Die Restaurierung des Laokoon

Die Restaurierung des Laokoon.

Der Ruhm der Laokoon-Gruppe seit ihrer Auffindung am 14. Januar 1506 in der Nähe von San Pietro in Vincoli in Rom, die Giuliano da Sangallo sofort als die von Plinius beschriebene erkannte,^[1] nährt sich nicht unwesentlich aus dessen kurzer Bemerkung, Vater, Söhne und die Windungen der Schlangen seien aus dem gleichen Gestein gemacht und allen anderen Werken der Malerei und Bildhauerkunst vorzuziehen.^[2]

Für die Ausformung kunsttheoretischer Maximen ebenso wie die ästhetische Urteilsfindung sind die hohe Wertschätzung des nahezu lebendig erscheinenden Marmors, die in das Werk hineingelegte Idealität genauso wie das Zusammenwirken von Ergänzung und künstlerischer Interpretation eine stete Herausforderung gewesen. Die naturalistische Darstellung menschlichen Schmerzes erfuhr dabei durch die Restaurierung und Ergänzung des 16. Jahrhunderts eine Überhöhung zu einem verallgemeinerungswürdigen Paradigma menschlichen Leidens, einem „Exemplum doloris“,^[3] das in musterhafter geometrischer Komposition mittels einer bestimmenden Diagonalen und expressiver Gestik die Skulptur in eine Pathosformel einband. Die Interpretation folgte dabei für lange Zeit der literarischen Vorlage Vergils.^[4]

Die umfassende Restaurierung durch Fillipo Magi im Jahr 1957 und das Ansetzen des bereits 1903 von Ludwig Pollack gefundenen Armes haben die anhaltende Debatte um den künstlerischen Stellenwert, Datierung und Deutungen des Laokoon keineswegs beendet, die zusätzlich durch den Fund der Skylla-Gruppe von Sperlonga im gleichen Jahr neuen Auftrieb erhielt, ganz im Gegenteil hat sie neue Rekonstruktionsvorschläge nach sich gezogen.^[5] Wo die letzte Sicherheit fehlt, ist längst nicht das letzte Wort gesprochen.

Ludwig Pollack hatte das Bruchstück eines Armes 1903 in einer Steinmetzwerkstatt in der Nähe des alten Fundortes Capoce gefunden und 1905 publiziert, hielt ihn aber für zu klein.^[6] Der mit ihm befreundete Direktor der Dresdner Skulpturensammlung Georg Treu bat um die sofortige Übersendung eines Abgusses für die Rekonstruktion. Hierzu überbrückte er die Differenz des am Deltamuskel geschnittenen Dresdner Abgusses und des anzusetzenden Bruchstücks mit einem eigens modellierten Teil der Schulter.^[7]

Caffarelli wies 1942 die Übereinstimmung der Maßverhältnise und die Dazugehörigkeit des Pollackschen Armes nach und unternahm seinerseits einen vollständigen Rekonstruktionsversuch am Abguss.^[8] 1957 stellte Fillippo Magi endgültig die Übereinstimmung des Pollackschen Armes mit dem Laokoon am Original fest, wobei er auf einen Abguss der noch vorhandenen Schulter des in Fontainebleau befindlichen Bronzegusses des Primaticcio^[9] zurückgriff. Anschließend stellte auch er einen vollständigen Rekonstruktionsversuch des Laokoon vor. Trotz der gemeinsamen Verwendung des Bruchstücks unterscheiden sich alle drei Rekonstruktionsversuche erheblich voneinander. Gemeinsam ist nur die archäologisch getreue und nunmehr endgültig bewiesene Beugung des Armes^[10] sowie die neue Deutung als Priester des Apollon.^[11]

Magis Untersuchung ergab den Aufbau der Gruppe aus sieben, möglicherweise acht Teilen:^[12]

1. Torso des Laokoon, ohne das rechte Bein und den linken Unterschenkel. Der Schnitt geht durch Gewand und Altar und ist an den Beinen durch die Schlange verdeckt.

2. Der jüngere Sohn, die Frontseite des Altars, das rechte Bein des Laokoon sowie die gebrochene, ringförmig ausgearbeitete Windung des Schlangenleibes, die das linke Bein aufnimmt. Die Fugen sind verdeckt.

3. Der ältere Sohn mit einem Bruchstück der Basis unter den Füßen. Der Anschluß zum Laokoon ist auf Grund fehlender Originalteile im Prinzip ungeklärt

4. Der würfelförmige, rückwärtige Altarblock aus Carraramarmor. Er ist aus anderem Material, stilistisch abweichend, weist andere Bearbeitungsspuren auf und passt nicht genau^[13].

5. Der linke Unterschenkel des Laokoon.

6. Der 1903 gefundene rechte Arm des Laokoon

7. Das nicht genau passende Eckstück des Altares. Als mögliches achtes Teil wird der fehlende Arm des jüngeren Sohnes benannt.

