen“; ferner noch die Nachahmungsliteratur, wo „auf behäbigem Großvaterstuhle der würdige Vertreter der Epigonen-Klassicität sitzt“, der eine Originaldichtung überhaupt nicht mehr für möglich hält. Wolff versucht, die Gründe für diese negative Auslese zu eruieren, die ihm Anlass geben, eine „neue Poesie“ zu fordern. Auf die jüngste Vergangenheit seit 1870 zurückblickend, sieht er zwar den nationalen wirtschaftlichen Aufschwung als positiv an, die Begleiterscheinung des „nationalen Sehnens“ nach entsprechender Befriedigung in der Literatur aber als negativ. Er sucht nach Vorbildern für eine neue, zeitgemäße Art des Dichtens und Schreibens, kommt aber zu dem Ergebnis, dass es mit der englischen Literatur „nicht viel besser“ bestellt sei als mit der deutschen, und dass die französischen „Sitten-Dramatiker“ getrost den Epigonen überlassen werden können. Selbst Zola empfiehlt er nur mit deutlichen Vorbehalten – ein mutiger Schritt, gilt doch Durch! bald als „Zentrum der naturalistischen Bewegung“.[28] Er schreibt: „Angeschlossen haben sich an Zola in seinen Vorzügen und Fehlern allerdings einige unserer jüngsten Dichter, mögen von ihm alle in seinen grossen Vorzügen lernen und durch seine grösseren Fehler gewarnt sein!“ Auch an die Zeit des Sturm und Drang lässt sich nicht anknüpfen: Zwar täte die „Auflehnung gegen das herrschende Erstarrte und Erschlaffte“ nach wie vor Not, und ein „Drang nach Genialität und ausschließender Originalität“ werde ebenfalls vermisst, aber es fehlten neue große Vorbilder von der Art eines Homer und Shakespeare sowie ein „bahnbrechender literarischer Reformator“ vom Range eines Lessing. Wolff sieht die Dringlichkeit der Behandlung aktueller sozialer, nationaler und religiöser Fragen in der Literatur. Deshalb kann auch die Antike nicht mehr das höchste Kunstideal der neuen Generation sein: „Als viertes und letztes Element kommt, wie bei jeder originellen Dichterschule, hinzu, der Kampf gegen die zeitgenössischen Litteraturzustände elenden Gedenkens. Im übrigen sei die modernste Poesie eine Abschilderung aller Strömungen des modernsten Lebens. Diese modernen Ideen, diese modernsten Kämpfe sind die Seele der modernsten Dichtung; keine Epigonen der grossen Vergangenheit sollen mehr sein, sondern Progonen einer grossen Zukunft. Und zukunftsfreudig, siegesgewiss klinge das moderne Lied!”

Bemerkenswert im Hinblick auf Gender-Fragen ist im übrigen, dass Eugen Wolff das Gegensatzpaar Antike – Moderne allegorisch darstellt: die eine als „kalte“ Göttin, der im Tempel gehuldigt wird, die andere als „junges, dynamisches, arbeitendes Weib“ mit Kind, der es zu folgen gilt. Ein Bild, das er auch in den ausgearbeiteten oben genannten Programmfassungen verwendet, wobei das „Weib“ das neue Götterbild präfiguriert: die Moderne.

Spätestens seit 1888 war also in Berlin die Moderne als das neue Telos der Literatur ausgerufen; ob nur in programmatischer Hinsicht oder auch tatsächlich bereits vom Naturalismus umgesetzt, wurde schon zuzeiten kontrovers diskutiert.[29] Im Zusammenhang mit der nachfolgenden Betrachtung der Romankrise in der Weimarer Republik erscheint die Entstehung des neuen Leitmotivs aber als ein wichtiger Orientierungspunkt, zumal anderweitig auf die Jahre nach 1890 mit ihrer raschen und vielgestaltigen Abfolge von Richtungen und Moden – den „Ismen“, die Ausdruck der künstlerischen Orientierungsschwierigkeiten und des kreativen Erneuerungswillens zugleich waren – ein vereinheitlichender Zugriff kaum möglich ist.

