Beziehungen von Architektur und Bildender Kunst in der Moderne

Was hat Mies van der Rohe zur Entwicklung des freien Grundrisses wirklich beeinflusst?


Diplomarbeit, 2011
183 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

GLIEDERUNG

I. Kapitel EINLEITUNG
Einstimmung
Zu Mies van der Rohe
Eine neue Raumkonzeption
Kubismus
Die Zeit nach dem Kubismus

II. Kapitel AUSARBEITUNG/ ANALYSE
Textmaterial, Gegenüberstellungen
Einleitend
„Landhaus in Backstein“, 1924
Perspektive
Grundriss
Maße des Backsteins
Blaser Grundriss
Grundriss- Analyseskizzen
Fließender Grundriss
Bewohner/ Nutzer
Innen- und Außenraum
Gartenbereich
Wechselwirkungen/ Gegensätze
„Rhythmus eines russischen Tanzes“, 1918
THEO VAN DOESBURG
Bildanalyse und Interpretation
Von der konkreten Malerei zum De Stijl
Vergleichendes: Mies - Doesburg
„Privathaus“, 1922. Doesburg/ van Eestern
Was ist Neoplastizismus?
„Landhaus in Eisenbeton“, 1922
„Prounds“ - El Lissitzky - Mies
László Moholy- Nagy, „Komposition ZVIII“ 1924
„Barcelona Pavillon“, 1929
Städtebauliche Lage
Grundrisspläne
Grundrissanalyse:
Fakten und Daten
Farben
Wand
Stützen
Skulptur
Fotografie
Türen
Raster
Außen - Innen
Kurzer geschichtlicher Exkurs: Außen - Innen
Außenraum
Innenraum
Vergleich: Barcelona Pavillon - Glasraum, 1927
Vergleich zu Schinkel/ Klassizismus
Vergleich zu Frank Lloyd Wright
Ursprünge des freien Grundriss - Le Corbusier
Erdgeschosswohnhaus - Weiterführen des Gedankens
des freien Grundrisses
Collagen/ Fotomontagen von Mies van der Rohe
Was ist eine Collage?
Collage Haus Resor
Collage Museum für eine kleine Stadt
Collage Concert Hall
Collage Convention Hall
Private Kunstsammlung von Mies
Paul Klee
Exkurs: Definition eines architektonischen Raumes
Bildanalysen
Nichtcomponiertes im Raum, 1929
Italienische Stadt, 1928
Zimmerperspektive mit Einwohner, 1921
Gedenkblatt an Gesthofen, 1918
ERGEBNIS/ FAZIT

III. Kapitel QUELLEN

IV. Kapitel ANHANG

Bildteil: Fotos, Collagen, Skizzen

I. Kapitel EINLEITUNG

EINSTIMMUNG

Nach den Worten Paul Klees „Wir untersuchen die Wege, die ein Anderer beim Schaffen seines Werkes ging, um durch die Bekanntschaft mit den Wegen selber in Gang zu kommen“1 wird in dieser Arbeit vorgegangen.

Ich beschäftige mich mit Werken von Architekten und Künstlern der klassischen Moderne2. Im nächsten Schritt versuche ich parallelen zwischen diesen Wegen zu finden. Sind sie zeitlich in Einklang zu bringen? Kannten sich die Entwerfer untereinander?

Dimensionen der „Künste“: Die Malerei hat die Fläche als Basis, die Skulptur arbeitet mit geschlossenen Volumen, Architekten gestalten den Raum.3

Sucht man Parallelen von Kunst und Architektur, kann man fündig werden, auch wenn Entwerfer wie Mies van der Rohe künstlerische Unabhängigkeit behaupten. Kommt die zweidimensionale Kunst überhaupt als Ideengeber infrage? Ein Architekt denkt in dreidimensionalen Raumvorstellungen!

Ich beschäftige mich mit der Entstehung des freien Grundrisses und vergleiche Mies van der Rohes Entwürfe, angefangen mit dem Landhaus in Backstein, mit dem künstlerischen Werk von

Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy, El Lissitzky... Diese Vergleiche, oft publiziert, versuche ich zu überprüfen/ will herausfinden, woraus Mies wirklich geschöpft hat.

Liegen die Ursprünge nicht doch in der Klassik, in amerikanischen Präriehäusern oder dem „plan libre“? Was hat Paul Klee, der Lieblingskünstler4 von Mies van der Rohe, mit seiner Architektur zu tun?

Ursprünglich gedacht sollte diese Arbeit aus einer Sammelmappe mit Zeichnungen, Skizzen und Collagen bestehen - eine grafische Analyse. Zur Belegung meiner Thesen habe ich jedoch einen Textteil hinzugefügt. Ich möchte einen Überblick über die damaligen Zeit wiedergeben und einen intensiven Einblick in einige wenige Projekte.5

ZU MIES VAN DER ROHE

Mies van der Rohe „teilte die Grundüberzeugung der Moderne und fühlte sich einer Avantgarde zugehörig, die als Vorkämpfer eine „Neuen Zeit“6 intensiv an der Entwicklung einer neuen, mit den modernen Lebensbedingungen korrespondierenden Kunst arbeitete.“7 Er will sich von der Vergangenheit und deren Ballast befreien.8

Mies revolutionierte nicht nur die Architektur, sondern nahm auch einen neuen Namen9 an - den Mädchennamen seiner Mutter hängte er an den Familiennamen Mies.

„Wie man Ziegel auf Ziegel und Stein auf Stein legt, lernte er von Kind an in der Werkstatt seines Vaters.10 Sein unbedingtes Streben nach der reinen Form, seine große Sorgfalt in der Behandlung des Materials mag darauf zurückzuführen sein.“11 „Architektur beginnt, wenn zwei Backsteine sorgfältig zusammengesetzt werden. Architektur ist eine Sprache mit der Disziplin einer Grammatik. Man kann Sprache im Alltag als Prosa benutzen. Und wenn man sehr gut ist, kann man ein Dichter sein.12

Mies van der Rohe spricht immer vom „Bauen“, „er entwirft nicht, sondern entwickelt in einem langen, eingehenden Reifeprozess die Struktur des jeweiligen Bauwerkes.“13

„Auf dem Gebiete des Bauens lieferte die sich entfaltende Technik neue Materialien und praktische Arbeitsmethoden, die oft in scharfem Gegensatz zu unserer hergebrachten Auffassung von der Baukunst standen. Trotzdem glaubte ich an die Möglichkeit, mit diesen neuen Mitteln eine Baukunst zu entwickeln. Ich fühlte, dass es möglich sein müsse, alte und neue Kräfte in unserer Zivilisation miteinander in Harmonie zu bringen. Jeder meiner Bauten war eine Demonstration dieser Gedanken und ein weiterer Schritt in dem Prozess meines eigenen Suchens nach Klarheit.“14

Das Aufgabenfeld von Mies ist das Problem des Raumes, den er zu gliedern/ zu öffnen und in die Landschaft zu binden versucht. Er will Natur, Häuser und Menschen in einer höheren

Einheit zusammenbringen.15 Ein romantischer und philosophischer Ansatz.16 Für Budgetzwänge oder eine gesellschaftliche Aussage seines Baus interessierte er sich nicht.

Ein klassische Gebäude besteht aus der Polarität Innen und Außen/ hat einen geschlossenen Innenraum. Diese Prinzipien wollte Mies auflösen. Kann man seine Bauten aber trotzdem mit denen aus der Klassik vergleichen? Mies war ein Schinkel17 - Kenner!