Die wichtigste Erkenntnis ist hierbei die bezweifelte Originalität des hinteren Altarblocks.^[14] Der Aufbau aus mehreren Blöcken in seinem ungewöhnlichen Fugenverlauf ist die zweite wichtige Erkenntnis. Ebenfalls korrigierte Magi die Fußstellung, wodurch sich die Komposition leicht ändert – das erste Arrangement von 1506 erweist sich als unkorrekt. Der Aufbau ebenso wie der nicht dazu gehörige Altarblock, die fehlende Basis und die Bruchreste unter dem Fuß des älteren Sohnes ermöglichen aber weitreichendere Schlussfolgerungen:

Die Bruchreste unter dem Fuß^[15] weisen darauf hin, dass es keine vermutete gemeinsame Basis gab, der ältere Sohn von Beginn an auf einer gesonderten Basis aus einem Block gearbeitet wurde. Jede andere Möglichkeit ist unter bildhauerischen Gesichtspunkten auszuschließen. Der zu behauende Block wäre unsinnig groß. (Abb. 1)

Die komplizierten Bemühungen Caffarellis und Magis, die Gruppe auf einer gemeinsamen Basis zu vereinen, eröffnen abseits der Diskussion um räumliche Strukturen der hellenistischen Skulptur schon auf Grund technischer Unzulänglichkeiten neuen Rekonstruktionsvorschlägen immer wieder Raum. Caffarelli musste die ganze Skulptur samt Altarblock kippen und drehen und dazu noch eine unebene Felslandschaft als Basis modellieren, um beide auf eine gemeinsame Höhe zu bringen, Magi hat darauf verzichtet, mit dem Resultat, das der Fuß des älteren Sohnes mitsamt dem Bruchstück der Basis in unbefriedigender Weise aus der modernen Basis herausragt^[16].

Die geschickte, größtenteils verborgene Anordnung der Fugen in den Hauptblöcken sowie ihre saubere Ausarbeitung und ihr gerader Verlauf weisen auf einen durchdachten Aufbau hin, nicht aber auf nachträgliche oder gar notdürftige Reparaturen von Brüchen. Die Annahme, die Skulptur sei schon in der Antike zerbrochen, wobei die Bruchstücke bei der Wiederaufstellung überarbeitet wurden und sich Differenzen einschlichen, ist genauer zu hinterfragen. Dabei ist streng zu trennen zwischen Fuge und Bruch. Die Fugen gehen jeweils durch den stärksten Querschnitt des Steines und bilden gerade Flächen, Brüche wie am Knie oder im Handgelenk des Laokoon sind deutlich auch als solche erkennbar und die Bruchflächen wieder aneinander gefügt. Gerade die kleinen Ungenauigkeiten an den Fugen (bes. der Sprung im rechten Oberschenkel)^[17] erweisen sich bei genauem Hinsehen als typische Bildhauerfehler, die aus dem nicht ganz lotrechten Einrichten des Werkstücks resultieren und entstehen, wenn getrennte Teile eines Modells einzeln kopiert werden. Die Differenzen wären wesentlich größer bzw. nicht mehr zu korrigieren, wenn es sich hierbei um nachträglich bearbeitete Bruchstellen handelte, da sämtliche Anschlüsse im dreidimensionalen Raum gewährleistet sein müssen. Letztendlich besitzt der diffizile Aufbau aus mehreren Teilen ohne den hinteren Altarblock als Unterbau keinen Zusammenhalt und keinen eigenen Stand mehr. Als separates Teil ist er gemeinsam mit der Basis verschwunden. Auch bei einem angenommenen Einbruch durch den nachgebenden Boden in ein darunter liegendes Kellergewölbe müssten Basis und Altarblock noch vorhanden sein. Die Statue würde bei einem Sturz andere Schäden aufweisen (Haarrisse durch Stauchung, Reste der zersplitterten Basis). Folglich stellt sich die Frage nach der Übereinstimmung von ursprünglichem Standort und Fundort.^[18] sowie die nach der ursprünglichen Intention dieses komplizierten und anspruchsvollen Aufbaus.