Aus heutiger Sicht konstatiert Dietrich Scheunemann, dass es die Romanschriftsteller im ausgehenden 19. Jahrhundert versäumt hatten, ihr Berufsverständnis zu korrigieren und erkenntniskritische Mittel, die eine Darstellung der modernen bürgerlichen Gesellschaft gestattet hätten, aufzunehmen, und dass es während des wirtschaftlichen Ausbaus des wilhelminischen Imperiums zu einer „Ungleichzeitigkeit der literarischen und gesellschaftlichen Entwicklungen“ gekommen war, die besonders die humanistischen Autoren von ihrer eigenen Klasse entfernte und ideologisch ins Abseits drängte.[30] In der Phase des Traditionsbruches um 1910 wurden dann in Anlehnung an die französische Kulturtradition und von Seiten der deutschen Bohème „polemisch Gegenmodelle zur Tradition des deutschen Bildungsromans vorangetrieben“, so etwa von Heinrich Mann.[31] Es scheint aber, dass es zu einem Epochenwechsel eines einschneidenderen Erlebnisses bedurfte: Erst der Krieg, die Revolution und der Zusammenbruch des Wilhelminischen Zeitalters wurde von vielen Schriftstellern – auch im bürgerlichen Literaturlager – zugleich als Zusammenbruch literarischer Techniken und Themen erlebt. Aus dieser Erfahrung resultierten unterschiedliche ideologische und kulturpolitische Reaktionen: auf der einen Seite die Politisierung der Kunstproduktion, auf der anderen die programmatische Absage der Kunst an die Politik, dazwischen viele Positionen, „in denen die umfassende gesellschaftliche Verantwortung des Schriftstellers neben Individualismus, Traditionalismus, Nihilismus, extremem Subjektivismus und Innerlichkeit stand.“[32] Während sich einerseits die Individualisierung der Kunstwerke radikalisierte, so dass für jedes einzelne Werk jeweils nur ein dafür gültiges Verfahren entwickelt wurde, verstärkten sich gleichzeitig die schon im 19. Jahrhundert beobachteten Entfremdungstendenzen zwischen Künstler und Vertrieb und der Warencharakter der Literatur,[33] welche sich – und das war neu – plötzlich in eine Konkurrenzsituation mit den Medien Film und Rundfunk gestellt sah. Aus heutiger Sicht wird „die Moderne“ daher eher als Bezeichnung für die „neueren internationalen Entwicklungen seit 1914 allgemein, insbesondere die der jeweils neuesten avantgardistischen, weder an der Vergangenheit noch am Abbild der Wirklichkeit orientierten künstlerischen Strömungen“[34] verwendet; prägender Faktor für Literatur wie auch für Theater, bildende Kunst und Musik ist die experimentelle Suche nach neuen Ausdrucksformen, die den neuen Lebensbedingungen gerecht werden. Virginia Woolf formulierte es in einem zuerst 1919 publizierten Essay zum modernen Roman so: „Gleich, ob wir es Leben oder Geist, Wahrheit oder Wirklichkeit nennen, dies, das Wesentliche, hat sich auf- und davongemacht und weigert sich, länger in solch schlecht sitzende Gewänder, wie wir sie bieten, eingezwängt zu werden.“[35] Inwiefern die Begriffe „Moderne“ und „Krise“ auch weiterhin miteinander verknüpft bleiben sollten, zeigen die folgenden Beiträge der führenden literarischen Intelligenz der Weimarer Republik.

II. Stimmen zur Krise des Romans

„Man sollte meinen, die Romanschreiber hätten noch nie so gute Zeit gehabt wie heute. Man sollte meinen, der große Zeitroman, der deutsche Balzac müßte nun endlich kommen.[...] Und die Erzähler schweigen.“ Mit diesen provokanten Worten beginnt der Essay Die Krise des Romans von Otto Flake, der 1922 in der Berliner Neuen Bücherschau abgedruckt wurde. Flake diagnostiziert darin, der zeitgenössische Roman liege „im Sterben, es sei denn, dass es ihm gelingt, als neue, bisher nicht existierende Gattung aufzuerstehen und die Hindernisse, die seinen alten Formen entgegentreten, positiv zu machen.“ Als problematisch empfindet er die Beobachtung, dass „die große epische Respektierung des Seienden und Geformeten uns in einer ganz anders gearteten Zeit unmöglich ist“. Ziel sei darum „die Ordnung der Welt durch den männlichen Geist, der seinem Wesen nach einfach, jung und angreiferisch heißen darf.“ Und nicht ohne Selbstbewusstsein bemerkt er: „Einige Versuche sind schon gemacht; ich selbst bin daran beteiligt...“

