Untersuchungen zu Benjamin Brittens 'War Requiem'


Magisterarbeit, 1992

109 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Kornpositionsanlaß und Rezeption Vorbilder und Einflüsse, Parallelen in der Musikgeschichte

2. Wilfred Owen

3. Sassoon - Auden - Britten

4. Die Konzeption des War Requiems im Überblick

5. Recordare Jesu pie
5.1. Der Text
5.2. Die Großform
5.3. Die Melodieführung
5.4. Kleinformen
1. Das Vorspiel Z 39-40
2. Das Fugato Z 40-44
2.1. Die Melodiegruppen
2.2. Die Begleitgruppen
2.3. Die Verbindung der Themeneinsätze
2.4. Harmonie und motettische Verbindung der Stimmen
3. Das Nachspiel Z 44-45
4. Überleitung zum "Confutatis maledictis"
5.5. Zusammenfassung
5.6. Literatur. Brittens Handschrift im "Recordare Jesu pie"

6. Be slowly lifted up
6.1. Der Text
6.2. Die drei Gruppen
1. Die Schlagzeuggruppe
2. Die Rezitativ-/bzw. Akkordgruppe
3. Die Dies-irae-Gruppe
6.3. Gesamtkonzeption

7. The End
7.1. Stellung innerhalb des Werks
7.2. Das Gedicht
7.3. Die Musik
1. Z 93-
1.1. 1. Klanggruppe
1.2. 2. Klanggruppe
2. Z 94-
3. Z 95 - Ende
3.1. Die Fragen
3.2. Die Antworten
3.2.1. Das Alter
3.2.2. Die Erde
7.4. Zusammenfassun g

8. Agnus Dei als verinnerlichter Höhepunkt
8.1. Die musikalische Form
1. Die Großform
2. Die ostinate Figur
3. Großes Orchester und Chor
4. Ökonomie der Parameter
8.2. Das Zentrum des Agnus Dei: At a Calvary near the Ancre
1. Die Melodie
2. Der musikalische Höhepunkt
3. Das Gedicht
8.3

Vorwort

Vor knapp dreißig Jahren wurde das War Requiem uraufgeführt und es hat sich seitdem einen festen Platz in der Konzertliteratur erobert. Das War Requiem wurde zu einem "modernen Klassiker", was für ein zeitgenössisches Werk durchaus bemerkenswert ist. Diesen Umstand verdankt es vor allem zwei Aspekten:

1. Brittens Musiksprache ist im Gegensatz zu der zeitgleichen Avantgarde einem breiten Publikum ohne intensive Vorbereitung verständlich und
2. die Thematik des Werkes drückt grenzübergreifend den Friedenswunsch der Menschen zur Zeit des Kalten Krieges aus.

Das Werk beinhaltet einen eindringlichen Aufruf gegen die Hochrüstung der Supermächte, indem es die Schrecken des Ersten Weltkrieges (in den Gedichten Owens) mit denen des Zweiten Weltkrieges (als besonderer Bezug hier: die Zerstörung Coventrys) verbindet.

In Brittens Schaffen nimmt das War Requiem außerdem eine zentrale Stellung ein, was bei näherer Beleuchtung der Entstehungshintergründe seine Symbolhaftigkeit noch erhöht. Auch war Britten überzeugter Pazifist und somit für dieses Auftragswerk der ideale Ansprechpartner.

Er setzt im War Requiem drei Gruppen ein, die akustisch deutlich voneinander unterschieden werden können. Das Stück hat zwar monumentale Besetzung, bleibt aber stets überschaubar, durchsichtig und über weite Strecken selbst im großen Orchester kammermusikalisch.

Trotz der großen Rezeption des War Requiems beschränkt sich die wissenschaftliche Literatur auf einen Überblick über das Werk gebende Zusammenfassungen [vgl. in der Literaturliste die Autoren Bagley, Bauer ("Fehler im System"...), Evans (beide Titel), Gishford, Hall, Robertson (beide Titel)] und tabellarische Parallelsetzungen zu anderen Werken Brittens oder anderer Komponisten [Arnold, Boyd, Dundore, Jennings]; für einige Abschnitte des War Requiems liegen intensivere Analysen vor [z.T. bei Bagley, bei Bauer (Requiem-Kompositionen in Neuer Musik ... analysiert das Requiem aetemam), Robertson (Requiem geht auf einige Stellen intensiver ein), Whittall (Tonal Instability)], während die Rezeptionsgeschichte aus den Programmheften, Biographien und anglistischer Literatur zusammengestellt werden kann [Blyth, Gabbard, Headington, Holst, Kendall, Kennedy, Mitchell (Outline model...), Evans und Mitchell (Benjamin Britten, pictures ...), Pirie, Routh, Sutcliffe, White (beide Titel), Whittall (The music of...), Young].

