Fassungsvergleich von Goethes Mitschuldigen


Seminararbeit, 2009
22 Seiten

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung.

2. Die erste Fassung
2.1 Inhaltszusammenfassung.
2.2 Entstehungsgeschichte
2.3 Biografische Interpretation
2.4 Die Komödie in Deutschland
2.5. Stil der Mitschuldigen

3. Die zweite Fassung
3.1 Inhaltszusammenfassung.
3.2 Entstehungsgeschichte
3.3 Veränderungen

4. Die dritte Fassung

5. Abschließende Betrachtung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit soll ein Fassungsvergleich von Goethes Lustspiel (Goethe hat dem Werk selbst den Namen Lustspiel gegeben, deswegen hier der Gebrauch des Terminus Lustspiel. Auf die genauere Typisierung der Mitschuldigen wird im Laufe der Arbeit noch eingegangen) „Die Mitschuldigen“ gemacht werden.

Das Hauptaugenmerk richtet sich auf die erste und zweite Fassung. Die dritte Fassung wird im Bezug auf die Analyse nur kurz angeschnitten, da es hier keine so große Veränderungen, wie von der ersten zur zweiten Fassung, gibt. Die erste Fassung besteht aus einem Akt, die zweite Fassung besteht aus drei Akten, wobei dort der eine Akt aus der ersten Fassung in zwei Akte aufgeteilt und ein neuer Expositionsakt davor gesetzt wurde. Der Plot ist in beiden Fassungen ähnlich. Der Expositionsakt dient vor allem dazu die Motivation der Handlungen darzulegen und den Text, im Sinne von Gottsched und Gellert, realistischer zu machen.

2. Die erste Fassung

2.1 Inhaltszusammenfassung

Doch zunächst zum Einakter. Die handelnden Personen sind der Wirt, seine Tochter Sophie, ihr Ehemann Söller und der Gast Alcest. Der Ort des Geschehens ist das Wirtshaus. Söller, „im Domino, den Hut auf, die Maske vor'm Gesicht, ohne Schuhe“[1], befindet sich im Zimmer von Alcest, das dieser gemietet hat, um aus einer Schatulle Geld zu stehlen.

Er wird dabei allerdings von dem Wirt gestört, der auf der Suche nach einem Brief von Alcest ist, da er in diesem wichtigste politische Informationen vermutet. Bevor Söller von dem Wirt entdeckt wird, flieht er auf den Alkoven. Auch der Wirt kann seine Suche nach dem Brief nicht erfolgreich beenden, da er von Schritten von einem „Weiberschuh“[2] unterbrochen wird. Er flieht aus dem Zimmer, aber in der Eile lässt er dabei seinen Wachsstock fallen.

Sophie betritt das leere Zimmer und wartet dort auf Alcest. Während sie auf ihn wartet spricht sie über ihre Liebe zu Alcest und über die Verfehlungen ihres Ehemanns Söller, der immer noch auf dem Alkoven sitzt und sich diesen Monolog anhören muss. Er kommentiert Sophies Worte, so dass es zu einem Dialog zwischen den Beiden kommt, der allerdings nur durch das Publikum beziehungsweise den Leser nachvollzogen werden kann.

Im vierten Auftritt kommt Alcest hinzu. Er und Sophie sprechen über ihre vergangene Liebe und Söller, immer noch in den Alkoven, fürchtet, dass er zum gehörnten Ehemann wird. Sophie besinnt sich allerdings auf ihre Tugendhaftigkeit und verlässt das Zimmer von Alcest. Dieser begleitet sie bis zur Haupttür und Söller nutzt die Gelegenheit um mit dem Geld zu fliehen.

Nach einem langen Monolog Alcests entdeckt dieser den Diebstahl des Geldes. Daraufhin kommt es zu einem Gespräch zwischen dem Wirt und seiner Tochter, in dessen Verlauf beide zu der Einsicht kommen, der jeweils Andere habe das Geld gestohlen. Der Wirt macht im darauf folgenden Gespräch mit Alcest Andeutungen, dass er die Identität des Diebes kenne. Alcest macht sich die Neugier des Wirt zu Nutze und tauscht den Brief, der sich als unwichtiger Gevatternbrief entpuppt, gegen die Information.