Flake bezieht sich im Schlusswort auf Nietzsches lachenden und tanzenden Geist; gedanklich nimmt er aber eher Inhalte aus der Theorie des Romans von Georg Lukács auf, welcher sich wiederum eng an Hegel anlehnt. Lukács bezeichnet den Roman als „die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat“ (47).[36] Der Roman kann kein bündiges Weltbild mehr zeigen, seine Form ist „ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit“ (32); dennoch „sucht [er] gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen“, wobei es gilt, „[a]lle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt“, in die Gestaltung miteinzubeziehen (51). Er ist nicht nur „die Epopöe der gottverlassenen Welt“ (77), sondern auch die „Form der gereiften Männlichkeit“, was bedeutet, „dass das Abschließen seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation ist“ (61). So „objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende“ (51).

Georg Lukács hatte die geschichtsphilosophisch orientierte Theorie des Romans bereits im Winter 1914/15 als Reaktion auf den Ausbruch des Ersten Weltkriegs niedergeschrieben;[37] sie war das letzte Werk vor seiner Hinwendung zum Marxismus. Auch wenn er selbst später der dort formulierten Ästhetik kritisch gegenüberstand, beeinflusste sie doch namhafte Autoren und Theoretiker wie Max Weber, Thomas Mann und Ernst Bloch.[38] Und eben auch Otto Flake, der in der ersten Phase seines Schaffens experimentelle und vom Dadaismus beeinflusste Prosa geschrieben hatte. 1919, im Vorwort zu seinem Roman Die Stadt des Hirns[39], setzte er sich kritisch mit der überkommenen Form des Romans – dem Entwicklungsroman – auseinander, den es nun zu überwinden gelte, und forderte: „Von Anschauung, dem Absoluten, her gibt es keinen Unterschied mehr von Phantasie (mattes Wort Damenwort, erlaubt nur noch: Vorstellungskraft) Denken Verstand Reflexion – Erobrung aller dieser Mittel für die Epik, Verzicht auf den Ehrgeiz ein klares leicht lesbares Buch nach bürgerlichem Ideal zu schreiben. Hilflos sitzt der Leser da wie er hilflos vor einem kubistischen abstrakten Bild steht. Ihr sollt nicht mehr lesen um euch zu unterhalten, auch nicht um durch angenehmes Beiwohnen der Leidenschaften andrer ein wenig zum Sinnen angeregt werden; [...] ihr sollt euch nicht drei Stunden mit dem Buch beschäftigen, sondern drei Wochen denkend verbracht.“

Wollte Flake nur Werbung in eigener Sache machen, als er drei Jahre später die „Krise des Romans“ beschwor, für die er doch bereits ein Rezept bereitzuhalten glaubte? Oder hatte er einem Hauptproblemfeld der beginnenden Moderne – der Divergenz von Theorie und literarischer Umsetzung – endlich einen Namen gegeben? Aus heutiger, auktorialer Forschersicht, die Kenntnis der Entwicklungen der nachfolgenden Jahre hat, ist Letzteres festzuhalten,[40] wobei die unterschiedlichen Akzentuierungen berücksichtigt werden können, die die Autoren der Weimarer Republik dem Diskussionsstichwort „Romankrise“ beigaben. Gleichzeitig erlaubt es eben dieses Stichwort, auch frühere literaturtheoretische Überlegungen und vereinzelt eingestreute Bemerkungen in seinen Kontext zu stellen.