Eine intensive Aufarbeitung des War Requiems in seiner Gesamtheit fehlt jedoch bislang, obwohl über das Werk Dissertationen vorliegen.

Das War Requiem profitiert von Brittens brillianter Ökonomie und seinen Erfahrungen, die er auf dem Gebiet der Oper sammelte, so daß auch diese Literatur berücksichtigt werden muß. Besonders Brittens Kammeroperschaffen ist von Bedeutung, aber auch allgemein gesehen die die Handlung vorantreibende Dramatik in der Musik eines Opemkomponisten, dessen Musik die Sprache befördert und durchleuchtet.

Die vorliegende Arbeit geht auf zwei der drei großen Höhepunkte des War Requiems intensiv ein und versucht, Brittens Kompositionstechnik zu untersuchen und die in den ersten vier Kapiteln vorgestellten Bezüge an diesen wichtigen Stellen beispielhaft darzustellen. Das vierte Kapitel bietet einen Gesamtüberblick, aus dem im folgenden dann Einzelaspekte ausgewählt werden. Die Kapitel fünf und sechs gehen auf zwei Teile des Höhepunktes am Ende des Dies irae ein, die Kapitel sieben und acht analysieren den "Kern" des War Requiems, das Agnus Dei, sowie dessen Vorbereitung, das dem Sanctus angeschlossene Gedicht "The End". Diese beiden Höhepunkte spiegeln das gesamte Konzept des War Requiems, aber auch Brittens Stil allgemein, wie auch den Zeitgeist, der die Entstehungsjahre prägte. Besonders das Agnus Dei zeigt Brittens meisterliche Art, mit großer Einfachheit und kammermusikalischer, leiser Besetzung viel größeren Ausdruck zu erreichen als in dem überwältigenden, aber nicht tiefgründigen Anfang des Dies irae.

1. Kompositionsanlaß und Rezeption Vorbilder und Einflüsse, Parallelen in der Musikge­schichte

Am 20. November 1940 wurde die englische Industriestadt Coventry von der Deutschen Luftwaffe massiv angegriffen. Dies war der Beginn der grausamen Zerstörung von Städten und der bewußten Luftangriffe auf die britische Zivilbevölkerung, deren Widerstandswillen dadurch zermürbt werden sollte.

Bei dem Luftangriff auf Coventry wurde auch die gotische St. Michael’s Cathedral fast völlig zerbombt, nur der Turm und die Außenwände blieben stehen. 1962 wurde der Bau einer neuen Kathedrale beendet, die sich, im rechten Winkel an die Ruinen der alten Kathedrale durch eine Glaswand verbunden, anschließt. Der Neubau gemahnt so einerseits an die Zerstörung bietet aber auch den Gläubigen Ersatz für das zerstörte Gotteshaus. Die feierliche Einweihung dieses für die Briten in doppelter Hinsicht symbolhaften Wiederaufbaus war für die Bevölkerung ein wichtiges Ereignis. Viele Künstler beteiligten sich an der Ausgestaltung der neuen Kathedrale wie auch an der Vorbereitung der vorgesehenen Einweihungsveranstaltung. Dies alles geschah unter außerordentlicher Anteilnahme der Öffentlichkeit.

Britten wurde gebeten, für die Einweihung ein größeres Chorwerk zu schreiben. Diesem Auftrag kam er geme nach: Schon lange plante er eine solche Komposition, und er trug sich auch mit dem Gedanken, einige Gedichte von Wilfred Owen zu vertonen.1 Beide Projekte befanden sich noch im frühen Planungsstadium, der Kompositionsauftrag gab Britten nun den entscheidenden Anstoß. Die Verbindung eines auf der Liturgie aufbauenden Chorwerkes mit Owens Gedichten schien Britten die Wiedereinweihung gerade dieser Kathedrale in idealer Weise zu krönen. Inspiriert durch die räumliche Aufteilung der Kirche verteilte er die Texte auf drei getrennte Gruppen mit klar unterschiedenen Funktionen in Anlehnung an die barocke Antiphon. So konnte er darin beide Ideen in optimaler Weise verbinden, indem er dem Sopransolo, dem großen Chor und dem großen Sinfonieorchester den liturgischen Requiem-Text zuordnete; die Textstellen, die in deutlicher Distanz zum Kriegsgeschehen verwendet werden oder Unschuld symbolisieren, sollen vom Knabenchor, begleitet von der Orgel, übernommen werden. Diesen Text konfrontierte er mit der Kriegslyrik Owens. Der englische Text hat deutlich kammermusikalischen Charakter, da die ihn Vortragenden männlichen Solisten von einem kleinen Orchester begleitet werden.