Im Barcelona Pavillon schuf Mies van der Rohe die entscheidende Grundlage für eine offene Grundrissgestaltung. Es folgt das Prinzip „Less is more“, wo der „leere Raum“ das wahre Ausstellungsstück ist.

EINE NEUE RAUMKONZEPTION

„Niemand kann die heutige Architektur wirklich verstehen und das Gefühl, das in ihr liegt, bevor er nicht den Geist begreift, der diese [kubistische] Malerei beseelt hat.“18

Das 19. Jahrhundert, Industrie und Technik werden funktional und ohne gefühlsmäßigen Inhalt gewertet. Die Künste wurden isoliert/ schlossen sich von der Realität ab. Die Folge: das Leben verlor seine Einheit.19 Das die moderne Malerei das Publikum dann plötzlich schockierte, war nicht verwunderlich. Ein Jahrhundert wurde die sich langsam vollziehende Entwicklung20 völlig ignoriert, die zum Kubismus führte.

Transparenz21, ein großes Stichwort - die Fassadenarchitektur wird aufgelöst, Durchdringungen, Spiegelungen, Entmaterialisierungen spielen eine wichtige Rolle. Transparenz bedeutet eine gleichzeitige Wahrnehmung von verschiedenen räumlichen Lagen. Transparenz kann eine dem Material innewohnende Eigenschaft sein (vorgehängte Glaswand) oder eine der Organisation innewohnende Eigenschaft.22

KUBISMUS

„Der Kubismus entwickelte sich zwischen 1911 und 1914 aus dem Formbegriff „Körper“ (volume) zum Formbegriff „Beweglichkeit“ (cinématique), der endgültig die renaissancistische perspektivische Einheit vernichtet.“23

Farben und Linien werden durchscheinend, stehen unabhängig voneinander. Der Kubismus24 -ein Bruch, der das Kunstverständnis gespalten hat. Bis dahin geglaubte man das, was man sehen konnte. Das Erlebte wurde dargestellt, nun ersetzt die Logik die Optik. Der Betrachter musste neu und anders sehen lernen, zuerst in der Malerei, dann auch in der Architektur.

Die Zentralperspektive25 war vier Jahrhunderte das einzige Mittel gewesen, um Räume darzustellen. Keine andere Form wurde mehr zugelassen/ verwendet, obwohl in vorangegangener Zeit26 die Kunst nur zweidimensional war.

Die Künstler suchen nach einer neuen Bildrealität, begonnen mit Paul Cézanne27, der seine Bildmotive auflöst. Picasso28 und Braque griffen Cézannes neue Gedanken auf und entwickelten diese weiter zu einer Abfolge von hintereinander liegenden Ebenen. Sie erstellen neue Methoden, um räumliche Beziehungen darzustellen, die zu neuen Raumkonzeptionen führen. Um die wahre Natur eines Raumes zu erfassen, muss der Beschauer sich selbst in ihm bewegen.29

Der Kubismus30 gibt die Perspektive auf. Künstler versuchen auf der Fläche die Geometrie neu aufzubauen. Sie sehen die Objekte von verschiedenen Standpunkten aus, sehen sie transparent und malen diese von allen Seiten. Man ging nicht nur um die Objekte herum, sondern drang in sie ein (um das Innere zu sehen), den drei Dimensionen wurde eine vierte hinzugefügt, die Zeit.31 Der Raum wurde neu erobert durch den Wegfall des einseitigen Blickpunktes, die Fläche gewinnt an Bedeutung wie nie zuvor. Man entdecke das Beziehungsspiel schwebender, unkontrollierbarer, sich durchdringender Elemente, sowie die Spannungen, die durch verschiedenartige Strukturwirkungen entstehen.32

Die ganze Konzentration gilt der Raumdarstellung, die Farbe wurde nur sehr sparsam eingesetzt (grau, erdige Töne). Farben haben nicht mehr die Funktion naturalistischer Wiedergabe. „Linienfragmente schweben über den Flächen. In ihren Schnittpunkten entstehen oft Sammelplätze für dunklere Töne. Diese Winkel und Linien beginnen zu wachsen, sich auszudehnen, und aus ihnen entwickelt sich eines der konstituierenden Elemente der Raum-Zeit-Darstellung: die Fläche.“33

Flächen stoßen hervor, treten zurück, durchdringen einander, schweben... Sie stehen im Gegensatz zu den Linien der Perspektive, die in einem Punkt zusammenlaufen. Mitte der 20er Jahre: ungebrochene Farbe - Überwindung des Krieges, Durchbruch einer neuen Lebensform, einer neuen Kunst, einer neuen Architektur?

Die Fläche, die früher keine Ausdruckskraft hatte, wird nun Grundlage des Bildaufbaus (anstatt Perspektive). Die moderne Kunst hat wie die Wissenschaft die Form bis auf ihre Grundelemente zerlegt, um sie nach den universalen Gesetzen der Natur wieder aufzubauen.34

Aus dem unruhigen Suchen der Maler spricht (nicht nur für die Kubisten, sondern für das ganze Jahrhundert), ein Misstrauen gegenüber der sinnlichen Wahrnehmung. Sie ist eine optische Täuschung und damit unwirklich/ eine Vorspielung falscher Tatsachen. Sie gibt nur den äußeren Schein wieder und stößt nicht bis zum Kern der Dinge. Man malt die Gegenstände nicht wie man sie sah, sondern wie man sie sich dachte.35

Durch den bildnerischen Kubismus gab es Anregungen für die Gliederung des architektonischen Raumes. Der Betrachter muss seinen Standpunkt verlassen und sich um den Gegenstand herum bewegen. Es ist also ein Bruch mit dem klassischen System der statischen und visuellen Ordnung, die sich auf Achsen und Symmetrien bezog. Der Raum mobilisiert, die offene, durchsichtige Struktur entsteht, Elemente wurden geometrisiert.

Erst durch den Kubismus wird es möglich die Architektur grundlegend zu verändern. Der Schock war nötig, damit man sich aus dem stereometrischen Denken lösen/ sich die Ästhetik der Maschine aneignen konnte.

In der Malerei kann die dritte Dimension nur angedeutet werden, in der Architektur ist sie vorhanden. Sie ist dreidimensionale Wirklichkeit und keine Nachahmung. Darum kann in ihr die Transparenz zur physischen Tatsache werden.36

Folge des Kubismus: Ein Wiedererwachen in den Werken von Le Corbusier und Ozenfant (Purismus)37, Malewitsch (Konstruktivismus)38, van Doesburg und Mondrian (Neoplastizismus39 ). Sie wollten den Kubismus rationalisieren bzw. seine Abirrungen korrigieren. Dies vollzog sich auf verschiedene Weise, aber alle bewegten sich durch eine starke Betonung der Fläche in Richtung Architektur.40

Der Kubismus hat die Architektur bis heute geprägt. Er hat zuerst mit dem Denken und dann mit dem Zeichnen zu tun.41

Le Corbusier sah in dieser neuen Gedankenwelt ein Mittel, um die Architektur „in die Tiefe des Raumes“ zu entwickeln. In der Malerei können nur Illusionen erzeugt werden, in der Architektur werden sie gebaut. Der Betrachter kann nun um die imaginären Ebenen herum bzw. hindurchgehen. Man spricht bei dieser neuen Architektur von Transparenz.42 Kubismus und Transparenz eröffnen den Künstlern und Architekten ein völlig neues Denken. Ein Bauwerk wird durch das Begehen verstanden, von einem einzigen Punkt aus kann es nicht mehr begriffen werden.

