Das Dokumentarische im Animationsfilm

Die Erweiterung dokumentarischer Darstellungsmöglichkeiten durch die Animation in Vincent Paronnauds und Marjane Satrapis "Persepolis" (2007) und Ari Folmans "Waltz with Bashir" (2008)


Magisterarbeit, 2011
97 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen
2.1 Film als Zeichensystem
2.2 Das Dokumentarische
2.2.1 Dokumentarfilm definiert?
2.2.2 Die Realitätsbezüge des Dokumentarfilms
2.2.3 Der Realitätseindruck im Film
2.2.4 Authentizität und Dokumentarfilm
2.2.4.1 Authentizitätssignale und -strategien im Dokumentarfilm
2.2.4.2 Die dokumentarisierende Lektüre
2.2.5 Inszenierung von Authentizität durch digitale Formate
2.2.6 Zwischenfazit
2.3 Der Animationsfilm
2.3.1 Was ist Animation? - Versuch einer Definition
2.3.2 Die Geschichte des Animationsfilms
2.3.2.1 Die Anfänge des Animationsfilms
2.3.2.2 „Illusion of life“ - Das Monopol Walt Disney
2.3.2.3 Trickfilm nur für Kinder?
2.3.2.4 Trickfilm/ Filmtrick - neue digitale Möglichkeiten
2.3.3 Der Animationsfilm als Hilfsmittel bei der filmischen Vermittlung von Informationen

3. Das Dokumentarische im Animationsfilm am Beispiel von Vincent Paronnauds und Marjane Satrapis Persepolis (2007) und Ari Folmans Waltz with Bashir (2008)
3.1 Vincent Paronnauds und Marjane Satrapis Persepolis (2007)
3.1.1 Persepolis und der Iran
3.1.2 Das Leben in Schwarzweiß - Ästhetik und Machart des Films
3.2 Ari Folmans Waltz with Bashir (2008)
3.2.1 Shoot & Cry - der Libanonkrieg im israelischen Kino
3.2.2 Nachgezeichnete Wirklichkeit?
3.2.3 Exkurs: Die Comic-Reportage oder Art Spiegelmans Maus. Die Geschichte eines überlebenden
3.3 Autobiografie und Erinnerung
3.3.1 „Alles in meinem Film geschah wirklich.“ - Der subjektive Zugang
3.3.2 „Ich vergesse es bestimmt nicht“- Erinnerung visualisiert
3.4 Referenz und Realität
3.4.1 Vertrauen ins Bild - Das fotografische vs. das gezeichnete Bild
3.4.2 Das Irreale - Die spezifischen Möglichkeiten des Animationsfilms
3.5 Authentizitätssignale und -strategien
3.5.1 Wie im Märchen oder Traum? - der Vor- und Abspann
3.5.2 Der Erzähler als ernstzunehmende Äußerungsinstanz
3.5.3 Das Interview und der Dokumentarfilm
3.5.4 Die dokumentarische Kamera im Animationsfilm
3.5.5 Von der Wahrheit der Töne im Animationsfilm

4. Der animierte Dokumentarfilm - Zusammenfassung und Fazit

Anhang

Literatur- und Quellenverzeichnis

Filmverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Pinakothek der Moderne in München zeigt eine Ausstellung mit dem Titel Subjek- tiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. Von Anfang Dezember 2010 bis Ende Februar 2011 sind 88 Filme zu sehen, die in den vergangenen zehn Jahren im Umfeld der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) entstanden sind. Der Dokumen- tarfilm, der lange Zeit eine Randerscheinung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens war, erfährt durch diese erste Ausstellung eines renommierten Kunstmuseums eine Aufwer- tung und macht die Bedeutung des dokumentarischen Films für die bildende Kunst deutlich. Grundsätzlich hat der Dokumentarfilm in den letzten Jahren einen bemer- kenswerten Aufschwung im Kino erfahren, dessen Beginn in Wim Wenders` Buena Vista Social Club (1999) oder Michael Moores Bowling for Columbine (2002) und des- sen Oscar-Auszeichnung zu finden ist. Auch das Interesse des Zuschauers für den Do- kumentarfilm im Kino sowie im Fernsehen ist kontinuierlich gestiegen.

Die Ausstellung zeigt jedoch noch eine weitere Entwicklung des Dokumentarfilm auf: Der Titel der Ausstellung Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert verweist auf eine sich verändernde und veränderte Auffassung der dokumentarischen Perspektive und des Umgang mit dem Dokumentarfilm an sich. Die Annahme, der Dokumentarfilm könne die Realität beziehungsweise die Wirklichkeit objektiv abbilden, ist längst über- holt und so beginnt eine neue Auseinandersetzung mit dem Genre. „Tatsächlich erzählt der Dokumentarfilm aber natürlich vom Blick des Filmemachers auf seine Welt. […] Demzufolge erzählt der Film von der Haltung des Filmemachers, von seiner Einstellung zur von ihm beschriebenen Welt; und einen Schritt weiter noch von der möglichen Hal- tung der Abgebildeten zur Welt der Bilder,“1 schreibt Heiner Stadler, Professor an der HFF, im parallel zur Ausstellung erscheinenden Ausstellungskatalog. Dokumentarfilm ist subjektiv und wenn den kritischen Worten des österreichischen Schriftstellers und Journalisten Joseph Roth Anfang dieses Jahrhunderts Folge zu leisten ist, dann ist Ob- jektivität Schweinerei. Der kleinste Versuch, reine Objektivität in dokumentarischen Werken zu zeigen, sei ein verbrecherischer Fälschungsversuch der Wirklichkeit.2

Es lässt sich eine Erweiterung dieses Selbstverständnis in den aktuellen Dokumentar- filmen beobachten, besonders bei einer jungen Generation von Filmemachern. Diese Filme weisen auf subjektive, stärker experimentelle Haltungen der Filmemacher und Montagetechniken sowie auf „eine kritische Auseinandersetzung mit dem fragwürdig gewordenen Realen“3 hin. Die besonderen Möglichkeiten des Films, Realität zu doku- mentieren und glaubwürdig nachzuweisen, geben im selben Moment auch die Gelegen- heit dafür, Realität vorzutäuschen und zu manipulieren.4 „Je mehr wir zu sehen und zu hören bekommen, je stärker wir uns bewusst werden, wie fragmentarisch und einseitig, wie verfälscht und manipuliert wir die Welt wahrnehmen und wie viele Wirklichkeiten es gibt, desto wertvoller wird ein verantwortlicher Umgang mit der Abbildung von Rea- lität.“5 Das Filmgenre mocumentary6, das übersetzt werden kann mit fiktionaler Doku- mentarfilm, verdeutlicht dieses Problem des „synthetischen Dokumentarfilms“ in sei- nem Extrem. Mit Zelig schuf Woody Allen 1983 ein Paradebespiel für dieses Genre, indem er das Leben des von ihm erfundenen Leonard Zeligs dokumentiert: Zelig wird dabei als Mensch gezeigt, der über die Fähigkeit besitzt, sich mental und physisch sei- nem jeweiligen Umfeld anzupassen.

Der aktuelle dokumentarische Film sucht nach neuen Umgangsformen, vor allem auch in seiner künstlerischen Gestaltung, für die Darstellung von Realität im Film und für den Anspruch auf einen Wahrheitsgehalt und findet neue Formen, die zunächst überra- schend erscheinen. Zwei dieser Überraschungen sind sicher Waltz with Bashir von Ari Folman, der sich selbst als ersten animierten Dokumentarfilm bezeichnet, und Persepo- lis von Vincent Paronnaud und Marjane Satrapi, der auf einem „authentischen“, autobi- ografischen Comic basiert. Beide Filme visualisieren auf eine sehr persönliche und ein- drückliche Weise, (Teile der) Lebensgeschichte des Ich-Erzählers, die in beiden Fällen eindeutig dem Regisseur beziehungsweise der Regisseurin zuzuschreiben sind. Im Zent- rum der Erzählung stehen besonders Erinnerungen und Gefühle. Inhaltlich handeln sie von persönlichen Erfahrungen mit Krieg und Gewalt in den 70ern und 80ern des letzten Jahrhunderts. Und in beiden Filmen wurde als Form der Darstellung die Animation gewählt.

