Dramatisches und instrumentales Komponieren in Leos Janáčeks Klavierzyklen


Hausarbeit, 2011
22 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analysen
2.1 AufüberwachsenenPfaden
2.2 Im Nebel

3. Vergleichende Zusammenfassung

4. Schlussbemerkung

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

„Janaceks Individualitit der Musiksprache und seines realistischen Musikstils manifestierte sich auf kennzeichnende Weise auch auf dem Gebiet seines Klavierschaffens.“1

Die Klaviermusik Leos Janaceks steht eher im Schatten seiner Opern, bzw. seiner Vokalmusik und rein quantitativ nimmt sie in Janaceks Schaffen eine untergeordnete Rolle ein. Neben den hier behandelten zwei Zyklen sind nur noch das Sonaten-Fragment „1.X.1905“ (1905) und aus dem Bereich der Kammermusik das Concertino und das Cappricio zu erwähnen.2 Diese Kompositionen scheinen sich gegen eine schnelle Einordnung zu sperren, und ein wenig „zwischen allen Stühlen“ zu stehen. Es sind vor allem die beiden Zyklen Auf verwachsenen Pfaden und Im Nebel, die sich durch eine eigene Musiksprache auszeichnen. Sie sollen hier vergleichend analysiert werden. Das Sperrige und Widersprüchliche der Janacekschen Klaviermusik spiegelt sich auch in der Forschungsliteratur. Stellvertretend seien nur die Positionen von Jaroslav Jiranek auf der einen, und von Thomas Ades3 auf der anderen Seite genannt. Während der erste sich in seinem Aufsatz auf das dramatische Potential der Klavierstücke konzentriert und damit die Gemeinsamkeiten mit den Opern und Chorwerken sieht, rückt Ades ein rein instrumentale Denken in den Vordergrund bis hin zu der Einschätzung der Klaviermusik als einem kompositorischen „Sonderweg“ Janaceks4. So spricht Ades vom klaustrophobischen Charakter von Im Nebel, und meint damit eine Reduktion aller Mittel, was einem eher spielerischen Charakter der Opern und Streicherkammermusik entgegenstehe.5 Für beide genannte Autoren istjedoch das Konzept des Dramatischen zentral, wenn scheinbar auch in unterschiedlicher Art und Weise — eine Frage, die weiter unten noch zur Sprache kommen wird.

Äusserlich scheinen zunächst die Unterschiede zu überwiegen. Der frühere Zyklus Auf überwachsenen Pfaden ist in zwei Lieferungen erschienen, die einige Jahre auseinander liegen und man ist geneigt, eher von einer Sammlung als von einem geschlossenen Zyklus zu sprechen. Der zweite Zyklus Im Nebel besteht lediglich aus vier Sätzen, verzichtet auf programmatische Titel und hat einen deutlich einheitlicheren Charakter. Die Gestaltung dieser Einheit werde ich weiter unten genauer untersuchen.

2.Analysen

2.1 Auf überwachsenen Pfaden

Dieses erste hier zu behandelnde Werk ist weniger ein Zyklus als eine Sammlung. Die Hälfte der zehn Stücke des ersten Teils wurden nicht für das Klavier, sondern für Harmonium konzipiert. Es handelt sich dabei um die Stücke 1, 2, 4, 7 und 10. (Unsere Abende, Ein verwehtes Blatt, Die Jungfrau von Frydek, Gute Nacht, Das Käuzchen schreit noch.). Die Komposition des ersten Teils erstreckte sich von 1901 bis 1908.6 In der Literatur werden die Stücke als persönliches Bekenntnis, als Erinnerungen an die Kindheit und als Versuch der Verarbeitung persönlicher Schicksalsschläge angeführt. Vor allem der Tod von Janaceks Tochter Olga gilt als Anstoß zur Komposition.7 Janacek selbst hat sich in einem Brief an den Musikkritiker Brandenberger über einzelne Nummern des Zyklus geäussert. So bezeichnete er Ein verwehtes Blatt als „Liebeslied“, Es stockt das Wort mit seiner Melodie über drei Takte und der immer rascheren Wiederholungen, (deren Schlussnoten von Vogel als Schluchzen empfunden werden) als die „Bitternis der Enttäuschung“ ausdrückend. Janaceks Fürsprecher Max Brod hört hier dagegen eine eher heiteres Schwatzen einer Frau.8