Alcest spricht Sophie auf den Diebstahl an, die sowohl von der Anschuldigung des Vaters als auch durch die Tatsache, dass Alcest ihr den Diebstahl zutraut, schockiert ist. Daraufhin entlarvt sie den Vater als eigentlich Schuldigen. Im Gespräch zwischen Söller und Alcest kommt jedoch heraus, dass Söller der wahre Dieb ist. Am Ende werden alle Verwirrungen aufgelöst und es kommt zu einem versöhnlichen Ende.

2.2 Entstehungsgeschichte

Beide Fassungen sind mit der Jahreszahl 1769 versehen, aber man kann davon ausgehen, dass die erste Fassung bereits im November 1768 vorgelegen hat. Als Beleg hierfür dient der Brief von Goethe an Langer: „Vorige Woche machte ich ein Nachtspiel in einem Ackte in Versen, das sollen sie haben sobald es abgeschrieben ist“.[3]

Aufgrund einer Krankheit Goethes wurde das Werk aber erst 1769 abgeschlossen.[4] Diese erste Fassung tauchte allerdings erst 1869, also rund hundert Jahre später nach dessen Entstehung, bei einer Aktion in Dresden auf.[5] Deshalb war sich die damalige Forschung uneins, welche der beiden Fassungen zuerst erschienen ist und ob es noch eine unbekannte frühere Fassung gibt. Goetheforscher wie zum Beispiel F.Schmidt und Schröer sahen in dem Einakter eine „[...] Verstümmelung aus einer vermuteten, bereits dreiaktigen, Leipziger Urfassung [...]“.[6]

Mittlerweile ist die Goetheforschung aber zu dem Konsens gekommen, dass es sich bei dem Einakter um die erste Fassung der Mitschuldigen handelt. Als ein Grund für diese These wird die Heterogenität des Einakters angeführt. Die zusätzliche Exposition des Dreiakters ist für das Verständnis nicht nötig.[7]

Die genaue Datierung der beiden Fassungen versuchte man auch über den Inhalt herauszufinden. So werden im Gespräch zwischen Söller und dem Wirt über aktuelle politische Themen gesprochen. Ein Beispiel hierfür ist der türkisch-russische Krieg, der im Oktober 1768 begann. In der ersten Fassung sprich der Wirt von den Türken, die nach Petersburg vordringen sollten, und in der zweiten Fassung gibt er den Russen den Rat „vor das Serail“[8] zu ziehen. Da sich Kriegsgeschehen erst im September 1769 zu Gunsten der russischen Streitmacht verschoben hat, geht Döll davon aus, dass der Dreiakter folglich nicht vor dem September 1769 fertiggestellt worden sein kann.[9]

2.3 Biografische Interpretation

Die Tatsache, dass Goethe das Werk die Mitschuldigen, im Gegensatz zu vielen anderen Werken und Dramenfragmenten, vor seinem Aufbruch nach Straßburg nicht verbrannt hat, zeigt, dass er ein besonderes Verhältnis dazu hatte.[10] Ein Teil der Goetheforschung sah darin einen Beleg für den biographischen Charakter der Mitschuldigen.

Sie hielten den Einakter für eine Abrechnung Goethes mit den Zuständen in der Leipziger Gesellschaft und sahen den Dreiakter als eine literarische Verarbeitung von Goethes gescheiterer Beziehung mit Kätchen. Sophie soll demnach Kätchen, Söller Dr. Kanne, und Alcest Goethe repräsentieren.[11] Sie meinten durch den Expositionsakt wollte Goethe die Ehe zwischen Sophie/Kätchen und Söller/Dr. Kanne realistischer und somit erträglicher machen. Sie sahen sich durch die Tatsache bestätigt, dass Goethe bei der Uraufführung im Liebhabertheater in Weimar den Alcest spielte.[12]

Die neuere Forschung distanziert sich von dieser biographischen Interpretation.[13] Auch Döll hält „Die Mitschuldigen“ nicht für die Verarbeitung seiner Leipziger Erlebnisse, da für ihn zu große Ähnlichkeiten mit anderen Werken bestehen. Als Beispiel nennt er das Lustspiel Amalia von Weiße, in dem es auch eine verheiratete Sophie gibt, die sich im Zimmer eines Wirtshauses mit einem Freigeist trifft. Auch hier wird das Geschehen von ihrem Ehemann, in den Alkoven versteckt, verfolgt und auch hier hält er sich fälschlicherweise für einen Gehörnten.[14]

2.4 Die Komödie in Deutschland

Während es in anderen europäischen Ländern um diese Zeit eine ausgeprägte Komödientradition gab, kam es in Deutschland nicht dazu. Im Zentrum stand das bürgerliche Lustspiel der Aufklärung. Nach Gottscheds Dramentheorie sollte es realistisch, die Natur abbildend, sein und einen pädagogischen Auftrag haben. Die Vernunft stand im Mittelpunkt. Es handelt sich dabei um Literatur- und nicht um Spielwerke[15], das Komische, das freie Lachen war nicht erwünscht und auch nicht möglich. Durch die realistische Darstellung der Charaktere identifizierte sich das Publikum mit diesen und waren zum Mitfühlen angeregt. Eine distanzierte Betrachtung des Spielgeschehens was so nicht mehr möglich.