Nach dem Kubismus, der Futurismus:

„Wir bezeugen, dass die ganze Welt durch eine neue Schönheit bereichter wurde: die Schönheit der Geschwindigkeit.“43 Futuristische Malerei, Plastik und Architektur beruht auf der Darstellung von Bewegung und Durchdringung/ Simultanität.

Das Haus verwandelt sich in eine Maschine.44 Die Futuristen bemühen sich, tiefer in das Wesen der Malerei einzudringen. Die Zeit wurde zur Mythologie. Schon Berlage hat Ende des 19. Jahrhunderts die Architektur aus der neuen Wahrnehmung heraus begründet, welche aus der Eile gesehen wird und alles Feindetaillierte überflüssig macht. Es gibt keine Muße mehr, die sich in Einzelheiten verliert. Die einzelnen Gebäude sprechen nicht mehr für sich, wenn man im Schnellzug sitzt. Man muss großflächig gliedern, übersichtlich konstruieren. Gegen diese Faszination des Verkehrs blieben die Architekten nicht immun, Mendelsohn leitete sogar einen besonderen Architekturstil davon ab...45

Im Futurismus und im Kubismus wurde die Erweiterung der Optik (Durchdringung von Objekt und Umwelt, von Materialität der Atmosphäre, Überlagerung...) vollzogen.46

DIE ZEIT NACH DEM KUBISMUS

Die Wirtschaft wird im Anschluss an den Kubismus/ Futurismus durch den Krieg gelähmt, es werden keine Neubauten gestattet und die Architekten führen ihre Entwürfe im Traum aus. Sie erdenken sich Bauversionen der Neuzeit, unbeachtet ihrer möglichen Realisierung. Der Traum hört auf, sobald wieder mit dem Bauen begonnen wurde, also etwa 1924. Man muss so schnell wie möglich auf die weit verbreitete Wohnungsnot reagieren.

Das Handwerk verlor seinen Wert, der Maschinentechnik wurde Verheißung zugeschrieben. In allen Künsten breitete sich eine kühle, bewusst unbeteiligte und unsentimentale Einstellung aus, man sprach von „Sachlichkeit“. Dazu kamen Einflüsse aus dem Ausland, die diesen Prozess unterstützten - die holländische De Stijl47 Bewegung, der russische Konstruktivismus, ein Resultat der Nachkriegszeit und des Sinnbilds der Maschine. Architekten wie Gropius, Le Corbusier und Mies van der Rohe müssen sich dieser Reaktion stellen.48

Ausgangspunkt der modernen Architekturbewegung liegt in den baulichen Umbrüchen des 19. Jahrhunderts - das Zeitalter der Eisenbauten. Die industrielle Technik gelangt dadurch schnell zum Fortschritt. Das Zusammenwirken von Kunst und Industrie bestimmt eine neue Architekturauffassung.

Warum beschäftige ich mich mit der schon vergangenen Moderne? ...Weil sie heute noch aktuell ist: Wir leben in der Postmoderne, die eine Transformationsform der Moderne ist. Verabschiedet haben wir uns von „Einheitsträumen“, einer einheitlichen Tonalität; aus der Kunst erhoffen wir uns keine Lebensentwürfe mehr. In unserem Jahrhundert hat es keinen verbindenden modernen Stil in der Malerei oder der Architektur gegeben. Die Postmoderne beginnt dort, wo die Ganzheit der Moderne aufhört.49

II. Kapitel AUSARBEITUNG ANALYSE

TEXTMATERIAL, GEGENÜBERSTELLUNGEN

EINLEITEND

Wie entwickelt Mies van der Rohe seine neuen Ideen? Anhand von einigen Beispielen (Landhaus in Backstein, Landhaus in Eisenbeton, Barcelona Pavillon, Erdgeschosswohnung, seine Collagenentwürfe...) lässt sich seine fortschreitende Weiterentwicklung in Sachen freier Grundriss gut erkennen. Eine Auseinandersetzung mit seinen Bauten ist nötig, um übereinstimmendes/ trennendes zur Kunst herauszufinden. Mies setzt auf traditionelle Werte/ historische Vorbilder sowie auf die neue Technik, den Zeitgeist.

Die Zeit, in der die Architekten leben, beeinflusst das Werk. Architektur soll nicht als isoliertes Phänomen betrachtet werden, sondern als Ausdruck einer Weltanschauung.1 Zitat Mies „Baukunst ist raumgefasster Zeitwille.“2 Mies beharrt stets auf dem Kunstanspruch der Architektur, er bevorzugt den Begriff Baukunst anstelle von Architektur und distanziert sich jedoch gleichzeitig von der „Kunsttümmelei“ der Architekten.3 „Bau gleich Konstruktion und Kunst gleich deren Verfeinerung und nichts weiter.“4

Mies haucht dem Ingenieurbau durch „Baukunst“ eine Seele ein. Der Bau steht als Synonym für das Statische, die Kunst für das Schöpferische, das sich innerhalb der klaren Struktur entfalten kann. Die Wände erheben einen „Kunstanspruch“ und stellen sich selbst aus/ wirken wie Wandbilder. Die Wand ist nicht Hintergrund, sondern Mittelpunkt des Gebäudes.

Beliebte Entwurfsmedien von Mies sind Collagen, die auf der Technik der modernen Kunst gestützt sind - nahm der Architekt also doch Tendenzen der Kunst in seine Arbeit mit auf? Es gibt Bezüge von Paul Klee und Mies van der Rohe, beide Lehrende am Bauhaus...

LANDHAUS IN BACKSTEIN, 1924

siehe Bildteil 1.

Das „Landhaus in Backstein“ ist der vermutlich letzte Entwurf des Fünf-Projekte-Plans5 von Ludwig Mies van der Rohe, welche allesamt nicht verwirklicht wurden. Es waren „Fingerübungen“ zu Beginn seiner Schaffensphase; das Landhaus in Backstein ein Abschluss seiner Experimentierzeit. Die fünf Projekte stellen „Idealentwürfe“6 dar, die Mies in seine späteren Werke hat einfließen lassen können. „Sie waren so verschiedenartig, dass es den Anschein hatte, als ob er jedes Jahr eine neue Architekturrichtung erfinden wolle.“7

Präsentiert wurden diese Entwürfe 1924 auf der Großen Berliner Kunstausstellung. Auf diesen Weg sollten sich die neuartigen Ideen verbreiten. Eine Architektur, die sich offenbar an keine historischen Vorbilder hielt.8

Das Landhaus in Backstein ist berühmt geworden wegen seiner fehlenden Raumabschlüsse und des daraus resultierenden frei fließenden Raumes, der mehrfach aufgrund der Wandstellung die Richtung wechselt. Wright hat sich zuvor mit dieser Methode beschäftigt, Mies übertrifft aber seine Offenheit.9

Der junge Mies baut in der Zeit von 1921 bis 1924, im Gegensatz zu seinen Idealentwürfen, Wohnhäuser in Berlin und Potsdam in wilhelminischem Stil10, jedoch ohne Ornamentik (Einfluss von Wright?). Großbürgerliche Landhäuser spielen in seinem Gesamtwerk eine bedeutende Rolle.

Vom Landhaus in Backstein sind nur noch in Form einer Photographie11 ein Grundriss (Erdgeschoss) und eine Perspektive vorhanden.12 Eine Skizze wurde laut Fritz Neumeyer im Katalog der Großen Berliner Kunstausstellung von 1924 veröffentlicht.

