"Film hates video. Video hates film. Film loves video. Video loves film"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Film und Video: Objekte und Träger

3. Vom Musikclip zum Film - Standpunkte der beiden Regisseure

4. Annäherung an den Musikclip

5. “film-making is film-making.” - Schnittstellen zwischen Musikclip und Film
5.1. Mise en scène
5.1.1. Rahmen und Bewegung
5.1.2. “The message is the style”
5.1.3. Erzählkino und Musikclip-Stil
5.1.4. Ersatz gestriger Ideale der Musikclips
5.2. Montage
5.2.1. „Suche mit offenem Ausgang“ - Situationsabstraktive Montage
5.2.2. Betrachtung der Filme
5.2.3. „Wir wollten Videos wie kleine Filme machen“: Segmentieren zu einem narrativem Ganzen
5.2.4. Musikclipbetrachtung
5.3. Figuren
5.3.1. Im Zentrum der Aufmerksamkeit? - Stars und Nicht-Stars in Musik- und Filmbranche
5.3.2. Bedeutung, Blick, Aussehen - Austauschbarkeit der Figurentypen
5.3.3. Körper in Bewegung - die Performance
5.3.4. Filmische und musikalische Performance im Wechselspiel

6. Fazit und Vorausschau

1. Einleitung

Nur geringfügig findet er Anerkennung in der Medien- bzw. Filmwissenschaft. Neben bedeutenden Filmklassikern oder innovativsten Independent-Filmen wird er vornehmlich als irrelevanter Werbespot abgetan: der Musikclip.

Dabei wird vielleicht vergessen, dass auch der Film Anlaufschwierigkeiten auf dem Weg zur Wertschätzung hatte¹. Trotzdem nahm man ihn schon zu seinen Anfängen in den wissenschaftlichen Diskurs auf. Ebenso wurden Ende der 1980er Jahre einige Studien zum Musikclip publiziert. Diese erscheinen mit Blick auf zeitgemäße Umgestaltungen in diesem Bereich zum Teil allerdings als rückständig. Zudem ermöglichen sie selten die Öffnung hin zur filmwissenschaftlichen Betrachtung².

Zur Erweiterung des Feldes der Musikclipstudien in diese Richtung verfolgt vorliegende Arbeit das Ziel, die Werke von Regisseuren zu fokussieren, die auf dem Gebiet der Musikclips als auch an Filmen arbeiten. Diese Arbeit möchte Lücken schließen, die in bisher eher allgemein geprägten Studien zu Musikclips zurück geblieben sind und durch spezifisch filmwissenschaftliche Analysen nicht aufgegriffen wurden. Eine solche Lücke stellt die Verbindungsarbeit zwischen britischem Film und anderen Medien dar³. Großbritannien ist betreffs des Musikclips Kern der Betrachtung, weil es neben den USA ebenfalls eine entscheidende Rolle in der Musikclipentwicklung gespielt hat. Das Music Television (MTV) wurde 1981 zwar in den USA ins Leben gerufen, womit sie die bezeichnende Stellung in Musikclipstudien inne haben. Großbritannien aber beheimatete schon Regisseur Bruce Gower, dessen Clip für Bohemian Rhapsody von Queen als erster Musikclip gilt⁴. Auch kam noch zu Anfangszeiten MTV s der Großteil der Musikclips aus Großbritannien⁵.

Selbst in aktuelleren Studien werden kaum neue Musikclips behandelt⁶. Gegenwartsbezogenheit sollte dennoch gerade in der Medienwissenschaft, mit speziellem Bezug auf jüngere Medien wie den Musikclip, einer der gewichtigsten Ansprüche sein. Daher verfolgt diese Arbeit das Ziel, so aktuell wie möglich zu bleiben.

Die beiden zu untersuchenden Filme stammen demgemäß aus dem zu Beginn des Arbeitsprozesses unlängst zurückliegenden Jahr 2008. Britische Filme und Clips werden hierbei als von britischen Filmemachern inszeniert verstanden. Zwei jener Musikclip- sowie Filmregisseure - die Briten John Maybury und Garth Jennings⁷ - brachten im genannten Jahr jeweils einen Film auf den Markt, welche hier im Zentrum stehen sollen⁸. Dabei handelt es sich um The edge of love (Maybury) und Son of Rambow (Jennings). Hinsichtlich der Sammlung von Musikclips erweist sich das Bestreben nach Aktualität⁹, vor allem Maybury betreffend, als kaum realisierbar. Mittels der Auswahl seiner jüngsten Musikclips (1990er Jahre) soll dieser Umstand aber nicht hinderlich sein. Zudem ergibt sich somit eine historisch breiter gefächerte Gegenüberstellung zweier Künstler, von denen der eine - Jennings - erst seit 2005¹⁰ im Filmgeschäft tätig ist und Maybury - auf der anderen Seite - schon mehr als zwei Filmerfolge¹¹ verzeichnen kann.

In vorliegender Betrachtung werden acht Musikclips anberaumt, die möglichst neue Arbeiten darstellen, wobei der Korpus aufgrund der Erreichbarkeit der Clips unvermeidlich eingegrenzt wird. Ein ausgewähltes Werk Mayburys aus dem Jahr 1997 ist Sinéad O’Connors This is to mother you. Außerdem sollen seine Clips für Boy Georges I’l adore (1995) und Cyndi Laupers The world is stone (1992) analysiert werden. Der für Regisseur Jennings entstandene Clipkorpus besteht aus den Arbeiten für Vampire Weekends A punk (2008), Radioheads Jigsaw falling into place (2007) sowie Hot Chips Boy from school (2006), Becks Hell yes und Supergrass’ Low C (beide 2005).

Elementarer Ausganspunkt der Arbeit ist die Annahme einer Wechselbeziehung zwischen den von einem Regisseur hervorgebrachten, unterschiedlichen Medien. Derartige Thesen wurden, beispielsweise von Keller und Neumärker, bereits formuliert:

Musikvideos existieren nicht im luftleeren Raum, d.h. sie stehen in Beziehung zu anderen Medien, nehmen Elemente von ihnen auf und beeinflussen sie im Gegenzug wieder.¹²

Jedoch wurden sie nicht in einer filmwissenschaftlichen Analyse bezüglich spezifischer Exempel überprüft. Eben diese Absicht fundiert die Gliederung vorliegender Arbeit, welche sich an filmanalytischen Untersuchungsaspekten orientiert. Im Zentrum stehen die Kapitel zur Mise en scène, Montage und den Figuren, in denen jeweils der gesamte, grundlegende Korpus betrachtet und die einzelnen Werke zueinander in Beziehung gestellt werden. Dabei lassen die Frühwerke der beiden Regisseure im audiovisuellen Bereich, die aus Musikclips bestehen¹³, vermuten, dass hauptsächlich die späteren Filme von Übernahmen des gegenüberliegenden Mediums zeugen. Die Annahme über einen Einklang von Stil und Verfahren des einzelnen Regisseurs innerhalb seines Werks geht damit einher.

Jenen Kapiteln, die mit stetem Bezug sowohl auf vormalige wie auf aktuelle Forschungsliteratur eng am Korpus arbeiten, gehen drei eröffnende Kapitel voraus. Dort werden die Arbeitsmotivationen der Regisseure dargelegt und das Wesen des Musikclips anhand vorhergehender Studien auf einige bedeutende Eigenschaften begrenzt. Zu Beginn jedoch steht die grundsätzliche Unterscheidung zwischen Film und Video. Der Ausspruch Mayburys überschreibt diese Arbeit insofern passend, weil er ebenso von einer Beziehung zwischen zwei Medien - genauer zwischen Musikclip und Film - ausgeht. Die von ihm gebrauchten Termini „film“ und „video“¹⁴ wurden bzw. werden sowohl im alltäglichen Gebrauch als auch im wissenschaftlichen Diskurs häufig gleichgesetzt mit der Dualität von Film und Musikclip. Sicherlich bezieht eine Vollständigkeit anstrebende Untersuchung des Musikclips diese Literatur samt sprachlicher Pauschalisierung mit ein. Das folgende Kapitel begründet dennoch, warum einige der, in jenen Studien verwendeten, Begrifflichkeiten ersetzt werden sollten.

2. Film und Video: Objekte und Träger

Der Film bezeichnet mit selbigem Begriff zweierlei¹⁵: seinen Bildträger bzw. das physische Bild und sein Bildobjekt, wie es Husserl¹⁶ ausdrückt. Im Zusammenhang oder durch explizite Nennung wird in vorliegender Untersuchung deutlich gemacht, ob es sich um den physischen/ fotochemischen Film oder den auf der Leinwand dargestellten Film handelt. Der Musikclip - in diesem Sinne ebenfalls Bildobjekt - wird gemeinhin auch als Musikvideo oder Videoclip bezeichnet. Um eine Irreführung zu vermeiden gebraucht diese Arbeit ausschließlich den Begriff des (Musik-)Clips für das zu rezipierende Werk, während die Bezeichnung Video¹⁷ für einen Bildträger steht, unabhängig davon ob damit ein Film oder ein Clip gedreht wurde.

Natürlich muss im Zuge der Nutzung von Husserls Trias als vergleichenden Ansatzpunkt auch die dritte Ebene des Bildes, das Bildsujet¹⁸ ihre Erwähnung finden. Würde man der von Günther Rötter zitierten Helga de la Motte-Haber in ihrer Argumentation folgen, Nur er [der Clip Anm. der Autorin ] ist präsent, er hat aber keine Präsenz in irgendeinem Raum, in irgendeiner Zeit. Die Form- und Farbverwandlungen, die das elektronische Medium erlaubt, machen jeden realistischen Bezug unmöglich.¹⁹

könnte man wohl zu dem Schluss kommen, der Musikclip als Ganzes beinhalte kein Bildsujet. Es mag sein, dass der Musikclip hinsichtlich des Bildinhalts zumeist keine Entsprechung in der realen Bildwelt zu finden vermag - wobei selbst dies bezüglich des oben genannten Korpus’ an Musikclips noch zu ergründen sein wird. Für ein mittels Bildträger rezipiertes Bildobjekt geht Husserl a priori immer davon aus²⁰, dass auf Bildsujets hingedeutet wird. Der Fakt der Referenz spielt für ihn die bedeutende Rolle, unabhängig davon wie realistisch oder greifbar das Gemeinte letztlich ist²¹.

Trotzdem Husserls Bildtheorie für die Verdeutlichung der verschiedenen Begriffsebenen der beiden audiovisuellen Phänomene hilfreich ist, bleibt sie es nicht, wenn man den Ton berücksichtigen will. Der Musikclip und der Film sind in diesem Sinne kein reines Bildobjekt. Übergreifend werden die Ausdrücke Rezeptions - oder wahrgenommenen Objekt Verwendung finden.

Nun war stets die Rede vom Bild. Dieses wird von Husserl als ein Phänomen beschrieben, welches einen beliebigen Gegenstand „vergegenwärtigt, es ist gleichsam so, als wäre er da, aber nur gleichsam, er erscheint uns im BILDE.“²² Der Film besteht aus einzelnen Filmbildern, das Video enthält das Videobild. Beide entstehen durch die Sammlung von Lichtstrahlen, welche von Gegenständen und Figuren reflektiert werden. „Beide mach[en] die Sache vorstellig, [sind] aber nicht sie selbst.“²³ Die Differenz ist im Bildträger zu suchen.

Das Filmbild wird oft als eine Weiterentwicklung der Fotografie bezeichnet²⁴. Die Weiterentwicklung besteht im Übergang vom statischen zum bewegten Bild ohne deutliche Veränderung in der Machart, welche auf fotochemischen Prozessen beruht²⁵. Der Film besteht aus Zelluloid, welches das Speichermedium für fotochemisch entstehende Bilder ist. Das letztlich im Kino wahrgenommene Bildobjekt wird über eine aus den Negativduplikaten hergestellten Positivkopien auf die Leinwand projiziert²⁶.