Britten fühlte sich als überzeugter Pazifist geradezu verpflichtet, mit seinen eigenen künstlerischen Mitteln vor der Gefahr eines neuen Krieges durch seine persönliche Aussage zu warnen und das Werk nicht nur dem Gedenken der Toten zu widmen. Er wollte die Zuhörer warnen und dazu aufrufen, die Sinnlosigkeit des Krieges nachzuempfinden, mitzuleiden. Es entstand ein Werk, das durch die Verbindung sich er­gänzender Teile zu einem überzeugenden Symbol gegen den Krieg wurde und in dem durch das Aufrütteln der Erinnerung an die Greuel der vergangenen Kriege auch die gegenwärtige Bedrohung mahnend bewußt gemacht wird.

Britten wollte mit seinen Werken stets möglichst viele Menschen ansprechen und die Welt nicht von einem Elfenbeinturm - von der höheren, quasi geläuterten Warte - aus betrachten. Im Gegenteil, er sah sich verpflichtet, als Künstler der Gesellschaft zu dienen und sich selbst als Teil der Gemeinschaft zu sehen.2

Das War Requiem zeugt von Brittens handwerklicher Pragmatik, deren wichtigstes Moment war, nie den Kontakt zu seinen Zuhörern zu verlieren und Musik zu schreiben, die das kompositorische Gedankengut in den Dienst der Gemeinschaft stellt: "Ich glaube sehr an die Musik für besondere Anlässe ... fast jedes Werk von mir ist durch einen speziellen Anlaß angeregt worden,... und (ist) ganz bestimmt für menschliche Teilnehmer."3 Die Musik soll die intendierte Botschaft überbringen, und Britten will, daß sie klar, deuüich und vielen Zuhörern verständlich ist. Trotzdem sollte das Werk nicht seicht sein, sondern auch den "Kenner" mit handwerklicher Qualität zufriedenstellen.

Dabei verlor Britten nie die hohen künstlerischen Ansprüche, denen er sich verschrieben hatte, aus den Augen. Professionalität stand an erster Stelle der kompositorischen Arbeit: Einfachheit, Durchsichtigkeit und organische Entwicklung unter streng ökonomischen Gesichtspunkten bildeten die Basis seines Schaffens.4 Im War Requiem verband Britten so seine künstlerischen, gesellschaftlichen und pazifistischen Überzeugungen.

Gerade weü das Werk eher der kompositorischen Tradition als der künstlerischen Avantgarde folgte, bewegte das War Requiem viele Menschen und wurde seit der Uraufführung in der Kathedrale von Coventry am 30. Mai 1962 sehr oft aufgeführt. Bald nach der Uraufführung sendete die BBC das Werk und erreichte so sehr viele Zuhörer.5 Ende 1963 war es in über zwölf Städten aufgeführt worden, darunter in den Musikmetropolen London, Paris, Boston, Prag, Berlin,6 ebenso in Coventrys Partnerstadt Dresden, die im ?. Weltkrieg ebenfalls ein Opfer brutaler Bombenangriffe wurde. In Dresden hinterließ das Werk einen besonders tiefen Eindruck. Das War Requiem wurde hier - als DDR-Erstaufführung - zum Gedenken an den 20. Jahrestag der Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1965 gegeben und auch am 25. Jahrestag wiederaufgeführt.7 Als Decca 1963 die Plattenaufnahme herausbrachte, wurde sie in fünf Monaten über zweihunderttausendmal verkauft8 - wohl der beeindruckendste Beweis für die rasche Verbreitung und große Rezeption des Werkes beim Publikum. Zieht man in Betracht, daß es sich um ein zeitgenössisches Werk der E-Musik handelte, ist die Verkaufszahl enorm.