PERSPEKTIVE

siehe Bildteil 1., 1.1

In der Darstellung weisen Grundriss und Perspektive stilistisch deutliche Unterschiede auf. Sind diese zur selben Zeit entstanden/ vom selben Zeichner ausgeführt? Die Perspektive ist präzise, der Grundriss eher skizzenhaft und unvollständig. Besonders macht sich dies im Eingangsbereich bemerkbar, denn hier hört die sonst umlaufende Trauflinie des Daches auf. Auch die Eingangssituation bleibt ungeklärt/ kann man nur erahnen. Die detaillierten Backsteinwände des zweigeschossigen Gebäudes mit Flachdach werden in der Perspektive auf dem asymmetrischen Baukörpers gezeigt, ebenso die raumhohe Fensterverglasung und die Kaminmauern als „erhöhte Backsteintürme“.13

Im Vordergrund eine Mauer - vermutlich ein Höhenversatz im Gelände, welcher im Grundriss ausgelassen oder außerhalb des Plans angelegt ist. Eine andere Option wäre, dass die Mauer für die Geländeabstufung die Wirkung des Grundrisses zerstören könnte. Für die Perspektive wirkt diese vorteilhaft, sie lässt eine Tiefenwirkung entstehen. „Die Linie der Gartenmauer im Vordergrund der Perspektive (...) kappt jede Kontinuität zwischen dem Raum des Betrachters und der Bildfläche und zieht zugleich eine Trennlinie zwischen Garten und Umgebung.“14

Wenn das Landhaus auf einem konkreten Grundstück geplant wurde und keinen Idealentwurf darstellt, wollte Mies - der die Horizontale so sehr liebt - eine ebene Fläche vor dem Haus haben und hat deshalb die Mauer eingeplant?

Das Gebäude wirkt kompakt, die Karminblöcke stechen im Gesamtgefüge der Perspektive nicht sehr hervor. Die „bis ins unendliche laufenden Mauern“ ziehen das Gebäude in die Horizontale. Warum kompakt? Liegt dies an der reflektierenden Eigenschaft des Glases, die Geschlossenheit vermittelt? Im Grundriss ist die Glasfläche nur durch eine feine Linie angedeutet (auf manchen Zeichnungen ist nur die Dachkantenlinie zu sehen).

Stellt die Perspektivskizze15 das Prinzip des Grundrisses besser dar, als die detailliert ausgeführte Perspektive? Die Horizontale wird mehr betont (Strichführung), im Mittelpunkt steht der Kamin, der einen kleinen Versatz/ Abstufung aufweist - warum? Der zweite Kamin im Wirtschaftstrakt ist nicht vorhanden. Die Fensterbänder sind durch vertikale Schlangenlinien angedeutet. Der Geländeversprung im Vordergrund ist nur durch eine einzelne Linie angedeutet/ in der Perspektivzeichnung ist eine halbhohe Mauer zu erkennen. Was passiert mit dem Charakter der Skizze, wenn diese nicht da ist?

Die Skizze weist eine deutliche Froschperspektive auf. Die „ins unendliche verlaufenden Mauern“ laufen auf dem Skizzenpapier aus, das Unendlichkeits- Prinzip ist hier nur angedeutet. „Die mit leichter Feder hingeworfene Ansicht des Landhauses konvergiert...“16

GRUNDRISS

siehe Bildteil 1., 1.1

Die Originale des Grundrisses sind verloren gegangen, es gibt nur Fotografien; es muss aber zwei verschiedene Zeichnungen der Grundrisse gegeben haben, denn beim genauen Betrachten der publizierten Pläne fallen Unterschiede auf:

Ein Grundrissblatt ist links oben in der Ecke beschriftet, der andere Plan nicht. Erfolgte die Beschriftung erst im Nachhinein? Zweitens ist die Fensterfront (als Linie angedeutet), die von der großen Kaminwand zur „unendlichen Wand“, an dem die Treppe anschließt, auf dem beschrifteten Grundriss nicht zu sehen, auf dem unbeschrifteten dagegen klar ersichtlich.

Der Grundriss stellt das Erdgeschoss des Landhauses dar. Eine Treppe - Laufrichtung ist unbekannt - führt ins Obergeschoss, welches über den Wohnräumen angelegt ist, der Wirtschaftstrakt ist eingeschossig.

Das Landhaus ist zweigeschossig (evtl. hat es einen Keller - die Abgangstreppe geht sicherlich nicht vom Wohnbereich ab und vom Wirtschaftstrakt ist kein Abgang eingezeichnet). Im oberen Geschoss sind vermutlich die Schlafräume untergebracht, da im Erdgeschoss- Grundriss nur die Beschriftung „Wohnräume“ zu lesen ist. Die Ausmaße der Schlafräume können nur erahnt werden. Rechts und links der Kaminwand über dem Wohnbereich sind die Räume mit einer großen Fensterverglasung versehen. Der ganze Wohnbereichtrakt ist jedoch nicht überbaut. Den möglichen Schlafräumen ist eine Terrasse vorgelagert, denn laut Perspektive springt die Bauflucht zurück. Die Schlafräume scheinen somit ziemlich schmal zu sein.

Laut Perspektive erscheint die Kaminwand im Wirtschaftstrakt direkt hinter der „ins unendliche laufende Wand“, also noch im Wohnbereich zu sein. Überträgt man die Perspektive in den Grundriss, lassen sich also Differenzen feststellen was bedeutet, dass die beiden Pläne (Grundriss und Perspektive) nicht denselben Planungsstand wiedergeben. Was dachten die Besucher und Architekturkenner auf der Präsentation der Berliner Kunstausstellung darüber?

MAßE DES BACKSTEINS

siehe Bildteil 1.2

Der Backstein, ein traditionelles Material17, welches Mies in seinen Anfängen für die Fassaden seiner Villen benutzt. Dieser Gebrauch deckt sich mit einer vorherrschenden architektonischen Mode der zwanziger Jahre - man sieht eindeutig einen Bezug zurzeit.18 Zuvor machte Schinkel den Backstein salonfähig indem er die Qualität entschieden verbesserte. Sein Baustil verlangte eine hochwertige Produktion und er führte erstmals Qualitätsnomen für die Produktion ein.19 „Seine Vorliebe für dieses Material führte ihn dazu, alle Maße in Backsteinlängen zu berechnen, um einen gleichmäßigen Abschluss an Ecken und Öffnungen zu gewährleisten.“20

Einen weiteren Hinweis auf die Maße des Landhauses kann der Backstein selbst liefern. Alle Maße leiten sich auch laut Blaser nach dem Modul des Backsteins ab. Geht man von einem metrischem System eines Backsteines aus, ergeben sich laut neues Reichsformat folgende Werte: 0.24m x0.115 m x0.065 m (das Normalformat hat eine Höhe von 0.071 m, das Standartformat/ Waalformaat in den Niederlande ist 0.20m x0.21m x0.105 m). Laut Phillip Johnson benutzte Mies beim Haus Wolf einen importierten holländischen Backstein/ holländisches Maß.

Da auf den überlieferten Fotografien von Mies Entwürfen keine Maßangaben vorhanden sind, wurden Grundrissrekonstruktionen angefertigt. Diese erscheinen 1965 in Werner Blasers Monographie zu Mies van der Rohe ohne Hinweise darauf, wer der Urheber der Zeichnung ist. Ob diese Rekonstruktion ohne Unterschiede zum Original ausgeführt wurde, ist fraglich.

Wolf Tegethoff untersucht diese These 1981 in seiner Arbeit „Die Villen und Landhausprojekte“.