Die Bilder sind die Einzelteile des letztlich rezipierten Objekts. Für die Filmbilder trifft das also zu. Hingegen das Videobild - in seiner zwischenzeitlich allgemeingültig gewordenen Bedeutung²⁷ - ist schwierig als Einzelteil definierbar. Videobilder entstehen aufgrund ständiger Dynamik²⁸. Sie erscheinen live und sind ursprünglich nicht speicherbar. Erst die Entwicklung des Magnetbands ermöglichte die Beständigkeit dieses bewegten Bildes. Verbesserte Nachbearbeitungseffekte, höhere Bildauflösung und spezielle Filter verwischen derzeitig immer mehr die Grenzen zwischen Film und Video, so dass die Unterscheidung oft nur noch mit dem Wissen über den Bildträger vorgenommen werden kann. Achim Wollscheid fasst diesen Zustand zusammen, indem er verleugnet, dass es ein „Video-Genre“ gibt. Eine Ausnahme ergibt sich für ihn, wenn technische Charakteristika des Mediums absichtlich sichtbar gemacht bzw. nicht versteckt werden²⁹. Zwar sollte man die Frage nach der Existenz eines „Video-Genres“ nicht lediglich auf das rezipierte Objekt beschränken, sondern auch bedenken, inwiefern man von einem solchen Genre sprechen kann, wenn die Videobeschaffenheit nicht augenscheinlich, aber auf Trägerebene vorhanden ist. Doch soll diese Problematik nicht Inhalt der vorliegenden Arbeit sein. Wollscheids Festschreibung nützt hierfür insofern, als diese von ihm vermerkten, charakteristischen Erscheinungsmomente der beiden audiovisuellen Ereignisse, in dieser Arbeit besonders im Kontrast zueinander untersucht werden³⁰.

Hinsichtlich der Postproduktion wurde das digitale Format schon Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre interessant für Filmemacher³¹. Umgekehrt arbeiteten die Musikclips ebenfalls nicht, wie man vorab eventuell erwartet, ausschließlich mit den ihnen irrtümlich zugeschriebenen Videotechniken. 1993 schrieb Herbert Gehr:

Viele Musikvideo-Regisseure drehen, wenn die Höhe des Budgets es erlaubt, vorzugsweise auf 35mm-Filmmaterial, das eine erhebliche höhere Bildqualität, Tiefenschärfe und Gradation besitzt als das elektronische Verfahren.³²

Die Entwicklung scheint sich ähnlich der des Films vollzogen zu haben. Die Nachbearbeitung wurde gleichfalls mittels elektronischer Verfahren bevorzugt³³. Und auch in der Gegenwart reißt diese Tradition nicht ab. Teilweise verwendet man von Beginn an die sogenannte Digital-Betakamera, doch mit Vorliebe wird weiterhin auf 16mm oder 35mm-Film gedreht und am Computer nachbearbeitet³⁴. Ein Video ist zwar das Ergebnis, aber selten der Ursprung, womit auch der Begriff Musikvideo einmal mehr in Frage gestellt und der des Musikclips bekräftigt wird. Es ist ersichtlich, dass sich eine einfache Zuordnung des Zelluloids zum Film sowie des Musikclips zum Video, nicht vollziehen lässt.

3. Vom Musikclip zum Film - Standpunkte der beiden Regisseure

Der Musikclip genießt kein hohes Ansehen. Wenn sich selbst Regisseur Maybury als Gast auf einem Experimentalfilmfestival unangenehm berührt fühlt, weil jene Künstler in kostspieligerer Technik³⁵ eine Minderung der Qualität sehen³⁶, dann verwundern Vorwürfe der Oberflächlichkeit³⁷ oder des „Ausbeuten[s] ingeniöser Pionierarbeit durch die Industrie“³⁸ nicht. Maybury meint 1993 - noch nach seinem Erfolg mit Nothing compares to you³⁹ - dass er auf Musikclips herabschaut⁴⁰. Für ihn scheinen sie stets ein Mittel zum Zweck gewesen zu sein, was sich ebenfalls an Mayburys Werdegang ablesen lässt. Mit kommerziellen Clipproduktionen konnte er seine eigentlichen Arbeiten, die gesellschaftskritischen Super-8- Projekte⁴¹ finanzieren. Trotzdessen erkannte er nach dem Clipdreh mit Sinéad O’Connor, dass ein Musikclip nicht immer sinnentleerte Bilder enthalten muss und für seine Zwecke der Provokation durchaus tragfähig war. Das Prinzip entwickelte sich für Maybury zu einem guten Geschäft, denn „der kommerzielle Erfolg [liegt] in der Differenz“⁴². Der homosexuelle Regisseur testete unter der schwulenfeindlichen Regierung Margaret Thatchers seine Grenzen bis hin zur Zensur⁴³ und konnte mit jenem Aufsehen und damit verbundenem Aufschwung in seiner Karriere ein Fundament für künftige, eigene Filmproduktionen schaffen. Durch seine Spezialisierung auf Filme unter Ausschluss des Clipdrehs scheint es heute, als hätte er diese Vorgeschichte lediglich als Sprungbrett genutzt.

Dies erklärte ebenfalls die beachtliche Anzahl an unbedeutenderen Musikclips⁴⁴ Mayburys, wohingegen der Anspruch der Originalität in Clips von Jennings stets offenbar ist. Es sollte aber hinzugefügt werden, dass die hier gewählten Arbeiten Mayburys in ihrem historischen Kontext durchaus bedeutsam sind. Bestand der Großteil der Musikclips damals wie heute aus klischeebehafteten Bildern, deren Prämisse es ist, so schnell wie möglich am Betrachter vorbeizuziehen, damit ihm nicht langweilig wird⁴⁵, so verstand es Maybury, sich mit diesen betont ruhigen Clips zu distanzieren. Mayburys Ideen waren damals noch erfrischend neu. Gegenwärtige Clipregisseure stehen sicherlich häufig vor dem Problem des Kreativitätsdrucks, weil viele Ideen bereits umgesetzt wurden und sich der Zuschauer schnell an Erneuerungen gewöhnt⁴⁶.

Diese Voraussetzungen wirken aber nicht abschreckend, sondern hinsichtlich des Probierfeldes eher anregend auf Jennings⁴⁷. Anders als sein Kollege Maybury ist er einer der Regisseure, von denen Gerhard Bühler schreibt, dass sie ein „größerer kreativer Spielraum […] als in den Werbespots oder gar im Spielfilm“⁴⁸ anlockt, in der Clipbranche zu arbeiten. Das mag auch der Grund zur Scheu⁴⁹ vor dem ersten Filmdreh für Jennings gewesen sein. Doch mittels der Entschlossenheit „Filme so [zu] drehen, wie [sie ihre] Musikvideos gedreht hatten“⁵⁰, verloren Hammer & Tongs auch bei den Aufnahmen zu Son of Rambow nicht die Begeisterung, zumal in diesem Fall auch das Drehbuch von ihnen stammt.

Es wird ersichtlich, dass die Motivation von Jennings im Gegensatz zu Maybury eine völlig andere ist. Während Jennings Musikclips bevorzugte und deren Produktion auch gegenwärtig nicht abreißen lässt, scheint Maybury jene als Durchgangsstation anzusehen. Jedoch stellt sich der Nutzen, den die Regisseure aus der Clipproduktion ziehen, als gemeinsam heraus. Beide erwähnen die wertvollen Kontakte zu talentierten Mitarbeitern, die ihnen einen leichteren Einstieg in die Filmbranche ermöglichten⁵¹.

4. Annäherung an den Musikclip

Unabhängig von den Drehhintergründen der Clips, lassen sich indessen auch augenscheinliche Berührungspunkte ausmachen, die zudem bereits in einigen wissenschaftlichen Studien zum Musikclip beschrieben wurden. Schon kurz nach der Etablierung desselben durch MTV im Jahr 1981 (USA) bzw. 1987 (Europa) erschien ein Band aus (medien-)kunstwissenschaftlicher Sicht von Veruschka Bódy und Peter Weibel⁵², der einen Überblick zu Produktionsprozessen, geschichtlichen Vorreitern und teilweise auch nationalen Eigenheiten in der Musikclipbranche gibt. Derartige Werke fand man in den folgenden Jahren immer häufiger. In diese Reihe gehört auch beispielsweise die unter der Redaktion Herbert Gehrs erschienene Publikation Sound and Vision. Musikvideo und Filmkunst⁵³.

Später differenzierten sich die vereinzelten Studien zum Musikclip hin zu spezialisierten Fragestellungen. Seit Ende des 20. Jahrhunderts wurde der Musikclip meist auf gesellschaftliche Sachverhalte, so zum Beispiel aus dem Blickwinkel der Genderstudies⁵⁴, der Jugendkulturstudien⁵⁵ oder der Ethnologie⁵⁶ hin untersucht. Dazwischen existieren nur wenige Betrachtungen aus rein filmwissenschaftlicher Sicht. Die Film- und Medienwissenschaftlerin Carol Vernallis beispielsweise untersucht den Musikclip in ihrer Theorie auf dem Film ähnliche Elemente, wie „Telling and not telling“, „Editing“, „Actors“, „Settings“ oder „Props and costumes“⁵⁷ und entdeckt dabei Kategorisierungsmöglichkeiten; ebenso wie die Kultur- und Medienwissenschaftlerin E. Ann Kaplan, die fünf Untergruppen des (Rock-)Musikclips ausmachen kann⁵⁸. Derartige Arbeiten studieren die Menge der Musikclips als Einheit, was als Einführung auch in diesem Kapitel verwirklicht wird, bevor anschließend in den folgenden Kapiteln ausführliche Differenzierungen vorgenommen werden.

Zunächst richten sich Clips natürlich nach der Länge des Liedes. Sie sind also zeitlich reduziert auf flüchtige drei bis vier Minuten. Ein Extrem des hier vorliegenden Korpus’ stellt dabei der Clip für Vampire Weekend mit kurzlebigen 02.20min dar, während der Clip für Supergrass auf der anderen Seite über fünf Minuten in Anspruch nimmt. Teilweise gibt es noch kurze Vor- oder Nachspiele, die den einzelnen Musikclip aber nicht wesentlich verlängern.

Derartige Eröffnungs- oder Schlussszenen bringen in den vorliegenden Beispielen stets eine weitere Tonebene mit ein. Üblicherweise bedient sich der Musikclip ausschließlich des Gesangs und der Musikinstrumente auf der Tonebene⁵⁹, so wie es Maybury in seinen - in dieser Hinsicht „traditionellen“ - Clips demonstriert. Speziell inmitten der von Jennings gedrehten Arbeiten ist aber eine Kombination mit Geräuschen und Dia- bzw. Monologen hörbar. So kann man zu Anfang des Hot Chip-Clips einige hallende Stimmen während einer Unterhaltung wahrnehmen. Bei Becks Hell yes hört man eine medial verzerrte Ansage, einige Gespräche und Kameraauslöser. Die Ansage über einen Lautsprecher wirkt wie eine Regieanweisung, so wie sie auch bei Radiohead in der ersten Sekunde vor Beginn des Liedes Jigsaw falling into place zu vernehmen ist. Für Supergrass montierte Jennings ähnlich einem Vorwort vor die ersten Töne von Low C zusätzlich einen Werbespot über den Weeki Wachee Springs State Park in Florida mit Originaltönen, d.h. einer Sprecherstimme und Musik aus dem Jahr 1952⁶⁰.

Die von Metz formulierten Informationskanäle⁶¹ des Films sind dementsprechend auch auf den Musikclip übertragbar, wobei das Bild und die Musik den Clip hauptanteilig konstruieren. Der Großteil der Studien zum Musikclip sollte folglich von einer Gleichberechtigung zwischen Musik und Bild ausgehen, was aber nicht der Fall ist. Anders als im Film beanspruche hier die Tonebene das „Primat“⁶² gegenüber der Bildebene, heißt es auf der einen Seite. Es sei zwar im Produktionszusammenhang von „Visualisierung“⁶³ zu sprechen, weil die Musik den Takt für das Bild vorgibt. Allerdings übertöne das Bild die Musik wiederum während der Darbietung, entgegnet die andere⁶⁴.