Aber kann ein Dokumentarfilm animiert sein? Kann der Anspruch nach Authentizität, der ja eine Prämisse des Dokumentarischen ist, in der Animation erfüllt werden? Sind animierte Bilder glaubwürdig? Welche Möglichkeiten eröffnen sich in dieser Form der künstlerischen Gestaltung, die dem Realfilm nicht möglich sind?

In der vorliegenden Arbeit wird kein direkter Vergleich der beiden Filme angestrebt, vielmehr stellt sie sich der Aufgabe, unterschiedliche Strategien und Möglichkeiten des dokumentarischen, animierten Films aufzuzeigen. Meine leitende These ist, dass sich das Spektrum dokumentarischer Darstellungsmittel durch die Animation erweitert und die Möglichkeit schafft, dokumentarische Themen und Inhalte im Film in einer neuen Darstellungsform zu zeigen, die mit Realfilmaufnahmen nicht so umzusetzen wären.

Zunächst wird erläutert, was in dieser Arbeit unter Film und spezieller: Dokumentarfilm verstanden wird, um die hier gewonnenen Ergebnisse als Basis für die Argumentation der Analyse zu Rate zu ziehen. Der Fokus soll dabei auf dem Verhältnis von Film und Realität einerseits und Authentizitätsstrategien und -signalen andererseits liegen. Des Weiteren beschäftigt sich die Arbeit in einem zweiten Punkt des Theorieteils mit dem Animationsfilm, versucht dieses Genre zu definieren und zeigt wichtige Stationen und wesentliche Entwicklungen in der Geschichte des Animationsfilms auf. Im Hauptteil wird nun exemplarisch unter verschiedenen Kriterien anhand der beiden bereits erwähn- ten Filme untersucht, ob beziehungsweise inwieweit ein Animationsfilm dokumenta- risch sein kann, beziehungsweise welche Elemente der Filme dokumentarische Züge besitzen. Entscheidende Kriterien für die Analyse werden Aspekte sein, wie der subjek- tive, autobiografische Zugang und dessen Konsequenzen, Erinnerung als Thema und als tragendes Element der Filme, die Referenz der Filme auf eine vorfilmische Realität, sowie filmimmanente Authentizitätssignale. und -strategien. Aus diesem Grund ist es notwendig, eine genaue Untersuchung der filmischen Mittel vorzunehmen. Am Ende der Arbeit werden die Ergebnisse zusammengefasst und ein Ergebnis präsentiert.

Eine besondere Herausforderung dieser Arbeit war die eigenständige Analyse und Ein- ordnung der Filme aufgrund ihrer Aktualität und ihrer bisher seltenen Aufarbeitung in der wissenschaftlichen Literatur. Theoretische Arbeiten zum Film legen ihren Schwer- punkt meist immer noch auf den Spielfilm, die filmwissenschaftliche Auseinanderset- zung mit dem Dokumentarfilm in der wissenschaftlichen Diskussion, der Historiografie und der Theoriebildung findet viel seltener statt.7 Die aktuelle Situation lässt jedoch vermuten beziehungsweise hoffen, dass sich in nächster Zeit eingehender mit dem Dokumentarfilm und seinen Erscheinungsformen wissenschaftlich beschäftigt wird. Es ist eine immer stärkere Verstrickung des dokumentarischen und fiktionalen Genres in aktuellen Filmen zu beobachten, wie man jüngst an dem Spielfilm Die Klasse von Lauren Cantet, der mit echten Schülern einer französischen Schulklasse gedreht wurde, oder an der Pseudo-Dokumentation Blair Witch Project sehen kann.

Die weibliche Form ist der männlichen Form in dieser Arbeit gleichgestellt, lediglich aus Gründen der Vereinfachung und besseren Lesbarkeit wurde die männliche Form gewählt.

2. Theoretische Grundlagen

In dem folgenden Kapitel werden nun das begriffliche Handwerkszeug sowie die theo- retischen und methodischen Zugänge behandelt, die für die Analyse benötigt werden. Das Kapitel wird dabei in drei Abschnitte aufgeteilt: Film als Zeichensystem, das Do- kumentarische und der Animationsfilm. Zwar verdient jeder dieser Bereiche eine um- fangreiche Betrachtung, doch kann und soll dies im Rahmen dieser Arbeit nicht gewähr- leistet werden. Das Folgende bietet deshalb lediglich eine Darstellung der für die Arbeit wesentlichen Aspekte.

2.1 Film als Zeichensystem

Film wird in der vorliegenden Arbeit konzeptionell als Zeichen verstanden. Herauszu- finden, was Zeichen eigentlich sind und wie sie funktionieren, ist Aufgabe der Semiotik. Nach Umberto Eco, einem der bedeutendsten zeitgenössischen Semiotiker, gibt es un- terschiedliche Klassifikationen zur Einteilung von Zeichen, die jeweils alle von einem bestimmten Gesichtspunkt abhängig sind. Nur Charles Sanders Peirce mit seinem triadi- schen Zeichenmodell8, so Eco, hat in jeder Hinsicht versucht, eine umfassende Klassifi- kation aufzustellen.9 Dieser teilt die Zeichen nach ihrem angeblichen Zusammenhang mit dem Referenten ein, also er geht von „präzise[n] Beziehungen zwischen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand“10 aus und unterscheidet zwischen Indizes, Ikonen und Symbolen. Zeichen unterscheiden sich dabei, wie sie sich auf „die ihnen äußerliche Re- alität, wie sie sich auf das, was sie nicht selbst sind, beziehen.“11 Dabei stellen die ver- schiedenen Zeichentypen auf unterschiedliche Art Bezug zur Realität her und begrün- den diese Bezugnahme auf jeweils verschiedene Weise: Ein indexikalisches Zeichen beruht dabei auf einem kausalen Zusammenhang zwischen Bezeichnendem und Be- zeichnetem. Ein ikonisches Zeichen verweist durch seine Ähnlichkeit, die dafür sorgt, dass wir auf einem Bild ein bestimmtes darauf abgebildetes Objekt erkennen können12, auf den bezeichneten Gegenstand und das Symbol durch seine Konvention, die kulturell bedingt und somit auch willkürlich ist. Ein solches Zeichen sind zum Beispiel die Wör- ter einer Sprache.13 Diese Zeichentypen stehen dabei immer in einer wechselseitigen Beziehung und ihre Entstehung ist einer Interpretationsleistung zu verdanken.14 Bei näherer Prüfung dieses Modells lassen sich Mängel finden, dies soll jedoch im weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht diskutiert werden.

Wendet man die beschriebene Typologie auf den Film15 an, so lässt sich feststellen, dass Film sowohl als indexikalisches, ikonisches und symbolisches Zeichen verstanden werden kann. Indexikalisch ist er insofern, dass das Objekt einer vorfilmischen Realität (mit der Kamera) aufgezeichnet wurde, die den Film sozusagen zu einem „Fingerab- druck“ der Existenz dieses Objektes macht. Film ist jedoch auch ikonisch, weil er durch Übereinstimmung oder starke Ähnlichkeit von Form und zeitlichen Abläufen sowie Farbe bei Farbfilmen auf gewisse außerfilmische Gegenstände und Geschehnisse ver- weist. Darüber hinaus kann Film aber auch symbolisch sein, indem er beispielsweise gewisse Sehgewohnheiten schafft und ausnutzt.16 Film selbst ist nicht nur ein Zeichen, sondern integriert auch andere Arten von Zeichen in sich, wie zum Beispiel die Sprache. Er ist also „eine zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen, die über Bild und Schrift sowie Geräusch, Musik und Sprache spezifisch filmische Be- deutungseinheiten […] bilden.“17 Außerdem kann der Film selbst als Zeichen seiner Zeit betrachtet werden.