BLASER GRUNDRISS

siehe Bildteil 1.2

Da es vom Originalplan nur kleine, zum Teil schlecht reproduzierte Aufnahmen gibt, hat Blaser einen weiteren Grundriss gezeichnet, welcher nicht dem Original entspricht. Als erstes fällt auf, das Blaser den Grundriss mit Backsteinen wie eine Detailstudie durchzeichnet. Blaser schreibt dazu: „Der Grundriss des Backsteinhauses ist ein gutes Beispiel für die Art, wie Mies van der Rohe von allem Anfang an die Kunst der Struktur entwickelte. Die Struktur einer Backsteinwand beginnt schon bei der kleinsten teilbaren Einheit: dem Backstein. Alle Öffnungen sind wiederum im Modul des Backstein gesetzt.“21 Ein genauer Ziegelverband ist von Mies aber nicht überliefert.

Dann fällt bei Blaser die Kaminnische auf; ist nur an dieser Stelle eine Feuerstelle denkbar? Es könnte auch eine zweite an der gegenüberliegenden Seite geben - die Ausmaße der Wand würde dies zulassen. Warum ist jedoch im Wirtschaftstrakt keine Kaminnische bei Blaser eingezeichnet? Außerdem ist der Wirtschaftstrakt in den Proportionen verschoben (bei Blaser länglicher als bei Mies).

GRUNDRISS - ANALYSESKIZZEN

siehe Bildteil 1. Studien I. - XXI.

Der Grundriss ist nicht vermaßt, Anhaltspunkte könnte aber die Treppe liefern. Bei einer angenommenen Treppenbreite im Einfamilienhaus von 1m ergeben sich folgende Maße: Treppenlänge 3.55m - 15 Steigungen. Auftrittslänge von 0.23m. Geschosshöhe?

Das Gebäude hat nach der Grundlage der Treppe eine Länge von 37m und eine Breite von 24m, wenn man die „ins unendliche verlaufenden Mauern“ nicht mit einrechnet. Die L- förmig angelegte Mauer, welche zum Eingangsbereich führt, hat eine dargestellte Länge von 28m, sie könnte aber noch weiter gehen, da sie aus dem Plan hinausläuft. Der Wirtschaftstrakt ist kleinteiliger, jedoch nach demselben Muster wie der Wohnbereich. Der Grundriss ist nahezu quadratisch (8.50m x 9.50m), Zimmer sind ablesbar. Im kleinsten Zimmer gibt es statt der sonst verwendeten vollflächig verglasten Wandscheibe ein Lochfenster (evtl. Lagerbereich)! Im Gesamtgefüge besitzt der Wirtschaftstrakt eine Bündelung von Wandscheiben, ist aber kein Fremdkörper im Gesamtgefüge.

Die Wandscheiben im Grundriss stechen als erstes ins Auge; dominierend sind die drei langen/ grenzenlosen Mauern und die zwei breiten Elemente/ Kamine, die überdimensioniert erscheinen im Gegensatz zu den üblichen Maßen eines Schornsteins. Im Wohnbereich in Werner Blasers Rekonstruktion zählt man 16 Binder nebeneinander: 16x 0.115 m plus 15x Fuge von 0.01m = Mauerstärke von 1.99m, Im Wirtschaftstrakt sind 13 Binder zu sehen, also 1.61m. Alle sonstigen Wände weisen optisch eine gleiche Wandstärke auf. Es gibt den Binderverband (zwei Binder mit Fugenabstand ergibt eine Mauerwerksbreite von 0.49m) und den Blockverband (an der Außenseite jeweils ein Läufer mit der Breite von 0.115 m und einem mittigen Binder von 0.24m. Rechnet man die beiden Fugen von jeweils 0.01m dazu, ergibt dies wieder eine Mauerwerksstärke von 0.49m).

Gefasst werden die orthogonal laufenden Mauern durch eine feine Umrisslinie. Sie stellt die Trauflinie dar. Bis auf fünf Stellen ist dieser auch vergleichbar mit den raumabschließenden Wänden.

Die Wandscheiben sind linear (vertikal und horizontal) frei angeordnet. Vertikale Elemente gibt es 12, Horizontalen 15. Die Wandscheiben bestehen nicht nur aus Geraden (sie überwiegen aber mit 13 Elementen), sondern es gibt auch L- förmige Elemente, T- Verbindungen und Elemente, welche aus drei Wänden zusammenkommen.

Ist es möglich den Grundriss in konkrete Raumzonen aufzuteilen? Man kann es probieren, kommt aber zu keinem eindeutigen Ergebnis. Die Räume oder Teilräume sind nicht voneinander abgrenzbar. Eine Tendenz ist jedoch, dass die Wohnräume eher rechteckig sind, die Durchgangszonen weniger klare Formen haben. Eine Trennung von Zimmer und Gang findet nicht statt. Einen zentralen Raum gibt es nicht, alle Teilbereiche sind gleichwertig behandelt. Es gibt offene Bereiche, wo die Wand einen abschließenden Charakter ausbildet/ ohne geschlossene Form.

Weniger differenziert ist dies im Wirtschaftstrakt. Vermutlich ist hier die Küche und das Mädchenzimmer untergebracht, genaueres kann man aufgrund von fehlenden Angaben/ keine Möblierung nicht herausfinden.

Die Durchgänge und Fenster unterbrechen nicht die Wandscheibe an sich (Ausnahme Wirtschaftstrakt). Durchgänge entstehen zwischen zwei Wandscheiben, es gibt keinen Durchbruch und somit behalten die Scheiben ihre Ausstrahlungskraft. Das Haus fördert die Bewegung, ein direkter Durchgang in eine bestimmte Raumzone ist nicht möglich (da es keinen Flur gibt).

Führt man die langen Mauer- Linien oder die Kaminlinien weiter, um eventuelle Fluchtlinien zu finden, kommt man zu keinem Ergebnis. Die Wandstellungen sind auf keinem einem Raster entstanden/ angelegt. Allesamt sind sie Eigenständig, sie laufen in keinem zentralen Punkt zusammen und somit wird der gesamte Wohnbereich zum Zentrum.

Die Bewegungen im Landhaus sind fließend. Zunächst muss man durch eine Art Schleuse im Eingangsbereich, dann öffnet sich der Raum in eine Halle und man kommt in die verschiedenen Aufenthaltsbereiche. Jede Raumzone im Wohnbereich ist von mindestens zwei Stellen zugänglich.

FLIEßENDER GRUNDRISS

„Nicht ein Nebeneinander von Räumen mit einem Dach darüber, sondern nach der Art der Lebensführung eine Zirkulation, die von Raum zu Raum führt. Und es kommt - wie beim Städtebau - recht eigentlich darauf an, die Zirkulation so zu ordnen, dass der Ablauf des häuslichen Lebens, dem der Bau zu dienen hat, sich möglichst reibungslos vollzieht. (...) Das Haus schließlich ist nichts als die Umkleidung dieses Raumgefüges.“22

Fließender Grundriss, freier Grundriss, daraus folgte der Leerraum. Offen für alle Projektionen jeder Art23 (vgl. weißes Quadrat auf weißem Grund von Malewitsch).

Mies plant ein einheitliches Raumkontinuum, welches nicht zu verwechseln ist mit einem Einheitsraum (entwickelt er erst in einer späteren Phase).

Teilbereiche des Hauses bleiben ablesbar, lassen sich aber nicht mehr scharf voneinander abtrennen. Die Räume gleiten ineinander über. U-förmige Wandstellungen und Nischen gibt es nicht.24

Der Innenraum kann nicht mehr wie üblich von einer Position aus erfasst werden, man muss ihm durch Bewegung erleben. Im Barock führte die Bewegung auf ein eindeutiges Ziel hin, hier sind die einzelnen Wohnbereiche gleichwertig behandelt.