Bei genauer Betrachtung ergibt sich ein durch saubere und versteckte Fugen getrennter Aufbau in fünf Teilen, die geschickt ineinander gefügt werden können, so dass die Gruppe wie aus einem Stein erscheint.^[19] Deutlich davon zu trennende Brüche hingegen sind die herausgebrochene und unsauber überarbeitete Ecke des Altares, der gebrochene, aber 1506 wieder eingefügte rechte Fuß des jüngeren Sohnes, der herausgebrochene und beidseitig gedübelter Arm des Laokoon sowie die verschwundene Hand in Verbindung mit der Bruchstelle am Kopf^[20], das gebrochene linke Handgelenk, die Bruchstelle unterhalb des linken Kniegelenks sowie die mehrfach gebrochene Schlangenwindung um den Unterschenkel des Laokoon, die vom Altarblock abgebrochen ist und teilweise neuzeitliche Ergänzungen aufweist.^[21] Ebenfalls die auf den frühen Darstellungen zu erkennenden fehlenden Finger der rechten Hand des älteren Sohnes und dessen ehemals aus einem Block gearbeitete und bis auf Reste unter dem Fuß und Gewand fehlende Basis. Zum fehlenden Arm des jüngeren Sohnes, dessen Stumpf spätestens seit 1540 eine glatte Ansatzstelle zeigt, ist keine genaue Aussage möglich, da eine ehemals vorhandene Bruchfläche für die Ergänzung abgearbeitet worden sein könnte. Betrachtet man den Fugenverlauf, der bei den einzeln gearbeiteten Stücken geschickt hinter den Windungen des Schlangenleibes verborgen ist, so ist die Ansatzstelle hier gut sichtbar und störend. Im Zusammenhang mit der fehlenden Schädelkalotte ist mit hoher Wahrscheinlichkeit eine beidseitige Bruchstelle zu vermuten und kein einzeln gearbeitetes Stück, so wie er von Magi auch rekonstruiert wurde.^[22] Im Gegensatz zum evidenten, neuzeitlichen Bruch quer durch den Unterleib des Laokoon fällt auf, dass es sich hier nur um marginale Schäden im Randbereich hervorstehender Extremitäten sowie der fragilen, lediglich die Stärke des Schlangenleibes aufweisenden Verbindung zwischen Vater und älterem Sohn handelt. Davon abgesehen ist der Erhaltungszustand hervorragend, obwohl für die Antike mindestens zwei Zerstörungsphasen auszumachen sind. Die Erste wurde noch in der Antike restauriert, die zweite überliefert der Auffindungszustand von 1506. (Abb. 2)

Die Quellen beschränken sich in der Regel auf die Angabe der fehlenden Arme, geben aber nicht den genauen Auffindungszustand wieder.^[23] Dem Bericht Cesare Trivulzios zufolge wurden noch vor dem 01. Juni 1506 die Bruchnähte mit Stuck verfüllt, um sie unkenntlich zu machen, „ che non si possono conoscere facilmente, se non da persone peritissime di quest`arte... “.^[24] Diese Diskrepanz des Aufbaus aus mehreren Blöcken zur Aussage des Plinius „ex uno lapide“ ließ Zweifel aufkommen am Wahrheitsgehalt von dessen Aussage sowie an der Echtheit der Skulptur. Die berechtigten Zweifel darum konnten also erst nach der ersten Restaurierung gegenüber der Aussage des Plinius zurücktreten.

Eine in Düsseldorf verwahrte Federzeichnung zeigt die antike Gruppe noch vor deren Aufstellung auf einer Basis im Statuenhof des Belvedere.^[25] Nach der ersten Aufstellung fehlen noch zwei Arme, die Finger der rechten Hand des älteren Sohnes, Teile des Schlangenleibes, der Fuß des jüngeren Sohnes sowie die Basis. Es ist die einzige Darstellung, in der die gesamte Gruppe noch abgestützt wird. Da auch der Altarblock in der perspektivischen Darstellung nicht zu erkennen ist, liegt im Zusammenhang mit dem massiven und sehr genau dargestellten provisorischen Unterbau aus Hölzern, Keilen und Steinen nahe, dass die Gruppe aus eigener Kraft nicht in der Lage ist, zu stehen und einzig aus diesem Grund abgestützt werden muß. Dies lässt den Schluß zu, das zu diesem Zeitpunkt der hintere Altarblock noch fehlt und stützt somit zusätzlich Magis Schlussfolgerung. Die Stellung des Sohnes ist noch variabel und nicht fest verbunden mit der restlichen Gruppe, allenfalls durch eine rückseitige Klammer im Bereich des Ellenbogen. Magis Rückführung in den „entrestaurierten“ Zustand zeigt das Ausmaß der Schäden in dieser Verbindung.

Ein Kupferstich Giovanni Antonio da Brescias zeigt hingegen einen deutlichen Fortschritt.^[26] Die Gruppe ist immer noch unvollständig und ohne Basis, aber bereits auf den Boden abgelassen und in der Lage zu stehen. Lediglich die Ferse des Laokoon wird noch abgestützt, ein Hinweis darauf, das zu diesem Zeitpunkt der Unterschenkel noch nicht fest in der Windung des Schlangenleibes mit dem restlichen Bein verdübelt ist. Die Stellung des älteren Sohnes ist gegenüber der Düsseldorfer Zeichnung deutlich verändert sowohl in der Höhendifferenz als auch im Abstand zum Laokoon, d.h., es liegt ein Aufstellungsversuch für das Finden des richtigen Verhältnisses der Figuren zueinander vor. Zu diesem Zeitpunkt ist zumindest ein fehlendes Teil des Schlangenleibes, das dieses Verhältnis definiert, eingefügt. Noch nicht eingefügt ist das Bruchstück des Fußes. Auf einer weiteren Zeichnung unbekannter Provinienz in Budapest^[27] fehlt die Schlangenwindung zwischen Vater und älterem Sohn wiederum, der Fuß des jüngeren Sohnes hingegen ist eingefügt, doch auch hier fehlt die Basis. Die Gruppe steht auf dem Boden und wird ebenfalls nicht mehr provisorisch abgestützt. Anscheinend handelt es sich hier bereits um eine provisorische Aufstellung in einer Nische des Belvederehofes im Vatikan. Der fehlende Altarblock muß demzufolge zu diesem Zeitpunkt wie auch beim Stich Brescias bereits eingefügt sein und beide folgen zeitlich der Zeichnung in Düsseldorf. Diese Arbeiten müssen also den vorliegenden Bildquellen zufolge 1506 bis spätestens 1507 stattgefunden haben, wie eine Bordüre mit der Darstellung der bis auf die fehlenden Arme vervollständigten Gruppe, bei der Fuß und Schlangenwindung eingefügt sind,^[28] belegt, wahrscheinlich aber zwischen dem 23. März 1506, als sie vom Papst erworben wurde, und dem 01.Juni 1506 .^[29]