Eine Ausnahme bildet dabei Lessings Minna von Barnbehlm. Das Werk hatte Vorbildcharakter für Goethes dreiaktige Fassung der Mitschuldigen: „Es war mir nichts angelegener als in seinen Sinn und seine Absichten einzudringen.“[16]. Fritz Martini geht davon aus, dass Goethe das komische Spiel zurückbringen wollte. Die Komödie hatte zu diesem Zeitpunkt einen schweren Stand in Deutschland, sie galt als die Niederste der Dramengattungen wie ein Zitat von Schiller belegt: „Der Komödiendichter, dessen Genie sich am meisten von dem wirklichen Leben nährt, ist eben daher auch am meisten der Plattheit ausgesetzt, wie auch das Beispiel des Aristophanes und Plautus und fast aller der späteren Dichter lehret, die in die Fußstapfen derselben getreten sind. Wie tief läßt uns nicht der erhabene Shakespeare zuweilen sinken, mit welchen Trivialitäten quälen uns nicht Lope de Vega, Moliere, Regnard, Goldoni, in welchen Schlamm zieht uns nicht Holberg hinab?“[17].

Zwar relativiert Schiller diese Aussage in seiner Nachlaßschrift „Tragödie und Komödie“ wieder („Die Komödie setzt uns in einen höheren Zustand , die Tragödie in eine höhere Tätigkeit. Unser Zustand in der Komödie ist ruhig, klar, frei, heiter, wir fühlen uns weder tätig noch leidend, wir schauen an, und alles bleibt außer uns; dies ist der Zustand der Götter, die sich um nichts Menschliches bekümmern, die über allem frei schweben, die kein Schicksal berührt, die kein Gesetz zwingt“[18] ), aber die von ihm erwähnten Shakespeare, und vor allem Moliere und Goldoni beeinflussten mit ihrem Stil maßgeblich das Werk Die Mitschuldigen.

Man kann „bei näherer Betrachtung [der Mitschuldigen] ein fleißiges Studium der Molierischen Welt nicht absprechen; daher auch das Fremdartige der Sitten wodurch das Stück lange Zeit vom Theater ausgeschlossen blieb.“[19]

2.5 Stil der Mitschuldigen

Aber was ist der Stil der Mitschuldigen? Goethe selbst hat sein Werk Lustspiel genannt und nicht Farce, da das Farcengenre „jetzt auf allen Parnassen contrebande“[20] sei, aber das spiegelt nicht die ganze Brandbreite der Gattungsmerkmale in den Mitschuldigen wieder.

Die Forschung hat versucht das Werk zu klassifizieren, kam dabei aber zu unterschiedlichen Ergebnissen: „liebenswertes Lustspiel, harte Satire der Familie, ernste Komödie, kulturkritisches Alexandriner-Lustspiel, Gesellschaftskomödie“[21], und so weiter. Der Grund für diese vielen differenten Einschätzungen bezüglich der Gattung des Stücks, liegt in der Vermischung Goethes ebendieser.

Die Themen sind typisch für das Lustspiel (Geld, unerlaubte Liebe, Misstrauen, Brief-Dramaturgie), aber zum Beispiel der Gebrauch des Alexandriner-Versmaßes spricht gegen die These, dass es sich bei den Mitschuldigen um ein Lustspiel handelt. Das Alexandriner-Versmaß, das Goethe auch schon bei seinem Werk Die Laune der Verliebten gebraucht hat, aber auch der Inhalt beziehungsweise Plot widersprechen dem Gottschedprinzip der Nachahmung des Natürlichen und des Wahrscheinlichen.[22] Die präzise Redearchitektur des Alexandriner-Versmaß steht im Widerspruch zu den raschen Wechseln und überraschenden Wendungen.

