Versuch 13. Oder: "Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht"?

Inhaltsverzeichnis

1 Vorspiel

2 Von Theorie und Praxis
2.1 Das Weltbild Brechts
2.1.1 Zur Ideologiekritik einer Philosophie der Straße
2.1.2 Die totale Dialektik des eingreifenden Denkens
2.1.3 Randglossen zum Philosophieren Brechts
2.2 Brechts Theaterkonzeption
2.2.1 Das dialektische Theater - Aristoteles vom Kopf auf die Füße gestellt?
2.2.2 Die Technik der Verfremdung
2.2.3 Das Thaeter - ein dialektisches Theater nicht ohne Widersprüche

3 Die heilige Johanna der Schlachthöfe - ein politisches Stück
3.1 Die Position der heiligen Johanna im Werk Brechts
3.2 Der dreizehnte Versuch: Quellen, Hintergründe, Perspektiven
3.2.1 Stoff, Ort und Quellen
3.2.1.1 Ökonomische Grundlagen
3.2.1.2 Das Motiv der Heilsarmee
3.2.1.3 Der Klassikbezug
3.2.2 Johanna und Mauler - zwei Perspektiven
3.2.2.1 Johannas dreifacher Gang in die Tiefe
3.2.2.2 Mauler: „Elend und Hunger, Ausschreitung, Gewalt / Hat eine Ursach, [...]"
3.3 Fazit: Die politische Qualität der heiligen Johanna

4 Kritik und Grenzen Brechts politischen Engagements

5 Nachgesang

1 Vorspiel

„Denn nichts werde gezählt als gut, und sehe es aus wie immer, als was Wirklich hilft, und nichts gelte als ehrenhaft mehr, als was Diese Welt endgültig ändert: sie braucht es.

[...]

Schnell verschwindend aus dieser Welt ohne Furcht Sage ich euch:

Sorgt doch, daß ihr die Welt verlassend Nicht nur gut wart, sondern verlaßt Eine gute Welt!“^[1]

Es ist die Einsicht in eine gottlose Welt, die Brecht seiner heiligen Johanna nach langem Ringen aufgehen ließ, die Einsicht nämlich, dass es nicht genügt, gut zu sein, sondern - den Mechanismen dieser Welt folgend - es der Niedrigkeit und Gewalt bedarf, um die Dinge zu verändern, das heißt, zum Besseren zu wenden. Es ist die einfachste und klarste Weisheit, um die herum Brecht seine politische Philosophie zu weben verstand und als zentrales Motiv seines Schaffens, ist sie mehr als ein bloßer Aufguss marxscher Thesen. Auch das Theater, davon war Brecht überzeugt, soll einen Beitrag zur Veränderung der Welt leisten, es soll einen unverhohlenen Blick auf die Widersprüche der gesellschaftlichen Verhältnisse und mithin die sozialen Missstände gewähren, um sodann, das Publikum in die Pflicht zu nehmen, die Notwendigkeit der Veränderung - gleich der Johanna - einzusehen. Dies zu vermitteln allerdings war das konventionelle Illusionstheater freilich nicht imstande. Es mussten neue Formen gefunden, es musste mit der Tradition des klassischen Dramas gebrochen werden.

Die vorliegende Arbeit schickt sich an, das dialektische Theater Brechts am eigenen Anspruch zu messen und sonach aufzuzeigen, inwiefern die brechtsche Theaterkonzeption tatsächlich fähig war und ist, politische Weltsicht zu vermitteln. Allein das Oeuvre Brechts ist zu umfangreich, als das im Rahmen dieser Analyse auf jedes einzelne seiner Stücke dezidiert eingegangen werden könnte. Es muss genügen, ein Stück zu untersuchen, das - trotz mannigfacher Missverständnisse - von manch einem zu den „größten und bedeutendsten Dramen der Epoche“^[2] gezählt wird - Die heilige Johanna der Schlachthöfe.