Die vorliegenden Bilddokumente geben also sehr weitreichende Hinweise über das exakte Ausmaß der Schäden sowie einen Einblick in den zeitlichen Ablauf der ersten Restaurierung. Es erweist sich, dass diese sehr umfassend war. Die Gruppe wurde nicht nur aufgestellt und durch das beiliegende oder nachträglich gefundene Bruchstück des Fußes vervollständigt, sondern auch zusammengefügt, da zumindest der ältere Sohn und der linke Unterschenkel des Laokoon nicht fest mit dem Rest der Gruppe verbunden waren. Der hintere Altarblock musste erst geschaffen werden, um ihr überhaupt einen Stand zu geben, sie wurde so arrangiert, dass eine gemeinsame Basis gegossen werden konnte. Der Zustand erlaubt den Rückschluß, dass die Gruppe entweder liegend oder an die Wand gelehnt und nicht fest zusammengefügt und aufrecht stehend in ihrer Kammer aufgefunden wurde. Die Schlangenwindungen wurden vervollständigt, Teile wurden verdübelt. Die Fugen wurden geschlossen, mit Stuck verfüllt und unkenntlich gemacht. Es ist auszumachen, dass einige Schäden erst nach dieser ersten Restaurierung entstanden sind, wie z.B. der Verlust der Hand des älteren Sohnes^[30], des Schlangenkopfes, möglicherweise der Schaden in der Schlangenwindung um den linken Unterschenkel.^[31] Es wird deutlich, dass man sich bereits 1506 aus einem gewissen Interpretationsspielraum heraus, insbesondere im Verhältnis des Laokoon zum älteren Sohn, für eine Komposition^[32] entschied, die auf eine bestimmende Hauptansicht zielte und in ihrer Linksverteilung der Massen die kühne Ergänzung des ausgestreckten Armes durch Montosorli erst möglich, ja sogar logisch erscheinen ließ. Darüber hinaus kam man im 19. Jahrhundert neben der kritischen Hinterfragung der Ergänzung des ausgestreckten Armes auch zu dem Schluß, dass die gerühmte, lebendige Oberfläche der Laokoon-Gruppe, die wirklichkeitsnahe Darstellung der „steinerweichenden Schmerzen“^[33] das Ergebnis des Abkratzens der Patina nach der Auffindung der Skulptur im Jahr 1506 war, was Caffarelli bestätigte.^[34] Somit wird deutlich, wie sehr die nachfolgende Rezeption bereits durch die erste Restaurierung geprägt wurde.

Eine weitere Erkenntnis ist der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand des Laokoon. Es liegt nahe, den Grund dafür gerade im komplizierten Aufbaus der Skulptur zu sehen. Die durch saubere Fugen von einander getrennten Blöcke haben schwere Brüche verhindert. Solche finden sich nur in Randbereichen aus dem Umriß herausragender Extremitäten. Es ist kein Zufall, dass die schwersten Zerstörungen erst in der Neuzeit erfolgten: der 1815 beim Sturz vom Karren erfolgte Bruch diagonal durch den Unterleib des Laokoon^[35] war nur möglich, weil Altarblock und Torso erst in der Neuzeit nicht nur verdübelt, sondern auch vergossen wurden, wie der gut sichtbare Gusskanal zeigt.

Der nicht genau zu datierende Verlust der Schulter des Laokoon ist oft untersucht worden^[36] und wird im Zusammenhang mit dem erstmals von 1722 von Richardson beschriebenen unvollendeten Marmorarm^[37] erklärt, da dessen ausgearbeiteter Zapfen genau dem Gegenstück in der abgearbeiteten Schulter entspricht.

Zu diesem Arm seien abschließend einige Bemerkungen gestattet. Bandinellis Kopie entspricht dem Versuch, in der Ergänzung des fehlenden Armes sowohl Vergil als auch Plinius zu folgen und sich an die bildhauerische Vorgabe der Skulptur aus einem Block zu halten. Noch Montosorli scheint dies erwogen zu haben und findet zeichnerisch zu einer Lösung, die sowohl den Umriß schließt und die Skulptur wie aus einem Block erscheinen lässt, als auch ein statisches Auffangen einer Marmorergänzung gewährleistet^[38]. Die bildhauerische Herausforderung besteht nicht so sehr darin, den Arm angewinkelt oder ausgestreckt zu gestalten, denn beides wurde schon vor Montosorli erwogen, sondern eine Marmorergänzung an dieser Stelle auch statisch halten zu können. Das führt zu der Frage, ob es nicht technische Schwierigkeiten waren, die entgegen der Restaurierungspraxis des 16. bis ins beginnende 19. Jahrhundert hinein, zu der ungewöhnlichen Ergänzung in leichterem Material führten und damit erst die Möglichkeit des ausgestreckten Armes eröffneten.^[39]