BEWOHNER/ NUTZER

Wer könnte ein solches Haus bewohnen? Es gibt keine akustische Trennung zwischen den Bereichen, welche am Tag genutzt werden (Schlafräume vermutlich separat im oberen Gebäudeteil). Der Wirtschaftstrakt für die Hausangestellte liegt zwar angebunden an den Wohnbereich, jedoch ist er separat. Für eine Einzelperson oder ein Paar ist die fehlende akustische Trennung kein Problem, ist dann die Größe des Hauses gerechtfertigt? Für Familien mit mehreren Kindern ist eine solche Wohnform damals wie heute eher unpraktisch.

Im Haus Tugendhat verwendet Mies als Trennwände Vorhänge, was damals radikal neu war - ebenfalls nur ein Sichtschutz, keine Geräuschminderung!25 1931 baut Mies das Landhaus für einen Junggesellen (Erdgeschosswohnung), gezeigt auf der Berliner Bauausstellung. Hier gibt es Schlafplätze auf derselben Ebene für drei Personen und einen Hausangestellten26.

INNEN- UND AUßENRAUM

Durch die vollflächig verglasten Wandabschnitte wird an der Stelle, wo die Innenwand zur „unendlich verlaufenden Außenmauer“ wird, der Blick in die Ferne geleitet. Der Innenraum geht „optisch“ in den Außenraum über. Dieses Prinzip ist mit dem Entwurf von Mies van der Rohe völlig neuartig. „Von innen rahmen sie Landschaftsausschnitte und stellen also keine nahtlose Verbindung zur Außenwelt her, sondern machen Ausblicke zu Bildern.“27

Mies erzeugt durch seine Verglasung keine Transparenz von außen nach innen, sondern stellt optisch einen Übergang von Innen nach Außen her. Unterstrichen/ begleitet wird dieser Übergang zusätzlich durch die langen Mauern. Eine Übergangszone bilden die Dachvorsprünge.

Im Haus stehend fühlt man sich gewöhnlich „Innen“. Dieses Gefühl wird hervorgerufen von Begrenzungen/ abschließende Wände. Das Draußen wird durch Wandöffnungen nur erahnt.

Mies löst dieses Innen und Außen auf, sucht eine Integration von Architektur und Natur und verbindet dies zu einer Einheit.28

Von Außen kann man nicht, wie beim Farnsworthhouse, durch das Landhaus hindurch sehen. Nie stehen sich zwei Fensterscheiben gegenüber. So bleiben die Bewohner vor unerwünschten Einblicken geschützt. Der Wohnbereich ist somit trotz der scheinbaren Offenheit privat (kein Einblick von Außen, da es im Inneren dunkler ist als im Außenbereich und die Fenster als schwarze Löcher erscheinen). Warum sind aber die meisten Glasflächen auf der Perspektive weiß dargestellt? Nur ein Fenster im Obergeschoss ist schwarz! Damit der Innenraum architektonisch zusammenhält, wurde gegenüber jeder Öffnung eine geschlossene Mauer gesetzt.

GARTENBEREICH

Der Außenraum ist im Grundriss und der Perspektive einheitlich leer dargestellt. Er wirkt durch die weiße, strukturlose Darstellung im Gegensatz zu der feinen Strukturzeichnung des Backsteins ruhig (auch Himmel und Boden heben sich nicht voneinander ab). Ein bewusster Kontrapunkt; von der äußeren Stille zum rhythmischen Innenraum?29

Das Grundstück oder der Garten ist durch die langen Mauerwände in unterschiedliche Himmelsrichtungen in drei Zonen aufgeteilt, im Grundriss reichen die Mauerlinien bis zum Rand der Folie. Vergleicht man die architektonische Zeichensprache von Mies (die grenzenlosen Mauern) mit denen der Kunst, scheinen sie wie die neoplastischen Bilder Mondrians oder Van Doesburgs zu wachsen.

Es entsteht ein Vorplatz vor dem Eingangsbereich, welcher keinen Einblick in das Innenleben des Gebäudes/ des Wohnbereiches zulässt (nur zum Obergeschoss). Neben dem abgeschotteten Vorplatz gibt es einen privaten Gartenbereich und einen separaten Außenbereich, der dem Wirtschaftstrakt zugeordnet ist.

Durch die Stellung der Wände, besonders durch die L-Form, ist dem Bewohner ein Teil des Außenbereiches nicht einsehbar (Vorplatz bleibt komplett verschlossen, Bereich im Wohntrakt - linke untere Ecke).

Die Formsprache des freien Grundriss ist wie die der Gartenräume, welche sich weit zur Landschaft öffnen. Mies hat sich nicht nur mit dem „universalen Raum“ beschäftigt, wie es die De Stijl Gruppe30 getan hat.

WECHSELWIRKUNGEN/ GEGENSÄTZE

Mies liebt das Spiel von Wechselwirkungen und setzt diese bewusst ein. Beispiele: Die Räume werden durch Wandscheiben getrennt, Verbinden sich aber über Durchgangsbereiche miteinander. Diese Methoden zeigen die Formulierung der Moderne und erlangen damit die vierte Dimension (mit traditionellem Material).

[...]


1 Klee, Paul: „Klee Bauhaus_Weimar. Beiträge zur bildnerischen Formlehre“. Faksimilierte Ausgabe des Originalmanuskripts von Paul Klees erstem Vortragszyklus am staatlichen Bauhaus Weimar 1921/22. Schwabe & Co AG Verlag Basel 1999. S. 2.

2 verschiedene Stile der modernen Architektur des 20. Jh. (20er bis 60er Jahre). Neue Grundlagen sind die Baumaterialien Spannbeton, Stahl und Glas. Drei Leitsätze lassen sich zusammenfassen: „form follows funktion“ (Louis Sullivan), „less ist more“ (Mies van der Rohe) und Ornament und Verbrechen von Adolf Loos. Quelle: http://www.architekt.de/Architekturstil/klassische_moderne.php vom 18.07.2011.

3 Nach Müller: Ulrich: „Raum, Bewegung und Zeit im Werk von Walter Gropius und Mies van der Rohe“. Akademie Verlag. Berlin 2004. Einleitungstext.

4 Wurde von Phyllis Lambert (Mitarbeiterin von Mies) und seiner Tochter Georgia/ seinem Enkel Dirk Lohan bestätigt.

5 Die einzelnen Projekte sind in ungleicher Länge behandelt.

6 Der Aufbruch in die Architekturmoderne begann in den 20er Jahren als Protest gegen die Stilnachahmung. Die Architekten reagierten auf die durch den Krieg völlig veränderten gesellschaftlichen Strukturen. Was wir heute als normal verstehen, wurde damals als neue Entwurfsnorm bestimmt. Quelle: http://www.ifa.de/ausstellungen/ausstellungen-im-ausland/ architektur/neues-bauen-international-1927-2002/ vom 21.07.2011.

7 Fritz Neumeyer. „Mies van der Rohe - Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“. Siedler Verlag. Berlin 1986. S. 10.

8 Forderungen der Medizin, Veränderungen im Lebensalltag und das Gefühl, dem verbrauchten Alten etwas Neues entgegen stellen zu müssen, bewog die jungen Architekten zum Bruch mit der Vergangenheit. Licht, Luft und Sonne sollten die Wohnungen und Häuser durchfluten, aber auch den Geist. Quelle: http://www.ifa.de/ausstellungen/ausstellungen-im- ausland/architektur/neues-bauen-international-1927- 2002/einfamilienhaeuser-und-villen/ vom 21.07.2011.