Dass die Musik nicht nur eine atmosphärisch untermalende Wirkung hat, ist offenkundig - ebenso wie die Tatsache, dass die Aufmerksamkeit des Rezipienten stärker auf das Bild gelenkt wird, wenn auf dieser Ebene etwas Außerordentliches geschieht. Vorliegende Arbeit wird sich nicht erneut mit dem Diskurs über die Vormachtstellung der einen über die andere Ebene auseinandersetzen. Vielmehr wird, insbesondere in Kapitel 5.2 das wechselnde Verhältnis von Bild und Ton in den einzelnen Clips herausgestellt und auf ihre Wirkung hin untersucht.

Jene Verhältnisse mögen in den Musikclips individuell schwanken. Einheitlich bleibt ihnen der Versuch, die Stimmung der Musik zu unterstützen⁶⁵. Den Begriff der Stimmung verwendet auch Kevin Williams bezüglich der televisuellen Präsentation. Er differiert jedoch vom hier gebrauchten. Williams sieht die gegenwärtige Stimmung der Popkultur im Musikclip verarbeitet⁶⁶. Innerhalb vorliegender Betrachtung aber versteht sich Stimmung als ein Sammelbegriff für die Emotionen und Atmosphäre, die von der Musik ausgehen⁶⁷.

Die eher nachdenklichen Clips von Maybury korrespondieren mit den langsamen, besinnlichen Liedern. Der beschwingte Off-Beat von Supergrass passt zum freudvoll dargestellten Leben im Erlebnispark und die elektronischen Soundeffekte mit verzerrten Stimmen in Hell Yes entsprechen dem futuristischen Roboterthema. Die Stimmung der Musik wird durch den Clip verstärkt und soll so auf den Betrachter abfärben. Dies ist insofern bereits bekannt, als Film und Musik als separiert betrachtete Medien ebenso auf Emotionen und atmosphärische Wirkung gepolt sind. Anders als diese beiden Formen möchte der bildliche Teil des Musikclips aber keine neuen Inhalte liefern oder die Gewinnung von Erkenntnissen beim Betrachter anregen⁶⁸. Er bezeichnet eine Interpretationsmöglichkeit der Musik und eine zusätzliche Genussebene, was er dem Zuschauer auch unmissverständlich mitteilt: „Please enjoy!“⁶⁹

Bei dieser Stimmungsbetonung wird sich auch narrativer⁷⁰ Elemente bedient, was die Gefühlsbezogenheit nicht ausschließen muss. Jedoch lassen sich derartige Argumentationen bezüglich des Musikclips in einschlägigen Studien entdecken: Hinsichtlich der als „rätselhaft“⁷¹ bezeichneten Clips bemerkt Behne beispielsweise, dass sie „keine Story, kein[en] Handlungsfaden entspinnen, dafür aber ein emotionales Klima“⁷². Ebenso stellt Bühler Emotionen und Erzählstruktur einander als Polaritäten gegenüber⁷³. Keller und Neumärker formulieren drei Grundmerkmale für Filme, die Musikclips ähnlich sind, wobei eines als „Sinnlichkeit“⁷⁴ bezeichnet wird. Darunter verstehen sie die Unterordnung des erzählerischen Zusammenhangs zugunsten extremer Gefühlslagen⁷⁵. Die ausgesuchten Musikclips sind emotions- resp. stimmungsgeladen. Dieser Effekt wird teils auch mittels einer spannungsaufbauenden Narration erreicht, wie sie zum Beispiel in Boy from school vorkommt⁷⁶. Wie auch Bühler schon feststellt, können die Musikclips aber ebenso auf eine logische Bildfolge und einen zugrunde liegenden Plot verzichten⁷⁷. Im Gegensatz hierzu steht das Muster des zeitgenössischen Erzählkinos⁷⁸, zu welchem The edge of love und Son of Rambow gezählt werden.

Abgesehen von der Ambition, die Stimmung der Musik mit den Clipbildern zu unterstreichen, finden sich kaum festzuschreibende Gemeinsamkeiten zwischen den gewählten Clips. Schließlich differenzierten sie sich über zwanzig Jahre hinweg innerhalb verschiedenster Musikgenres in unterschiedliche Richtungen. Dennoch strebten einige Theoretiker bereits danach, eindeutige Merkmale für die Gattung des Musikclips zu definieren, die demnach auch dem gewählten Clipkorpus entsprechen müssten.

Eines der von Vernallis explizit erwähnten Charakteristika ist so treffend, wie auch augenscheinlich, weshalb es womöglich meist unterschlagen wird: ein Großteil der Musikclips sprechen den Zuschauer direkt an⁷⁹, was natürlich vor allem mit Hilfe der Ansicht der Adressanten geschieht. So werden die Künstler auch innerhalb des vorliegenden Korpus’ stets ins Bild gesetzt. Zu beachten ist dabei allerdings, dass außerhalb dieses Arbeitsrahmens besonders gegenwärtige Clips auch ohne Inszenierung der Interpreten auskommen⁸⁰.

Die unterschiedlichen Ausprägungsgrade der in folgenden (Unter-)Kapiteln zu erwähnenden und ehemals konstatierten Eigenschaften für Musikclips motivierten bereits AutorInnen wie Kaplan, Behne, Springsklee, Bühler und Vernallis dazu, Typologiestudien zum Musikclip anzufertigen. 1985 war Kaplan eine der ersten Filmwissenschaftlerinnen, die verschiedene Clipformen innerhalb des Rockgenres zu erkennen meinte⁸¹. Da diese Theorie lediglich ein begrenztes Feld absteckt, ließen neue Überlegungen nicht lange auf sich warten. Behne erfasste 1987 die von „Rätselhaftigkeit“⁸² oder Narration geprägten Musikclips als zwei Gegenstücke. In der von ihm herausgegebenen Schriftensammlung expliziert Springsklee allerdings eine ausführlichere Typologie, indem er vorangegangene Ideen⁸³ zu einem Modell zusammenfügt. Das Ergebnis sind neun Clipgruppen, ausgearbeitet aus vier Hauptkategorien Fernerhin bezieht sich diese Arbeit ebenfalls auf die von Barg zusammengetragenen Sinndeutungen der Fiktionalität narrativer, d.h. erzählender Texte. Die Analyse des Erzählkinos wird letztlich von ihm - nach Darlegung der Theorien von Cohen-Séat und Metz - als „eine eingegrenzte Reflexion des Narrativen im Film als Komplex besonderer kinematographischer Codes“ verstanden. Die kinematografischen Codes liegen in Montage und Mise en scène begründet, welche Barg wiederum grundsätzlich als der „Realitätswirkung“ verschrieben einleitet. Das zeitgenössische Erzählkino wird demnach hier als ein Komplex von Ausdrucksformen sowie Drehund Distributionshintergründen angesehen, der in einer narrativen Form mündet, welche der Realitätsnähe bestrebt ist (Barg, Werner: Erzählkino und Autorenfilm: zur Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Alexander Kluge und Edgar Reitz. München: Fink 1996. S. 26, 33ff.).

Inbegriff dessen ist sicherlich das „classical Hollywood cinema“, auf welches sich Bordwell und Thompson als auch Vernallis im selben Zusammenhang als einen Stellvertreter beziehen (vgl.: Bordwell, D./ Thompson, K.: Film art. S. 108. & Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 3ff., 32, 74.)

(Performance-, semi-narrativer, narrativer und Art-Clip⁸⁴ ). Diese wurden in den folgenden Jahren in ähnlicher Weise immer wieder aufgegriffen. Einer der aktuellsten Kategorisierungsversuche kommt von Vernallis, wobei auch dieser deutliche Ähnlichkeiten mit Springsklees Typologie aufweist.

Während einer Lektüre dieser Klassifikationen wird ersichtlich, dass klare Zuordnungen selten getroffen werden können, ähnlich wie es sich mit der Sortierung einzelner Filme oder bildnerischer Kunstwerke zu bestimmten Stilen verhält. Eindeutig bleibt für diese Arbeit indessen, dass alle zu betrachtenden Musikclips die Stimmung der Musik verstärken, was voraussetzt, dass Musik und Bild stets den Hauptteil des audiovisuellen Ereignisses ausmachen, während primär filmisch verwendete Tonebenen reduziert werden. Weiterhin wird der Zuschauer mittels der dargestellten Musiker direkt angesprochen. Sicherlich werden Beschreibungen der Clips nicht völlig ohne Kategorisierungsvorgaben auskommen. In diesen Fällen wird stets auf Springsklee Bezug genommen, weil er das maßgebende Modell lieferte.

5. “film-making is film-making.” - Schnittstellen zwischen Musikclip und Film

Ursprünglich ein informatischer⁸⁵ Begriff, der den Punkt der Verbindung zweier unterschiedlicher Geräte oder Systeme bezeichnet⁸⁶, bedient der Ausdruck Schnittstelle auch einen sinnbildlichen Zusammenhang. In dieser umfassenderen Lesart lässt sich die Schnittstelle ebenfalls auf immaterielle Diskurse beziehen, wobei ein reichhaltiger Begriffsapparat um die Schnittstelle drapiert wird. Man kann sich ähnelnde Ausdrücke wie die Grenze und den Wechsel⁸⁷ zusammenschließen. Diese Begrifflichkeiten berufen sich auf zwei verschiedene Objekte oder Abstrakta, die voneinander getrennt existieren. Gleichzeitig bewirkt die Annäherung an die Schnittstelle indessen die Nennung gegenteilig scheinender Begrifflichkeiten, so zum Beispiel die Verbindung⁸⁸, Interaktion⁸⁹, Entwicklung oder der Verlauf⁹⁰, welche eher eine Zusammengehörigkeit als eine Trennung zweier Objekte assoziieren lassen.

Nun ist diese Konstellation keineswegs so unvereinbar wie sie zunächst anmutet. Demnach nimmt man vorerst zwei unterschiedliche Gegenstände an, deren Grenzen darauf verschwimmen. Die Schnittstelle ist so gesehen weniger ein Schnitt im Sinne einer Trennung, sondern vielmehr eine Brücke bzw. ein Übergang und eine Möglichkeit des Austausches. Aus dieser Perspektive betrachtet, lehnt sich die Schnittstelle an die wortverwandte überschneidung an.

Eine derartige Schnittstelle wird in der vorliegenden Arbeit als Moment definiert, welches aus seinem Film bzw. Musikclipkontext herausgelöst und dem jeweils anderen zugeordnet werden kann. Es ist demnach zumeist ein „clip- oder filmatypisches“ Element, welches als Vermittler zur gegenüberliegenden Form fungiert. Gewiss ist die normative Darstellung der Beschaffenheit des Musikclips oder Films ein unnatürliches Unterfangen. Entsprechend widmet sich diese Arbeit auch den Ausnahmen bzw. Überschreitungen vordefinierter Beschreibungen. Letztere sind aber trotz oder gerade aufgrund ihrer Fragwürdigkeit Ausgangspunkt der Untersuchungen in den einzelnen Kapiteln.

Wie Lischka richtig bemerkt, kann die Schnittstelle „ein Punkt, eine Linie, eine Richtung, [oder] ein Bündel“⁹¹ sein. Im Fall der Verbindung zwischen Musikclip und Film innerhalb der zu betrachtenden Werke zeichnen sich nach ersten Sichtungen drei mögliche Schnittstellen, d.h. Untersuchungsaspekte, ab, die sich allesamt auf der Ebene des rezipierten Objekts entfalten.

Es findet ein Austausch der zeitkreierenden Mittel, also vor allem der in Kapitel 5.2 charakterisierten Montage, statt. Bildkompositorische Elemente, die Anleihen aus der jeweils anderen audiovisuellen Form darstellen, werden in Kapitel 5.1 näher erläutert. Zuletzt, in Kapitel 5.3, wird eine dritte Perspektive - ob eines Austausches der Figuren - eingenommen.