Des weiteren ist dieser Arm, der immer als „bossiert“ oder gar „grob bossiert“^[40] beschrieben wird, bei korrekter Ausdrucksweise „gezahnt“. Arbeitstechnisch folgt das Zahnen dem Bossieren und geht dem Glätten mit dem Beizeisen und dem abschließenden Schleifen voraus. Da in den beiden letzten Arbeitsschritten, gerade im harten Marmor, nur noch sehr wenig Material abgetragen wird, werden mit dem Zahneisen die Konturen vollständig erarbeitet. Die Arbeit an ihm ist also sehr weit fortgeschritten und er erweist sich dabei als alles andere als ein Meisterwerk. Die Muskulatur ist grob und verwaschen, die Anatomie schlecht verstanden. Zusätzlich zu seiner übereinstimmenden Form verweist ihn das in die Nähe Bandinellis.^[41] Ein Vergleich mit der Arbeitsweise Michelangelos zeigt zudem, das bei diesem in seinen unvollendeten Skulpturen auf engstem Raum alle Arbeitsschritte nebeneinander vorkommen, d.h., teilweise ist noch der Bossen belassen, teils sind Konturen schon gezahnt, Flächen sind zudem mit dem Beizeisen regelrecht „getrieben“ und Höhen schon geglättet, gar durchgeschliffen.^[42] Ihn kennzeichnet eine sehr intuitive Arbeitsweise. Der Arm dagegen ist regelrecht „schulmäßig“ durchgearbeitet. Damit dürfte eine Autorenschaft Michelangelos ausgeschlossen sein.^[43]

Weiterhin ist bemerkenswert, dass die einzige bekannte Ergänzung des Armes in Marmor zugleich den Verlust der Schulter bedeutet, für die als Terminus ante quem das Jahr 1540 gelten muß, ebenso, dass sie passgenau sowohl an der noch vorhandenen Schulter als auch an der Abgearbeiteten sitzt.^[44] Das ist nur möglich, wenn der Arm zuerst an der noch intakten Schulter angepasst wurde und diese danach gezielt so genau zurückgearbeitet wurde, bis er auch hier trotz verändertem Querschnitt passt. Die Wahrscheinlichkeit, dass beide Ansatzstellen bei verändertem Querschnitt „zufällig“ übereinstimmen, ist äußerst gering. Die sich daraus ergebende Schlussfolgerung liegt auf der Hand:

Die Schulter ist beim Ansetzen des Armes herausgebrochen und es wurde danach versucht, den Schaden zu retouchieren, das Ergebnis aber verworfen. Das klärt in dieser Kürze nicht, wem dieses „Malheur“ anzulasten ist, aber es bedeutet, dass das Anbringen des Armes der Abarbeitung Schulter vorausging und nicht andersherum. Diese Beobachtung wird zum einen dadurch gestützt, dass der Arm nur bei Anbringung an der noch vorhandenen Schulter die formale Übereinstimmung mit Bandinellis Kopie behält, der er doch sehr ähnelt, und warum sollte jemand Bandinellis Lösung übernehmen, aber den Winkel des Armes ändern, zum anderen durch Spuren von Eisenoxid, die Magi in allen Dübellöchern der Schulter fand. Rost treibt den Stein auseinander und führt zu Haarrissen, die Schulter war also möglicherweise schon im 16. Jahrhundert und nicht erst im 18. Jahrhundert^[45] instabil, da sie schon in der Antike mit einem Eisendübel versehen war, wie der Pollacksche Arm beweist. .

Ebenfalls verdient der Terminus „Terrakotta“ eine nähere Betrachtung. Eine Ergänzung aus Terrakotta, also gebranntem Ton, an einem Stein ist äußerst heikel, da Ton beim Brand um 4,5% schrumpft, also die Anschlüsse nicht mehr übereinstimmen, es sei denn, man hat das Modell in jedem Punkt um 4,5% gegenüber dem Original vergrößert. Sollte die von Richardson beschriebene Ergänzung Montosorlis also wirklich aus Terrakotta gewesen sein, fände hierin der nur in der Zeichnug im Cambridge-Sketchbook zu sehende Spalt zwischen Schulter und Arm seine Erklärung, denn die nicht übereinstimmenden Anschlussflächen müssten retouchiert und verfugt werden. Allerdings muß dies Hypothese bleiben, da die Materialangabe zu diesem Arm nicht gesichert ist und in der Literatur recht wahllos auch als Gips oder Stuck angegeben wird, bei manchen sogar als Marmor.^[46] Das führt zu der abschließenden Frage, ob die Montosorli zugeschriebene Ergänzung des ausgestreckten Armes vor 1540 bereits tatsächlich abgeschlossen war oder nicht vielmehr erst kurz darauf nach dem gescheiterten Versuch der Anbringung eines angewinkelten Armes erfolgte.