Thomas Mann, der seinen aus „feinbürgerlichem, wenn auch liederlichem Hause“ stammenden Felix Krull „in völliger Muße und Zurückgezogenheit“ zur Feder greifen ließ,[41] entwickelte bereits 1916 in bekannt fein-ironischer Manier die Vorstellung eines autobiographisch-parodistischen Entwicklungsromans als intellektuelle Antwort auf die durch Krieg und Fortschritt veränderten Anforderungen, unter denen „die ursprünglich nationale Form der deutschen Prosa-Epopöe, der individualistische Bildungsroman, der Zersetzung anheimfiele.“[42] Zehn Jahre später sprach Thomas Mann dann in der Pariser Rechenschaft unumwunden von Krise. Er, der während der Arbeit am Zauberberg immer wieder Schreibpausen eingelegt hatte, „um zunächst über die weltanschaulichen Grundlagen und die ästhetischen Prämissen des Romanschreibens neuerlich Übersicht zu gewinnen“,[43] und der mit diesem Roman eine international anerkannte Lösung unternommen hatte, nahm eine Zauberberg-Rezension Lewisohns in der New Yorker Nation und in der Gegenüberstellung Jakob Wassermanns Essay Kolportage und Entfabelung zum Anlass, um zu bemerken: „Aber die Krise bleibt bestehen, und die Frage, ob der Roman alten Stils heute noch möglich ist, wird nicht aufhören, die Produktion versuchend zu beunruhigen...“[44] „Krise“ beinhaltete für Thomas Mann also auch eine kreative Chance. Deren bedrohlichem Element, das er vor allem in den Autoren völkisch-nationaler Gesinnung erkannte, versuchte er 1926 insbesondere durch die Formierung der «Sektion für Dichtkunst» innerhalb der Preußischen Akademie der Künste entgegenzuwirken und trat damit zugleich in ideologische Konkurrenz zu den Mitgliedern des 1928 gegründeten «Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller». Das Radikale war Thomas Manns Sache nicht. Zwar befürwortete er die Aufnahme zeitkritischer, essayistischer Anteile in den modernen Roman; er rechtfertigte sie aber unter Berufung auf Schiller mit dem Ideal des „von der Idee, vom Geistigen ausgehenden Dichters“ und konnte so der deutschen Bildungstradition verpflichtet bleiben und die „außerordentliche Position des künstlerischen Weltgestalters doch aufrechterhalten.“[45] Eine Position, die er meisterlich beherrschte, und die vielleicht mit ein Grund dafür war, dass er sich so selten programmatisch äußerte.