9 Im Jahr 1921 trennt er sich von seiner Frau und ändert zugleich auch seinen Namen. Er fügt seinem Nachnamen „Mies“ das holländische „van der“ und den Mädchennamen seiner Mutter, „Rohe“, hinzu. Aus „Ludwig Mies“ wird „Ludwig Mies van der Rohe“. Quelle: http://www.limsiegmund.com/ludwig-mies-van-der-rohe.html vom 18.07.2001.

10 Die an Schulen ausgebildeten Architekten erhielten kaum einen praktischen Umgang mit Mauerwerk.

11 Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 356.

12 Mies van der Rohe. In: David Spaeth. „Mies van der Rohe - Der Architekt der technischen Perfektion“. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1986. S. 7.

13 Werner Blaser. „Mies van der Rohe - Die Kunst der Struktur“. Birkhäuser Verlag. Basel 1993. S. 220.

14 Mies van der Rohe, 1964. In: David Spaeth. „Mies van der Rohe - Der Architekt der technischen Perfektion“. Deutsche Verlags- Anstalt. Stuttgart 1986. S. 7.

15 Nach: Wolf Tegethoff. „Mies van der Rohe - Die Villen und Landhausprojekte“. Richard Bacht Verlag. Essen 1981. S. 13.

16 Mies knüpft an den Ansätzen von Plinius an, der ein antikes Landhaus beschreibt, welches eine Verbindung von Bauwerk und Landschaft eingeht.

17 1781-1841. Preußischer Architekt (Klassizismus), Stadtplaner, Maler, Grafiker und Bühnenbildner.

18 Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 279.

19 Im Barock gab es eine gemeinsame Haltung von Malerei, Architektur, Musik, Philosophie usw. Sie waren denselben Einflüssen und Bedingungen unterworfen.

20 Schon länger bestanden Zweifel an der Formidee der Renaissance. Man wollte dem unbeweglichen Ausdruck einen Ausdruck der Bewegtheit entgegenstellen. Nach: Albert Gleizes. „Kubismus“. Florian Kupferberg. Mainz 1980. S. 7.

21 Materieller Zustand - licht- und luftdurchlässig, auch das Resultat eines intellektuellen Bedürfnisses, etwas leicht erkennbares, offensichtlich und frei. Nach: Colin Rowe und Robert Slutzky. „Transparenz“. Birkhäuser Verlag. Basel 1997. S. 20.

22 Nach: Colin Rowe und Robert Slutzky. „Transparenz“. Birkhäuser Verlag. Basel 1997. S. 21.

23 Albert Gleizes. „Kubismus“. Florian Kupferberg. Mainz 1980. S. 16.

24 Ursprünglich ein Spottname. „Nie sah man vor Geistesschöpfungen und vor allem vor Werken der bildenden Kunst, vor stillen Gemälden, eine so leidenschaftlich erregte Menschenmenge. Nie gebärdete sich die Kritik so heftig wie in jener Epoche.“ Albert Gleizes. „Kubismus“. Florian Kupferberg . Mainz 1980. S. 11.

25 Regeln der Zentralperspektive: Alle senkrechten Linien in der Wirklichkeit bleiben auch in der Zeichnung senkrecht, alle waagerechten parallelen Linien verlaufen in der Zeichnung zu dem Fluchtpunkt auf der Horizontallinie, Linien erscheinen verkürzt oder verlängert, je nach Abbildungsebene. Nach: http://www.zum.de/ Faecher/Materialien/ludwig/vtuempling/perspektive/ vom 18.07.2011.

26 Vor der Erfindung der Zentralperspektive hielt man sich an die Ikonen (Heiligenbild) aus Byzanz. Sie wirken sehr schematisch/ abstrakt, unbeweglich und starr, sie stellen keine naturgetreue Abbildung dar. Ein Raumgefühl stellt sich aufgrund der zweidimensionalen Malweise nicht ein. Quelle: http://www.planet- wissen.de/politik_geschichte/renaissance/renaissance/renaissance_m eisterwerke.jsp vom 18.07.2011. Im Mittelalter orientierte man sich an symbolischen Räumen/ begnügte sich mit Andeutungen und Versatzstücken zur räumlichen Orientierung. Oben und unten sind Kategorien der Weltanschauung und weniger räumliche Zuordnungen. Auch dem „Groß“ und dem „Zentral“ kommt Bedeutung zu.

27 1839 - 1906. Französischer Maler. Er gab die illusionistische Fernwirkung in seinen Bildern auf und strebte eine Erneuerung klassischer Gestaltungsmethoden an.

28 Picasso wird oft als der Erfinder des Kubismus genannt. Es ist aber nicht die Erfindung eines einzelnen - es ist der Ausdruck einer gemeinsamen und fast unbewussten Einstellung. Er entstand aus einer Vielzahl von Menschen, u. a. Léger, Delaunay, Metzinger...

29 Die „Zeit“ spielt in dieser Epoche eine besondere Rolle, angefangen in der Physik - die Kunst befasste sich mit demselben Problem.

30 Die Kubisten sind keine Kämpfer wie die Futuristen, sondern eher reine Forscher. Auch vertraten sie eine andere Meinung als die Expressionisten, die ihre Wahrheit in der Farbe suchten. Die Kubisten fanden in der Form die Wahrheit. Ihr Grundproblem ist die Darstellung dreidimensionaler Körper auf der zweidimensionalen Leinwand unter Verzicht auf perspektivische Illusion.

31 Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 281.

32 Nach: Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 297.

33 Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 281.

34 Nach: Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 298.

35 Nach: Ingo F. Walther. „Kunst des 20. Jahrhunderts“, Band I. Taschen Verlag. Köln 2005. S. 72.

36 Nach: Colin Rowe und Robert Slutzky. „Transparenz“. Birkhäuser Verlag. Basel 1997. S. 33.

37 Stand den Zielen des Kubismus am nächsten/ auch in der Architektur.

38 das Objekt wurde vollständig eliminiert, es gibt in dieser Kunstrichtung keine naturalistische Abbildung mehr. Man wollte reine Beziehungen: Rechtecke und Streifen in einem Raum, für den es keinen Maßstab mehr gibt. Malewitsch nannte halbplastische architektonische Studien „architekonen“. Sie sind für räumliche Untersuchungen.

39 Das dreidimensionale Volumen wird auf die Fläche reduziert. Er griff zurück auf die reine Farbe und setzte die Fläche in Gleichgewichte.

40 Nach: Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 282.

41 man kann aber auch mit dem Bleistift in der Hand denken.

42 Nach: Thomas Schmid. „Architektur? Von der Logik zur Optik“. Karl Krämer Verlag. Stuttgart 1998. S. 17.

43 Zitat nach dem Dichter Marinetti. In: Sigfried Giedion. „Raum, Zeit, Architektur - Die Entstehung einer neuen Tradition“. Verlag für Architektur Artemis. Zürich 1989. S. 285.

44 Die Expressionisten und organische Funktionalisten näherten das Haus den Formen der organischen/ wachsenden Natur an, die Konstruktivisten ließen dynamische Konstruktionspoeme im Raum schweben. Der Neoplastizismus löste den raumeinschließenden Körper in einem Komplex freistehender Wandflächen auf und die Puristen reduzierten das Haus zu einem abstrakten Gebilde der reinen Stereometrie. Nach: Fritz Neumeyer: „Mies van der Rohe - Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“. Siedler Verlag. Berlin 1986. S. 191.

45 Nach: Terence Riley (Hrsg.): „Mies in Berlin - Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938“. Prestel. München 2002. S. 56.

46 vor 1914 d. h. vor dem erstem Weltkrieg.