Verzeichnis zum fokussierten Korpus

Garth Jennings

Film:

Son of Rambow

Musikclips: Beck: Hell yes

Hot Chip: Boy from school

Radiohead: Jigsaw falling into place Supergrass: Low C

Vampire Weekend: A punk

John Maybury

Film:

The edge of love

Musikclips:

Boy George: I ’ l adore

Cyndi Lauper: The world is stone

Sinéad O’Connor: This is to mother you

5.1.Mise en scène

Das „in Szene gesetzte“⁹² benennt, Borstnar, Pabst und Wulff zufolge, im Wesentlichen die Arrangements vor der Kamera. Jedoch wird das entstehende Bild als zentrales Untersuchungsobjekt der Mise en scène nicht nur vor der Kamera konstruiert, sondern - und das wird von den Autoren nachstehend ebenfalls eingeräumt - durchaus auch von der Kameraarbeit selbst beeinflusst⁹³. Dementsprechend wird letztere im Kapitel zur Mise en scène nicht ausgelassen.

Grundsätzlich werden die vorliegenden Werke der beiden Regisseure in den folgenden Unterkapiteln auf die bildkompositorischen Indikatoren⁹⁴ des Formats, der Einstellungsgröße, der Kameracharakteristika sowie der Raumkonstitution, Farbgebung, Medialität und des Lichts⁹⁵ hin analysiert. Hierfür bietet sich ein abgestufter Aufbau an, innerhalb dessen die Schritte zur Bildwirkung nachvollzogen werden können. Das Gerüst für das Bild entwickeln zunächst die Rahmung und die Bewegungsformen, mittels derer im zweiten Schritt die gestalteten Elemente vor der Kamera zu einem Raum zusammengeführt werden. Nachträglich hinzugefügte oder dem aufzeichnenden Medium bereits implizite Effekte bilden letztlich eine Art Schleier, der das visuelle Objekt überzieht.

Dem Begriff Bild wurde sich bereits hinsichtlich seiner möglichen Träger angenähert. Die in Kapitel 2 gegebenen Informationen zur Machart der Clips und Filme werden in diesem Kapitel bestimmend für die Medialität des Bildes sein.

Ein anderer, die Mise en scène bezeichnender Ausdruck, welcher mehr noch auf der Wahrnehmungsebene operiert, ist der der Einstellung. Bezüglich des Films traditionell für die Bilder zwischen zwei Schnitten gebraucht, ist sie die Konsequenz der Bildkomposition. Im Fernsehprogramm, welches eng an den Musikclip gekoppelt ist⁹⁶, findet Sierek allerdings keine derart definierbaren Einstellungen.

Die dortige Visualität bietet Überblenden und Schichtungen innerhalb einer Einstellung, wie sie im Musikclip ebenfalls vorkommen. Inbegriff hiervon ist sicherlich Becks Clip, in welchem die Roboter auf einer Bühne tanzen, hinter der eine Projektionswand angebracht ist.

Zwischenzeitlich ergibt sich die dritte Präsentationsebene innerhalb der Einstellung, als ein computertechnisch auf die Bühne projizierter Beck erscheint⁹⁷. Diese Einstellungen erinnern an die von Bazin formulierte integrierte Montage⁹⁸, obwohl ein bedeutender Unterschied in der digital motivierten Schichtung besteht. Für Sierek ist wohl besonders diese ein Grund dafür, den Einstellungsbegriff im Fernsehen anzuzweifeln⁹⁹.

Das Gros der Studien zum Musikclip stellt sich derweil nicht die Frage, ob diese These gültig ist: Vernallis beschreibt in ihrem Kapitel „Shots and edits“¹⁰⁰ die Verschiedenheiten zwischen Hollywood-Continuity und Musikclipschnitt. Auch Kinder¹⁰¹ verwendet die Vokabel shot als eine Selbstverständliche. Überdies benennt Bühler die Einstellung explizit als ein Formprinzip der „Clipästhetik“¹⁰². Die Einstellung bleibt für den Musikclip demnach ein brauchbarer Ausdruck, wenngleich zu bestätigen ist, dass einige Clips im Korpus, und auch diverse situationsabstraktive Montagen der beiden Filme¹⁰³, die Differenzierung zweier aneinander gereihter Einstellungen verkomplizieren.

Das Bild wird in diesem Kapitel als das Dargestellte in einer Einstellung verstanden. Weniger bezeichnet der Begriff das einzelne Film- oder nicht kongruent existente Videobild. Diese sind vorrangig hinsichtlich ihrer spezifischen Medialität ausschlaggebend für einige Eigenschaften der Mise en scène im Clip oder Film.

Der Musikclip ist in seinen Bildern a priori dem Fernsehen und Video angebunden, während das Filmbild vom Zelluloid und der Leinwand geformt wird. Die zu unterscheidenden Charakteristika der Mise en scène, welche es nachfolgend auf Abweichungen zu untersuchen gilt, werden - wie in einschlägigen Studien von Ellis, Kaplan, Goodwin, Mank oder Tee¹⁰⁴ - von ihrem üblichen Träger- und Projektionsmedium abgeleitet.

Wenn Ellis beispielsweise von dem Kinobild schreibt, leitet er dessen einnehmendes Wesen von der Größe der Leinwand ab. Der im Dunkeln sitzende Betrachter bleibt von der erleuchteten Leinwand getrennt und in seiner voyeuristischen Position verborgen. Eine Bewegung seinerseits ist nicht vorgesehen. Das Filmtheater wird bewusst besucht, womit der Leinwand eine ungeteilte Aufmerksamkeit zufällt. Die zu rezipierenden Bilder können demnach detaillierter sein, Hinweise verstecken oder durch ihre Ambiguität verwirren. Diese Möglichkeiten auf visueller Ebene stellen den Ton im Kino zumeist in den Hintergrund. Ellis identifiziert den Ton als scheinbares Resultat der Bilderfolgen¹⁰⁵. Auch Bordwell und Thompson appellieren in ihrem Kapitel zum Klang des Kinos an den Zu schauer den Film hörend zu erleben, weil dieses Vorgehen erst einmal ungewohnt ist¹⁰⁶.

Im Gegensatz dazu steht der Fernsehapparat, welcher dem Musikclip, wie oben erwähnt, generell beigeordnet wird. Wendet sich der Blick aufgrund anderer Beschäftigungen vom Bildschirm ab, ist der Rezipient trotzdem in der Lage, dem Geschehen resp. dem Informationsfluss zu folgen, weil der Ton Hauptträger der Inhalte ist. Das Fernsehbild ist Illustration¹⁰⁷.

Sierek erklärt bei einem Vergleich des Filmtheaters mit der Television „…das Fernsehbild sei abstrakter als das Bild des Kinos.“¹⁰⁸ An anderer Stelle verdeutlicht er diesen Ausspruch explizit auf Musikclips bezogen. Clipbilder existieren ohne szenische Arrangements oder Stabilität¹⁰⁹, wobei der zweite Aspekt sowohl auf die innere Komposition als auch auf die Montage zu übertragen wäre. Auch Vernallis stellt fest, dass die Bilder des Musikclips auf übermäßige Details weitgehend verzichten und stattdessen den Fokus - ähnlich Siereks Zentralisierungsthese¹¹⁰ - auf die Präsenz des bzw. der Interpreten verlagern¹¹¹. Keller und Neumärker bemerken außerdem eine Neigung, diese zentrierenden Bilder mit schnell erfassbaren Zitaten auszustatten¹¹². Dennoch spricht Ellis dem Musikclip anders als dem einfach und verständlich strukturierten Fernsehbild eine Berechtigung zum Experimentieren zu¹¹³. Derartige Experimente greift Bühler als neue Attraktionen der Bildgestaltung auf, wobei er besonders Mittel wie die Froschperspektive oder das Fischaugenobjektiv nennt, die vom Gebrauch der Kamera ausgehen¹¹⁴. Sie stehen auch bei Vernallis im Kontrast zum amerikanisch geprägten Erzählkino, welches starke Unter- oder Aufsichten sparsam einsetzt¹¹⁵.

Prinzipiell verdeutlichen die erfassten Studien, dass Film und Musikclip als audiovisuelle Verwandte die gleichen Methoden in unterschiedlicher Ausprägung und Häufigkeit verwenden. Rötter fasst diesbezüglich einige Verfahrensweisen zusammen. So dient der Zoom im Film oft zur Kaschierung eines Schnitts, während er im Clip in abrupter Weise eingesetzt wird. Bewegungen der Kamera werden im Erzählkino ausgeführt, im Clip jedoch mit Vergnügen durch Schnitte unterbrochen¹¹⁶. Gehorchten die Mittel der Mise en scène und der an sie gekoppelten Montage im Film noch der natürlich unauffälligen Raum- und Inhaltskonstitution, können sie im Musikclip nun bewusst wahrnehmbare Kunstgriffe verkörpern. Keller und Neumärker konstatieren für den Clip „charakteristisch“ und vom Film zu distanzierende Kennzeichen wie ein Übermaß an Groß- und Nahaufnahmen, eine subjektive Kamera (welche durch den Appellcharakter des Musikclips getragen wird), Schwarz-Weiß-Aufnahmen oder Computeranimationen¹¹⁷.

Die Grenzen jener absichtlich generalisierten Typisierungen der Mise en scène im Erzählkino und im Musikclip sollen in den folgenden Unterkapiteln aufgebrochen werden.

5.1.1. Rahmen und Bewegung

Die ausgewählten Clips illustrieren die in Kapitel 2 dargelegten Gegebenheiten nachdrücklich. Ein Musikclip ist nicht gleichbedeutend mit einem Video, während der Film nicht stets auf Zelluloid gedreht oder im herkömmlichen Schnittraum bearbeitet wird. Auf die Anfrage, wie Jennings seine fünf Clips produzierte, legte er ausführliche Details dar. Demensprechend wurden Becks Hell yes und Hot Chips Boy from school auf 35mm aufgenommen, während A punk für Vampire Weekend ausschließlich aus HD Video Aufzeichnungen besteht. Indessen besteht Low C für Supergrass als besondere Mischform aus 16mm und 35mm-Film sowie Mini-DV und Found-Footage-Material¹¹⁸, während Radioheads Jigsaw falling into place in völlig anderer Art und Weise, nämlich durch Webcams, aufgezeichnet wurde¹¹⁹.

Da der Musikclip anders als der Film bis heute nicht einzeln zum Verkauf steht und kombiniert mit nützlichen Daten archiviert wird, ist er dem gemeinen Nutzer kaum in seinen Details zugänglich. Die Musicvideo Database¹²⁰ verfügt zwar über Informationen zu Label und Erscheinungsjahr, nicht aber zu Macharten der einzelnen Clips. Für die Musikclips von Maybury (Sinéad O’Connors This is to mother you, Boy Georges I ’ l adore und Cyndi Laupers The world is stone) wird hier dementsprechend und aufgrund ausbleibender Resonanz gemutmaßt, dass er sich des Super-8-Formats bediente und die Clips zur Nachbearbeitung auf Video transferiert wurden¹²¹.

Als würde Maybury Gefallen an Kehrseiten finden, verwendete er für The edge of love sowohl Video als auch Zelluloid als Material. So geht schon aus den Audiokommentaren Mayburys zum eigenen Film hervor, dass trotz des maßgeblichen Drehs auf 35mm auch einzelne Szenen in High Definition, also mit dem Standard einer hochauflösenden, digitalen Videokamera¹²² (genauer einer Panavision Genesis HD Kamera¹²³ ), aufgezeichnet wurden¹²⁴. Für Son of Rambow gebrauchte Jennings ebenfalls eine Variation von Speichermedien. Zum Großteil wurde bereits auf 35mm gedreht, während für die Authentizität des am Ende im Kino gezeigten Videos der Einsatz von Videokameras nötig war¹²⁵. Zuletzt wurde der Film komplett auf 35mm Zelluloid übertragen¹²⁶. Schon aus den Produktionsnotizen wird also erkenntlich, dass eine Pauschalisierung von Zusammenhängen zwischen Video und Clip sowie Zelluloid und Film nicht vornehmbar ist.