Inhalt und Stil stehen im Gegensatz zueinander und erzeugen so eine komische Spannung; das Komische wird so zum Witzig-geistreichen. Diese Spannung erzeugt eine komische Wirkungssteigerung, die eigentlich typisch für die Commedia dell'arte ist, auch wenn die kunstvoll konstruierte Dialogform dem Improvisationscharakter der Commedia dell'arte widerspricht.[23]

Dafür lassen sich aber andere Formelemente der der Commedia dell'arte in den Mitschuldigen finden: „Situationskomik, kontextloses 'Hier und Jetzt' [das in der zweiten Fassung allerdings aufgehoben wird, aber dazu später mehr], Typik der Figuren [Söller als Arlecchino, der Wirt als Pantalone], Improvisation, Zuschaueranrede, Verselbstständigung des Gestisch-Mimischen, Konventionalität des Schlusses“.[24] Auch die Streit-, Versteck-, Belauschungs-, und Prügelszenen sind charakteristisch für die Commedia dell'arte.

Die Ähnlichkeit zum Fastnachtspiel kommt durch die Figur Söller. Schon am Anfang des ersten Auftritts wird deutlich gemacht, dass er maskiert ist und einen Domino trägt. Dadurch wird er zur Buffo- beziehungsweise Harlekinsfigur und ist kein Teil der bürgerlichen Moralität mehr.[25] Er wird zum „Subjekt und Objekt des Lachen“.[26] Auch die Fehler der anderen Charaktere, die mitschuldig sind, werden entschuldbar, da im Karneval alles aus dem Ruder läuft. Der schnelle Schluss, in dem jeder jedem verzeiht, passt deswegen auch zur einaktigen Fassung, da es sich um allzu menschliche Fehltritte handelt und nicht um grobe Verstöße gegen die bürgerliche Moralität.

Die Motivation der Handlungen ist egal, das komische Spiel soll allein der Unterhaltung des Publikums dienen. Durch die Loslösung der ersten Fassung aus der bürgerlichen Gesellschaft und Ordnung wird der Spielcharakter des Stücks unterstrichen und die Freiheit des Lachens gewährleistet.

Was hierzu wiederum nicht passt, ist die Sprache des Herzen in dem Dialog zwischen Sophie und Alcest. Dort lassen sich bereits erste Elemente der Empfindsamkeit entdecken, die nicht zum komödiantischen-burlesken Charakter des Stücks passen.[27] Auch der Monolog von Alcest, nachdem Sophie ihn allein zurückgelassen hat, trägt nicht zur Erheiterung des Publikums bei, sondern gibt Einblicke in dessen Psyche.

Trotz allem lässt sich der Einakter am ehesten als mimisch-szenische Farce zusammenfassen. Das Burleske steht im Mittelpunkt. Die Beteiligten reden aneinander vorbei, es kommt zu ineinander verstrickten Täuschungen und raschen Wechseln und sie bestimmen durch ihre Fehler ihr Schicksal selbst.[28] Die Farce hat einen Konflikt mit möglichst hoher Verwirrungsrate zum Inhalt, an dessen Ende deren Auflösung steht und die Gerechtigkeit wiederhergestellt wird.

Der Zuschauer wird zum Mitspieler, indem sich die Protagonisten direkt an den Zuschauer wenden. Dadurch durchbricht das Stück die Mauern der von der Realität abgegrenzten Welt des Kunstwerks und wird zum Bühnenstück.[29] Das Publikum ist der einzige Mitspieler, der während den ganzen Verwirrungen den Überblick behält und sich dadurch im Vergleich zu den Charakteren auf der Bühne überlegen fühlt. Es handelt sich in der Farce um eine elementare Komik, die dem Bewegungsprinzip folgt: schnelle Abfolge möglichst extremer Handlungen.[30]

Man sieht also, dass mehre Einflüsse die Entstehung dieses Werkes begleitet haben; von einer einheitlichen Stilrichtung kann nicht die Rede sein. Quitzow vertritt deswegen die These, dass man den Einakter nicht mit dem Lustspiel und den daraus resultierenden stilistischen Unstimmigkeiten vergleichen sollte, sondern festhalten, dass es sich bei den Mitschuldigen um einen eigen Stil handelt.[31]

Laut Martini handelt es sich bei der ersten Fassung noch um ein einheitliches Ganzes, das erst durch die Ausarbeitung Goethes zum Dreiakter zu einem heterogenen Werk wird.[32] Aber ist das wirklich so, und was genau verändert sich durch diese zweite Fassung?