Verzeichnis der zitierten Literatur

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Andreae, Bernard: Plinius und Laokoon. Trierer Winckelmannsprogramm, Heft 8, 1986

Blankenhagen 1969

Blankenhagen, Peter Heinrich von: Laokoon, Sperlonga und Vergil. In: Archäologischer Anzeiger 1969, Bd. 84, S. 256 ff.

Brummer 1970

Brummer, Hans Henrik: The Statue Court in the Vatikan Belvedere. In: Stockholm Studies in the History of Art Nr. 20. Stockholm 1970, S. 73-119

Caffarelli 1954

Caffarelli, Ernesto Vegara: Studio per la restituzione del Laocoonte. In: Rivista dell`Istituto d`Archeologica e Storia dell`Arte. N.S.3, 1954, S. 29-69

Daltrop 1982

Daltrop, Georg: Die Laokoongruppe im Vatikan. Xenia, Heft 5. Konstanz 1982

Geese 1985

Geese, Uwe: Antike als Programm – der Statuenhof des Belvedere. In: Natur und Antike in der Renaissance. AK, Liebighaus Frankfurt 1985

Giuliano 1998

Giuliano, Antonio: Due nuove rappresentazioni del Laocoonte. In: Il cortile delle statue, 1998

Hampe 1972

Hampe, Roland: Sperlonga und Vergil. In: Schriften zur antiken Mythologie I, Mainz 1972, S. 70 ff.

Hofter 2003

Hofter, Matthias Rene: Laokoons Arm. In: Wiedererstandene Antike. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance. Symposium. (Hrsg.) Detlef Kreikenbohm, 2003, S. 261-267

Howard 1990 (1959)

Howard, Seymour: On the reconstruction of the Vatican Laocoon Group: In: Antiquity Restored, Wien 1990, S. 42 ff.

Körner 2006

Körner, Hans : Politesse und Rusticite. In: Pygmalions Aufklärung. Europäische Skulptur im 18. Jahrhundert. (Hrsg.) Kanz, R. u. Körner, H., München/Berlin 2006, S. 184-206

Laschke 1998

Laschke, Birgit: Die Arme des Lakoon. In: Il Cortile delle Statue. 1998, S. 175-187

Magi 1960

Magi, Filippo: Il ripristino del Laokoonte. In: Memoria della Pontificia Accademia Romana di Archeologica 9,1. 1960

Nesselrath 1998

Nesselrath, Arnold: Montosorlis Vorzeichnung für seine Ergänzung des Laokoon. In: Il Cortile delle Statue. 1998, S. 167-174

Pollack 1905

Pollack, Ludwig: Der rechte Arm des Laokoon. In: MA, Römische Mitteilungen 20, 1905, S. 277-282

Preiß 1992:

Preiß, Bettina: Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Laokoongruppe. Diss. Bonn 1992

Raumschlüssel 1994

Raumschlüssel, Ingeborg: Zur Rekonstruktion des Laokoon durch Georg Treu. In: Das Albertinum vor hundert Jahren - die Skulpturensammlung Georg Treus, AK Dresden 1994, S. 277-280

Rebaudo 1999

Rebaudo, Ludovico: I restauri del Laocoonte. In: Settis, Fama e stile. Rom 1999, S. 231 ff

Schulze 1989

Schulze, Sabine: Antikes Vorbild im barocken Pathos. In: Antikenrezeption im Hochbarock. (Hrsg.) H. Beck, S. Schulze, Berlin 1989, S. 173-191

Settis 1999:

Settis, Salvatore: Laocoonte. Fama e stile. Rom 1999

Sichtermann 1957

Sichtermann, Helmut: Laokoon. Opus Nobile, Heft 3, 1957

Winner 1998

Winner , Andreae, Pietrangeli (Hrsg.): Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Akten des Internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom 21.-23. Oktober 1992 (Mainz 1998)

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Abb. 1

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Abb. 2

[...]

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^[1] Francesco da Sangallo am 28. Februar 1567. Zitiert bei: Settis 1999, S. 110.

^[2] C. Plinius Secundus d. Ä., Naturalis Historia XXXVI,37

^[3] Schulze 1989, S. 171 f.. Vgl. Ettlinger, Leopold D.: Exemplum Doloris. Reflexions on the Laocoon Group. In: De Artibus Opuscula XI. Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York 1961, S. 121-126

^[4] Aeneis II, 222-223. Vergil schildert hier drastisch und anschaulich den Tod des Poseidonpriesters Laokoon zwischen seinen Söhnen.

^[5] Blankenhagen 1969; Hampe 1972; Howard 1990 (1959); Aström 1969

^[6] Pollack 1905, S. 277-282

^[7] Raumschlüssel 1994, S. 277-280, Abb. 2 u.3

^[8] Caffarelli 1954, S. 29-69 m. Abb..Vgl. Magi 1960 Taf. XL 1

^[9] Fontainebleau, musee national du Château. Inv. MR 3290. 1543 von Giacomo Barozzi unter der Direktion des Primaticcio nach der 1540 in Rom abgenommenen Form gegossen. Vgl. Magi 1960, S. 48, Taf. VI-VIII; s. a. Geese 1985, zum weiteren Schicksal der Gußform.