Hinsichtlich der Bildgröße bleiben die Filme jedoch ihrem Projektionszusammenhang angeglichen. Sie nutzen die Größe der Leinwand durch Cinemascope und das amerikanische Breitwandformat aus (2,35: 1 Son of Rambow & 1,85:1 The edge of love)¹²⁷, während sich die Musikclips an die Normalgröße der Fernseh- bzw. Videoplattformwiedergabe (1,33:1 bis 1,77:1)¹²⁸ anpassen müssen. Der Großteil der Clips arrangiert sich dementsprechend mit dem 4:3-Seitenverhältnis, welches im neuen Wiedergabemodus der Videoplattform Youtube anhand schwarzer Balken auf beiden Seiten erkennbar ist¹²⁹.

Die Clips von Hot Chip, Vampire Weekend und Boy George zeigen allerdings eine Formatdifferenz in den Screenshots. Aufgrund der schwarzen Balken an Ober- und Untergrenze des Bildkaders lassen diese Bilder auf ein Mindestformat von 16:9 schließen. Der Musikclip für Boy George ist dementsprechend wiederum aus der These über Mayburys Verwendung des Super-8-Materials auszuschließen, da dieses vornehmlich in 4:3-Formate resultiert¹³⁰. Die von Jennings angegeben Mittel zur Aufzeichnung für Hot Chip und Vampire Weekend gehen derweil mit der Möglichkeit eines breiteren Formats einher¹³¹.

Auffallend in der Betrachtung des Musikclips von Supergrass ist trotz des einheitlich scheinenden Seitenverhältnisses von 4:3, dass die Found-Footage-Bilder kleine Abweichungen offenbaren. Diese etwas schmaleren Bilder lassen sich auf das seit 1932 über den Amateurmarkt zugängliche Normal-8-Format¹³² zurückführen, welches ein Seitenverhältnis von 1,32:1¹³³ entstehen ließ¹³⁴.

Nicht alle der acht Musikclips beugen sich also dem von Videoplattform und Fernsehen angebotenen 4:3-Format. Hinsichtlich der Bildgröße sind für Boy from school, A punk, I ’ l adore und Low C Schnittstellen zum Film auszumachen, wobei der letztgenannte Clip in die Filmgeschichte zurückverweist, statt Bezüge zum gegenwärtigen Erzählkino herzustellen. Rötter argumentiert, dass die geringere Größe im Fernsehen grundsätzlich mit einer höheren Anzahl an Großaufnahmen ausgeglichen wird¹³⁵. Dieser festgeschriebene Zustand und die zugehörige Motivation sind verständlich. Auch Ellis stellt eine beträchtlichere Menge jener Aufnahmen auf dem Bildschirm fest, welche er - geringfügig abweichend von Rötter - mit der Schaffung einer ebenbürtigen Größe der Akteure gegenüber dem Zuschauer zur Erzeugung von Intimität begründet¹³⁶.

Die Groß- und Nahaufnahme, die bereits in Kapitel 5.1 zu einen besonderen Stellenwert bezüglich der Musikclips gelangte, wird in The world is stone und I ’ l adore überwiegend angewandt¹³⁷. In ähnlicher Weise verfährt Jennings auch beim Clipdreh zu Jigsaw falling into place, welcher von gleichbleibenden Nah- und amerikanischen Aufnahmen geprägt ist¹³⁸. Diese drei Arbeiten stehen also in der Tradition der Einstellungsgrößen des Musikclips. An dieser Stelle muss allerdings ebenfalls mitgedacht werden, dass die Großaufnahme ursprünglich ein Kunstgriff des Films ist, welcher erst im Kino wahrhaftig zur Geltung kommt. Inzwischen wird sie zudem annähernd gleichbedeutend mit dem Musikclip bzw. Fernsehen behandelt, trotzdem existieren bereits Argumentationen - so beispielsweise von Sierek¹³⁹, die die Möglichkeiten des Fernsehens über die Imitation des Kinos hinaus erkennen.

Die übrigen fünf Clips arbeiten mit einem gleichmäßigen Mischverhältnis der Einstellungsgrößen, angefangen bei Detail-, Groß- oder Nahaufnahmen bis hin zu (Halb-) Totalen¹⁴⁰. Im Erzählkino werden diese Einstellungsgrößen ebenso in all ihren Formen eingesetzt, wobei sie dort einigen Funktionen gehorchen. Die Darstellung einer Panoramaoder Totalaufnahme in Übergängen bis hin zur Großaufnahme einer Person kommt der Nähe des Zuschauers zum Geschehen - vom Überblick zur Intimität¹⁴¹ - gleich. Diese Einstellungsverläufe sind in beiden vorliegenden Filmen zu beobachten¹⁴².

Die genannten Musikclips nutzen die Einstellungsgrößen dagegen weniger in filmischer Manier als umgekehrt. In Boy from school wird zwar zu Beginn eine Totale geliefert, jedoch kann der Zuschauer mit dieser noch nicht viel anfangen. Die Einstellung zeigt schließlich allein Sänger Alexis Taylor auf einem dunklen, endlos scheinenden Boden liegend. Die folgenden Einstellungen binden die liegenden Figuren selbst in überblicksgeeigneten Aufsichten nicht mit ein. Von einem Establishing Shot kann also erst die Rede sein, wenn der

Clip am Ende das Gesamtkunstwerk enthüllt und die Interpreten mit in das Bild einbezieht¹⁴³. Obwohl in This is to mother you faktisch kein Einstellungswechsel vorkommt, wurde bei diesem Clip mittels Zoom-Out-Technik eine scheinbare Einstellungsveränderung vom Detail zur Totalen entworfen. Die Entwicklungsrichtung ist der im Erzählkino angewandten gegenüber sowohl hier wie auch bei Hot Chip und Beck, spiegelbildlich angeordnet. Bei Hell yes ergeben sich für Beck als auch für die Roboter als separat voneinander betrachtete Aufmerksamkeitszentren Übergänge von Detail- bzw. Großaufnahmen bis hin zu immer häufiger eingeflochtenen (Halb-)Totalen¹⁴⁴.

Die Variation der Einstellungsgrößen wird partiell lediglich in A punk und Low C nach filmischer Diktion gebraucht. Erblickt der Betrachter in A punk zunächst eine helle Wand und folgend die Band in einer totalen Einstellung, arbeiten sich die Figuren selbst während des Clips weiter zum Publikum vor¹⁴⁵, was in der Übergangsphase - als Sänger Ezra Koenig weiter vorn steht als der Rest der Interpreten - Parallelen zur, von Bazin gerühmten, Tiefenschärfe¹⁴⁶ andeutet. Am Ende verlassen Vampire Weekend - aus der bereits bekannten Totale heraus - unvermittelt das Bildfeld. Der Musikclip entfaltet damit einen gestalterischen Bogen, der in ähnlicher Form auch in Son of Rambow auszumachen ist. Adäquat zum dramatischen Aufbau¹⁴⁷ finden sich die Figuren dort nämlich am Anfang wie auch am Ende des Films über die gleichen Einstellungsabläufe in die gleichen Räume versetzt wieder¹⁴⁸. A punk hat demnach eine bildkompositorische Abgeschlossenheit vom filmischen Bildaufbau, der sich damit betont am narrativen Ablauf anschmiegt, entliehen, was allerdings nicht bedeutet, dass A punk ein narrativer Clip¹⁴⁹ ist.

Auch im Musikclip zu Low C erscheinen die filmischen Einstellungsregeln verwirklicht. Anfänglich sind verortende Einstellungen wahrzunehmen, auf welche einige (halb-)totale Aufnahmen von Mitarbeitern des Parks folgen. Im Anschluss werden die Protagonistinnen¹⁵⁰ des Clips einzeln vorgestellt. Ebenso wie auch das Erzählkino eine persönliche Note an diesen Stellen mittels Nah- oder Großaufnahmen bewerkstelligen würde, verfährt auch Jennings in Low C. Derweil bedient sich Jennings für Momente der Aktion, des Gesprächs oder der Neuverortung in diesem Clip vorrangig der amerikanischen bis totalen Einstellungen, wie sie auch im Erzählkino gebräuchlich sind¹⁵¹.

Umgekehrt sind Großaufnahmen, die „typisch“ für den Musikclip seien¹⁵², in Son of Rambow nicht auffallend häufig frequentiert. Der Film nutzt vorwiegend die Verbindung aus einer Vielzahl an Einstellungen ohne bemerkenswerte Besonderheiten wie in der oben erläuterten Tradition des Erzählkinos.

Gänzlich different funktioniert The edge of love. Vorerst unabhängig von jeglicher Referenz auf Musikclips fallen einige außergewöhnliche Ansichten sofort auf. Zunächst erwächst aus der Wahl der Einstellungsgrößen im ersten Teil¹⁵³ des Films das Gefühl der Einengung für den Betrachter. Anders als es im Erzählkino vornehmlich der Fall ist, eröffnet Maybury einen Großteil der Sequenzen in London mit nahen Aufnahmen. Establishing Shots auf die Umgebung - ob mit oder ohne dazugehörigen Figuren - bleiben nahezu vollständig aus¹⁵⁴. So wird dem Publikum eine Orientierung in den verschiedenen Räumen verwehrt¹⁵⁵ und der Freiheitsdrang der Figuren auf der inhaltlichen Ebene unterstrichen.

Wenn Maybury einen Überblick bietet, dann tut er dies ersichtlich oft im buchstäblichen Sinn. Die Anzahl der 90°-Aufsichten in The edge of love ist frappant¹⁵⁶. Sie erinnern an die Musikclips von Sinéad O’Connor oder Hot Chip¹⁵⁷. Im zeitgenössischen Erzählkino fallen solche Einstellungen auf. Sie folgen nicht dem Muster der filmischen Mise en scène, sondern sind vielmehr in Musikclips denkbar. In diese Reihe der Besonderheiten fügen sich auch die zahlreichen Spiegel-Einstellungen¹⁵⁸, welche zum Teil die von Vernallis für den Musikclip beschriebene Kadrierung einschließen, mit ein. Natürlich wird der menschliche Körper im Erzählkino¹⁵⁹ wie auch im Musikclip fragmentiert. Die filmischen Regeln über die Unvereinbarkeit einer Bildgrenze mit einer körperlichen Verbindung sieht Vernallis im jedoch Clip missachtet¹⁶⁰, wovon ihre Beispiele wie auch ein Großteil der hier vorliegenden Musikclips zeugt¹⁶¹. Gleichermaßen werden die Körper der Figuren in The edge of love mittels genannter Spiegel-Einstellungen durchschnitten¹⁶². Mayburys Film - auf der einen Seite - zeigt, diesen dargestellten Regellosigkeiten gegenüber dem Erzählkino zufolge, im Bereich der Einstellungen und Kameraperspektiven Parallelen zum Musikclip. Auf der anderen Seite verdeutlicht A punk als einziger Clip die Einhaltung der filmischen Vorgaben über Bildgrenzen hinsichtlich der Körper¹⁶³.