Unsere Abende (I)

Eine klassische Dreiteiligkeit ist formbestimmend. Starke Kontraste beherrschen den Satz. Die einleitende melodische Idee ist heiter, harmonisch stabil, zweistimmig in Terzen und Sexten geführt. Aufs ganze gesehen wird das Stück aber von heftigen Kontrasten geprägt, vor allem was die Bereiche Melodik, Tempo, Bewegungsduktus, Dynamik und Phrasierung betrifft, wobei es feine Abstufungen derjeweiligen Kontrastintensität gibt. Konkret hat man es vor allem mit Varianten der Gestik zu tun, die sich bei den grossformalen Blöcken von Teil A und Teil B deutlich unterscheiden. Genauer lässt sich der Gegensatz zwischen den melodischen Ausprägungen und agogischen Ausprägungen festmachen. Nimmt man alle Ebenen zusammen, lässt sich, zumindest was den Ausdruck betrifft eine (latente) Vierteiligkeit ausmachen.9 Im folgenden werde ich mich auf den A Teil und einige seiner Schaltstellen konzentrieren. Die erste Phrase a (T.l-11) ist von heiterer Gelöstheit, die in sich ruht und von Terzen und Sexten bestimmt wird, von einem grundtönigen Orgelpunkt gestützt wird und harmonisch stabil ist. Das folgende a' (ab Takt 12) entwickelt sich in Richtung einer dezidiert lyrischen Kantilene. Der melodische Ambitus weitet sich und der Rhythmus gewinnt an Frische. Mit dieser Reichhaltigkeit drängt allerdings auch eine latente innere Spannung stärker in den Vordergrund, die zuvor lediglich durch ein Schwanken zwischen Moll und Dur spürbar gewesen war. (cis-E). Dieser Kontrast ist jetzt (a') durch cis-Moll und Cis-Dur verkörpert. Ein Abschnitt a'' bekräftigt das heitere Cis-Dur, jedoch verzichtet auch er nicht auf einen schattenhaften Unterton; auch ist eine gewisse Gehetztheit spürbar, die im Fortgang weiter an Bedeutung gewinnen wird, und im Teil B den Ausdruck ganz bestimmt. Ein gemeinsames Merkmal der Phrasen a' und a'' ist das figurative, repetitive Pulsieren der Achtel ais-gis in der Mittelstimme (Takte 23-25; 37-39). Dieser Puls lässt sich von der kadenzierenden Melodik des Themas ableiten (T.23-25)10 In einem zweiten Abschnitt (B) weitet sich die Melodie, belebt sich der Rhythmus, wobei als gegenläufiges Moment neu auch die linke Hand zu ihrem thematischen Recht kommt. Das schon zuvor latente Dur/Moll- Schwanken gelangt hier nun als stilbildendes Element mehr und mehr in den Vordergrund. In Unsere Abende zeigt sich vor dem Hintergrund einer homophon gestützten Bogen-Melodik über einer regelmässigen Achtel-Begleitung, wie Janäcek mit einem Nachklappern des zweiten Achtels ein zunächst nur minimal widerborstiges Element der Irritation einführt Dieses „Nachklappern“ enthält bereits den Kern der Unabhängikeit der Stimmen untereinander. Der im Vergleich zu den meisten anderen Titeln dieses Zyklus' eher neutralen Bezeichnung „Unsere Abende“ entspricht im musikalisch-kompositorischen eine recht grosse Bandbreite an Affekten und Kontrasten. Eine Zäsur in T.40 führt zu tiefer gelagerten, kaskadenartig einbrechenden Sechzehnteln, während in der rechten Hand Staccato-Anweisungen mit weitgespannten Legato-Bögen abwechseln. Im weiteren Verlauf des Mittelteils wird die viertönige Sechzehntelfigur mit geradezu manischer Intensität wiederholt, und erst im Adagio (T.98) beruhigen sich die hochgepeitschten Affekte, indem sie in einen eher perlenden, meditativen Klangteppich münden. Dieser wechselt ab T.118 von der rechten in die linke Hand, was die Stimmung ein weiteres Mal eindunkelt. Die Reprise ab T.126 beschränkt sich auf eine Bestätigung des Bekannten und leitet mit homophonen Akkorden in ein beruhigendes Finale. Der motivische Kern innerhalb des Satzes findet sich in einer absteigenden Sekund, die als Bestandteil der Vierton-Figur sowohl im A-Teil, als auch innerhalb der Sechzehntel-Figur zentrale Bedeutung besitzt, und mit ihrer insistierenden Tonwiederholung zugleich minimalistisch und prägnant wirkt. Der extrem augedünnte Satz zeichnet sich insgesamt durch häufige Tonwiederholungen und eine Reduzierung auf horizontaler Ebene aus. In Unsere Abende wird motivische Reduzierung zum Prinzip erhoben.