Für Britten war das War Requiem seit dem Anfangserfolg von "Peter Grimes" der größte Erfolg seines Schaffens.9 England spielt bei der Rezeption eine Sonderrolle. Daß die Briten in Britten endlich den langersehnten "Orpheus brittanicus" (Erwin Stein) gefunden hatten, beflügelte zusätzlich die allgemeine Begeisterung. Schon in der Vorankündigung der "Times" schreibt William Mann am 25. Mai 1962 begeistert:"It is not a requiem to console the living. It can only disturb every living soul, for it dinounces the barbarism more or less awake in mankind with all the authenticity that a great composer can muster." Deshalb ist das War Requiem, so Mann, zweifellos Brittens Meisterwerk.10 Strawinski hingegen war von dem Aufruhr, den das War Requiem schon vor der Uraufführung machte, irritiert. Er sagte dazu: "The Battle-of-Britten sentiment (was) so thick and the tide of applause ... so loud that I, for one, was not always able to hear the music ... Kleenex at the ready, then, one goes from the critics to the music, knowing that if one should dare to disagree with ’practically everyone’, one will be made to feel as if one had failed to stand up for ’God Save the Queen’"11

Erfolg und positive Aufnahme des War Requiems auch in anderen Ländern zeugen davon, daß Britten auch don, wo er keinen "Heimvorteil" hatte, durchaus seine künstlerischen Ziele erreichte und mit seinen Kompositionen die Menschen ansprechen und bewegen konnte.

Britten unternahm mit seinem Werk den eindringlichen Versuch, die Menschen mit der Kraft seines Werkes zu einer friedlicheren Lebenseinstellung zu bringen, indem er ihnen durch seine Musik die Ängste und Leiden des Krieges vor Augen führte und das sinnlose Abschlachten von Menschen verurteilte. Darüber hinaus kann der Künstler nichts bewegen. Britten verlangte, daß die Zuhörer sich der Musik öffnen und sie über das in ihr ausgedrückte Gedankengut nachdenken, so wie er selber sein Leben lang stets für neue Ideen ein offenes Ohr hatte, ob es sich um musikalische Angelegenheiten handelte oder um Außermusikalisches. Deshalb wollte sich Britten nicht einer kompositorischen Doktrin verpflichten, sondern stets in der Wahl der Mittel freibleiben, den konventionellen wie auch den avantgardistischen Formen gegenüber. Für Neuerungen war er stets aufgeschlossen, er verwendete sie aber nur, wenn sie seinen "künstlerischen Vorsatz" unterstützten, die "Verständlichkeit und Klarheit" der musikalischen Aussage untermauer­ten.12

Von Kunst als Selbstzweck hielt Britten nichts. Vorwürfe gegen Britten, er sei ein Traditionalist, müssen vor diesem Hintergrund betrachtet werden, da Britten seine eigenen Ziele konsequent darlegte und verfolgte. "Ich bin in erster Linie ... Künstler, und als Künstler will ich ... nichts in die Leere hineinschreiben."13 "I believe ... that an artist should be part of his community, should work for it, with it, and be used by it."14 Britten wollte nie ein Neuerer wie Schönberg oder Stockhausen werden, sondern Gebrauchsmusik schreiben: "I do not write for posterity ... I write music, now,... for anyone who cares to play it or listen to it."15 Zwischen Komponist, Interpret und Zuhörer sollte bei der Aufführung eine enge Beziehung und ein reger Austausch stattfinden, da nur so ein tiefes Erlebnis entstehen kann.

Betrachtet man die beeindruckende Zahl der Aufführungen der letzten dreißig Jahre, muß man zugestehen, daß diese Beziehung innerhalb der - wie Britten sie nennt - "holy trian­gle"16 beim War Requiem geglückt ist, auch wenn die nationale Begeisterung der Briten über "ihren" Komponisten Abstriche verlangt.

Daß Britten die Stimmung seiner Zeit erkannte, auf griff und das Bedürfnis der Menschen nach einem Werk wie dem War Requiem erfüllte, streitet auch Routh nicht ab17, obwohl er Britten vorwirft, er komme nicht über die Darstellung der Notwendigkeit von Mitleid hinaus, biete keine Lösung an, sondern nur "Stille".18 Allgemein wird das War Requiem als Brittens Haupt- bzw. Schlüsselwerk betrachtet, das seine Künstlerpersönlichkeit widerspiegelt, aber auch exemplarisch zeigt, in welcher musikalischen Tradition Britten steht.