Mithilfe dieser Zeichen werden in einem Kommunikationsprozess bestimmte Informa- tionen übermittelt. Die beteiligten Komponenten eines Kommunikationsprozess lassen sich folgend darstellen: Quelle - Sender - Kanal - Botschaft - Empfänger. Enkodie- rung, also die Umwandlung der Mitteilung in Signale aufseiten des Senders, und Deko- dierung, die Rückübersetzung der empfangenen Signale aufseiten des Empfängers, sind konstitutive Merkmale aller Kommunikationsprozesse.18 Dieses Modell ist auf jeden Kommunikationsprozess anwendbar.19

Überträgt man das beschriebene Schema auf den Gegenstand Film, so ist das zu fil- mende Ereignis die Quelle, der Filmemacher (Regisseur) oder Produzent ist der Sender, der Kanal ist dann zum einem das Medium Film selbst und zum anderen auch der (Aus- strahlungs-)Kanal wie zum Beispiel das Kino oder Fernsehen, mit der Botschaft ist der Inhalt oder die Intention des Films gemeint und der Rezipient (der Zuschauer) ist der Empfänger. Die Art der Rezeption und somit auch der Wahrnehmung der Botschaft ist abhängig davon, wie diese Komponenten besetzt sind: So kommt zum Beispiel dem Kanal Kino, als öffentlichem Raum, eine andere Bedeutung zu als dem Kanal Fernse- hen, der eher mit einem häuslichen Kontext verknüpft ist. Auch spielt es eine Rolle, ob es sich beim Empfänger der Botschaft um ein Laien- oder Fachpublikum handelt, denn dadurch werden die Quelle und die Darstellung durch den Sender anders bewertet.

Dieses Modell der Kommunikation geht, wie gezeigt, von linearen Beziehungen zwischen der Produktion, dem Produkt, dem Medium und der Rezeption aus. Die Be- ziehungen sind in diesem Modell, und in vergleichbar anderen, einseitig gerichtet und werden als technische Signalübertragungen verstanden. Doch dieses Modell ist vor al- lem in seiner Bezeichnung als Kommunikation problematisch, merkt Hickethier an, da der Rezipient normalerweise nicht direkt im gleichen Medium antworte, sondern er sich, wenn überhaupt über andere Medien mitteilen kann. „Damit wird die Prämisse des Modells, dass es sich hier um Kommunikation, also einen wechselseitigen Vorgang, handelt, hinfällig.“20 Diese kritische Betrachtung des Modells spielt jedoch für die vor- liegende Arbeit keine ausschlaggebende Rolle, es sollten vielmehr das grobe Verständ- nis von Film als Zeichen und die daraus resultierenden spezifischen Möglichkeiten für den Umgang mit Film deutlich gemacht werden. Der Film (als Zeichen) setzt Praktiken der Decodierung in Gang, die zu einer kennzeichnenden Lektüre oder Lesart (dokumen- tarisch, fiktional, durchmischte Form) des jeweiligen Films führen.21 Im dokumentari- schen Film manifestiert sich zudem eine Aussage, der Film ist also Träger einer Bedeu- tung.22 Dies soll im weiteren Verlauf der Arbeit ausführlicher betrachtet werden. Zu- nächst wird jedoch versucht, aussagekräftige Kriterien zu finden und aufzustellen, die einen Film als Dokumentarfilm kennzeichnen und definieren.

2.2 Das Dokumentarische

„Dokumentarfilme - oder wie auch immer ihre Regisseure sie bezeichnen wollen sind nicht meine liebste Art von Kino. Ich traue den kleinen Halunken nicht über den Weg. Und ich traue den Motiven derer nicht, die meinen, daß [sic] Dokumentarfilme Spielfilme überlegen seien; die behaupten, daß [sic] Dokumentarfilme die Wahrheit gepachtet hätten. Ich traue ihrem Überzogenen und völlig unverdienten Status bürgerlicher Wohlanständigkeit nicht.“23

Was ist ein Dokumentarfilm? Was ist das Dokumentarische? Wo hat der Dokumentar- film seinen Ursprung? In den meisten Standardwerken des Films wird die gesamte Filmgeschichte in eine realistisch-dokumentarische und eine formgebende-fiktionale Richtung unterteilt. Diese Behauptung wird an den filmischen Werken der Brüder Au- guste und Louis Lumière und Georges Méliès festgemacht, deren Filme etwa zur glei- chen Zeit Ende des 19. Jahrhunderts entstanden sind. Die Brüder Lumière kamen von der Fotografie zum Film und strebten eine möglichst exakte Wiedergabe einer be- obachtbaren äußeren Wirklichkeit an.24 In ihren Filmen wie La sortie des usines Lumi- ère oder L ´ arriv éed´ un train àLa Ciotat gaben sie „lediglich einen Ort, einen Zeitpunkt und eine Atmosphäre […] wirkungsvoll wieder.“25 Méliès, der zu den Zuschauern der ersten öffentlichen Filmvorführungen der Brüder Lumière gehörte, war Zauberkünstler und Karikaturist und fasziniert von den Möglichkeiten des Films, besonders was die Schaffung einer filmischen Illusion anging, wie in Le Voyage dans la lune.26 Er kann als Erfinder des Filmtricks angesehen werden.

Die Filmgeschichtsschreibung nimmt inzwischen jedoch Abstand von dieser Dicho- tomie der beiden genannten Genres in ihrer Genese, die zum Beispiel James Monaco noch als grundlegend für den Film bezeichnete.27 Diese Annahme wird heute gerne als Ursprungsmythos bezeichnet, denn zu Beginn der Filmgeschichte waren Filme „nicht mehr als die filmische Dokumentation ihrer vor-filmischen Wirklichkeit“28 oder wie Eva Hohenberger erläutert: „In der Frühzeit des Films gibt es noch keinen Begriff von Dokumentarfilm als Gegenpol zum fiktionalen Film, es gab, wenn man so will, nur Filme.“29

„Die Filmgeschichte beginnt weder mit dem dokumentarischen noch mit dem fiktiona- len Film noch mit beiden parallelen Genres gleichzeitig, was immer wieder behauptet wurde, weil sich auf diese Weise Filmgeschichte so schön stimmig erzählen läßt [sic]. ‚Film‘ war anfangs ‚bewegte Fotografie‘ und fotografiert wurde alles, was wirklich war, weil es sich bewegte. “30

Es ist also festzuhalten, dass bei der Erfindung der Kinematographie noch kein Unter- schied zwischen einer fiktionalen und einer dokumentarischen Filmgattung bestand. Von Dokumentarfilm, als eigenständigen Modus des dokumentarischen Erzählens und Darstellens, lässt sich erst vor dem Hintergrund der entwickelten Fiktionsproduktion sprechen.31 Die „wirkliche“ Geschichte des Dokumentarfilms beginnt mit Flahertys Nanook of the North32 , der vom „Alltag“ des Eskimos Nanook und seiner Familie han- delt.

Der Begriff Dokumentarfilm, beziehungsweise die englische Übersetzung documentary, geht auf den britischen Filmemacher John Grierson zurück. 1926 schrieb dieser in der New York Sun in einer Besprechung zu Robert Flahertys Moana: „Of course, Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value.“33 Flaherty gilt als “Urvater des Dokumentarfilms” und sein Film Nanook of the North wurde in den zwanziger Jahren zum Prototyp des Dokumen- tarfilms34 und ging als Meilenstein in die Dokumentarfilmgeschichte ein. Es wurden gezielt „Strategien der fiktionalen Erzeugung von Glaubwürdigkeit im dokumentari- schen Erzählen eingesetzt.“35 Der Film ist zugleich jedoch auch ein umstrittenes Bei- spiel der Dokumentarfilmgeschichte, da Flaherty bekannt war für seine Inszenierung- en36, dramaturgische Zuspitzungen und aufwendige Castings, bei denen er die Kame- ratauglichkeit seiner Akteure prüfte.37

Ein neues Selbstverständnis dokumentarischer Filmarbeit wurde durch Nanook of the North und seine Rezeption durch Filmtheoretiker etabliert. Dies schuf Voraussetzungen für eine Theorie des Dokumentarfilms. Man verstand sich nun als eigene Filmbewe- gung, die sich nicht mehr durch das Fehlen einer „story“ vom fiktionalen Film abgrenzte, sondern durch den Schwerpunkt des Genres auf die Realität.38

In Kapitel 2.2.1 soll nun geklärt werden, wie sich Dokumentarfilm genau definieren lässt und welche Kriterien dazu benötigt werden. Dabei muss geklärt werden, welche Voraussetzungen vor einer konkreten Zuschreibung erläutert werden müssen. Zudem werden die Probleme einer genauen Begriffsbestimmung aufgezeigt.