47 Ab 1917 eine niederländische Gruppe von Malern, Architekten und Designern.

48 Nach: Franz Schulze. „Philip Johnson - Leben und Werk“. Springer Verlag. Wien 1996. S. 68 - 69.

49 Unsere Zeit will keinen einheitlichen Stil verfolgen, sondern vielfältig sein/ seine Eigenarten preisgeben, will kommunizieren statt vorschreiben. Wer der verlorenen/ verbindlichen Einheit nachtrauert, trauert einem Zwang nach.

1 Fritz Neumeyer: „Mies van der Rohe - Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“. Siedler Verlag. Berlin 1986. S. 56.

2 Fritz Neumeyer: „Mies van der Rohe - Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst“. Siedler Verlag. Berlin 1986. S. 38.

3 nach: Lothar Götz. „Die Wand als Bild - Das Fenster als Leinwand“. Quelle: http://www.brock.uni-wuppertal.de/Projekte/Goetz/Mies8.html vom 15.06.2011.

4 David Spaeth: „Mies van der Rohe - Der Architekt der technischen Perfektion“. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1986. S. 11.

5 Dazu zählen noch das Hochhaus Friedrichstraße in Berlin (1921), ein weiteres Glashochhaus (1922), ein Bürohaus in Eisenbeton (1922-1923) und das Landhaus in Eisenbeton (1923). Jedes Projekt besaß von Konzept und Ausdruck her seinen eigenen Charakter. Die Idee des Bauwerks steht im Einklang mit der Technik.

6 Das Hochhaus Friedrichstraße in Berlin gilt ebenfalls als Idealentwurf, obwohl es hier einen konkreten Bezug (Wettbewerb) gab - für die weiteren vier Projekte konnte bislang keiner aufgedeckt werden bzw. gibt es keinen.

7 Phillip C. Johnson. „Mies van der Rohe“. Verlag Gerd Hatje. Stuttgart 1947. S. 21.

8 Nach: Wolf Tegethoff. „Mies van der Rohe - Die Villen und Landhausprojekte“. Richard Bacht Verlag. Essen 1981. S. 15.

9 Nach: Terence Riley (Hrsg.): „Mies in Berlin - Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938“. Prestel. München 2002. S. 83.

10 1921 Haus Kempner, 1923 Haus Eichstädt, 1924/26 Haus Mosler.

11 Im Besitz des New Yorker Museum of Modern Art.

12 Originalpläne, Skizzen und Vorentwürfe sind verloren.

13 Ruth Cavalcanti Braun: „Mies van der Rohe als Gartenarchitekt - Über die Beziehungen des Außenraums zur Architektur“. Technische Universität Berlin 2006. S. 128.

14 Terence Riley (Hrsg.): „Mies in Berlin - Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938“. Prestel. München 2002. S. 83.

15 Ist sie eine Originalzeichnung von Mies van der Rohe? Ulrich Müller schreibt in seinem Buch „Raum, Bewegung und Zeit im Werk von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe“, dass die Perspektivskizze eine wenig beachtete Vignette sei.

16 Ulrich Müller, „Raum, Bewegung und Zeit im Werk von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe“. Akademie Verlag. Berlin 2004. S. 81.

17 Der gebrannte Backstein (seid dem 7. Jh. v. Chr.) geht aus dem Lehmziegel hervor, der in der Sonne getrocknet wurde. Im alten Griechenland wurde er bereits verwendet; in der römischen Kaiserzeit gab es Hochbauten ausschließlich aus Backsteinen. Das Wissen um dieses Produkt ging mit dem Römischen Reich unter und kam wieder auf im 11./12. Jh. mit der Gründung von Klöstern. Bis Mitte des 19. Jh. wurden die Backsteine von Hand oder einfachen Rahmen geformt. Ab 1870 gab es die erste mechanische Backsteinfabrik bei Zürich. Der Backstein gilt als einer der ältesten Baustoffe unserer Kulturgeschichte und als erster von Menschenhand künstlich geschaffener Baustoff.

Die Maschinenästheten lehnten den Backstein als altmodisch ab. Mies sah die ununterbrochene Mauerfläche in Berlages Amsterdamer Werk und behielt diese Vorliebe sein ganzes Leben. Ein symbolisches Material des Mittelalters in der neuen Architektur. Nach: Ruth Cavalcanti Braun: „Mies van der Rohe als Gartenarchitekt - Über die Beziehungen des Außenraums zur Architektur“. Technische Universität Berlin 2006. S. 131.

18 Nach: Johannes Cramer (Hrsg.): „Mies van der Rohe - Frühe Bauten. Problem der Erhaltung - Problem der Bewertung“. Michael Imhof Verlag. Petersberg 2004. S. 87.

19 Schinkel erforschte 1803 die italienische Backsteinarchitektur. 1810 initiierte er die Pflege und Erschließung eines Denkmals und gilt als erster Denkmalpfleger Preußens. Nach: Mila Schrader. „Mauerziegel als historisches Baumaterial - Ein Materialleitfaden und Ratgeber.“ Edition anderweit Verlag. Suderburg- Hösseringen 1997. S. 34 - 35.

20 Philip Johnson über Mies van der Rohe. In: Mies van der Rohe, 1964. In: David Spaeth. „Mies van der Rohe - Der Architekt der technischen Perfektion“. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart 1986. S. 8.

21 Wolf Tegethoff. „Mies van der Rohe - Die Villen und Landhausprojekte“. Richter Bacht Verlag. Essen 1981. S. 44.

22 Terence Riley (Hrsg.): „Mies in Berlin - Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938“. Prestel. München 2002. S. 84.

23 nach: Nikolaus Kuhnert, Angelika Schnell: „Die Moderne der Moderne“. In: ARCH +, „Die Moderne der Moderne“ - Ausgabe 143. S. 17.

24 Nach: Wolf Tegethoff. „Mies van der Rohe - Die Villen und Landhausprojekte“. Richter Bacht Verlag. Essen 1981. S. 45.

25 Kann man einen Ausstellungsbau in einen Wohnungsbau umsetzen? Es gibt keine Privatsphäre in Räumen ohne Wände, kann man in einer Art Ausstellungswohnung leben? Wird der persönliche Lebensstil nicht unterdrückt?

26 Zu erkennen am möbliertem Grundriss - Landhaus in Backstein ist nicht möbliert.

27 Terence Riley (Hrsg.): „Mies in Berlin - Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-1938“. Prestel. München 2002. S. 84.

28 Nach: Werner Blaser. „West meets east - Mies van der Rohe“. Birkhäuser. Basel 2001. S. 11 - 12.

29 nach: Ruth Cavalcanti Braun: „Mies van der Rohe als Gartenarchitekt - Über die Beziehungen des Außenraums zur Architektur“. Technische Universität Berlin 2006. S. 128.

30 Eine genaue Erläuterung der „De Stijl“ Gruppe folgt im späteren Verlauf.

Ende der Leseprobe aus 183 Seiten

Details

Titel
Beziehungen von Architektur und Bildender Kunst in der Moderne
Untertitel
Was hat Mies van der Rohe zur Entwicklung des freien Grundrisses wirklich beeinflusst?
Hochschule
Universität Kassel  (Architektur)
Veranstaltung
Architekturtheorie
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
183
Katalognummer
V181673
ISBN (eBook)
9783656048213
ISBN (Buch)
9783656047889
Dateigröße
8102 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mies van der Rohe, freier Grundriss, Theo van Doesburg, Kunst und Architektur, Bildarchitektur, Künstlerarchitekt, Landhaus in Backstein, Barcelona Pavillon
Arbeit zitieren
Diana Schormann (Autor), 2011, Beziehungen von Architektur und Bildender Kunst in der Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/181673

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