^[10] Magi 1960, S. 14 f., Taf. XXIII,XXVI stellte sowohl in der Schulter als auch im Oberarm ein gleichartiges Dübelloch mit entsprechenden Verfärbungen von Eisen fest.

^[11] Magi 1960 Taf. XLIV. Nach den Rekonstruktionen Caffarellis und Magis ist Laokoon durch einen Lorbeerkranz als Priester des Apollon ausgewiesen und wird daher nicht mehr mit Vergil in Verbindung gebracht.

^[12] Magi 1960, S. 13-23, zum Aufbau mit umfassenden Abbildungen im Tafelwerk. Sichtermann, 1957, hält vier von Anfang an gesondert gearbeitete Teile für möglich, den Rest für Brüche. Andrea, 1986, spricht von sieben Teilen, alle sauber geschliffen, verdübelt und mit Kasein verleimt.

^[13] Magi 1960 Taf. XXXIV, XXXV. Lt. Magi erst 1506 angefertigt. M.E. ist deutlich zu erkennen, dass die Oberfläche mit der Glattfläche (Beil) bearbeitet ist und sich in charakteristischer, erst seit der Romanik auftretender Form der Bearbeitungsspuren vom vorderen Altarblock abhebt. Vgl. Rolf Wihr, Restaurierung von Steindenkmälern. Callwey 1986, S. 30 f., Werkzeuge und ihre Spuren.

^[14] Andreae 1986, räumt dem Detail des aus lunischem (Carrara) bestehenden Marmorblocks lediglich eine Rolle für die Datierung nicht vor Mitte 1. Jh.v.Chr. ein. Der Rest der Gruppe bei ihm nicht aus griechischem Marmor, wie bei Magi, sondern aus dem Bruch von Dokimion (Anatolien).

^[15] Magi 1960, Taf. XIX; Daltrop 1982, S. 14 f., Abb. 27,28 vermutet eine urspr. gemeinsame Basis gerade auf Grund der abgearbeiteten Bruchstücke unter dem Fuß und Gewand des älteren Sohnes

^[16] Magi 1960, Taf. XL, XLI

^[17] Daltrop 1982, Abb. 25,26

^[18] s. Preiß 1992, S. 46-52; Settis 1999, S. 151-172, beide mit ausführlichen Quellenverweisen zum Fundort und Abdruck der Quellen. Die Frage ist bis heute ungeklärt, wurde aber schon früh im Zusammenhang mit der Angabe des Plinius, der Laokoon stehe im Palast des Titus, als evident wichtig empfunden.

^[19] Vgl. Andreae, 1986: Deutung von „statuaria ars“ als Bronzeguß (zusammengesetzte Skulptur) dem die Marmorausführung des Laokoon vorzuziehen sei. Vgl. auch Daltrop, 1982, Anm. 56, zum Terminus „ex uno lapide“: mehrere Teile aus der gleichen und einmaligen Qualität des Steines. Denkbar wäre, dass Plinius das Werk deswegen erwähnt und „ex uno lapide“ rühmt, weil der geschickt verborgene Aufbau aus mehreren Blöcken eine künstlerische und technische Meisterleistung für eine Steinskulptur darstellt.

^[20] Magi 1960, Taf. XXIV, XXVI

^[21] Magi 1960, S.18 f, Fig.19, Taf. XXXII; Vgl. Nesselrath 1998, S. 165 f., Abb.6, Giovanni Antonio Montosorli, Studie für die Ergänzung des Laokoon. Handschriftliche Notiz zur Ausbesserung an dieser Stelle

^[22] Magi 1960, Taf. XLIV. Vgl. Winner 1998, S. 125. Fra Bartolommeo, Rötelzeichnung, Paris, musee du Louvre, departement des Arts graphique Inv. 2712, 1513/14, interpretiert bereits den Arm in dieser Weise.

^[23] am genauesten Giovanni de Cavalcanti, am 14. Februar 1506. Zitiert bei Settis, 1999, S. 106. Hier Abdruck aller Quellen aus dem Jahr 1506, S. 99-113

^[24] Cesare Trivulzio am 01. Juni 1506. Zitiert nach Settis 1999, S. 108

^[25] Düsseldorf, Kunstmuseum, Inv. Nr. FP 7032, braune Federumrisse und Pinsellavierungen. (Rückseite: 1508). Winner 1998, S. 125 f., ebd. Laschke, S. 175 f.; Daltrop 1982 S. 14 f.