2.2.1 Dokumentarfilm definiert?

Wird eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms über die Etymologie angestrebt, so lässt sich der Terminus Dokumentarfilm vom lateinischen documentum ableiten, was übersetzt so viel heißt wie „Beweis“ oder „Beglaubigung“.39 Auch lässt sich schnell und banal sagen, dass ein Dokumentarfilm aus Dokumenten bestehen würde.40 „Dokumente haben in diesem Sinne die Funktion, Sicherheit zu schaffen: sie sind Warnungen, Bei- spiele und Proben gegen andere Darstellungen als authentische authorisiert.“41 Der Do- kumentarfilm ist demnach also ein Beweis, aber wofür? Sicher lässt sich sagen, dass er „die“ Realität beglaubigt, die durch eine (oder mehrere) Kamera(s) aufgezeichnet wur- de. Dokumentarfilme „sind stets Beweise für eine These, die der jeweiligen Argumenta- tion zugrundeliegt.“42 Doch wie wird und wurde der Dokumentarfilm in der theoreti- schen Auseinandersetzung genau definiert?

Im Laufe der Filmgeschichte erfuhr der Dokumentarfilm unterschiedliche Definitionsversuche. Seine Bezeichnung war dabei immer sehr dynamisch und stets vielen Prüfungen und Änderungen ausgesetzt.43

Siegfried Kracauer unterscheidet in seinem Standardwerk Theorie des Films. Die Errettung deräu ß eren Wirklichkeit lapidar zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Film: „Die zwei allgemeinsten Filmtypen sind der Spielfilm und der Film ohne Spielhandlung.“44 Dabei charakterisiert er den Dokumentarfilm folgend:

„Der andere Filmtyp ohne Spielhandlung ist der Tatsachenfilm, so genannt, weil er er- dichteten Geschehnissen Material vorzieht, das aus unverfälschten Fakten besteht.“45

Lange verbreitet war auch die Ansicht Wilhelm Roths über den Dokumentarfilm:

„Was ist ein Dokumentarfilm? Über diese Frage ist sehr schnell Einigkeit zu erzielen - oder gar nicht. Als Dokumentarfilm anerkannt wird in der Regel ein Film, der Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten, in dem reale Personen in ihrem Alltag auftreten - ein Film also, der sich an das Gefundene hält (und nicht an das Erfundene).“46

Und in Thomas Schadts „Ratgeber“ für angehende Dokumentarfilmer liest man:

„Der Begriff Dokumentarfilm bezeichnet für mich in erster Linie eine Gattung. Mit seiner grundsätzlichen Definition ‚Nonfiktion‘ bildet er den Gegenpol zum Spielfilm mit der grundsätzlichen Definition ‚Fiktion‘.“47

Viele Definitionen beziehen sich auf „das Gefundene“, „das Unverfälschte“ oder „reale Personen“ als entscheidende Kategorisierung, das heißt, die Spezifik des Dokumentar- films wird allein im Status des Realen angelegt48. Die Vorstellung vom Dokumentar- film, ein Spiegel der Wirklichkeit zu sein, manifestiert sich in diesen Definitionen. Man erwartete nach dieser Vorstellung von ihm, eine deskriptive Verdopplung eines Ereig- nisses im Film zu sein.49

Doch über die Begrifflichkeiten dieser Definitionen, die den Dokumentarfilm in sei- nem Wesen, seiner Wirkung und seiner Bestimmung definieren sollen, besteht nur be- dingt Konsens und sie sind somit zunächst nicht zufriedenstellend. Eine Definition des Begriffs des Dokumentarischen bleibt nach wie vor sehr vage. Die vietnamesische-US- amerikanische Theoretikerin und Filmemacherin Trinh. T. Minh-ha schlägt als Definiti- on folgendes vor:

„Es gibt keinen Dokumentarfilm - unabhängig davon, ob der Begriff eine Materialkategorie bezeichnet, ein Genre, eine Methode oder eine Reihe von Techniken.“50

Es bedarf nun also einer Klärung spezieller Termini. Einen Ausweg zeigt Eva Hohen- berger in ihrer wissenschaftlichen Arbeit über Realität im Film, in der sie zwischen ei- ner nichtfilmischen, vorfilmischen, filmischen und nachfilmischen Realität sowie der S.237.

Realität Film selbst unterscheidet. Diese Einordnung hat einen großen Vorteil darin, dass sie weder Produktionsformen einschließt noch auf eine Gattungsgeschichte hindeutet. An anderer Stelle (vgl. Kapitel 2.2.2) wird diese Unterscheidung ausführlicher besprochen, hier ist es zunächst ausreichend, „Dokumentarfilm als einen Film zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt die nichtfilmische Realität ist.“51

Hohenbergers Definition wird im Weiteren als feststehende Vorstellung verwendet. Die philosophischen Debatten und die wissenschaftliche Beschäftigung über das Reale und das Imaginäre werden in dieser Arbeit nicht weiter berücksichtigt. Es soll aber erwähnt sein, dass an und für sich jede Darstellung der Wirklichkeit ein künstliches Konstrukt ist und somit auf einer Fiktion beruht.52

Beate Engelbrecht führt an, dass es nicht den ethnographischen Film gebe. Dies lässt sich auch allgemein auf den Dokumentarfilm übertragen. Die Betonung liegt hier auf dem Wort den, denn der dokumentarische Film ist nicht an bestimmte Sujets, Themen oder Darstellungsweisen gebunden, vielmehr gibt es, besonders im Bereich der Ethno- logie, viele Einsatzmöglichkeiten von Film und viele verschiedene Möglichkeiten der filmischen Umsetzung - abhängig „von den gewählten Themen, der zu filmenden Ge- sellschaft, von der Intention des Filmemachers und damit verbunden vom Zielpubli- kum.“53

„Aber ich beharre darauf, daß [sic] der Dokumentarist, dem ich Glauben zu schenken bereit bin, dafür bürgt, daß [sic] die zweite Wirklichkeit seines Films etwas mit dem zu tun hat, was er als Subjekt in der ersten Wirklichkeit wahrnahm. Seine Zeugenschaft ist sich des Als-ob seiner Abbildung ebenso bewußt [sic], wie sie sich die Bearbeitung des Materials eingesteht.“54

Manfred Hattendorf schlägt in Dokumentarfilm und Authentizität.ästhetik und Pragma- tik einer Gattung eine Annäherung an den Begriff des Dokumentarfilms über den der Authentizität an und weist auf einen Wahrnehmungsvertrag zwischen Zuschauer und Film. Die Gegenüberstellung von Wirklichkeit gegen Fiktion als Möglichkeit zur We- sensbestimmung des Dokumentarfilms und Spielfilms sieht er als nicht ergiebig an.

Hattendorf zeigt Strategien des Dokumentarischen, beziehungsweise Codes des Dokumentarischen auf (vgl. Kapitel 2.2.4.1). Er fragt:

„Mit welchen Strategien realisieren einschlägige Filme ihr Postulat, eine vorfilmische Realität als glaubwürdig zu vermitteln?“55

Eine Begriffsbestimmung des Dokumentarischen über die Rezeption streben Dirk Eitzen und Roger Odin an. Sie lehnen beide ebenfalls eine Definition über das Wirkli- che beziehungsweise das Nicht-Wirkliche ab und bewerten ein solches Vorgehen als Sackgasse. Odin geht von einer dokumentarisierenden Lektüre aus, die durch spezifi- sche Leseanweisungen programmiert wurde. Eitzen fragt: „Wann ist ein Dokumentar- film?“ (vgl. Kapitel 2.2.4.2).