Er folgte keinem bestimmten Vorbild, war keiner Schule zugehörig, sondern absorbierte europäische und insbesondere britische Strömungen, was er in eine individuelle Tonsprache umsetzte.19 Dabei reicht es nicht aus, allein auf Komponisten wie Mozart, Händel, Purcell, Mahler oder Verdi zu verweisen, immer wieder hat Britten auf Literatur - insbesondere die englische Dichtung - zurückgegriffen. Die menschliche Stimme überhaupt Inspirierte ihn. Entscheidend beeinflußte der Rhythmus und Tonfall des Wortes den musikalischen Fluß seiner Melodien.20 Der Text wird unterlegt, die Musik soll dem Zuhörer den Zugang erleichtern und das Verständnis des Sinns und Hintersinns verdeutlichen.

Innere Stimmungen, aber auch wirkliches Grauen werden realistisch und plastisch dargestellt und nicht künstlerisch geschönt. Die Entwicklungen der elektronischen, seriellen und aleatorischen Musik hat er durchaus verfolgt, sie in seinen Werken aber nur ansatzweise eingesetzt, wenn sie seinen Absichten entgegenkamen. Mit den Grundsätzen der Avantgarde konnte er sich nicht identifizieren; elektronische Musik lehnte er grund­sätzlich ab, da sie den Interpreten, der den wichdgen, vermittelnden Platz in Brittens "holy triangle" einnimmt, verdinglicht und seine Persönlichkeit zurücktreten läßt.

Boulez’ Meinung, daß die Dichtung im Mittelpunkt der Musik auch abwesend sein könne, die Musik dann den Text durch die eigenen Mittel quasi "absorbiert" und "auflöst", liegt Britten ebenso fern wie die "Zerlegung" von Texten in Phoneme, Silben und Laute, und die Stimmbehandlung allgemein, wie sie etwa Berios "Sequenza ?" vomimmt.

Die Stimmbehandlung Brittens ist durchgängig konventionell, das heißt, es wird auf tradidonelle Weise gesungen oder reziriert. In seiner kompositorischen und emotionalen Entwicklung kommt Britten im War Requiem zu einem Wendepunkt21, er summiert seine eigene Entwicklung seit 194322, um in den folgenden Jahren größere stilistische Klarheit, intimeren Ausdruck in seine Werke zu legen. Britten schreibt zunehmend "private" Werke, Stücke, die jeden Zuhörer auffordem, sich mit sich selbst und der eigenen Lebenseinstellung auseinanderzusetzen. Oft sind die Erfahrungen und Gedanken, die Brit­ten wachrufen will, verbal nicht transportierbar, stellt er "Unsagbares" dar; so wie auch das Gefühlsleben in Schuberts Winterreise sich von Lied zu Lied mehr dem Rationalen ent­zieht und der Wanderer eine unerträgliche Isolierung und Kälte erfährt, was sich einer direkten Beschreibung wegen ihrer tiefen Rast- und Trostlosigkeit entzieht. In gleicher Weise schildert Britten die "unsagbaren" Greuel des Krieges im War Requiem.

Brittens Lehrer und Berater Frank Bridge gab ihm nicht nur das handwerkliche Rüstzeug und das Bemühen um entsprechende Sorgfalt mit auf den Weg, er machte ihn auch mit seinen eigenen pazifistischen Ideen und Erlebnissen im Ersten Weltkrieg vertraut und schilderte ihm die Schrecken, die er selbst erlebte. In der Tat festigten diese Berichte Bridges die pazifistischen Ansichten Brittens.23 So ist es nicht verwunderlich, daß sich auch äußere Parallelen zwischen Lehrer und Schüler finden: Beide widmen Werke gefallenen Freunden zum Andenken: "... and a lot of my feeling about the First World War, which people seem to see in my ’War Requiem’, came from Bridge. He had written a piano sonata in memory of a friend killed in France."24