Auch bezüglich der Perspektive zeigt A punk Analogien zur im Erzählkino vornehmlich verwendeten Normalsicht, was gewiss vor allem an der festen Kameraposition und dem fehlenden Einstellungswechsel liegt. Allerdings ist diese Position - anders als die Normalsicht im Erzählkino - etwas niedriger als auf Brust- oder Augenhöhe der Figuren angesetzt¹⁶⁴. Für Supergrass hat Jennings ebenso vorrangig mit der Normalsicht gearbeitet, welche gegen Ende des Clips und besonders während der Unterwasseraufführung von einzelnen Unter- und Aufsichten durchdrungen wird¹⁶⁵. Während diese beiden Clips dem Erzählkino in ihrer Perspektivwahl also recht nahekommen, nutzen die übrigen Musikclips des Korpus’ hauptsächlich die Freiheiten ihres Mediums. Von leichten Untersichten in Hell yes¹⁶⁶ führt die Vielfalt über eine Mischung aus Auf-, Unter- und Normalsichten in The world is stone und I ’ l adore bis hin zu Extremen wie den 90°-Aufsichten in Boy from school und This is to mother you¹⁶⁷. Die Interpreten von Radiohead bestimmen die Kamerawinkel und -positionen derweil mittels der, auf Fahrradhelmen montierten, Webcams auf ihren Köpfen selbst. Somit verfügt dieser Clip über eine große Menge an Perspektivvariationen¹⁶⁸.

Die Variationen rühren speziell im Clip von Radiohead von der abrupten Bewegung der Kameras durch die Köpfe der Akteure her. Diesen Neigungen der Kamera stehen in Low C beispielsweise unruhige von Hand gefilmte Bilder und einige langsame Schwenks, Zooms und Fahrten zur Seite (beispielsweise 00.53min, 01.12min, 01.43 -01.46min, 01.52 - 01.53min, 02.57min). In This is to mother you wurde sogar mit einer rollenden Kamera gearbeitet, die zusätzlich aus dem Bild zoomt.

Die durch die Kamera erzeugte Bewegung im Musikclip folgt den Konventionen des Erzählkinos ebenso wenig wie bezüglich der Einstellungsgrößen, -verläufe und -perspektiven. Sie ist freier in ihrer Darstellung und wird je nach musikalischer Vorlage angepasst¹⁶⁹. So entsprechen diese Beispiele der obersten Priorität des Musikclips, die Bühler¹⁷⁰ in der Bewegung sieht. Dennoch überwiegen im vorliegenden Korpus die Clips, welche sich nur zaghaft der Bewegungsmöglichkeiten bedienen. Zunächst sind in keinem der Clips hervorstechende Bewegungen zu bemerken. Die wenigen Zooms, Schwenks, Neigungen und Fahrten, die in Boy from school, Hell yes und The world is stone zu sehen sind, behalten eine gemächliche Geschwindigkeit und erscheinen nur in Andeutungen. Einzig der Clip für Cyndi Lauper enthält einen Reißschwenk, der dem Betrachter ins Auge fällt (02.14min). Ausgebaut werden diese minimalen Bewegungen in den Clips für Boy George und Vampire Weekend. Dort sind die Kameras - ob mit Einstellungswechsel oder ohne - absolut fix. In I ’ l adore wird ein merklicher Bruch mit dieser Untätigkeit lediglich am Ende vollzogen, indem die Kamera aus dem Bild heraus fährt und dabei ihre eigene Spur, die Schiene, enthüllt¹⁷¹. Die Prämisse der Bewegung scheint demnach nicht ausnahmslos gültig zu sein. Vielmehr sei hier Goodwin und seiner These zur Fokussierung des Selbst zuzustimmen, die er der Bewegungsdoktrin gegenüberstellt¹⁷². Im Erzählkino ist weder das übermäßig expressive, noch das vollständig erstarrte Extrem der Kamerabewegung üblich¹⁷³, womit besonders die Clips von Hot Chip, Beck und Cyndi Lauper in diesem Zusammenhang als Schnittstellen in Frage kommen.

Die durch die Kamera erzeugte Bewegung ist in den beiden Filmen an eben diese Grundsätze zur Anlehnung an die natürliche Wahrnehmung des Menschen angepasst¹⁷⁴. Unterbrechungen dieser gemächlicheren, motivorientierten und raumauslotenden Lenkungen durch die Kamera geschehen in Son of Rambow vornehmlich in der Fantasie Wills. Einige rasante Neigungen und Zooms sind in seiner Traumsequenz zu beobachten¹⁷⁵. Andere sind im letztlich resultierenden Video der beiden Jungs zu erkennen (01.24.30, 01.24.42 - 01.24.44, 01.25.45). Maybury verwendet unerwartete, expressive und rasante, durch die Kamera bewirkte Bewegungen lediglich in Sequenzen, die diese in thematischer Hinsicht verlangen - so zum Beispiel während der Explosion auf einer Tanzveranstaltung (00.31.27 - 00.32.37), zur Verdeutlichung des Radunfalls von Caitlin (00.57.46 -00.57.50) oder in Williams Alptraumsequenz (01.16.24 - 01.16.40). Die an ein Urlaubsvideo erinnernde Sequenz am Ende des Films (01.39.09 - 01.40.00) weist schon allein aufgrund der diegetisch gebrauchten Handkamera unruhige Bewegungen auf. Hinzu kommen - ähnlich dem Amateurvideo der Protagonisten aus Son of Rambow - diverse energische Schwenks und Neigungen. Trotz all dieser Techniken, die in The edge of love zwar zahlreicher sind, werden sie hier lediglich im thematisch adäquaten Kontext eingebracht. Ebenso wie in Son of Rambow herrschen auch in Mayburys Film hinsichtlich der kamerafundierten Bewegungen die Normen des Erzählkinos vor.

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Abb. 4-1 (A-E). Arctic Monkeys: Leave before the lights come on. Musikclip ohne Darstellung der Interpreten.

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Abb. 5.1-1. Beck: Hell yes. Die Präsentationsebene der einfach wiedergegebenen Aufzeichnung wird durch die clipinterne Präsentation auf einer Bühne verdoppelt. In einigen Einstellungen kommt die dritte Präsentationsebene durch den Einschub von separat abgedrehten Bildern hinzu.

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Abb. 5.1.1-1 (A-G). Cyndi Lauper: The world is stone, Radiohead: Jigsaw falling into place, Sinéad O’Connor: This is to mother you, Beck: Hell yes, Hot Chip: Boy from school, Vampire Weekend: A punk, Boy George: I’l adore. (H-J). Supergrass: Low C. Bildformate der Musikclips.

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¹ Vgl.: Altenloh, Emilie: Zur Soziologie des Kino: die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena: Diederichs 1914. S. 50. oder Eisenstein, Sergej M.: Montage der Attraktionen (1923). In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg. von Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam 1979. S. 65.

² Siehe Kapitel 4

³ Leggott, James: Contemporary british cinema. From heritage to horror. London: Wallflower 2008. S. 12.

⁴ Vgl.: Kopf, Biba: If it moves, they will watch it. Popvideos in London 1975-1985. In: Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Hrsg. von Veruschka Bódy/ Peter Weibel. Köln: DuMont 1987. S. 197.

⁵ Vgl.: Goodwin, Andrew: Fatal distracitons: MTV meets postmodern theory. In: Sound and Vision. The Music video reader. Hrsg. von Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg. Routledge: London/New York 1998. S. 50.

⁶ Vgl.: Neumann-Braun, Klaus/ Mikos, Lothar: Videoclips und Musikfernsehen. Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur. Hrsg. von der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM). Düsseldorf: Vistas 2006. S. 131.

⁷ Garth Jennings verkörpert einen Teil der Produktionsfirma Hammer & Tongs. Er ist Regisseur, während Partner Nick Goldsmith den Produzenten gibt. Hinter allen hier in Bezug auf Jennings genannten Filmen und Clips steht dieses Unternehmen.

⁸ Für Son of Rambow findet sich teilweise auch ein Veröffentlichungsjahr von 2007, weil der Film in jenem Jahr bereits auf verschiedenen Filmfestivals in den USA und Kanada vorgeführt wurde.

⁹ Als aktuell werden Werke aus den Jahren nach 2000 verstanden.

¹⁰ Jennings drehte zusammen mit Partner Nick Goldsmith 2005 seinen ersten Film The hitchhiker ’ s guide to the galaxy, wobei Son of Rambow laut einem Interview mit Jennings (Vukcevic, Filip: The Son of Rambow director in writing, rejection, and friendship. http://uk.movies.ign.com/articles/821/821549p1.html (02.11.2009).) schon vorher als eigentliches Filmdebüt in Planung war.

¹¹ Darunter Mayburys The Jacket von 2005 und Love is the devil aus dem Jahr 1998. Weitere, noch frühere (Kurz-)Filme entstanden u.a. in Zusammenarbeit mit Derek Jarman (Jubilee 1978, The last of England 1988, War requiem 1989).

¹² Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 18.

¹³ Siehe Kapitel 3

¹⁴ Maybury, John: Statement. In: Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Hrsg. von Cecilia Hausherr/ Annette Schönholzer. Luzern: Zyklop 1994. S. 160.

¹⁵ Vgl.: Wulff, Hans J.: Film. In: Lexikon der Filmbegriffe. Hrsg. von Hans J. Wulff/ Theo Bender. http://www.bender-verlag.de/lexikon/lexikon.php?begriff=Film (25.10.2009).

¹⁶ Vgl.: Husserl, Edmund: Phantasie und Bildbewusstsein. Text nach Husserliana, Band XXIII. Hrsg. von Eduard Marbach. Hamburg: Felix Meiner 2006. S. 20ff.

¹⁷ Letztlich ist der Ausdruck video auch sprachwissenschaftlich nicht wie der Film auf sein Material zurückzuführen, denn video bedeutet lediglich „ich sehe“. Somit kann jeglicher Produktionshergang eingeschlossen werden. (vgl.: Mank, T.: Im Mahlstrom der Bilder. Absoluter Film und Medienkultur. In: Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Hrsg. von Cecilia Hausherr/ Annette Schönholzer. Luzern: Zyklop 1994. S. 21.)

¹⁸ Vgl.: Husserl, E.: Phantasie und Bildbewusstsein. S. 20ff.

¹⁹ Zit. nach Rötter, Günther: Videoclips und Visualisierung von E-Musik. In: Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Hrsg. von Josef Kloppenburg. Laaber: Laaber 2000. S. 278.

²⁰ Vgl.: Husserl, E.: Phantasie und Bildbewusstsein. S. 22.

²¹ Er zweifelt lediglich hinsichtlich „unklare[r] Phantasien“, wobei er letzten Endes ebenso „doppelte[…] Objekte“ konstatiert. (Husserl, E.: Phantasie und Bildbewusstsein. S. 72f.)

²² Husserl, E. Phantasie und Bildbewusstsein. S. 19.

²³ Ebd.. S. 20.

²⁴ Vgl.: Richling, Martin: Streiflichter auf Merkmale und Geschichte der Videokameraästhetik. In: Abschied vom Zelluloid? Beiträge zur Geschichte und Poetik des Videobildes. Andreas Kirchner/Karl Prümm/Martin Richling (Hrsg.). Marburg: Schüren 2008. S. 12. oder Kloppenburg, Josef: Multimediale Verbindungen: Klingende Bilder. In: Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Hrsg. von Josef Kloppenburg. Laaber: Laaber 2000. S. 15.

²⁵ Vgl.: Zglinicki, Friedrich von: Der Weg des Films. Textband. Hildesheim/ New York: Olms Presse 1979. S. 146.

²⁶ Vgl.: Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Deutsche Fassung hrsg. von Hans-Michael Bock. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 2004. S. 100f.

²⁷ Vgl.: Mank, T.: Im Mahlstrom der Bilder. S. 21.

²⁸ Vgl.: Richling, M.: Streiflichter auf Merkmale und Geschichte der Videokameraästhetik. S. 10f.

²⁹ Vgl.: Wollscheid, Achim: Flachland. In: Sound and vision. Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 - 3. April 1994. Hrsg. vom Deutschen Filmmuseum/ Redaktion: Herbert Gehr. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993. S. 120.

³⁰ Siehe Kapitel 5.1.2 und folgende

³¹ Vgl.: Richling, M.: Streiflichter auf Merkmale und Geschichte der Videokameraästhetik. S. 17.

³² Gehr, Herbert: Musikvideografie. In: Sound and Vision. Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 - 3. April 1994. Hrsg. vom Deutschen Filmmuseum/ Redaktion: Herbert Gehr. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993. S. 147.