In den anschließenden Kapiteln sollen die nun hier kurz vorgestellten Positionen und Definitionen vorgestellt werden, um dem Begriff des Dokumentarischen abschließend näher zu kommen.

2.2.2 Die Realitätsbezüge des Dokumentarfilms

„Ein Dokumentarfilm wird mit drei ދKamerasދ gefilmt: der Kamera im technischen Sinne (1), dem Kopf des Filmemachers (2), dem Gattungskopf des Dokumentarfilm-Genres, fundiert aus der Gattungserwartung, die sich auf den Dokumentarfilm richtet (3).“56

Im Gegensatz zu der alten Auffassung, dass der Dokumentarfilm das Leben so zeigen könnte, wie es wirklich ist, also eine objektive Darstellung des dokumentarisch Gezeig- ten, weist Alexander Kluges in seiner oft zitierten Definition nachdrücklich daraufhin, dass es unmöglich ist zu behaupten, dass der Dokumentarfilm einfach Tatsachen abbil- den könne. Dokumentarfilm ist keine „naturwüchsige Widerspiegelung von Realität, sondern mediale Konstruktion von Wirklichkeit,“57 die wie im Spielfilm eine ästheti- sche Organisation des aufgezeichneten Materials erfährt: In der Wahl des Bildaus- schnitts oder der (Bild)Montage lässt sich der subjektive Zugriff verbuchen.58

„Jeder bedeutende Realist bearbeitet - auch mit den Mitteln der Abstraktion - seinen Erlebnisstoff, um zu den Gesetzmäßigkeiten der objektiven Wirklichkeit, um zu den tiefer liegenden, verborgenen, vermittelbar nicht wahrnehmbaren Zusammenhängen der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu gelangen.“59

Wie lässt sich dies nun begrifflich und theoretisch eingrenzen? John Griersons Vor- schlag von einem „kreative[n] Umgang mit der Realität“60 erweist sich zwar als zutref- fend, ist aber zu allgemeingültig und unkonkret, um im Weiteren damit zu arbeiten. Eva Hohenbergers Unterscheidung zwischen mehreren Realitäten auf der Produktionsseite sowie der Rezeptionsseite, die ein Dokumentarfilm abbilde, hat sich als ein Ausweg aus der terminologischen Ungenauigkeit bei dem Gebrauch der Begriffe Realität und Wirk- lichkeit herausgestellt. „Die erste Frage wäre also, innerhalb welcher Realitäten vermit- telt ein Dokumentarfilm und wie sind sie in bezug auf ihn bestimmbar?“61 Hohenberger führt zunächst in ihre Konzeption auf der Produktionsseite die nichtfilmische Realität ein, die die alltägliche Realität beinhaltet, die unabhängig vom Film existiert und er- kannt wird. Diese gibt im weitesten Sinne vor, was gefilmt wird beziehungsweise wer- den kann und welche Themen aktuell sind. Diese lässt sich somit als das „Reservoir überhaupt abbildbarer Realität“62 begreifen. Die Realität, die sich im Moment der Film- aufnahme vor der Kamera befindet, wird als vorfilmische Realität bezeichnet. Im Ver- hältnis zur nichtfilmischen Realität wird deutlich, welchen Realitätsausschnitt der Fil- memacher gewählt hat. Als Realität Film definiert Hohenberger die Institution Film, also alles, was von Seiten des Films in die Produktion eines Films eingeht.63 Der fertige Film wird als filmische Realität bezeichnet. Mit nachfilmischer Realität ist im weitesten Sinne die Rezeption gemeint, wobei dabei nicht nur der unmittelbare Akt der Filmbe- trachtung gemeint ist, sondern auch die Organisation, die Verarbeitung des Films durch Zeitungskritiken und sogar die Rückwirkung auf die nichtfilmische Realität, die darge- stellt wurde, eingeschlossen sind.64 Hier wird also die filmische Realität in die nichtfil- mische zurückgeführt. Wichtig ist hier zu fragen, wie ein Film in der Rezeption als Do- kumentarfilm erkannt wird.

Mit dieser Begriffsdefinition kann man nun zeigen, dass es für den Film als technischen Apparat bedeutungslos ist, was vor die Kamera kommt, denn jeder Film ist demnach ein Dokument dessen, was sich vor der Kamera abgespielt hat. Auf der Produktionsperspektive wird also deutlich, dass das vorfilmische Reale erst in der Begegnung der Realität Film mit der nichtfilmischen Realität hergestellt wird. Das vorfilmische Reale ist nicht einfach da, wie zum Beispiel von Roth in seiner Definition behauptet wird. Die vorfilmische Realität bleibt also immer an den Film gebunden: Für jeden Film wird etwas zu einer vorfilmischen Realität. Film repräsentiert dabei einen Ausschnitt „aus einer in ihrer Ganzheit nie darstellbaren Wirklichkeit.“65

„Gerade der Dokumentarfilm, der auf eine nichtfilmische Realität zielt und doch nur Bilder der vorfilmischen Realität liefern kann, muß [sic] die Unterschiede dieser Instan- zen betonen.“66

Aufgrund der Unterscheidung zwischen nichtfilmischer und vorfilmischer Realität lässt sich eine mögliche Differenz zwischen fiktionalen und dokumentarischen Film aufzei- gen:

„Der dokumentarische Film [referiert] auf eine abwesende vor-filmische Wirklichkeit […], die er filmisch nachahmt und in deren Abwesenheit re-präsentiert. - Der fiktionale Film dagegen referiert auf eine fiktive Wirklichkeit oder wirkliche Fiktion, die er nach- ahmt, im selben Augenblick, in dem sie in der Projektion entsteht und die er ebenfalls simultan referiert.“67

Zusammenfassend lässt sich also zeigen, dass Dokumentarfilm und Fiktionsfilm sich dadurch voneinander unterscheiden, wie sich jeweils ihr Verhältnis auf das vorfilmische Reale definieren lässt. Im fiktionalen Film ist

„das vor-filmische Reale als ‚mise en scène‘ und fiktionale Handlung vorübergehend gegeben, um es im Spielfilm ‚aufzuheben‘. Den fiktionalen Film gibt es wirklich nur als diesen Film. - Die dokumentierende Wiedergabe des Vor-Filmischen als mehr oder weniger kontingentes Ereignis behauptet dagegen das vor-filmisch Reale als unabhängig vom Film existierend und in ihm grundsätzlich abwesend als bereits geschehen (historischer Perfekt) und filmisch daher als Erinnerung in der vergegenwärtigenden Wiederholung. Der Dokumentarfilm [Hervorhebung im Original] ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.“68

Hickethier weist darauf hin, dass sich dokumentarisches und fiktionales Erzählen in der Form der Kohärenz ihrer Erzählung begründen. Das fiktionale Erzählen ist unter ande- rem dadurch bestimmt, dass die Kamera (immer) weiß, was als Handlung kommen wird. Die Kamera beim dokumentarischen Erzählen kann zwar auch von der Handlung wissen, doch hier kann es immer wieder zu Irritationen oder Durchbrechungen kom- men. Die dokumentarische Kamera bleibt dem Film gegenüber autonom.69

Die Fähigkeit des Rezipienten zwischen Dokumentar- und Spielfilm zu unterscheiden, ist abhängig von seinem Wissen über die nichtfilmische Realität und von der Geschich- te der dokumentarischen Gattung.70 Der Rezipient kann nur über einen direkten Ver- gleich der medialen Darstellung mit der vormedialen Realität feststellen, ob tatsächlich ein Referenzbezug besteht. Dies ist dem Rezipienten jedoch nur in den seltensten Fällen möglich.71 Der Zuschauer wird also durch den Film nicht selbst zum Augenzeugen, der tatsächlich die geschichtlichen Ereignisse miterfahren hat, sondern erfährt nur eine Dar- stellung dessen.72

Manfred Hattendorf erweitert die von Hohenberger erarbeitete Konzeption der unter- schiedlichen Realitäten in Film um die vermutete Realität. Er weist darauf hin, dass es besonders um das Verhältnis zwischen dem vom Produzenten intendierten und dem vom Rezipienten vermuteten Realitätsgehalt im Dokumentarfilm geht. Diese begriffli- che Ergänzung weist besonders darauf hin73, dass es in der Rezeption des Dokumentar- films besonders um die Authentizität geht, also um das, was der Rezipient als authen- tisch wahrnimmt. Die dokumentarische Darstellung, die ja ein direktes Referenzverhält- nis zur vormedialen Wirklichkeit behauptet, muss als solche im kommunikativen Ge- brauch vom Rezipienten akzeptiert werden. Die vermutete Realität wird also vom Rezi- pienten annähernd mit der nichtfilmischen Realität gleichgesetzt beziehungsweise mit ihr verglichen. Sie sind dabei aber nicht deckungsgleich.