Komm Mit (III)

Diese Miniatur setzt mit einem Schumannschen, tänzerischen Gestus ein. Ein glatter 2/4 Takt mit Basstönen auf der schweren Zählzeit erweckt den Eindruck von Gelöstheit und Entspannung. Ein erster Viertakter mit Auftakt und harmonischer Rundung lässt keine übertriebenen Brüche erwarten. Bei genauerem Hinsehen jedoch ist der Gegensatz des zweiten Zweitakters zum ersten nicht nur traditionskonforrm. Ins pianissimo zurücksinkend, ist mit einem mal alles tänzerische gewichen. Unvermittelt setzt er auf dem bisher nicht vorhanden hohen D ein und drängt über eine Quart nach unten zum Grundton zurück (T. 1-4) Dieser Phrase eignet etwas obsessives und übereifriges. Es ist diese Phrase, die im weiteren hauptsächlich verarbeitet wird. Das obsessive Moment wird dabei nicht schwächer: Statt in Achteln erscheint die Phrase nun in Sechzehnteln (T.9 ff.), es treten Betonungszeichen hinzu, ein accelerando wird verlangt und die leeren Oktaven sind mit Akkordtönen angefüllt. Das Obsessive gewinnt Züge des Manischen. Das Stück lässt sich als eine einzige kurze affektive Aufwallung verstehen, deren Bedeutung allerdings nicht eindeutig ist. Zunächst überwiegt ein tänzerischer Gestus, der sich in T.9 steigert, ins Insistierend-Drängende wandelt und schliesslich einen ganz eigenen Ausdrucksbereich annimmt, der seine Herkunft aus dem Nachsatz (T. 3, 4) allerdings nicht verleugnen kann. Diese beiden Takte bilden dabei eine Art von Mini-Zäsur, deren Gestus sich sowohl als Beruhigung als auch als Vorfreude deuten lässt. Lautmalerisch gewendet führen sie zu T. 9 und 10, die mit ihrem geradezu frenetische Gebaren fast an einen Totentanz erinnern. So erweist sich der Titel „Komm mit“ als hintersinnig. Lockung und Drohung scheinen gleichermassen in der Musik versteckt.

Sie schwatzten wie die Schwalben (V)

Sie schwatzten wie die Schwalben zeigt sich in Charakter und Notenbild einheitlich. Die metrische Grundordnung wird nirgends schneller als Achtelwerte, die Gestik ist durchgehend angeregt, ohne aufgeregt zu sein und richtet sich öffnend nach oben. Zäsuren modifizieren diese einladende Grundstimmung nur sehr maßvoll. (T.17: 5 statt 4 Töne; T.58 isoliert eine Zweitonphrasejeweils in der rechten und der linken Hand.)