³³ Vgl.: Ebd. S. 147.

³⁴ Vgl.: Rötter, G.: Videoclips und Visualisierung von E-Musik. S. 276f.

³⁵ die weitreichenden Nachbearbeitungsmöglichkeiten der Videotechnik betreffend (vgl.: Gramann, Karola: Tapetenwechsel. Interview mit John Maybury. In: Sound and Vision. Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 - 3. April 1994. Hrsg. vom Deutschen Filmmuseum/ Redaktion: Herbert Gehr. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993. S. 35.)

³⁶ Vgl.: Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 35.

³⁷ Vgl.: Daniell, Angie: Die Genesis eines Popvideos. In: Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Hrsg. von Veruschka Bódy/ Peter Weibel. Köln: DuMont 1987. S. 187.

³⁸ Vgl.: Gehr, Herbert: The gift of sound and vision. In: Sound and Vision. Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 - 3. April 1994. Hrsg. vom Deutschen Filmmuseum/ Redaktion: Herbert Gehr. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993. S. 16.

³⁹ erster Musikclip Mayburys für Sinéad O’Connor, der für beide einen großen Erfolg bedeutete (vgl.: Editors Rolling Stone: Biography Sinéad O’Connor. In: The Rolling Stone encyclopedia of Rock & Roll. Im Internet: http://www.rollingstone.com/artists/sineadoconnor/biography (07.04.2010). & Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 32.)

⁴⁰ Vgl.: Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 31.

⁴¹ Maybury drehte sogenannte “Underground”-Filme (O’Pray, Michael: Derek Jarman, John Maybury und Sophie Muller. Britische Avantgarde und Musikvideo. In: Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Hrsg. von Cecilia Hausherr/ Annette Schönholzer. Luzern: Zyklop 1994. S. 154.), welche vor allem durch offen zur Schau gestellte männliche Sexualität (bspw.: Read only memory 1998) oder mittels bewusst ironisch eingesetzter Scratch-Techniken (z.B.: Circus logic oder The dream machine, beide 1983) provozierten. Letztere stellten eine Rückbesinnung auf Found-Footage-Montagen der 1930er Jahre dar (vgl.: Ebd.).

⁴² Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 32.

⁴³ Vgl. Ebd. S. 33.

⁴⁴ Zum Beispiel für Gabrielles Walk on by (1997), Roachfords Lay your love on me (1994) oder Neneh Cherrys Money love (1992)

⁴⁵ Vgl. Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 12.

⁴⁶ Vgl.: Springsklee, Holger: Video-Clips - Typen und Auswirkungen. In: Film - Musik - Video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Hrsg. von Klaus-Ernst Behne. Regensburg: Gustav Bosse 1987. S. 138.

⁴⁷ Vgl.: Bickermann, Daniel: Keine Kompromisse. http://www.schnitt.de/233,5381,01 (11.11.2009).

⁴⁸ Bühler, Gerhard: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. Musikvideos, Werbespots und David Lynchs ‚Wild at Heart‘. Hrsg. von Thomas Koebner. Sankt Augustin: Gardez! 2002. S. 323.

⁴⁹ Vgl.: Papamichael, Stella: Garth Jennings, director of Hitchhiker's Guide To The Galaxy, on his route into filmmaking. http://www.bbc.co.uk/dna/filmnetwork/A21851264 (11.11.2009).

⁵⁰ Bickermann, D.: Keine Kompromisse. http://www.schnitt.de/233,5381,01 (11.11.2009).

⁵¹ Vgl.: Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 32. & Bickermann, D.: Keine Kompromisse. http://www.schnitt.de/233,5381,01 (11.11.2009).

⁵² Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Hrsg. von Veruschka Bódy/ Peter Weibel. Köln: DuMont 1987.

⁵³ Sound and vision. Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung Retrospektive 16. Dezember 1993 - 3. April 1994. Hrsg. vom Deutschen Filmmuseum/ Redaktion: Herbert Gehr. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum 1993.

⁵⁴ Clipped differences. Geschlechterrepräsentationen im Musikvideo. Hrsg. von Dietrich Helms/ Thomas Phleps. Bielefeld: Transcript 2003. & Bechdolf, Ute: Puzzling gender : Re- und De-Konstruktionen von Geschlechterverhältnissen im und beim Musikfernsehen. Weinheim: Dt. Studienverlag 1999.

⁵⁵ Quandt, Thorsten: Musikvideos im Alltag Jugendlicher : Umfeldanalyse und qualitative Rezeptionsstudie. Wiesbaden: DUV 1997. & Altrogge, Michael/ Amann, Rolf: Videoclips - die geheimen Verführer der Jugend? : ein Gutachten zur Struktur, Nutzung und Bewertung von Heavy-Metal-Videoclips. Berlin: Vistas 1991.

⁵⁶ Schoch, Christina: Dancing Queen und Ghetto Rapper : die massenmediale Konstruktion des "Anderen" ; eine systemtheoretische Analyse der hegemonialen Diskurse über Ethnizität und Geschlecht in populären Musikvideos. Herbolzheim: Centaurus 2006.

⁵⁷ Vernallis, Carol: Experiencing music video. Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press 2004.

⁵⁸ Kaplan, E. Ann: A post-modern play oft he signifier? Advertising, pastiche and schizophrenia in music television. In: Television in transition. Papers from the 1st international TV Studies conference. Phillip Drummond/ Richard Paterson (Hrsg.). London 1985. S. 146-163.

⁵⁹ Vgl.: Williams, Kevin: Why I [still] want my MTV. Music video and aesthetic communication. Cresskill: Hampton Press 2003. S. 62.

⁶⁰ Mittels eines Zwischentitels wird der 2005 gedrehte Musikclip auf 53 Jahre jünger als die erwähnten Aufnahmen festgeschrieben.

⁶¹ Metz unterscheidet zwischen vier physisch unterschiedlich beschaffenen Sprachen. Er benennt die „bewegende Photographie, de[n] phonetische[n] Ton, d[en] musikalische[n] Ton, die Geräusche.“ (Vgl.: Metz, Christian: Sprache und Film. In: Wissenschaftliche Paperbacks Literaturwissenschaft. Hrsg. von Willi Erzgräber/ Reinhold Grimm/ Walter Hinck/ Erich Köhler/ Klaus von See. Frankfurt am Main: Athnäum 1973. (= Bd. 24). S. 38.)

⁶² Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 198. Vgl. hierzu auch: „The music comes first […] and the director normally designs images with the song as a guide.” (Vernallis, C.: Experiencing music video. S. X.) oder “the visuals support the soundtrack.” (Goodwin, Andrew: Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. Minneapolis: University of Minnesota Press 1992. S. 70.)

⁶³ Sierek, Karl: Monolog und Ekstase - zum Bildbau im Musikclip. In: Die Rockmusik der 80er Jahre. 4. Lüneburger Kolloquium zur Medienwissenschaft. Werner Faulstich und Gerhard Schäffner (Hrsg.). Bardowick: Wissenschaftler - Verlag 1994.S. 189.

⁶⁴ Beispiele für diese Argumentation sind Jody Berland, die in Musikclips die Gefahr der „cultural canniblaization“ erkennt, d.h. die Musik wird vom Bild absorbiert (Berland, Jody: Sound, Image and social space: music video and media reconstruction. In: Sound and Vision. The Music video reader. Hrsg. von Simon Firth, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg. Routledge: London/New York 1998. S. 37.); sowie Karl Sierek, der die Musik vom Bild bestimmt sieht (vgl.: Sierek, K.: Monolog und Ekstase. S. 189.). Ähnlich äußert sich auch Klaus-Ernst Behne, wenn er die dem Musikclip eigenen, starken, visuellen Reize als Grund für die Deklassierung der musikalischen Ebene benennt. (vgl.: Behne, Klaus-Ernst: An Stelle eines Vorwortes. Zur besonderen Situation des filmischen Erlebens. In: Film - Musik - Video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Hrsg. von Klaus-Ernst Behne. Regensburg: Gustav Bosse 1987. S. 9.)

⁶⁵ Altrogge nennt die Anlehnung des gesamten visuellen Materials an das Lied „Musikbewegung“. (vgl.: Altrogge, Michael: Von der Bilderflut zum Bewußtseinsstrom. Überlgeungen zur musikalischen Organisation von Raum und Zeit in Musikvideos. In: Vom Doppelleben der Bilder. Bildmedin und ihre Texte. Hrsg. von Barbara Naumann. München: Fink 1993.) Nicht zu verwechseln ist dieser weitläufigere Begriff allerdings mit der in Kapitel 5.3.3 formulierten Musikperformance.

⁶⁶ Vgl.: Williams, Kevin: Why I [still] want my MTV. S. 100.

⁶⁷ Damit kommt er Kellers/ Neumärkers Ausdruck von „Sinnlichkeit“ nahe, wobei sich jener in dieser Hinsicht auf menschliche Emotionen und Übertreibung dieser bezieht. (vgl.: Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 20.)

⁶⁸ Vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 210.

⁶⁹ Jennings, Garth: Hell yes von Beck. Video-on-Demand: http://www.youtube.com/watch?v=WPqkAYGlynI (05.11.2009). 03.36 min. USA: 2005. 01.56min.

⁷⁰ Narrative Elemente sind gegeben, wenn sich die Situationen von Figuren über eine Transformation ändern, ohne dass die Entwicklung von der einen in die andere Situation obligatorisch geschieht. Der Gesamtinhalt des Films oder Clips kann als Narration bezeichnet werden, wenn die narrativen Elemente maßgebend für die organisatorische Großform sind (vgl.: Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 35ff., 153f.).

⁷¹ Behne, Klaus-Ernst: Zur Rezeptionspsychologie kommerzieller Video-Clips. In: Film - Musik - Video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Hrsg. von Klaus-Ernst Behne. Regensburg: Gustav Bosse 1987. S. 120.

⁷² Ebd.. 120.

⁷³ Vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 210.

⁷⁴ Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 20.

⁷⁵ Vgl.: Ebd.. 20.

⁷⁶ Siehe Kapitel 5.2.4

⁷⁷ Vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 210.

⁷⁸ Die oben bereits beschriebene Narration bedeutet gleichzeitig Erzählung. Bordwell und Thomspon konstatieren, dass die meisten Filme etwas erzählen. (vgl.: Bordwell, D./ Thompson, K.: Film art. S. 89.)

⁷⁹ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 56.

⁸⁰ Siehe Abb.4.1

⁸¹ Vgl. Kaplan, E. A.: A post-modern play oft he signifier? S. 152ff.

⁸² Behne, K.-E.: Zur Rezeptionspsychologie kommerzieller Video-Clips. S. 117.

⁸³ von Mark Hustwitt, Reinhold Rauh und Werner Künzel (vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 202. S.198ff.)

⁸⁴ Vgl.: Springsklee, H.: Video-Clips - Typen und Auswirkungen. S. 130ff.

⁸⁵ John Maybury zit. nach: O’Pray, Michael: Mixes. In: Sight and Sound. Vol. 1. Nr. 3 (1991). S. 20.

⁸⁶ Vgl.: Schnittstelle. In: Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden. Hrsg. von Annette Zwahr. Leipzig/ Mannheim: F.A. Brockhaus 2006. (= Bd. 24 Santi - Seld).

⁸⁷ Vgl.: Barkhaus, Annette/ Fleig, Anne: Körperdimensionen oder die unmögliche Rede von Unverfügbarem. In: Grenzverläufe. Der Körper als Schnitt-Stelle. Hrsg. von Annette Barkhaus/ Anne Fleig. München: Fink 2002. S. 9.

⁸⁸ Vgl.: Pfeiffer, K. Ludwig: Schnitt-Stellen und Schnittstellen: Sezierung/ Inszenierung des Körpers (Farinelli) und digitale Ästhetik (Farinelli). In: Grenzverläufe. Der Körper als Schnitt-Stelle. Hrsg. von Annette Barkhaus/ Anne Fleig. München: Fink 2002. S. 103.