^[26] Kupferstichkabinett Berlin, Daltrop 1982, Taf. 7; Brummer 1970, S. 82

^[27] Budapest, Museum der Schönen Künste, Inv. 58.983, braune Federumrisse, aquarelliert. In:Giuliano 1998, S. 188, Abb. 2

^[28] Bordüre, polychrom auf Goldgrund m. Medaillon mit fragmentarischer Darstellung der Laokoon-Gruppe. In: Giuliano 1998, S. 187, Abb.1, datiert zwischen 13.01.1506 u. 10.09.1507

^[29] s. Anm. 24. Bei Brummer 1970, S. 75, am 01. Juli 1506

^[30] Francisco de Holanda, Codex Escorial, fol.9 v.; Magi 1960, Taf. XV 1, zeigt eine einwärts gedrehte Stellung der Hand, die, sollte sie tatsächlich so existiert haben, die Abarbeitung der noch vorhandenen Hand bedingt. Tatsächlich fehlt die originale Hand dann beim Abguß Primaticcios ebenso wie der bis dahin vorhandene Schlangenkopf. Zusätzlich weicht hier das Motiv der Schlangenwindung von der späteren Fassung ab.

^[31] s. Anm. 21. Die handschriftliche Notiz auf der von Nesselrath Montosorli zugeschriebenen Zeichnung “questa serpe fa la no(n) rotta” wirft die Frage nach der genauen Aussage der Zeichnung Cambridge, Trinity College Library, Codex Cantabrigensis (R.17.3), fol.2. (Brummer 1970 Fig.76; Laschke 1998, Abb.5, S. 178) auf, die nach 1540 datiert ist. Hier wird dieser Schaden das einzige Mal dargestellt. Das hieße, die Ergänzung wäre nicht vor 1540 ausgeführt worden.

^[32] Rebaudo 1999, S. 232, weist hin auf diesen fundamentalen Moment in der Geschichte der Gruppe und sieht als Terminus ante quem den Stich Marco Dentes mit der ersten Darstellung auf der Basis (ca.1515-1525)

^[33] zit. nach Schulze 1989, S. 173.

^[34] Körner, 2006, S. 194, zur ideengeschichtlichen Relevanz von Winckelmanns Vorstellungen der ungeglätteten griechischen Skulptur und der „Epidermis“ der Laokoon-Gruppe. Vgl. auch Caffarelli, 1954, S. 65

^[35] Daltrop 1982, S. 24. Restaurierung durch Giovanni Pierantoni und Francesco Massimiliano Laboureur unter der Leitung Canovas. Die Kupferdübel von Magi dieser Restaurierung zugewiesen, im Gegensatz zu den Bronzedübeln des 18. Jh..

^[36] Magi 1960, Taf. XXIII. Vgl. Rebaudo S. 238 f.; Daltrop S. 19; Laschke S. 175-186; Hofter S. 261-265; Brummer S. 87 f.;

^[37] Richardson, Jonathan, An Account of some of the Statues, Basreliefs, Drawnings and Pictures in Italy. London 1722, S. 276 f.. Zitiert bei Preiß 1992, Anhang, Quellentexte. Der Arm wird von ihm als aus hässlichem Ton (terre cuite) beschrieben und Michelangelo zugewiesen.

^[38] Nesselrath, 1998, S. 165 f.

^[39] Hofter 2003, S. 261 f., bemerkt diese technische Schwierigkeit zwar, entwickelt daraus aber eine sehr spekulative und nicht nachvollziehbare Abfolge der Ergänzungen des Armes. Vgl. Laschke 1998, S. 178 f., Anm. 30 u.42 mit ähnlichen Schwierigkeiten. Preiß 1992, S.60, weist auf die „moderne“ Auffassung der Restaurierung Canovas von 1815 in der Unterscheidung der Ergänzungen vom Original

^[40] Laschke 1998, S. 178

^[41] Geese 1985, S. 39. Vgl. Ladendorf, Heinz: Antikenstudium und Antikenkopie. Abhandlung der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. Bd. 46, Heft 2, Berlin 1953

^[42] z.B. Apollo, Giganten, Pieta usw., alle Florenz

^[43] Rebaudo 1999, S. 238 f., weist den Arm nach einer Untersuchung der Arbeitsmethoden des 18. Jahrhunderts ebenfalls ins 16. Jh. und schließt Michelangelo aus. Die Meinungen bei ihm zusammengefasst: Michelangelo (Winckelmann, von Salis, Prandi, Magi, Howard); Cornacchini (Daltrop, Preiß, Liverani); ohne Zuschreibung, Tendenz 16.Jh: (Heyne, Fea, Visconti, Laschke, Agosti, Collareta)

^[44] Magi 1960 Taf. XLIX. Dazu passt das Schadensbild im Bereich der Schulter am Kapuzenmuskel: eine sogenannte Schale, die nicht durch einen glatten Bruch entsteht, sondern nur durch Ausplatzen. Taf. XLII

^[45] Laschke 1998, S. 179, Anm. 31, macht erst den Abguß Primaticcios für den Rostprozeß verantwortlich. Zu diesem Zeitpunkt war die Skulptur aber ohne Arm und folglich auch ohne Eisendübel.

^[46] s. Anm. 36. Für Hofter z.B. deutet der Spalt in der Zeichnung aus dem Cambridge Sketchbook ohne ersichtlichen Grund auf einen Marmorarm Montosorlis, der dann 200 Jahre später „abgefallen“ ist. Laschke mit nicht weniger gewagten Hypothesen und wahllosen Materialbezeichnungen..