Der filmische Raum der Stadt in Pasolinis ersten beiden Spielfilmen 'Accattone' und 'Mamma Roma' als Ort des menschlichen Schicksals

„Ihr, die ihr eintretet, lasst alle Hoffnung fahren!“


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

24 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Filmische Raum

3. Pasolini und der italienische Neorealismus

4. Die Stadt
a. Die Stadt Rom und ihre Bewohner in den 60er Jahren
b. Die Stadt als Peripherie
c. Die Stadt als Ort der Passion

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

„Pasolini ist alles andere als ein kühler Seismograf des Elends. Er registriert nicht teilnahmslos, er entdeckt - sensibel für unaussprechbare optische Momente, leidenschaftlich engagiert, mit einmaliger Ausdruckskraft - die Schrecken und die Schönheiten einer brutalen, stolzen und auswegslosen Welt.“1

Pasolini ist einer der umstrittensten Künstler seiner Zeit und wird heute noch kontrovers diskutiert. Seinen Namen verbindet man mit Skandal und Tabubrüchen. Pier Paolo Pasolini, der in den 20er Jahren in Friaul auf dem Land aufwuchs und 1949 mit seiner Mutter nach Rom zog, wurde zu einem der schillerndsten Künstler der italienischen Nachkriegsgeschichte. Er war nicht nur als Regisseur tätig, sondern arbeitete auch als Lyriker, Drehbuchautor, Publizist, Schauspieler und Maler. Sein Schaffen hat bis heute einen immensen Einfluss auf die Filmproduktion und -rezeption allgemein, speziell jedoch auf die ihm nachfolgenden Generationen von Künstlern.

Sein Leben und Arbeiten war von äußerster Kompromisslosigkeit bestimmt, die ihm beim Publikum Unverständnis und Ablehnung, aber auch internationalen Ruhm bescherte. Das Bild seines gewaltsamen Todes am 2. November 1975, am Allerseelentag, auf einem kleinen Fußballplatz in Ostia bei Rom ging um die Welt. Die genauen Umstände sind jedoch bis heute noch nicht geklärt: Bezüglich seiner Ermordung bestehen noch heute ausschweifende Spekulationen, denn die Justiz klärte seinen Fall nie komplett auf, sondern blockierte ihn und stempelte ihn als „für Homosexuelle typische“ Auseinandersetzung ab.2

Die Themen, die ihn beschäftigten, waren zeitlos und archaisch. So ging es bei ihm meist um das Schicksal der Menschen, Religion, Sexualität und Tod, damit einhergehend auch Schwerpunkte wie Immanenz der Realität, Mythos der Natur und der Geschichte oder Sakralität von Leben und Tod.3 Diese Themenbereiche griff er auch in seinen beiden ersten Spielfilmen Accatone - Wer nie sein Brot mit Tränen aß (1961) und Mamma Roma (1962) auf. Beide Filme erregten ein großes Aufsehen in der Rezeption. Sein Regiedebüt Accatone handelt von einem Mann, der sich in einem Vorort von Rom seinen Lebensunterhalt als Zuhälter verdient und es nicht schaffen wird, sich in das „normale“ Leben einzugliedern. Ein ähnliches Schicksal erfahren seine beiden Protagonisten (Mamma Roma und Ettore) in Mamma Roma. Beide Filme wurden von Skandalen begleitet, so kam es bei der ersten öffentlichen Vorstellung von Accatone zu Krawallen und Angriffen von jungen Neofaschisten auf das Publikum.4 Anlässlich der Premiere von Mamma Roma trug sich auf dem Filmfest in Venedig Ähnliches zu. Dort wurde der Film als Rückkehr zum Neorealismus gefeiert.5 Der Film wurde wegen Obszönitäten von der örtlichen Abteilung der Carabinieri in Venedig angezeigt.6

Pasolini soll später Mamma Roma als missglückt angesehen haben. Dies soll vor allem an der Besetzung der Hauptrolle gelegen haben, die er als „Fehlbesetzung“ bezeichnete, da Anna Magnani (als Mammo Ro`) eine Berufsschauspielerin war, die Pasolinis Anspruch der Charaktergestaltung der Hauptfigur nicht gerecht werden konnte.7

In dieser Arbeit soll untersucht werden, wie Pasolini mit dem filmischen Raum in seinen beiden ersten Spielfilmen arbeitet. Dabei wird der Fokus des filmischen Raums auf die Stadt (Rom) gesetzt. Schwerpunktmäßig soll in dieser Untersuchung gezeigt werden, dass Pasolini den filmischen Raum der Stadt als einen Ort des menschlichen Schicksals zeigt. Schicksal soll in diesem Kontext als dem Untergang geweihten Leben, d.h. als Tod begriffen werden. Wie zeigt Pasolini die „Welt“, den Raum, seiner Protagonisten im Film? Welche Mittel benutzt er dafür? Und wie lässt sich dies einordnen?