⁸⁹ Vgl.: Lischka, Gerhard Johann: Schnittstellen. Das postmoderne Weltbild. Bern: Benteli 1997. S. 10.

⁹⁰ Vgl.: Barkhaus, A./ Fleig, A.: Körperdimensionen oder die unmögliche Rede von Unverfügbarem. S. 14.

⁹¹ Lischka, G. J.: Schnittstellen. S. 11.

⁹² Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 97.

⁹³ Vgl.: Ebd.. S. 97ff.

⁹⁴ Vgl.: Bordwell, D./ Thompson, K.: Film art. S. 176ff. & Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 88ff.

⁹⁵ Anders als bei Bordwell und Thompson werden Kostüme und Schauspiel der Figuren nicht in die Mise en scène einbezogen, da sie im Kapitel 5.3 ihren separaten Platz finden. (vgl.: Ebd. S. 169.)

⁹⁶ Vgl.: Bódy, Veruschka: Eine kleine Cliptomathie. In: Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Hrsg. von Veruschka Bódy/ Peter Weibel. Köln: DuMont 1987. S. 14. oder Kaplan, E. A.: A postmodern play oft he signifier?

⁹⁷ Siehe Abb. 5.1.1

⁹⁸ Vgl.: Bazin, André: Die Entwicklung der kinematographischen Sprache (1958). In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg. von Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam 1979. S. 272.

⁹⁹ Vgl.: Sierek, Karl: Aus der Bildhaft. Filmanalyse als Kinoästhetik. Wien: Sonderzahl 1993. S. 106.

¹⁰⁰ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 28ff.

¹⁰¹ Vgl.: Kinder, Marsha: Music video and the spectator. Television, ideology and dream. In: Film quarterly, Vol. 38 Nr. 1. (1984). S. 7f.,10 & 14.

¹⁰² Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 208.

¹⁰³ Siehe Kapitel 5.2.2

¹⁰⁴ Ellis unterscheidet in „Visible fictions“ die Kennzeichen des Fernsehbildes gegenüber dem Kinobild. Den Musikclip bezieht er unter dem Terminus Rockmusikprogramme indirekt in die Deutungen zum Fernsehen mit ein und der Film wird gleichgesetzt mit der Leinwandprojektion (vgl.: Ellis, John: Visible fictions. Cinema : television : video. London/ New York: Routledge 1992. S. 38ff. & 129.). Kaplans Aufsatz zu Musikclips ist bereits in eine Herausgeberschrift zum Thema Television in transition eingebettet und kommt dieser unter Einbeziehung des Fernsehsenders MTV - analog zu Goodwin - selbst entgegen (vgl.: Kaplan, E. A.: A post-modern play oft he signifier? & Goodwin, A.: Fatal distractions. S. 50). Mank benennt die Abhängigkeit des Musikclips vom Fernsehen explizit und unterscheidet diese ebenso strikt vom Film, der an die Leinwand gebunden ist (vgl.: Mank, T.: Im Mahlstrom der Bilder. S. 18 & 22.), während Tee im gleichen Band auf jene talking heads anspielt, die von Parker als ein Fernsehcharakteristikum widergegeben werden (vgl.: Tee, Ernie: Bilder ohne Referenz. Zur fehlenden Repräsentation der Wirklichkeit im Musikvideo. In: Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Hrsg. von Cecilia Hausherr/ Annette Schönholzer. Luzern: Zyklop 1994. S. 92. & McLoone, Martin: Boxed in?: The aesthetics of film and television. In: Big picture, small screen. The relations between film and television. Hrsg. von John Hill/ Martin McLoone. Luton: University of Luton Press 1996. S. 81.).

¹⁰⁵ Vgl.: Ellis, J.: Visible fictions. S. 38ff.

¹⁰⁶ Vgl.: Bordwell, D./ Thompson, K.: Film art. S. 315.

¹⁰⁷ Vgl.: Ellis, J.: Visible fictions. S. 129.

¹⁰⁸ Sierek, K.: Aus der Bildhaft. S. 88.

¹⁰⁹ Vgl.: Ebd. S. 192.

¹¹⁰ Vgl.: Ebd. S. 190f.

¹¹¹ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 100.

¹¹² Vgl.: Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 20.

¹¹³ Vgl.: Ellis, J.: Visible fictions. S. 129.

¹¹⁴ Vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 209.

¹¹⁵ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 33f.

¹¹⁶ Vgl.: Rötter, G.: Videoclips und Visualisierung von E-Musik. S. 277f.

¹¹⁷ Vgl.: Keller, J./ Neumärker, K.: Musikvideos. S. 5.

¹¹⁸ Der Aspekt des Found-Footage-Materials wird in Kapitel 5.1.2 näher beleuchtet.

¹¹⁹ Siehe Anhang: Korrespondenzabdruck: Garth Jennings. A) Email vom 27.11.2009.

¹²⁰ Siehe http://www.mvdbase.com/

¹²¹ Vgl.: Gramann, K.: Tapetenwechsel. S. 31.

¹²² Vgl. Richling, M.: Streiflichter auf Merkmale und Geschichte der Videokameraästhetik. S. 23.

¹²³ Vgl.: IMDb.com, Inc.: Technical specifications of Son of Rambow. http://www.imdb.com/title/tt0845046/technical (18.03.2010).

¹²⁴ Audiokommentar zu The edge of love: Zeit (00.26.37 - 00.26.51)

¹²⁵ Siehe Anhang: Korrespondenzabdruck: Garth Jennings. B) Email vom 20.03.2010.

¹²⁶ Vgl.: IMDb.com, Inc.: Technical specifications of Son of Rambow.

¹²⁷ Vgl.: IMDb.com, Inc.: Technical specifications of Son of Rambow. & IMDb.com, Inc.: Technical specifications of The edge of love http://www.imdb.com/title/tt0819714/technical (12.11.2009).

¹²⁸ Vgl.: Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 90.

¹²⁹ Vgl.: Kama: Youtube.com sendet jetzt im 16:9 Bildformat. http://www.freeware- download.com/blog/youtubecom-sendet-jetzt-in-169-bildformat/ (23.03.2010). Die Bilder in dieser Arbeit zeigen jene in ihrer Normalansicht.

¹³⁰ Vgl.: Movie-College : Bildformate. http://www.movie-college.de/filmschule/kamera/seitenverhaeltnis.htm (23.03.2010).

¹³¹ John Ive betrachtet das High Definition Video, welches Verwendung für A punk findet, als eine Kompromiss zwischen Leinwand und Bildschirm. Das Seitenverhältnis erstreckt sich auf ein Breitwandformat von 16:9 (vgl.: Ive, John: Image formats for HDTV. In: European Broadcasting Union Technical Review. (2004). S. 2.). Ein 35mm-Film, wie er bei Boy from school eingesetzt wurde, lässt ein solches oder noch breitere Formate ebenfalls zu (vgl.: zu Hüningen, James: Filmformate: Bildgrößen - Übersicht. http://www.bender- verlag.de/lexikon/lexikon.php?begriff=Filmformate%3A+Bildgr%F6%DFen+-+%DCbersicht (23.03.2010).).

¹³² Vgl.: Ziegler, R.: Die Welt im Auge des Filmamateurs.

¹³³ Vgl.: zu Hüningen, J.: Filmformate.

¹³⁴ Siehe Abb. 5.1.1-1.

¹³⁵ Vgl.: Rötter, G.: Videoclips und Visualisierung von E-Musik. S. 278.

¹³⁶ Vgl.: Ellis, J.: Visible fictions. S. 131.

¹³⁷ Siehe Abb. 5.1.1-2.

¹³⁸ Siehe Abb. 5.1.1-3.

¹³⁹ Vgl.: Sierek, K.: Aus der Bildhaft. S. 89.

¹⁴⁰ Siehe Abb. 5.1.1-4.

¹⁴¹ Vgl.: Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 90f.

¹⁴² Siehe Abb. 5.1.1-5. & Abb. 5.1.1-6.

¹⁴³ Zwar erscheint schon früher im Clip zu Boy from school eine derartige 90°-Aufsicht (01.54 - 02.01min), doch weist diese einen inhaltlichen Fehler auf, welcher zugleich die Funktion eines Establishing Shots untergräbt. Die Interpreten, welche letztlich zum Gesamtbild gehören und aufgrund ihrer Lage vom Zuschauer als im Geschehen integriert verstanden werden, sind in dieser Szene noch nicht im Bildfeld zu sehen. Siehe Abb. 5.1.1-7.

¹⁴⁴ Siehe Abb. 5.1.1-8.

¹⁴⁵ Ebenso wie im Clip für Sinéad O’Connor lässt sich hier weniger von wirklich alternierenden Einstellungen als neuen Ansichten der Figuren sprechen.

¹⁴⁶ Vgl.: Bazin, A.: Die Entwicklung der kinematographischen Sprache (1958). S. 272.

¹⁴⁷ Siehe Kapitel 5.2.4

¹⁴⁸ Siehe Abb. 5.1.1-9.

¹⁴⁹ Siehe Kapitel 5.2.4

¹⁵⁰ Siehe Kapitel 5.3.2

¹⁵¹ Vgl.: Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 90f. Siehe Abb. 5.1.1-10.

¹⁵² Siehe Kapitel 5.1

¹⁵³ Wie sich im Kapitel 5.1.3 noch expliziter zeigen wird, ist The edge of love aufgrund seiner Raumdarstellung zweigeteilt. Dieses Arrangement geht ähnlich der zuvor erwähnten Abgeschlossenheit von Son of Rambow mit der Narration einher. Dort ist eine Zweigliedrigkeit ebenfalls zu erschließen. Allerdings vollzieht sich diese im Wesentlichen auf thematischer Ebene: Der erste Teil beläuft sich demnach auf die Phase, in der Lee und Will zu zweit waren, während der zweite Teil mit dem „Eindringen“ der anderen Schüler in das gemeinsame Projekt beginnt (ab 00.48.52). Einen konkreten Hinweis auf diese Teilung gibt die Figur Lee selbst: „It was better, when it was just us two.“ (01.06.28).

¹⁵⁴ Siehe Abb. 5.1.1-11.

¹⁵⁵ Siehe Kapitel 5.1.2

¹⁵⁶ Siehe Abb. 5.1.1-12.

¹⁵⁷ Siehe auch Abb. 5.1.1-7. & 5.1.1-8.

¹⁵⁸ Dabei wird vor der Kamera ein halbtransparenter Spiegel im 45° Winkel aufgestellt.

¹⁵⁹ Vgl.: Heath, Stephen: Questions of cinema. Bloomington: Indiana University Press 1981. S. 184.

¹⁶⁰ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 32.

¹⁶¹ Siehe Abb. 5.1.1-13.

¹⁶² Siehe Abb. 5.1.1-14.

¹⁶³ Siehe Abb. 5.1.1-15.

¹⁶⁴ Siehe Abb. 5.1.1-16.

¹⁶⁵ Siehe auch Abb. 5.1.1-10. & 5.1.1-17.

¹⁶⁶ Womöglich liegt diese Wahl an der geringen Körpergröße der Roboter. Sie würden in der Aufsicht unscheinbar wirken.

¹⁶⁷ Siehe auch Abb.5.1.1-8. & 5.1.1-18.

¹⁶⁸ Siehe Anhang: Einstellungsprotokoll A: Radiohead. Jigsaw falling into place.

¹⁶⁹ Vgl.: Vernallis, C.: Experiencing music video. S. 36, 110.

¹⁷⁰ Vgl.: Bühler, G.: Postmoderne auf dem Bildschirm auf der Leinwand. S. 208.¹⁷¹ Siehe Abb. 5.1.1-20.

¹⁷² Vgl.: Goodwin, A.: Dancing in the distraction factory. S. 62.

¹⁷³ Vgl.: Borstnar, N./ Pabst, E./ Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. S. 97.

¹⁷⁴ Vgl.: Ebd. S. 97.

¹⁷⁵ Siehe Anhang: Einstellungsprotokoll C: Son of Rambow. Wills Traumsequenz.