Vorher allerdings gilt es im ersten Kapitel dieser Arbeit einige Grundlagen in Theorie und Praxis zu schaffen, vermöge derer ein Zugang nicht nur zur Heiligen Johanna, sondern mehr noch zum politischen Denken Brechts eröffnet wird. Ferner soll dabei Brechts Weltbild umrissen und sodann dessen Umsetzung und Vermittlung durch die Instrumentarien des dialektischen Theaters skizziert werden. Kurz: Es soll ein gewisses Vorverständnis erwirkt werden, auf das aufbauend erst die Heilige Johanna der Schlachthöfe - im Sinne dieser Arbeit - verstanden und interpretiert werden kann. Anschließend folgt im zweiten Kapitel, nach einer kurzen Einordnung des Stücks in das Werk und Schaffen Brechts, die eigentliche Analyse. Dabei wird im Schwerpunkt die Entwicklung der beiden Protagonisten, Mauler und Johanna, Beachtung finden. An ihnen und an ihren Motiven und Hintergründen soll so am Ende des Kapitels die politische Qualität der Johanna-Dichtung eröffnet werden.

Im Nachfolgenden wird sodann Brechts Weltbild vor dem Hintergrund und am Beispiel der heiligen Johanna kritisch beleuchtet und darin gleichsam sein politisches Engagement in die Schranken verwiesen. Es wird fernerhin an dieser Stelle deutlich werden, wie es um die Übermittlung politischer Inhalte durch das dialektische Theater steht.

Abschließend werden knapp die Ergebnisse der kritischen Analyse beurteilend zusammengefasst und sodann zu Wert und tatsächlicher Wirkung Brechts heiliger Johanna, anhand deren Rezeption, Stellung bezogen.

Die Arbeit stützt sich, was die verwendete Literatur betrifft, auf unterschiedlichste Beiträge aus der Brechtforschung, der neueren Literaturwissenschaft, Komparatistik und - aber in geringerem Umfang - aus der Philosophie. Besonders auf die Artikel, Kommentare und Arbeiten Jan Knopfs wurde bei der Analyse und Darstellung der heiligen Johanna Bezug genommen. Darüber hinaus werden aber auch mit Hegel und Marx, Klassiker aus Philosophie und politischer Theorie berücksichtigt.

Als Primärquellen wurden Brechts Gesammelte Werke (abgekürzt GW), ihrer Übersichtlichkeit und besseren Strukturierung halber, der aktuellen Großen kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe vorgezogen. Zudem werden vereinzelt bestimmte Stellen aus Brechts Versuchern] zitiert, die ihrerseits nicht in die Gesammelten Werke mit aufgenommen worden sind.

2 Von Theorie und Praxis

2.1 Das Weltbild Brechts

„Die Hauptsache ist, plump denken zu lernen. Plumpes Denken, das ist das Denken der Großen.“^[3]

Wenn von Bertolt Brecht die Rede ist, so kreisen die Gedanken eilends um die Vorstellung jener dürren Gestalt, die - trotz gut-bürgerlicher Provenienz - immerfort beflissen war, mit ihren groben Anzügen, den staubigen Schuhen und dem kurz geschorenen, dicht anliegenden Haar unter der Schiebermütze, dem Gemeinbild des Proleten zu genügen. Allein die Zigarre will nicht passen, in die Inszenierung des sonst so sehr auf seine kargen, ja spartanischen Lebensverhältnisse achtenden Poeten. Man denkt an den Anarchisten Brecht, den Autor Baals und der Dreigroschenoper, an den großen Dichter der kleinen und niedrigen Leute, den Dramatiker und Regisseur, an den Politiker Brecht - an den Philosophen aber denkt man zunächst nicht. Zu Unrecht, denn für den dichtenden Denker Brecht waren - das zeigen seine unzähligen Schriften zu Literatur, Theater, Politik und Gesellschaft - Philosophie und Kunst, Theorie und Praxis untrennbar ineinander verwoben.