Bridge wurde durch seine Offenheit gegenüber außermusikalischen Belangen der Menschen und im musikalischen Bereich in seiner Aufgeschlossenheit Brittens Vorbild. Auch in der strengen Beurteilung und dem anspruchsvollen Niveau an sich und seinen Werken orientiert sich der reife Britten noch an seinem Lehrer. 1963 - mit 50 Jahren - schreibt er: "I haven’t yet achieved the simplicity I should like to in my music, and am enormously aware that I haven’t yet come to the technical standards Bridge set me."25 Bridge öffnete Britten die Vielfalt der musikalischen Welt, und da er seinen Schüler keinen Doktrinen unterwarf, konnte Britten das musikalische Gedankengut der letzten Jahrhunderte aufnehmen und in der eigenen Tonsprache verwenden. Daher ist Britten keiner Schule zuzuordnen, sondern er vereinigt in sich eine weite Spanne von Ausdrucksmitteln, die er im traditionellen Sinn einsetzt, um die Menschen direkt erreichen zu können.

Auch das War Requiem setzt die Geschichte des Requiems als musikalische Gattung nahtlos fort. Es gehört zu den Requiemtext-Vertonungen, die von vornherein keine liturgische Funktion erfüllen sollen, sondern deren Sujet sich dem Charakter nach an der Totenmesse orientiert.

Das Gedenken an die Toten ist im liturgischen Requiem der zentrale Gedanke. Um ihre Erlösung und ihr Wohlergehen im Jenseits wird gebetet. Seit dem 16. Jahrhundert wurden Requiems für bestimmte Anlässe komponiert, das heißt, für verstorbene Persönlichkeiten von hohem Rang. Zeitstil und Ausdrucksmittel in der Musik flössen ebenso in die Vertonung ein wie die zunehmende Orchesterbedeutung und die Vergrößerung der Chöre. Durch Mozart - vor allem aber durch Verdi und Berlioz - tritt die Dramatik der Oper in die Tradidon des Requiems ein. Jedes Requiem wird nach seiner spezifischen Funktion in die Gattung "Requiem" eingeordnet. Man unterscheidet dabei vier Kategorien:

1. Requiems, die vor allem für den liturgischen Gebrauch (Gottesdienst) bestimmt sind,
2. feierliche Requiems für Kirche und Konzertsaal (liturgischer und konzertanter Gebrauch),
3. Requiems, die von vornherein keine liturgische Funktion haben,
4. Requiems, die im Charakter dem liturgischen Requiem folgen, nicht aber unbedingt im Aufbau. Sie sind meist im Gedenken an eine bestimmte Person oder einen bestimmten Anlaß gebunden.26

Die Requiems der Kategorie 1-3 verwenden den lateinischen Text der Liturgie, wenn auch im dritten Fall unliturgisch, während in die vierte Kategorie auch liturgisch fremde Texte einfließen können. Das War Requiem ist demnach in die vierte Kategorie der Requiem- Vertonungen einzuordnen: Die liturgischen Texte werden aktualisiert und kontrapunktiert, d.h., die traditionelle Aussage wird von der persönlichen ergänzt.27 Besonders viele nichtliturgische Requiemvertonungen entstanden in Deutschland, deren bekanntestes Beispiel Brahms Deutsches Requiem ist. Der Text dieser Werke entspricht größtenteils den Meßteilen, wobei man sich in Deutschland oft an die evangelisch­lutherische Bibel hält und, wie auch Brahms, den liturgischen Texten stimmungsmäßig folgt.

Britten verwendet im War Requiem den lateinischen Text der Liturgie, wobei er Tractus und Lux aetema nicht vertont und, um seine dramaturgischen Ziele zu erreichen, kleinere Teile "unliturgisch" wiederholt. Der lateinische Text wird als Kontrast und als sinnvolle Ergänzung mit den Gedichten Owens konfrontiert, wodurch der lateinische Text seiner liturgischen Funktion endgültig enthoben wird. Das Kirchenmusikalische tritt völlig zurück, die St. Michael’s Cathedral wird zum Konzertsaal.

Die Gedichte stellen die Liturgie in einen völlig neuen Kontext, so daß zum Beispiel das Jüngste Gericht des Dies irae als Ergänzung und Pendant der Schrecken des Krieges fungiert. Die Dramatik in der Vertonung des War Requiems verweist auf Britten, den geschickten Opem-Komponisten, der aus Kammermusik-Ensembles überraschende Effekte hervorzaubert und große Bögen langsam, kontinuierlich steigert. Britten steht dabei in der Tradition Mozarts und Verdis, beide Opemdramatiker, die ebenfalls die Klangsprache der Oper auf ihre Requiems übertrugen.