Als Grundlage und Begriffsbestimmung für die Analyse wird zunächst der filmische Raum theoretisch kurz erläutert. Dabei werden keine theoretischen Modelle zum filmischen Raum vorgestellt, da dies für die Arbeit nicht relevant ist. Im Weiteren geht die Arbeit auf den italienischen Neorealismus ein, legt die wichtigsten Merkmale dar und bespricht abschließend Pasolinis Filmarbeit und seinen Bezug zum italienischen Neorealismus. Da es hier besonders darum geht, auf welche Weise Pasolini mit dem filmischen Raum arbeitet, ist es wichtig seine Auffassung von Film zu kennen und sie als Grundlage für die vorliegende Analyse anzusehen. Der Hauptteil dieser Arbeit widmet sich der Stadt. Zunächst soll geklärt werden, was überhaupt eine Stadt ist und wie man sich dieser (wissenschaftlich) nähern kann. Daraufhin gibt es einen kurzen Exkurs über die Stadt Rom und deren Bewohnern in den 60er Jahren. Dies ist vonnöten, da Pasolini seine ersten beiden Filme an Originalschauplätzen drehte und dies als kleine Erläuterung davon angesehen werden soll.

Der Analyseteil besteht aus zwei aufeinander aufbauenden Teilen. Der erste Teil beschäftigt sich mit dem Stadtbild, dass der Film zeigt und behauptet, dass die Stadt nur als Peripherie gezeigt wird. Was dies für dessen Bewohner bedeutet und welche Raumstimmung dadurch erzeugt wird, soll dort analysiert werden. Die Arbeit behauptet im zweiten Teil, dass die Stadt, in diesem Fall also die Peripherie, als Ort der Passion der männlichen Protagonisten gezeigt wird, deren Leben bereits zu Beginn des Films schicksalhaft mit dem Tod besiegelt wurde. Abschließend werden im Fazit die Ergebnisse zusammengefasst.

In dieser Arbeit wurden keine Sequenzen minuziös untersucht und analysiert. Der Anspruch dieser Arbeit ist es vielmehr, den „Gesamteindruck“ der Filme darzustellen.

2. Der Filmische Raum

„Die spezifischen Möglichkeiten des Films lassen sich Definieren als Dynamisierung des Raumes und entsprechend als Verräumlichung der Zeit.8

Unterschiedliche Wissenschaften beschäftigen sich mit dem Raum. In der Philosophie gibt es Ansätze bezüglich des Raums von Demokrits Vorstellung einer unendlichen Leere, über Aristoteles` Annahme eines endlichen Gefäßes oder Leibniz Erklärung, in der er auf die Manifestation von Relationen zwischen Objekten hinweist. In den Naturwissenschaften wird mit dem euklidischen Raum gearbeitet, in dem mit Länge, Höhe und Breite gerechnet wird. Auch die Literaturwissenschaft setzt sich mit Raumkonzepten auseinander, z.B. Lotmanns Raummodell.9 Die Filmwissenschaft setzt sich ebenfalls mit dem Raum auseinander. Der filmische Raum muss dabei als eine zentrale Kategorie des Films betrachtet werden10, denn er ist eine Voraussetzung für jedes Geschehen auf der Leinwand bzw. auf dem Bildschirm.

Im Film11 erzeugen sequenzielle Bilder eine Raumillusion in einem flächigen Bild, auf einer flachen, zweidimensionalen Leinwand bzw. einem Bildschirm. Der Zuschauer lässt sich bereitwillig in die diegetische Welt des Films hineinziehen und trotz ihrer Künstlichkeit erfährt er sie als annähernd unmittelbar präsent. Unterschiedliche Mechanismen, die diese Illusionsleistung vollbringen können, sind dem Film eigen und in ihrem Zusammenspiel ergibt sich der Effekt des filmischen Raums. Es handelt sich dabei um die Mise-en- Scène, die Kameraeinstellung, der Möglichkeit, den Eindruck von Bewegung darzustellen und zwischen mehreren Perspektiven zu wechseln, was durch Einstellungswechsel und letztendlich die Montage erreicht werden kann.12 Viele Filmwissenschaftler haben sich mit der Konstruktion des filmischen Raums beschäftigt.13 Dies soll im Weiteren jedoch nicht verfolgt werden.