„Wesentlich hierfür ist der durch den Filmregisseur intendierten, im filmischen Diskurs behauptete Bezug [Hervorhebung im Original] zur nichtfilmischen Realität, dessen Beglaubigung in der nachfilmischen Realität von der auf einem ‚Vermutungsakt‘ beruhenden Zustimmung des Rezipienten abhängt.“74

Filme mit dokumentarischem Charakter versprechen und weisen demnach also im Un- terschied zum Spielfilm einen Mehrwert an Authentizität, was so viel heißen kann wie einen Mehrwert an referentiellen Bezügen zu einer nichtfilmischen Realität, auf, was sich weniger über die Bildinhalte als über die Form zeigt.75 Der fiktionale und der do- kumentarische Film haben sich aber im Laufe der Filmgeschichte einander immer mehr angenähert. Es sind Mischformen entstanden, die dokumentarische sowie fiktionale Elemente enthalten und somit eine eindeutige Zuschreibung zu einem Genre schwer machen.76

In einem nächsten Punkt (Kapitel 2.2.4) bespricht die vorliegende Arbeit das Ver- hältnis von Dokumentarfilm und Authentizität und verweist auf Strategien der Authenti- fizierung. Dies lässt sich als einen weiteren Aspekt der Definierung des Dokumentari- schen betrachten. Zunächst wird kurz über den Realitätseindruck im Film gesprochen.

2.2.3 Der Realitätseindruck im Film

„Der Film löst beim Zuschauer einen Prozeß [sic] der ‚Partizipation‘ aus, der in gleicher Weise die Wahrnehmung und die Gefühle betrifft […], der Film trifft von vorneherein auf eine be- stimmte Form von Illusionsbereitschaft […]; der Film versteht es, sich an uns zu wenden mit

dem Ton der Evidenz und mit der überzeugenden Art des ‚Es ist so‘…“77

Die hier von Christian Metz beschriebenen Fähigkeiten des Films, einen Realitätsein- druck beim Zuschauer (im Kino) herzustellen, als Rezipient direkt an einem „gewisser- maßen realen Ereignis teilzunehmen,“78 können mithilfe der Grundlagen kinematogra- phischer Wahrnehmung erklärt werden. Eine Beschreibung der Kinosituation wurde immer wieder herangezogen, um die Filmwahrnehmung „als eine vorstrukturierte Situa- tion, in der sich das Zusammentreffen und der Austausch von Film und Zuschauersub- jekt vollziehen,“79 zu erläutern. Jean Louis Baudry beschreibt die Kinosituation als Dis- positiv und weist daraufhin, dass der Eindruck von Realität im Kino aufgrund der Spe- zifität des Kinoapparats entsteht.80

„Das Dispositif auch als räumlich-apparative Anordnung, erlegt dem Zuschauer be- stimmte Bedingungen auf, die sich auf sein Bewußtsein [sic] auswirken und in ihm den ‚filmischen Zustand‘ […] herbeiführen, der für die Produktion des ‚Films im Kopf‘ un- abdingbar ist.“81

Das Dispositiv beinhaltet neben der erwähnten apparativen Seite auch die architektonisch-räumliche Struktur des Kinosaals und die Projektion selbst.

Der Realitätseindruck im Film entsteht auch seitens der Bildproduktion durch die fotografische Abbildqualität, die einen vermeintlich dreidimensionalen anwesenden Raum konstituiert. Auf Seiten der Bilderprojektion sorgt die Möglichkeit, filmisch Bewegung darzustellen außerdem für die Entstehung eines Realitätseindrucks, denn die Bewegung der dargestellten Objekte gibt ihnen eine räumliche Autonomie und steigert damit die Dreidimensionalität der Abbildung.82

„Beim Kino ist der Eindruck der Realität auch die Realität des Eindrucks, die wirkliche Präsenz der Bewegung.“83

Bewegung, die apparativ erzeugt wird, ist zum Zeitpunkt der Projektion wirklich anwesend und gibt dem Film somit die zeitliche Dimension der Gegenwärtigkeit. Auch der filmische Ton trägt entscheidend zur Dreidimensionalität bei, sowie die Aufhebung der Begrenzung des filmischen Sichtfeldes.84

„Das heißt also, daß [sic] es nicht (nur) das ist, was ein Film tatsächlich zeigt, was sei- nen Realitätseindruck ausmacht, sondern daß [sic] es gerade das ist, was er nicht zeigt und was der Zuschauer dann im Sinne seiner Realitätswahrnehmung (im Leben ver- schwindet man ja auch nicht einfach, nur weil man dem Blick entschwindet) ergänzt.“85

Unterschiedliche Faktoren, wie oben gezeigt, führen zu einem Realitätseindruck im Film. Dieser Realitätseindruck ist dabei unabhängig von Gattungen oder Genres, denn „er beruht auf der Realität der Bewegungswahrnehmung und der imaginären Vervoll- ständigung von Raum über den gesetzten Rahmen hinaus.“86 Realitätseindruck bedeutet demnach also das „Als-ob“ einer filmischen Wahrnehmung.87 „Mit dem Realitätsein- druck liegt andererseits jedem Film eine Fiktion zugrunde, die Fiktion nämlich, als real anwesend zu erleben, was immer abwesend sein muß [sic]: Menschen, Landschaften, die vorfilmische Realität.“88

Die Wahrnehmung des Menschen lässt sich dadurch charakterisieren, dass die von ihm wahrgenommene Welt ausschließlich von ihm produziert, vermittelt und geprägt ist. So kann diese niemals identisch mit derer von anderen Menschen sein und alle Aussagen über Wirklichkeit, Wahrheit, Echtheit, Authentizität und so weiter müssten immer als subjektiv bezeichnet werden, so der Dokumentarfilmer Peter Krieg. Es gebe aber Vereinbarungen darüber, was und wie der Mensch die Realität wahrnimmt und empfindet. Die Stabilität dieses Systems beruhe auf einem selbstreferentiellen Prozess des Vertrauens und dem Glauben an die Stabilität des Systems und seiner Regeln.89

2.2.4 Authentizität und Dokumentarfilm

In der Rezeption eines Filmes werden Bilder und Töne nach Kriterien wie echt - falsch oder authentisch - inszeniert untersucht. Authentizität und Inszenierung werden dabei zunächst als ein sich ausschließendes Gegensatzpaar oder als jedenfalls spannungsrei- che Konzepte erfasst. Inszenierung wird dabei verstanden als eine Vorstellung eines absichtsvollen Handelns, das seine Effekte gegenüber einem Publikum ins Kalkül zieht. Authentizität scheint dagegen aus sich heraus zu bestehen. Authentizität im Dokumen- tarfilm wird daher als eine anzusteuernde Norm verstanden, die meistens positiv besetzt ist90 und in ihren Bezügen und in ihrem Umfeld eröffnet sich ein ausgedehntes Assozia- tionsfeld von Begrifflichkeiten wie Echtheit, Natürlichkeit, Ursprünglichkeit bis zu Unmittelbarkeit, Glaubwürdigkeit91 und Vertrauen. Nichtfiktionale Texte erheben einen Wahrheitsanspruch im Gegensatz zu fiktionalen Texten.92 „Authentisch“ lässt sich ety- mologisch mit verbürgt, zuverlässig, eigenhändig oder echt übersetzen.93