2.1.1 Zur Ideologiekritik einer Philosophie der Straße

Im Anfang war das Chaos einer Welt ohne Gott, ohne Werte, ohne Sinn. Der erste Weltkrieg lehrte dies und Nietzsche. Die Absurdität des Seins im Nichts war für Brecht jedoch alles andere als Grund zur Resignation - das Nichts bedeutete ihm zwar „Leere, aber erst recht einen »weiten Raum«“^[4]. Wie Nietzsche oder später Camus bekannte auch Brecht sich zum Leben, zur Revolte und gegen die bittersüße Flucht zurück in unzeitgemäße Begründungsmuster - den philosophischen Selbstmord.^[5] Er entschied sich aus dem Leben zu schöpfen und schuf so ein von Vitalität und Anarchismus übervolles Werk, dessen Gestalten - im Gegensatz zu den in der Selbstauflösung versinkenden Figuren Becketts - sich an ihrem unbändigen Willen zum Leben förmlich berauschen: Von Baal über Macheath und Mauler bis hin zu Galilei und Azdak - das Animalische, das Motiv von Lust und Lebensgier, es zieht sich (in unterschiedlicher Intensität) durch alle Stücke Brechts.^[6] Diese feste und tiefe Verankerung im Diesseitigen geht notwendigerweise einher mit der konsequenten Ablehnung aller Dogmatik, Ideologie und vor allem Religion. Denn:

„Von Natur habe ich [Brecht] keine Fähigkeit für die Metaphysik; was alles man sich denken kann und wie sich die Begriffe miteinander vertragen, das sind für mich spanische Dörfer.“^[7]

Noch stärker allerdings wird diese Animosität in der letzten Strophe des als Schlusskapitel der Hauspostille angelegten Gedichts „Gegen Verführung“ deutlich:

„Laßt euch nicht verführen Zu Fron und Ausgezehr!

Was kann euch Angst noch rühren?

Ihr sterbt mit allen Tieren Und es kommt nichts nachher.“^[8]

Brecht verstand das Individuum weniger als einzigartige Person, für ihn war es - Marx folgend - „das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse“^[9], das sich hinter der Maske (persona) des Einzelnen verbarg. Ideen und Zusammenhänge transzendenter oder metaphysischer Art sind in einem solchen Menschenbild schlechterdings ausgeschlossen - lenken sie doch einerseits von der materiellen Tatsächlichkeit ab und (ver)führen so andererseits - vor allem durch das Jenseitsversprechen in Verbindung mit bürgerlichen Moralkonstruktionen - zu einem affirmativen Umgang mit den eigenen Lebensbedingungen. Brechts Waffe im Kampf gegen nicht nur diese Art der Ideologie sollte - wie sich noch zeigen wird - die Dialektik sein.^[10]

Das Nichts aber bleibt trotz aller Ideologie- und Bibelzertrümmerung Dilemma. Wenn es keine Letztbegründungen mehr gibt und auch keine Wiederkehr, soll es doch zumindest möglich sein, sich selbst in diesem Chaos ein lebenswertes Leben zu gönnen. Nun war aber Brechts Perspektive nicht die des Bourgeois, der an dieser Stelle mit seinen Umständen hätte zufrieden sein können, sondern eine plebejische^[11], das heißt sein Ringen für ein besseres oder gerechteres, vor allem aber anderes Leben, ist gleichzusetzen mit dem Ringen des Proletariats. In diesem Zusammenhang wird Brechts Denken zur „Kunst des Nehmens und Gebens im Kampf“ und mithin zum Postulat einer „Philosophie der Straße“^[12].