Von einer ganz anderen Seite her näherte sich dem Thema der schon erwähnte Jakob Wassermann, ein Kollege und Freund Thomas Manns seit den Tagen beim Münchner Simplicissimus und Mitglied der «Sektion». Bereits 1901 hatte er in der Kunst der Erzählung[46] seinem Verständnis für die populäre Unterhaltungs- und Sensationslektüre Ausdruck verliehen, weil „darin der erzählerische Ton meist besser getroffen ist, als in vielen Büchern, die sich, schließlich mit Recht, litterarisch geben.“ Dem „echten Künstler“ aber empfahl er – scheinbar unbeeindruckt vom Geist der Jahrhundertwende - die „Ruhe“ als das „wesentliche Erfordernis des erzählenden Stils“, während nicht „Wille“, sondern „Inspiration“ zur „Besitzergreifung eines Stoffes“ führe, der nur durch die „Intensität der Vision, die er erzeugt“, seine Bedeutung und Harmonie erhalte. Und noch 1926 sprach er sich in einem Interview für „Charakterskizzen“ und „individuelle Fabeln“ als Grundlage für eine „Spiegelung der Epoche“ aus.[47] Das schien leicht gesagt angesichts des Erfolges seiner Werke: Wassermann gehörte zu den auflagenstärksten Erzählern im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Dennoch beunruhigten ihn gewisse literarische Entwicklungen, die er an den Werken seiner Kollegen – exemplarisch genannt wird D. H. Lawrence und sein jüngster Roman The boy in the bush – wahrnahm, und die er als Lösungswege aus der Krise entschieden verwarf, wie Kolportage und Entfabelung, eine bewusst antithetisch formulierte literaturtheoretische Schrift aus eben jenem Jahr 1926, zeigt: „Kein Zweifel, dass wir uns in einer Periode der Entfabelung befinden, [...]; all dies Ernüchternde, Schleierlose, Betriebsame, Zielstrebige, Anarchistische ist Entfabelung. Daneben dann als Ausgleich, Narkotikum und Nervenhammer: Kolportage. Dabei kann einem wohl bange werden; aber da die Entwicklung den Weg der Spirale einschlägt, kommt man, auf einer anderen Ebene, immer wieder zu den alten Göttern und Idealen. Es gibt zuverlässige Hüter der ewigen Bestände. Wer je die erwartungsvollen Augen eines Kindes auf sich gerichtet sah, während sein Mund mit erregtem Stammeln um ‚eine Geschichte‘ bettelte, der weiß, daß die Fabel unsterblich ist.“[48] Was der Schriftsteller dabei zu sein habe, formulierte er 1928 in Lebensdienst: „Der Literat ist der vom Mythos losgelöste produktive Mensch. Er ist auch der von der Gesellschaft losgelöste Mensch, der Einzelne innerhalb eines nur durch äußere Gesetze verkitteten Gemeinwesens. [...] Diese Leidenschaft, dieser Schwung, der unermüdliche Wetteifer, sie sind vielleicht Zeichen für die Heraufkunft einer größeren Zeit; Leidenschaft ist ja die erste und letzte Lebensgewalt; in ihr vereinen sich Element und Wille; sie kann eine unproduktive Ordnung zum Chaos führen, aber aus dem Chaos wieder eine neue Welt erzeugen. Dann mag sich ein Weg auftun zum Mythos und zu Gott.“[49] Auch Wassermann berief sich also auf die außerordentliche Position, empfand aber im Gegensatz zu Thomas Mann nicht den Intellekt, sondern die Leidenschaft als das vorherrschende Merkmal des Künstlers, welches Totalität herstellen kann. Die Ordnung der Welt durch Affektbildung sozusagen.

[...]


[1] Cicero 1/2009, S. 154.

[2] Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne, S. 9.

[3] G. Mann, Deutsche Geschichte, S. 464.

[4] Ebda., S. 463f.

[5] Deutsche Literaturgeschichte, S. 259.

[6] Ebda., S. 259.

[7] Ebda., S. 260.

[8] Vgl. Handbuch des deutschen Romans, S. 405.

[9] Vgl. Flaubert, Œuvres Bd. 1, S. xx f. und Engler, S. 585.

[10] Engler, S. 342.

[11] Die Mehrzahl der zeitgenössischen Kritiken, etwa die im Constitutionnel vom 19. 11. 1869 abgedruckte Kritik von Barbey d’Aurevilly, waren vernichtend: dem Roman fehle es an jeglicher Moral, und sein Hauptmerkmal sei die Vulgarität. “Le caractère principale du roman, si malheureusement nommé l’Éducation sentimentale, est avant tout la vulgarité,... Selon nous, il y a dans le monde assez d’âmes vulgaires, d’esprits vulgaires, de choses vulgaires, sans en encore augmenter le nombre submergeant de ces écœurantes vulgarités. Mais telle n’est point l’opinion de Flaubert et de son école. C’est cette école qui rit grossièrement de l’idéal en toutes choses, aussi bien en morale qu’en esthétique...” George Sands Rezension hingegen (in: la Liberté, Nov. 1869) wies dem Werk schon früh den ihm von der Nachwelt bescheinigten Rang zu: “Le scénario du roman, multiple comme la réalité vivante, se croise et s’entrelace avec un art remarquable... Chaque pensée, chaque parole, chaque geste de chaque rôle exprime clairement à chaque conscience l’erreur ou la vérité qu’il porte en soi. Dans un travail si bien fouillé, la lumière jaillit de partout et se passe d’un résumé dogmatique...” Rezensionen abgedruckt in: Flaubert, Œuvres Bd. 2, 29f.

[12] Engler, S. 396. Siehe dazu die Schlussstrophe des einleitenden Gedichts „Au lecteur“: „C’est l’Ennui! – l’œil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!“ In: Baudelaire, Les Fleurs du mal, S. 28.