Für den Film, insbesondere für den Dokumentarfilm, werden nun zwei Möglichkeiten einer Begriffsdefinition für Authentizität vorgestellt:

„(1) ‚Authentisch‘ bezeichnet die objektive „Echtheit“ eines der filmischen Abbildung zugrundeliegenden Ereignisses. Mit dem Verbürgen eines Vorfalls als authentisch wird impliziert, daß [sic] eine Sache sich so ereignet hat, ohne daß [sic] die filmische Auf- nahme den Prozeß beeinflußt [sic] hätte. Die Authentizität liegt in der Quelle begrün- det.“94

Dieser Ansatz eines „réel brut“ klammert den filmischen Bearbeitungsprozess aus der Betrachtung aus und muss aus diesem Grund als unzureichend bezeichnet werden. Der hier vertretene Abbildrealismus, also die Gleichsetzung von außerfilmischer Realität mit ihrer filmischen Wiedergabe, wird der filmischen Gestaltung nicht gerecht, was bereits gezeigt wurde.95 Authentizität im Film soll in dieser Arbeit wie folgt verstanden werden:

„(2) Authentizität ist ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung. Die ‚Glaubwürdigkeit‘ eines dargestellten Ereignisses ist damit abhängig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität liegt gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begründet.“96

Es handelt sich bei Authentizität also nicht nur um die Bezeichnung eines Rezeptionsef- fektes, sondern Authentizität ist auch ein produktionsästhetischer Begriff.97 Die Voraus- setzung für die Rezeption eines Dokumentarfilms ist also die Übereinkunft über den Referenzcharakter des filmischen Bildes. Die abgebildete Wirklichkeit ist dabei aber stets arrangiert und inszeniert.98 „Das Bemühen um Authentizität [ist] stets auch mit Artifizialität, Arrangement, fiktionalen Strategien und im Extremfall mit Fälschung ein- hergegangen.“99 Kreimeier weist darauf hin, dass Fiktionalisierung oft auch erforderlich ist, um gerade an den authentischen Kern einer realen Sache zu gelangen.100 „Authen- tisch“ ist also eine Kategorie der Bearbeitung.101 Entscheidend ist hier die Glaubwür- digkeit beziehungsweise das Vertrauen102 des Zuschauers zu dem Medium des Doku- mentarfilms.

[...]


1 Heiner Stadler: Über ein paar Regeln und Regelverstöße im Dokumentarfilm. In: Pinakothek der Moderne/ Hochschule für Fernsehen und Film München (Hg.): Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. München 2010, S.27.

2 Frank, Michael: Objektivität ist Schweinerei. In: Süddeutsche Zeitung (Hg.): Große Journalisten - Jo- seph Roth, 22.04.2003. (http://www.sueddeutsche.de/kultur/sz-serie-aufmacher-xx-objektivitaet-ist- schweinerei-1.249368, Zugriff: 5.01.2011).

3 Bernhart Schwenk: Dokumentarfilm und Kunst. In: Pinakothek der Moderne/ Hochschule für Fernsehen und Film München (Hg.): Subjektiv. Dokumentarfilm im 21. Jahrhundert. München 2010, S.23.

4 Lorenz Engell: Teil und Spur der Bewegung. Neue Überlegungen zu Iconizität, Indexikalität und Temporalität des Films. In: Daniel Sponsel (Hg.): Der schöne Schein des Wirklichen. Zur Authentizität im Film. Konstanz 2007, S.15.

5 Schwenk, S.25.

6 Neologismus aus „mock“ und „documentary“

7 Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz 1994, S.14.

8 Triadische Relation zwischen Repräsentamen, Objekt und Interpretant.

9 Umberto Eco: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a.M. 1977, S.74f.

10 ebd., S.60.

11 Engell, S.20.

12 ebd.

13 Eco, S.60f.

14 Sandra Schillemans: Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.26.

15 Mit dem Eingang der Semiotik in die Filmtheorie in den 60er Jahren fand eine bedeutende Verän- derung bei dem Verständnis von Dokumentarfilm statt: Dokumentarfilm wurde nun als Signifikationssys- tem anerkannt und somit auch seine formale Verwandtschaft mit dem Spielfilm bestätigt. (Monika Beyer- le: Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. Trier 1997, S.20.)

16 Film als Symbol ist eher unwichtig, weil Film als Ganzes nicht automatisch symbolisch ist. Film kann selbst eine Symbolsprache entwickeln, so wie das auch Malerei, Fotographie, Musik und so weiter können, aber es ist in den technischen Mitteln des Films nicht angelegt, Symbol zu sein. Einzelne Filme können auch wieder Symbol für etwas werden, aber auch das ist dem Film nicht eigen, sondern gilt für alle Gegenstände, weil Symbole sich „irgendwelche“ Dinge nehmen und sie mit Bedeutung versehen, das heißt diesen Gegenstand auf etwas in der Realität hinweisen lassen.

17 Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie. München 1997, S.22.

18 Winfried Schulz: Kommunikationsprozeß. In: Elisabeth Noelle-Neumann et al. (Hg.): Fischer Lexikon. Publizistik Massenkommunikation. Frankfurt a.M. 1994, S.145.

19 Eco, S.25.

20 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 2007 S.9.

21 Engell, S.16f.

22 Wilma Kiener: Die Kunst des Erzählens. Narrativität in dokumentarischen und ethnographischen Filmen. Konstanz 1999, S.67.

23 Marcel Ophüls: Closely Watched Trains. In: American Film 11,2. 1985. zitiert nach: Dirk Eitzen: Wann ist ein Dokumentarfilm? In: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 7/2/1998, S.13.

24 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.43.

25 James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Reinbek bei Hamburg 2006, S.286.

26 Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film - Jean Rouch. Hildesheim, Zürich, New York 1988, S.8.

27 Monaco, S.286.

28 Joachim Paech: Einige Anmerkungen/ Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms. In: Lothar Bredella/ Günther H. Lenz (Hg.): Der amerikanische Dokumentarfilm. Herausforderungen für die Didaktik. Tübingen 1994, S.30.

29 Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.14.

30 Joachim Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms. In: Journal Film 1990/1991, H.23, S.25.

31 Hickethier, S.181.

32 Paech: Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms, S.31.

33 Zitiert nach Heinz-B. Heller: Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken. In Heller (Hg.): Bilderwelten Weltbilder. Marburg 1990, S.19.

34 Paech: Zur Theoriegschichte des Dokumentarfilms, S.25.

35 Hickethier, S.181.

36 Zum Beispiel tauschte Flaherty in einer Jagdszene ein Gewehr gegen eine Harpune und zeigte Nanook im Film verheiratet, obwohl er dies im wirklichen Leben nie war.

37 Kay Hoffmann: Das dokumentarische Bild im Zeitalter der digitalen Manipulierbarkeit. In: Kay Hoffmann (Hg.): Trau-Schau-Wem. Konstanz 1997, S.17.

38 Klaus Arriens: Wahrheit und Wirklichkeit im Film. Philosophie des Dokumentarfilms. Würzburg 1999, S.12.

39 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.43.

40 Manfred Hattendorf: Fingierter Dokumentarfilm. Peter Delphus THE FORBIDDEN QUEST (1953). In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.191.

41 Arriens, S.18.

42 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.44.

43 Sybil DelGaudio: If truth be told, can toons tell it? Documentary and animation. In: Film History, Vol.9, No 2, Non-Fiction Film. 1997, S.189.

44 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt a.M. 1964,

45 ebd., S.259. In seiner Definition schließt er jedoch nicht die Inszenierung oder das Nachspielen im dokumentarischen Arbeiten aus, wenn eine Notwendigkeit dafür besteht.

46 Wilhelm Roth: Der Dokumentarfilm seit 1960, München 1982,S.185.

47 Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Bergisch Gladbach 2002, S.21.

48 Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films, S.34.

49 Edmund Ballhaus: Film und Feldforschung. Überlegungen zur Frage der Authentizität im kulturwissenschaftlichen Film. In: Edmund Ballhaus/ Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995, S.37.

50 Minh-ha, Trinh T.: Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung. In: Eva Hohenberger (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin, 1998, S.304.