„Es ist also einfach ein Interesse an dem Verhalten der Menschen, eine Beurteilung ihrer Künste, durch die sie ihr Leben machen, was den Philosophen dieser Art ausmacht, also ein durchaus praktisches und auf das Nützliche gerichtetes Interesse und nur, soweit die Begriffe der akademischen und gelehrten Philosophie Griffe sind, an denen sich die Dinge drehen lassen, [...] können sie in diese Philosophie der Straße kommen, die eine Philosophie der Fingerzeige ist.“^[13]

2.1.2 Die totale Dialektik des eingreifenden Denkens

Im Zentrum dieser Philosophie steht das Paradoxon des eingreifenden Denkens, vermöge dessen, Brecht den Widerspruch zwischen Denken und Handeln, zwischen Theorie und Praxis, aufzuheben suchte. Das eingreifende Denken ist für Brecht:

„Die Dialektik als jene Einteilung, Anordnung, Betrachtungsweise der Welt, die durch Aufzeigen ihrer umwälzenden Widersprüche das Eingreifen ermöglicht.“^[14]

Diesem Denken steht das folgenlose Denken gegenüber, das - seinem selbstreferenziell­affirmativen Wesen folgend - „nicht im Stande ist, positiv die ungeheuren und wachsenden Widersprüche zu lösen, sie aber schamlos widerspiegelt“^[15].^[16] Dass Brecht dem eingreifenden Denken gegenüber dem folgenlosen Denken der bürgerlichen Welt den Vorzug gab, muss hier nicht weiter erläutert werden. Wichtig aber ist, worauf dieses eingreifende Denken zielt; auf die Veränderung der bestehenden Verhältnisse. Welche Theorie also wäre einem solchen Denken zur Grundlage besser geeignet, als jene die von sich selbst behauptet, „zur materiellen Gewalt“ zu werden,

„sobald sie die Massen ergreift“^[17] ? Nicht nur in diesem Punkt eignet sich der Marxismus als ganz vorzügliche Basis, denn auch das Motiv der Veränderung ergibt sich bei Marx und Engels - ganz so, wie es Brecht herleitet - aus der Kritik an Ideologie und Religion:

„Die Kritik der Religion endet mit der Lehre, daß der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei, also mit dem kategorischen Imperativ, alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist, [...]“^[18]

Dem intensiven Studium des Marxismus, vor allem in den zwanziger Jahren, folgte ein Paradigmenwechsel im brechtschen Weltverständnis. Zwar bleiben die Motive von Vitalität und Lebensfreude elementar, allerdings nicht ohne, ihrem Inhalt (und Ausdruck) nach, sublimiert zu werden. Sachlich-schlichte Einfachheit hält Einzug in Brechts Werk, indes die animalische Sprache - wie Esslin schreibt - „mit eiserner Disziplin gebändigt und zurückgedrängt“^[19] wird. Lebensfreude ergibt sich nun aus dem „Genuss“ der Dialektik. Denn:

„Die Überraschung der logisch fortschreitenden oder springenden Entwicklung, der Unstabilität aller Zustände, der Witz der Widersprüchlichkeiten und so weiter, das sind Vergnügungen an der Lebendigkeit der Menschen, Dinge und Prozesse, und sie steigern die Lebenskunst sowie die Lebensfreudigkeit.“^[20]

Wenn schließlich die Dialektik als erquickendes Instrument der Veränderung identifiziert worden ist, so bleibt doch noch immer fraglich, worin Brechts Vorstellung einer besseren Gesellschaftsordnung konkret bestand.

Es ist gerade nicht die Utopie einer kommunistischen Endgesellschaft, die Brecht sich mittels seines eingreifenden Denkens herbeizuwünschen suchte, vielmehr sollte der Wandel seiner selbst willen geschehen, als syntheselose, als „totale Dialektik“^[21] der Veränderung. Ein hypothetisches Ziel kann es also nicht geben in diesem kontinuierlichen Prozess des Umbruchs und der Erneuerung. An dieser Stelle zeigt sich Brecht - wenngleich er öffentlich nie gegen die Linie der Komintern verstoßen hätte - resistent gegen jede Art der ideologisch-dogmatischen Vereinnahmung von Seiten der kommunistischen Parteipropaganda. Während seine vulgärmarxistischen Zeitgenossen an ihren Heilsversprechen feilten, blieb Brecht durch seine kritische Unverbindlichkeit weit näher am O-Ton seiner Klassiker. So heißt es in der Deutschen Ideologie:

„Der Kommunismus ist für uns nicht ein Zustand, der hergestellt werden soll, ein Ideal, wonach die Wirklichkeit sich zu richten haben [wird]. Wir nennen Kommunismus die wirkliche Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt.“^[22]

2.1.3 Randglossen zum Philosophieren Brechts

Dass das brechtsche Weltverständnis - aller Dialektik zum Trotz - nicht frei von Aporemata sein kann, liegt auf der Hand. So besteht die Gefahr, das Motiv der Veränderung unversehens selbst zum inhaltsleeren Ideal zu erheben. Zudem bleibt ungeklärt wie Brecht - als bekennender Pazifist - den Wandel erwirkt wissen wollte und ob das Mittel der Gewalt sodann geeignet sein kann, dem hehren Zweck zu dienen. Auch oder gerade eben bei der kritischen Analyse der heiligen Johanna wird von diesen und anderen Problemen zu sprechen sein.

2.2 Brechts Theaterkonzeption

„Wir bitten euch aber:

Was nicht fremd ist, findet befremdlich!

Was gewöhnlich ist, findet unerklärlich!

Was da üblich ist, das soll euch erstaunen. Was die Regel ist, das erkennt als Mißbrauch Und wo ihr den Mißbrauch erkannt habt Da schafft Abhilfe!“^[23]

Wenn nun also Brecht danach trachtete die Welt, so wie sie ist, nicht etwa als alternativloses Verhängnis anzunehmen, sondern als grundsätzlich änderbar erkennen zu machen, so sollte das Medium, diese Erkenntnis und Botschaft zu vermitteln, das Theater sein. In diesem Punkt kann vordergründig durchaus eine gewisse Nähe zu Schiller attestiert werden, der seinerseits das Theater als moralische Anstalt verstand. Allerdings waren Mittel und Ziele beider Stückeschreiber grundverschieden. Während Schiller sich, vermöge seiner auf Harmonie zielenden Ästhetik des Guten, Wahren und

Schönen, einem autonomen Kunstideal des l’art pour l’art verschrieb, entschied sich Brecht dagegen für ein (politisch) engagiertes Theater der Widersprüche und Experimente. Sein Theater sollte nicht den pathetischen Idealismus eines folgenlosen Denkens dem zu Passivität verdammten Publikum vorexerzieren, es sollte einen realistischen Blick auf die gesellschaftlichen Verhältnisse ermöglichen, sodass dem Zuschauer - ohne Vorwegnahme der Antwort auf die sich eröffnende soziale Frage - das Rüstzeug gereicht ist, selbstständig (aktiv) die Konsequenz zu ziehen; dass diese Welt der Veränderung bedarf. In dieser Art wird der Zuschauer gezwungen, sich zu entscheiden, Stellung zu beziehen und zu reagieren, nicht auf das Theater, als vielmehr auf die sozietären Probleme, deren Spiegel zu sein, sich die Kunst anzuschicken suchte. Dahin gehend wollte Brecht nicht mehr, als auf das Theater die berühmte letzte These über Feuerbach, also den „Satz anwenden, daß es nicht nur darauf ankommt, die Welt zu interpretieren, sondern sie zu verändern“^[24].

2.2.1 Das dialektische Theater - Aristoteles vom Kopf auf die Füße gestellt?

Die Klaviatur der traditionellen, das heißt, der vermeintlich aristotelischen Illusionsbühne genügte nicht, um den engagierten Vorstellungen Brechts hinreichend Rechnung zu tragen - eher noch sollte gerade diese durch und durch bürgerliche, auf Kontemplation zielende Bühnenkunst überwunden und durch eine moderne, nichtaristotelische Dramatik ersetzt werden. Dieses nichtaristotelische oder auch epische Theater nahm nicht nur größten Abstand von der Konzeption der aristotelischen Einheit von Ort, Zeit und Handlung, sondern versagte sich auch der, in der klassischen Tragödie so zentralen Funktion der Katharsis, als „Abfuhr der Affekte durch Einfühlung in das bewegende Geschick des Helden“^[25]. Jede Form der emotionalen Anteilnahme oder gar Identifikation galt es beim Publikum zu verhindern, sollte doch der Zuschauer fähig bleiben, sich ein unvoreingenommen-allseitiges Bild der dargebotenen Zustände zu machen.