[13] Vgl. Engler, S. 848: “Der Umfang seiner dokumentarischen Recherchen vor Ort [...] darf nicht überschätzt werden; gelegentlich verifizierte der Romancier literarische Motive erst im Nachhinein. Kein authentischer Beleg durfte im übrigen den Generalplan des Zyklus zerstören.“ Vgl. dazu auch Ricklefs, S. 1699: „Wichtiger als die fragwürdige Analogie zum Experiment – der Dichter soll die Elemente seines Werkes mit Hilfe genauer Milieustudien gewinnen und dann ihre gesetzmäßig erfolgende Entwicklung beobachten – ist die Öffnung auf bisher tabuierte Gegenstandsbereiche (das «Häßliche», «Banale», «Unmoralische») und die Alltagssprache sowie die enorme Wissenschafts-gläubigkeit: Der naturalistische Roman zeigt in strenger Kausalität die Determination der Figuren durch Anlage, Umstände und Erfahrungen. Die deutschen Naturalisten diskutierten zwar heftig über die Vorbildlichkeit Zolas, finden in ihren Romanen (z.B. Adam Mensch [1889] von M. Conradi, Die Verkommenen [1883] von M. Kretzer) aber kaum zu überzeugenden formalen Lösungen.“ Vgl. dazu auch den kritischen Kommentar Eugen Wolffs über Karl Bleibtreus Zola-Referenz in “Revolution der Litteratur“, in: Deutsche academische Zeitung 1886 (s. Literaturvereichnis).

[14] Vgl. Engler, S. 585. Vgl. auch den Brief Fontanes „An eine Dame“ vom 12. 6. 1895: „Es ist nämlich eine wahre Geschichte, die sich hier zugetragen hat, nur in Ort und Namen alles transponirt...“ (Brief abgedruckt in: Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 318).

[15] Siehe Ricklefs, S. 1699.

[16] Vgl. dazu Fontanes Briefentwurf an Otto von Glasenapp, in: Effi Briest, Anhang, S. 319 f. Vgl. auch G. Mann, S. 463: „Aber der Adel dankte es ihm schlecht, dass er sein Leben mit so viel Kenntnis und noch mehr Sympathie als Kenntnis in Erzählungen von liebenswürdiger Reinheit des Stiles und der Sprache beschrieb. Das Bürgertum fuhr fort, Scheffels Ekkehard und Dahns Kampf um Rom herzlich zu genießen, nicht den Stechlin und die Effi Briest. Der noble Fontane starb als ein Fremdling in seiner Zeit, zuletzt zweifelnd, ob er je der rechten Sache gedient hätte.“

[17] Kiesel, S. 317.

[18] Wolf-Dieter Lange, Artikel Montesquieu: Die «Querelle des anciens et des modernes», in: Der Brockhaus Multimedial.

[19] Vgl. dazu Engler, S. 780: „Die Querelle wurde zum Ausgangspunkt eines entwicklungsgeschichtlichen Denkens, das mit der sowohl klassischen wie modernistischen Auffassung von der ewiggleichen menschlichen Natur letzlich unvereinbar war. Diesen Bruch vollzog vor allem Saint-Évremond mit dem Hinweis auf die Abhängigkeit der Mentalität und Kunstproduktion wie des Geschmacksideals beim Publikum von der jeweiligen Epoche.“

[20] Siehe Kiesel, S. 14.

[21] Vgl. ebda., S. 468.

[22] Vgl. Engler, S. 100.

[23] Rimbaud, Une saison en enfer: «Délires II: Alchimie du verbe» und «Adieu». Siehe auch Engler, S. 818 und Kiesel, S. 15.

[24] Siehe Gfrereis, S. 128; zum 1797 von Friedrich Schlegel verwendeten Begriff s. Kiesel, S. 14 .

[25] Siehe Scheunemann, S. 95.

[26] Siehe Literaturverzeichnis.

[27] Vgl. Kiesel, S. 16.

[28] Ebda.