51 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.26.

52 vgl. Dirk Eitzen: Wann ist ein Dokumentarfilm? In: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation. 7/2/1998, S.15 oder vgl. Roger Odin: Dokumentarischer Film - dokumentarisierende Lektüre. In: Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S.125.

53 Beate Engelbrecht: Film als Methode in der Ethnologie. In: Edmund Ballhaus/ Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis. Berlin 1995, S.147f.

54 Dietrich Leder: Das dokumentarische Prinzip als permanente Kritik des Fernsehens im Fernsehen. Eine Versuchung. In: Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel: Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S.185.

55 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.10.

56 Alexander Kluge: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Frankfurt a.M. 1975, S.202.

57 Heinz-B. Heller: Kulinarischer Dokumentarfilm? Anmerkungen zu neueren Tendenzen im Dokumentarfilm und seinem Verhältnis zur Unterhaltung. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995, S.98.

58 vgl. Heinz-B. Heller: Dokumentarfilm als transitorisches Genre. In: Ursula Keitz/ Kay Hoffmann (Hg.): Die Einübung des transitorischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsan- spruch und expressiver Sachlichkeit 1895-1945. Marburg 2001, S.17. Darüber hinaus sind folgende Punk- te auch Indizien für einen subjektiven Bezug zum Gefilmten: die Entscheidung für ein Thema oder die Art der Annäherung und damit verbunden die Subjektivität des Filmemachers, des Kameramanns und anderer Mitwirkenden. Auch ist die Form des Re-Enactments, als eine Form des Dokumentarfilms, aner- kannt, wie zum Beispiel in Joris Ivens Mis ère au Borinage, in dem Ivens einen Streik nachinszenierte.

59 Georg Lukács: Probleme des Realismus. Berlin 1955, S.221.

60 Im englischen Original: „creative treatment of actuality“ zitiert nach Eitzen, S.14.

61 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.28.

62 ebd., S.29.

63 So zum Beispiel Organisation, Finanzierung, Absichten, übliche Arbeitsweise, Technik, Schnitt, Laborarbeiten, Verleih, Werbung. Die Entwicklung der Filmtechnik, wie zum Beispiel die 16mm Synchron Ton-Technik oder die Krawattenmikrofone, haben das dokumentarische Arbeiten und die Ästhetik von Dokumentarfilmen maßgeblich verändert.

64 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.29f.

65 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.46.

66 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.37.

67 Paech: Thesen zur Theorie und Kritik des Dokumentarfilms, S.28.

68 Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, S.24.

69 Hickethier, S.184f.

70 In den 20er und 30er Jahren war es rein technisch kaum möglich, Privates dokumentarisch darzustellen. Aus diesem Grund wusste der Zuschauer dann zum Beispiel, dass Liebesfilme grundsätzlich fiktional sein mussten. Mit dem Zweiten Weltkrieg kam dann der Tod ins Bild und mit dem cinema direct das Fami- lien- und Sexualleben.

71 Hickethier, S.181.

72 Arriens, S.20.

73 Sie weist auch darauf hin, dass es eine nichtfilmische Realität nicht mehr gibt, sobald eine Kamera einen Realitätsausschnitt aufnimmt. Außerdem wird so eine Beschreibungsmodell für den Unterschied zwischen nichtfilmischer und vorfilmischer Realität installiert, dass zudem noch den Begriff des Nichtfilmischen in der Rezeption stimmig erfasst

74 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.46ff.

75 Heinz-B. Heller: Dokumentarfilm als transitorisches Genre, S.18.

76 Formen wie die nachgestellte fiktive Dokumentation, der dokumentarische Einschub innerhalb eines

Films, die Konstruktion der Fiktion im Modus des Dokumentarischen, das gleichberechtigte Nebeneinander von Fiktion und Dokumentation sowie andere Dokumentationsformen in Verbindung mit der Fiktion. (Hickethier, S.188f.)

77 Christian Metz: Semiologie des Films, München 1972, S.21f.

78 ebd., S.21.

79 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.44.

80 Christa Blümlinger: Blick auf das Bilder-Machen. Zur Reflexivität im dokumentarischen Film. In:

Christa Blümlinger (Hg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S.196.

81 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.44.

82 ebd., S.46f.

83 Metz, S.28.

84 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.47ff.

85 ebd., S.49.

86 ebd., S.50.

87 Aufgrund der filmischen Konstruktion könnte man den Dokumentarfilm auch als fiktional charakterisieren, jedoch nicht in dem Sinne, dass eine Geschichte aus der Fantasie entsteht, sondern aufgrund der standortgebundenen Deutung der Realität (Ballhaus, S.38.)

88 Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films, S.50.

89 Peter Krieg: Die Inszenierung des Authentischen. In: Kay Hoffmann (Hg.):Trau - Schau - Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Konstanz 1997, S.87.

90 Tanjev Schultz: Alles inszeniert und nichts authentisch? Visuelle Kommunikation in den vielschichtigen Kontexten von Inszenierung und Authentizität. In: Thomas Knieper/ Marion G. Müller (Hg.): Authentizität und Inszenierung von Bilderwelten. Köln 2003, S.12.

91 Kristina M. Schulte-Eversum: Zwischen Realität und Fiktion. Dogma 95 als postmoderner Wirklichkeits-Remix?. Konstanz 2007, S.35.

92 Ludwig Bauer: Authentizität, Mimesis, Fiktion. Fernsehunterhaltung und Integration von Realität am Beispiel des Kriminalsujets. München 1992, S.36.

93 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.63. Durch diese Wortbedeutung lässt sich ein Zusammenhang zwischen dem Produkt, das durch ein Individuum erzeugt wurde, und seiner Authentizität zeigen, wenn das Kunstwerk auf den „Erschaffer“ zurückgeführt werden kann. Authentizität verliert sich, wenn das originale Kunstwerk reproduziert wird. (Thomas Knieper/ Marion G. Müller (Hg.): Authentizität und Inszenierung von Bilderwelten. Köln 2003, S.7.)

94 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.67.

95 vgl. 2.2.2

96 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.67.

97 Uta Berg-Ganschow: Das Problem der Authentizität im Dokumentarfilm. In: Heinz-B. Heller/ Peter Zimmermann (Hg.): Bilderwelten - Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg 1990, S.85.

98 Klaus Kreimeier: Fingierter Dokumentarfilm und Strategien des Authentischen. In: Kay Hoffmann (Hg.): Trau - Schau - Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Konstanz 1997 S.29.

99 ebd., S.37.

100 ebd., S.40.

101 Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S.69.Auch wenn diese, wie zum Beispiel in der Ästhetik des Cinema Direct, umgeben ist von einem Schein des Ungestellten oder Uninszenierten.

102 Peter Krieg weist daraufhin, dass die Erregung von Vertrauen in der Rezeption von unterschiedlichen Kriterien abhängig ist: die Plausibilität (Verbindung zu bisherigen Erfahrungen und Gewohnheiten), die Logik (Verbindung zu den Regeln der Sprache), die Inszenierung, Transparenz (Verbindung mit vertrauten Handlungsprozessen). Der Bezug zu einer externen Wirklichkeit ist für die Herstellung von Vertrauen dabei nicht notwendig. Der Rezipient ist dafür konditioniert. (Krieg, S.89.)

Ende der Leseprobe aus 97 Seiten

Details

Titel
Das Dokumentarische im Animationsfilm
Untertitel
Die Erweiterung dokumentarischer Darstellungsmöglichkeiten durch die Animation in Vincent Paronnauds und Marjane Satrapis "Persepolis" (2007) und Ari Folmans "Waltz with Bashir" (2008)
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
97
Katalognummer
V183561
ISBN (eBook)
9783656079392
ISBN (Buch)
9783656079651
Dateigröße
1351 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
dokumentarische, animationsfilm, erweiterung, darstellungsmöglichkeiten, animation, vincent, paronnauds, marjane, satrapis, persepolis, folmans, waltz, bashir
Arbeit zitieren
Anne Drees (Autor), 2011, Das Dokumentarische im Animationsfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/183561

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