3. Die zweite Fassung

3.1 Inhaltszusammenfassung

Der evidenteste Unterschied zur ersten Fassung ist der neue Expositionsakt. Der eine Akt der ersten Fassung wird in zwei Akte aufgeteilt, so dass dadurch ein dreiaktiges Werk entsteht. In dem neuen Expositionsakt werden vor allem die Motivationen der Beteiligten für ihre Vergehen dargelegt.

Söller lebt vom Geld des Wirts, das heißt er geht ständig auf Bälle obwohl er im Wirtshaus helfen sollte. Söller ist, laut dem Wirt, „kalt“[33], „undankbar“, ein „schlechter Mensch“[34], „dummer Kerl“[35], und ein „Lumpenhund“[36]. Er wird von dem Wirt daran erinnert aus welch niederen Stand er durch die Heirat mit Sophie entflohen ist.

Der Wirt hingegen ist ambitioniert, er will aus dem Wirtshaus ein Hotel machen, in dem Edelmänner verkehren. Sophie steht zwischen den Beiden und versucht ihren Mann zu verteidigen. Das Verhältnis zwischen Sophie und Söller scheint zwar angespannt aber noch nicht zerrissen zu sein. So nennt Sophie ihn „lieber Mann“[37], „mein Guter“[38] und Söller lobt ihre Schönheit und bekräftigt: „Ich liebe dich.“[39]. Allerdings ist ihr Verhältnis in der dreiaktigen Fassung auch nicht so gut wie Döll das beschreibt. Er ist der Meinung, Söller und Sophie verhielten sich so, als seien sie noch in den Flitterwochen.[40] Söller hat beim Herrn von Trinette Spielschulden, gelobt seiner Frau aber Besserung.

Auch wenn die Beziehung der Beiden den Anschein hat noch intakt zu sein, so deutet sich schon im Expositionsakt der vermeintliche Seitensprung an (Sophie: „Willst du ein braves Weib, so sey ein rechter Mann“[41] ). Auch der Tauschhandel am Ende des Stücks (Fleisch gegen Gold) wird am Ende des Expositionsakts durch Söller schon eingeleitet („Denn eine schöne Frau hat manchen Dieb gerettet“[42] ). Söllers Vergehen, der Diebstahl des Geldes, wird nun durch dessen Notlage begründet. Er weiß aufgrund seiner Spielschulden nicht weiter und befindet sich zufälligerweise in Besitz eines Dietrichs.

Sophie beweint in ihrem Monolog die Vergangenheit, als alle Männer sie wollten und sie als „Göttin“[43] sahen. Allerdings wollten die Männer nur ihren Spaß und keine Heirat. Aufgrund dessen und ihrem fortgeschrittenen Alter nimmt sie den Erstbesten, der sie heiraten will, Söller („Der Söller kam mir vor und ich, ich nahm ihn an/Er ist ein schlechter Mensch , allein er ist ein Mann“[44] ). Sophie liebt immer noch Alcest, obwohl er genau die Sorte Mann ist, über die sie sich beklagt hat.

Alcest hat sie verlassen und denkt es ist jetzt alles noch genauso wie früher, als sie ein Paar waren. Durch seine Rückkehr bringt er sie aus dem emotionalen Gleichgewicht. Er beschwört die alte Liebe herauf und jetzt „willst du [Sophie] mir nicht Eine Stunde schencken“.[45] Er weiß, dass Sophie ihn immer noch liebt, aber er will, dass sie ihm das auch beweist. Deshalb versucht er sie zu provozieren: „Geh nur du falsches Herz, du hast mich nie geliebt“.[46]

Er versucht sie zu einem nächtlichen Treffen zu überreden, aber die tugendhafte Sophie wehrt sich dagegen. Daraufhin startet er einen Erpressungsversuch. Da er weggehen wird, wenn sie dem Treffen nicht zustimmt („Zu viel, o schön gesprochen! / Verflucht! Zu viel! Zu viel!Verderb ich meine Wochen! / Hier so umsonst. Verdammt! Was hält mich dieser Ort, / Wenn Sophie mich nicht hält. Ich gehe morgen fort“[47] ), lenkt sie am Ende ein.

[...]