[...]

^[1] Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, 2. Bd., Frankfurt a. M. 1967, 780 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

^[2] Walter, Fritz, Rezension zur Radio-Ursendung „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“, in: Wyss, Monika (Hrsg.), Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen sowie ausgewählter deutsch- und fremdsprachiger Premieren. Eine Dokumentation von Monika Wyss mit einführenden und verbindenden Texten von Helmut Kindler, München 1977, 154.

^[3] Brecht, GW, 13. Bd., 916 [Dreigroschenroman].

^[4] Grimm, Reinhold, Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters. Fünf Essays und ein Bruchstück, Frankfurt a. M. 1979, 165.

^[5] An dieser Stelle ist mit voller Absicht auf Camus‘ Terminologie verwiesen, um darin eine gewisse Analogie im Denken beider Schriftsteller zu unterstreichen. Siehe dazu u.a.: Camus, Albert, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde, Hamburg 1959.

^[6] Vgl. Kesting, Marianne, Bertolt Brecht. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1976, 31.

^[7] Brecht, GW, 15. Bd., 252 [Der Philosoph im Theater].

^[8] Brecht, GW, 8. Bd., 260 [Hauspostille].

^[9] Marx, Karl, Marx-Engels-Werke, 3. Bd., Berlin 1972, 534 [Thesen über Feuerbach].

^[10] Vgl. Brecht, GW, 20. Bd., 157 [Notizen über Dialektik].

^[11] Zum plebejischen Sprachgebrauch in der Philosophie Brechts Vgl. Haug, Wolfgang Fritz, Brecht - Philosoph unter der Maske des Poeten?, in: Diaz, Victor Rego u.a. (Hrsg.), Brecht - Eisler - Marcuse 100. Fragen kritischer Theorie heute, Berlin/Hamburg 1999, 16.

^[12] Brecht, GW, 15. Bd., 253 [Der Philosoph im Theater].

^[13] Ebd.

^[14] Brecht, GW, 20. Bd., 170/171 [Beschreibung des Denkens].

^[15] Brecht, GW, 20. Bd., 166 [Das Denken als ein Verhalten].

^[16] Zum eingreifenden Denken vgl. Müller, Klaus-Detlef, Bertolt Brecht. Epoche - Werk - Wirkung, München 2009, 118/119. Zu beiden Spielarten des Denkens vgl. Subik, Christof, Philosophieren als Theater. Zur Philosophie Bertold Brechts, Wien 2000, 108-111.

^[17] Marx, MEW, 2. Bd., Berlin 1972, 385 [Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung].

^[18] Ebd.

^[19] Esslin, Martin, Brecht. Das Paradox des politischen Dichters, München 1970, 145.

^[20] Brecht, GW, 16. Bd., 702 [Kleines Organon für das Theater].

^[21] Grimm, Brecht und Nietzsche, 236. Vgl. dazu auch Fuchs, Peter, Bertolt Brecht: Der aufdringliche Dichter. Das Selbstverständnis Bertolt Brechts im Kontext der Moderne, München 1986, 78.

^[22] Marx, Karl/Engels, Friedrich, MEW, 3. Bd., 35 [Deutsche Ideologie]. Vgl. dazu auch Knopf, Jan, „... es kommt darauf an, sie zu verändern.“ Marx‘ Theorie der Praxis bei Brecht, in: Mayer, Mathias (Hrsg.), Der Philosoph Bertolt Brecht, Würzburg 2011, 160/161.

^[23] Brecht, GW, 2. Bd., 822 [Die Ausnahme und die Regel].

^[24] Brecht, GW, 16. Bd., 815 [Episches Theater]. Vgl. dazu auch Marx, MEW, 3. Bd., 535 [Thesen über Feuerbach].

^[25] Benjamin, Walter, Versuche über Brecht, Frankfurt a. M. 1981, 35.