Die permanente Veränderung des Bildraums durch Bewegung und Montage bedingt eine fortwährende neue Orientierungsleistung in einem sich wandelnden Raumgefüge. Dabei gewährleistet die Inszenierung des Raums normalerweise nicht nur eine geografische Orientierung und Zuordnung von Figuren, sondern über den Raum können Charakterisierungen, Wahrnehmungszustände und Beziehungsgefüge verbildlicht werden. Dadurch entsteht eine, vom Zuschauer oft nicht bewusst wahrgenommene, subtile Bedeutungsebene. Zusätzlich besitzt der Film die Fähigkeit, unterschiedliche Räume zu konstruieren: vom homogenen Raum, der dem Zuschauer bekannt ist über einen Raum, der über seine alltäglichen Erfahrung physischer Räume hinausgeht zu Räumen, die auf anderen Realitätsebenen liegen, wie z.B. der Traum.14 So ist dem Filmemacher die Möglichkeit gegeben, beim Zuschauer ein Gefühl von Irritation und Verunsicherung hervorzurufen. Zudem kann der Film den Raum nahezu jederzeit transformieren.

In dieser Arbeit, in den folgenden Kapiteln, würde es jedoch zu weit führen die Bildgestaltung bzw. die Rauminszenierung in den exemplarischen Filmen akribisch anhand ihrer konkreten Inszenierungs- und Aufnahmetechniken zu analysieren. Dies soll lediglich zur Begriffsbestimmung und als Grundlage der Analyse betrachtet werden. Es soll dabei vielmehr um die charakteristische Bildkomposition gehen, wobei ein besonderes Augenmerk auf die Raumstimmung gelegt werden wird, also wie bereits oben genannt Charakterisierungen, Wahrnehmungszustände und Beziehungsgefüge, die durch den Raum visualisiert werden, und wie sich „Räume“ durch unterschiedliche Einflüsse, wie z.B. dem Ton, transformieren können.

[...]


1 http://www.arsenal-berlin.de/arsenal/programmtext-anzeige/article/434/212.html? type=98&cHash=4164b6fd84, Stand: 19.05.2010

2 Bernhart Schwenk, Michael Senft (Hg.): P.P.P. Pier Paolo Pasolini. Pier Pasolini und der Tod. Ostfildern-Ruit 2005, S.18f.

3 Piero Spila: Pier Paolo Pasolini. Rom 2002, S.5.

4 Mauro Ponzi: Pier Paolo Pasolini. Rainer Werner Fassbinder. Hamburg 1996, S. 70.

5 Karsten Witte: Die Körper des Ketzers. Pier Paolo Pasolini. Berlin 1998, S.93.

6 Ponzi, S. 72.

7 Wolfram Schütte: Kommentierte Filmografie. In: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hg.): Pier Paolo Pasolini. München, Wien 1977, S. 110 „Das kam nicht heraus, weil Anna Magnani eine Frau ist, die im Kleinbürgertum aufwuchs und als Kleinbürgerin lebte und dann Schauspielerin wurde und deshalb diese charakteristischen Erfahrungen nicht machen konnte“

8 Erwin Panofsky: Stil und Medium im Film & Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Roycs- Kühlers. Frankfurt a.M. 1999, S.25.

9 Hans Mayer: Theaterraum - Filmraum. Figurenspiel und Kameraperspektive - dargestellt am Emil-Jannimgs-Film „Der zerbrochene Krug“ nach dem Lustspiel Heinrich von Kleists. München 1987, S.11-20.

10 Ellen Risholm: Film, Raum, Figur: Raumpraktiken in F.W. Murnaus Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens. In: Sigrid Lange: Raumkonstruktionen in der Moderne. Bielefeld 2001, S. 265.

11 Im Englischen moving pictures

12 Rayd Khouloki: Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Berlin 2007, S. 9.

13 z.B. Eisenstein, Pudowkin, Bazin Panofsky, Winkler

14 Rayd, S. 182.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Der filmische Raum der Stadt in Pasolinis ersten beiden Spielfilmen 'Accattone' und 'Mamma Roma' als Ort des menschlichen Schicksals
Untertitel
„Ihr, die ihr eintretet, lasst alle Hoffnung fahren!“
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
24
Katalognummer
V183559
ISBN (eBook)
9783656079408
ISBN (Buch)
9783656079668
Dateigröße
552 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
hoffnung, raum, stadt, pasolinis, spielfilmen, accattone, mamma, roma, schicksals
Arbeit zitieren
Anne Drees (Autor), 2010, Der filmische Raum der Stadt in Pasolinis ersten beiden Spielfilmen 'Accattone' und 'Mamma Roma' als Ort des menschlichen Schicksals, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/183559

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