Daneben stützen tonmalerische Elemente den einheitlichen Charakter dieses Stücks. Das titelgebende Plappern findet sich über den Satz hinweg als virtuell „ewige“, sinnentleert enervierende Mechanik der repetitiven Achtel. Der erwähnte gestische Zug nach oben verleiht — weil unabgeschlossen — diesem Plappern ein zusätzliches Moment des unaufhörlich Bedrängenden. Das programmatische Zwitschern ist tatsächlich als lautmalerisches Element bereits in den Eingangstakten des Stückes zu vernehmen. Zunächst rein figurativ eingesetzt, gewinnt es im weiteren Verlauf stärker an Kontur und schliesslich sogar thematischen Charakter. Das geschieht zunächst durch melodische Intensivierung (Seufzer), dann in der Form einer neuen Rhythmisierung in Richtung einer Sprachähnlicheit. So werden kleinste Uneinheitlichkeiten einer Phrase zum Ausgangspunkt musikalischer Charakterisierungen. Im üppigen mittleren Teil des Stücks (ab Takt 39) fallt eine Zäsur besonders ins Auge. Das mit thematischem Gewicht ausgestattete Motiv singt sich breit aus, während die klanglichen Figurationen quasi- rezitativischen Charakter annehmen und so dramatisch zu wirken beginnen. Vor dem Hintergrund der Tempiwechsel und mit entsprechenden dynamischen Kontrasten angereichert, wird so die Erinnerung verlebendigt, die in a nochmals konzentriert erscheint, und mit einem knappen Echo (meno mosso, T.85) schliesst.11

Es stockt das W?rt(VI)

Es zeigt sich auf semantischer Ebene ein charakteristischer Wechsel von einem grösstenteils regelmässigen Redefluss in Achteln zu Sechzehntel/Zweiunddreissigstel — Kombinationen, die ich als überhastet oder auch stotternd beschreiben würde. Auch auf thematischer Ebene zieht sich ein entsprechender Gegensatz durch; er zeigt sich einerseits in einem wellenförmigen, regelmässigen ersten Thema (T.1 und 2) und andererseits im Stottern der fallenden Terzen und Quarten der Takte 4 und 5. Die Prominenz der Terzen und Quarten ist eine verbindendes Moment zwischen beiden Themen. Der prägende Kontrast besteht hier in einer weiten, den Oktavraum ausspielenden Melodie um den Grundton Es, und einer Kombination wilder Zweiunddreissigstel/Sechzehntel-Kaskaden der rechten Hand, die in der linken Hand nur sehr zurückhaltend abgestützt sind. Auf engem Raum sind hier Klangwirkungen der Akkorde und lineares Vorwörtsdrängen kombiniert. (T.1-3/4-5). Eine Zäsur in Takt 26 spielt erneut mit dem Oktavraum in Achteln, bildet jedoch mit einer extremen Reduzierung einen Ruhepol und hält den Fortgang des Satzes vorübergehend an, bis in T.29 eine Reprise den Schlussabschnitt einleitet.

Gute Nacht (VII)