[29] Vgl. Romantheorie Steinecke/Wahrenburg, S. 396: „Samuel Lublinski bezog als einer der ersten Autoren literatursoziologische Aspekte in seine theoretischen Überlegungen ein. Daraus resultierte der Versuch, in seinen literarischen Schriften durch kritische Analyse eine «Kulturerneuerung» einzuleiten. Thomas Manns Buddenbrooks war für ihn Höhepunkt und Abschluß des Naturalismus, dessen Form nun einer Erweiterung bedürfe.“

[30] Siehe Scheunemann, S. 102: „Die Ungleichzeitigkeit literarischer und gesellschaftlicher Entwicklungen war zu dieser Zeit nurmehr in Gegenüberstellungen künstlerischer und bürgerlicher Lebenspraxis, wie sie von den Buddenbrooks exemplarisch eingeleitet wurden, oder in der provinziellen Abschirmung, in der die Romane rheinischer Heimatkunst sprossen, oder schließlich in der existentiellen Abgeschiedenheit eines Malte Laurids Brigge aushaltbar.“

[31] Ebda.

[32] Siehe Deutsche Literaturgeschichte, S. 345.

[33] Auf dieses Problem geht Alfred Döblin ausführlich in Der Bau des epischen Werks, Kap. V: Unterschied der heutigen individualistischen Produktionsweise von der früheren kollektiven ein.

[34] Siehe Gfrereis, S. 128.

[35] Zitiert in Pascal Nicklas, Artikel Roman: Möglichkeiten des Erzählens im modernen Roman, in: Der Brockhaus multimedial.

[36] Die in runde Klammern gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf die im Literaturverzeichnis angegebene Ausgabe von Lukács Theorie des Romans.

[37] Siehe Lukács, Vorwort S. 5.

[38] Siehe Romantheorie Steinecke/Wahrenburg, S. 409.

[39] Fassung des Vorabdrucks der Neuen Rundschau abgedruckt in: Romantheorie Steinecke/Wahrenburg, S.416-419; Erstdruckfassung [aus dieser wird hier und auf S.14 f. zitiert] abgedruckt in: Romantheorie Lämmert et al., S. 126 f.

[40] Siehe Romantheorie Lämmert et al., S. 133: „Die Parole war neu; die Bedingungen der Krise waren im Jahrzehnt zuvor bereits gegeben. Die literarische Revolte nach 1910 hatte im Zuge ihrer Kritik am bürgerlich-humanistischen Lebens- und Kulturideal auch den herkömmlichen Bildungsroman entschieden in Frage gestellt. Eine veränderte Ausrichtung aber und neue Aufgabenstellungen sind für den Roman nicht gewonnen worden.“

[41] Felix Krull, Buch der Kindheit, S. 7.

[42] Thomas Mann, Der Entwicklungsroman, in: Romantheorie Steinecke/Wahrenburg, S. 408.

[43] Scheunemann, S. 104.

[44] Über mich selbst, S. 354.

[45] Romantheorie Lämmert et al., S. 135.

[46] Abgedruckt in: Romantheorie Steinecke/Wahrenburg, S. 392-396.

[47] Siehe Romantheorie Lämmert et al., S. 121.

[48] Kolportage und Entfabelung, in: Neue Schweizer Rundschau, S. 366 f.

[49] Lebensdienst, S. 544 und 549.

Ende der Leseprobe aus 47 Seiten

Details

Titel
Die Romankrise und drei Lösungsvorschläge
Untertitel
Thomas Manns 'Zauberberg', Alfred Döblins 'Berlin Alexanderplatz' und Hermann Brochs 'Schlafwandler'
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Germanistisches Seminar)
Veranstaltung
Hauptseminar Literatur der Weimarer Republik
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
47
Katalognummer
V180277
ISBN (eBook)
9783656028413
ISBN (Buch)
9783656028574
Dateigröße
754 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Romankrise, Moderne Thomas Mann Alfred Döblin Hermann Broch Robert Musil Walter Benjamin Otto Flake Georg Lukács
Arbeit zitieren
Sylvia Rexing-Lieberwirth (Autor), 2009, Die Romankrise und drei Lösungsvorschläge, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/180277

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