[1] Goethe, Wolfgang. Die Mitschuldigen, ein Lustspiel in einem Ackte, erster Auftritt, Szenenbeschreibung, in: Döll: Goethes Mitschuldigen, Halle 1909

[2] Ebd. Vers 49

[3] Buck, Theo (Hrsg.): Goethe Handbuch, Bd. 2, Stuttgart/Weimar, 2004, S. 47

[4] Vgl. Buck S. 47

[5] Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Das Schäferspiel „Die Laune der Verliebten“ und das Lustspiel „Die Mitschuldigen“ In: Goethes Dramen. Hg.v. Walter Hinderer. Stuttgart 1980, S. 11

[6] Döll, Alfred: Goethes Mitschuldigen, Halle 1909, S. 2

[7] Vgl. R. Weisenfels: Goethe im Sturm und Drang, I, 448/51, in: Döll S. 3

[8] Goethe, Wolfgang: Die Mitschuldigen, ein Lustspiel in drey Aufzügen, in: Eibl, Karl: Der junge Goethe in seiner Zeit, Bd. 1, Leipzig 1998, Vers 567

[9] Vgl. Döll S. 174

[10] Vgl. Stauch von Quitzow, Wolfgang: Ein Lustspiel auf dem Wege zur Klassik? Goethes Die Mitschuldigen : Vom Theaterexperiment zum Weimarer Bühnenstück. In: Klassik und Moderne. Hg.v. Karl Richter/Jörg Schönert. Stuttgart 1983, S. 162

[11] Vgl. Boyle, Nicholas: Goethe, Der Dichter in seiner Zeit, Bd.1, 1749-1790, München 2000, S. 111

[12] Vgl. Metzler Literaturlexikon, Begriffe und Definitionen. Hg.v. Günther und Irmgard Schweikle. 2. Auflage. Stuttgart 1990, S. 335

[13] Vgl. Stauch von Quitzow S. 161 oder Martini, Fritz: Goethes verfehlte Lustspiele: Die Mitschuldigen und der Großkophta. In: Fritz Martini: Lustspiele und das Lustspiel. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1974, S. 118

[14] Vgl. Döll S. 135f

[15] Vgl. Martini, Fritz: Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels. In: Interpretationen zum jungen Goethe. Hg.v. Wilhelm Große. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1982, S. 71

[16] Dichtung und Wahrheit, S.85, Bd. 23/2/7

[17] F. Schiller: Sämtliche Werke, hrsg. G. Fricke, H.G. Göpfert, München 1951, Bd.5 S.757, in: Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels S. 69

[18] Ebd. S. 1018

[19] Dichtung und Wahrheit I,35,4

[20] Brief an Frederieke Oeser am 13.2.69, in: Eibl, Karl: Der junge Goethe in seiner Zeit, Bd. 1, S. 626

[21] Stauch von Quitzow S.161

[22] Vgl. Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels S. 72

[23] Vgl. Goethes verfehlte Lustspiele: Die Mitschuldigen und der Großkophta S. 106

[24] Kaiser S.43

[25] Vgl. Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels S. 73

[26] Ebd. S. 107

[27] Vgl. Stauch von Quitzow S. 165

[28] Vgl. Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels S. 76

[29] Vgl. Kayser:, Wolgang: Anmerkungen des Heraugebers zu Die Mitschuldugen . Hamburger Ausgabe Bd. 4. 2. Auflage Hamburg 1955, S. 479 in: Stauch von Quitzow S. 162

[30] Vgl. Preisendanz S. 18

[31] Vgl. Stauch von Quitzow S. 164

[32] Vgl. Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels S. 88ff

[33] Goethe, Wolfgang: „Die Mitschuldigen, ein Lustspiel in drey Aufzügen“, Vers 21

[34] Ebd. Vers 21

[35] Ebd. Vers 9

[36] Ebd. Vers 26

[37] Ebd. Vers 64

[38] Ebd. Vers 67

[39] Ebd. Vers 75

[40] Vgl. Döll S. 167

[41] Goethe, Wolfgang: „Die Mitschuldigen, ein Lustspiel in drey Aufzügen“, Vers 126

[42] Ebd Vers 316

[43] Ebd. Vers 170

[44] Ebd. Vers 186f

[45] Ebd. Vers 224

[46] Ebd. Vers 226

[47] Ebd. Vers 263-266

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Fassungsvergleich von Goethes Mitschuldigen
Hochschule
Università degli Studi di Firenze
Autor
Jahr
2009
Seiten
22
Katalognummer
V181547
ISBN (eBook)
9783656047056
ISBN (Buch)
9783656047322
Dateigröße
538 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Die Mitschuldigen, Goethe, Fassungsvergleich
Arbeit zitieren
Dottore Florian Schmidt (Autor), 2009, Fassungsvergleich von Goethes Mitschuldigen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/181547

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