Gute Nacht vermittelt als Ganzes den Eindruck einer extremen Reduzierung. Es herrscht über weite Teile eine pp/ppp-Dynamik im andante vor, daneben ruhige Sechzehntel-Pendelbewegungen der rechten Hand im Legato-Duktus. Zwar verdichtet sich ab T.28 der Satz zusehends (accelerando, espressivo), doch erwächst aus diesen belebenden Elementen keine gegenläufige Entwicklung, zumal Sforzato-Ansätze isoliert bleiben. So schält sich erst ab T.46 ein Hochplateau molto espressivo heraus. Die thematische Gestaltung ist durch ein Absacken über zwei Take hinweg gekennzeichnet (T.15-16). Insgesamt scheint es mir nicht übertrieben, hier ein schlaftrunkenes Wanken in Form des Pendels, ein Wegnicken über zwei Takte hinweg und-je nach Interpretation -ein träumerisches Aufbäumen oder ein Wiederauftauchen der Lebensgeister als drei semantische Felder zu identifizieren und als programmatischen Kern festzuhalten. Die notorischen Oktavpendel der rechten Hand können mit ihrer wechselnden Motorik auf Taumel oder träumerisches Wanken deuten. „Legato“, dazu der extreme Ruhepol in der linken Hand (plus Orgelpunkt) baut sich dann phasenweise eine Intensität auf, die mit der spezifischen sinnlichen Qualität von Träumen zusammenzuhängen scheint. Gute Nacht bestätigt die Annahme, dass monothematische Tendenzen in Janäceks Klavierstücken eine gewisse Rolle spielen. Sein Charakter ist einheitlich, Modifizierungen im Satzverlauf zeigen sich als Verdichtung oder Entwicklung, weniger in Form von Brüchen mit dem Vorhergehenden.

[...]


1 Jaroslav Jiranek: Janaceks Klavierkompositionen vom Standpunkt ihres dramatischen Charakters. Versuch einer semantischen Analyse, in: Archiv für Musikwissenschaft, 39. Jahrg., H.3 (1982), S.179-197.

2 „[Janaceks Klavierschaffen] ist zwar nicht zahlreich vertreten und gehört, wenigstens quantitativ, nicht zum SchwerpunktseinesSchaffens[...], es übte jedoch aufgrund seiner OriginalititundNeuartigkeiteinen durchdringenden Einfluss auf die Entwicklung des tschechischen Musikschaffens des 20.Jahrhunderts aus.“ (Jiranek 1982, S.180-181.)

3 Jaroslav Jiranek: Janaceks Klavierkompositionen vom Standpunkt ihres dramatischen Charakters. Versuch einer semantischen Analyse, in: Archiv für Musikwissenschaft, 39(3), S.179-197.

4 „Janacek was to go no further in this direction; the next instrumental work involving a solo piano, the Concertino (1925), surrounds the instrument with an instrumental ensemble that grows larger with each movement, as though a community of friendly animals were emerging from its interior.“ (Thomas Ades: Nothing butpranks andpuns':

Janacek's solopiano music, in: JanacekStudies, hrsg. von Paul Wingfield, Cambridge 1999, S. 18—35, hier S.34.)

5 Siehe Ades 1999,S.34.

6 Jennifer Eunji Lee: Janacekfrom thepianist'sperspective: Aprescriptive analysis of On an overgrownpath, The sonata 1.X.1905, andln the mists, AnnArbor. The Ohio State University 2003, S.2.

7 Lee 2003, S.3: „The entire cycle is like a diary of Janaceks llife, recalling memories especially of his childhood in Hukvaldy and of his daughter Olga, with whom he was very close and shared many interests.“

8 Jaroslav Vogel: LeosJanacek. Leben und Werk, Kassel 1958, S. 268.

9 Jiränek 1982, S.182.

10 Jiränek 1982, S.185.

11 Jiranek 1982, S.190.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Dramatisches und instrumentales Komponieren in Leos Janáčeks Klavierzyklen
Hochschule
Universität Bern  (Institut für Musikwissenschaft)
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2011
Seiten
22
Katalognummer
V182345
ISBN (eBook)
9783656065395
ISBN (Buch)
9783656065609
Dateigröße
533 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Janacek, Klaviermusik, Klavierzyklus, Leos Janacek, Komponist, Tschechien, Osteuropa, Instrumentalmusik
Arbeit zitieren
Peter Dragon (Autor), 2011, Dramatisches und instrumentales Komponieren in Leos Janáčeks Klavierzyklen , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/182345

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