Besonders zu Verdi finden sich auffallende Parallelen im War Requiem, die sicher nicht zufällig sind (Paukenverwendung, Tonarten, parlando, Dur-Schlüsse von Moll-Stücken, Libera-me-Drama).28 Die Idee, das "Pieni sunt coeli et terra" als Sprechchor ("chanting freely") mit überdimensionalem Crescendo zu setzen, geht auf einen Effekt in Holsts "The Hymn of Jesus" zurück.29

Aus Brittens eigenem Schaffen wäre als Parallele die Sinfonia da Requiem op.20 in drei Sätzen zu nennen: ein rein instrumentales Werk, das in Stimmung und Gestus den in den Satzüberschriften suggerierten Überschriften folgt, die den Teilüberschriften des liturgischen Requiems entnommen sind (Lacrimosa - Dies irae - Requiem aetemam).

Die Sinfonia da Requiem schrieb Britten 1940. Es handelt sich um einen Auftrag des British Council zur Ehre der japanischen Dynastie. Britten entwarf ein sinfonisches Requiem, da ihm dies im Hinblick auf den chinesisch-japanischen Krieg am geeignetsten schien. Erst als Vorschlag akzeptiert, wurde die Sinfonia nach einigen Monaten mit wütendem Protest von der japanischen Gesandtschaft zurückgewiesen.30 Die Sinfonia ist weniger komprimiert, Brittens Stil bei weitem nicht so ökonomisch wie im War Requiem. Pauken (Ostinati, Soli) und Trompetenfanfaren werden im Trauermarsch (1. Satz) ein­gesetzt, ebenso klagende Seufzermotivik. Die sich steigernde Dramatik und große Spannungsbögen zeugen von Brittens Talent im Opemgenre, verweisen auf Verdi ebenso wie auf die Symphonien Mahlers. Noè sieht in der Sinfonia da Requiem schon die Grund­lage zur Komposition des War Requiems als ein modernes Requiem gelegt.31 Der zweite Satz ist militärhaft-tänzerisch (Trommel, Schlagwerk mit Klavier, gestopfte Bläser), hat Totentanzcharakter und entfaltet eine Strawinskihafte Motorik. Der Orchester­satz im dritten Satz bevorzugt deutlich die Bläser, die Streicher spielen größtenteüs eine untergeordnete Rolle (wieder ein Verweis auf Strawinski). Feierlich beschließt dieser ruhige Satz das Werk. An der Sinfonia da Requiem gelingen Britten ebenso wie im War Requiem die großen Steigerungsbögen, wenn auch nur im "Kleinformat" und ohne die Aufsplitterung des Inhaltes auf deutlich getrennte Gruppen. Prinzipiell finden sich diese Kompositionselemente alle im War Requiem wieder.

Die Einflüsse anderer Komponisten sind in der Sinfonia noch nicht zu der eigenen Tonsprache verschmolzen. Viele kompositorische Mittel (vgl. u.a. 1. Satz) finden im späteren Requiem ihre meisterliche Verwendung. Brittens pazifistische Einstellung regte ihn auch in der Sinfonia zur Wahl dieses Sujets an.

Von den musikalischen Reaktionen auf den Ersten Weltkrieg dürften besonders die englischen Werke Britten bekannt gewesen sein. Schon im I. Weltkrieg entstand 1914-16 Frederick Delius’ Requiem, das allen im Krieg gefallenen Künstlern gewidmet war. Das Publikum reagierte bei der Uraufführung zurückhaltend. Delius’ Requiem paßte erst nach dem ?. Weltkrieg in den Zeitgeist, seine Ideen kamen dreißig Jahre zu früh.32 Zu nennen wäre hier auch "A World Requiem" (1923) von J.C. Foulds, das dem Andenken der im I. Weltkrieg Gefallenen gewidmet ist. Der Schlagzeugapparat ist dem in Brittens War Requiem vergleichbar. Auch Foulds appelliert mehr an Lebende und gemahnt, die Menge der Toten zu beklagen. 1930 komponiert Arthur Bliss eine Sinfonie für Redner, Chor und Orchester für seinen gefallenen Bruder und alle Kameraden, die im Krieg getötet wurden. Unter den Gedichten, die Bliss verwendete, war auch eins von Owen33, dessen Gedichten Britten seit dem ?. Weltkrieg viel Aufmerksamkeit schenkte.

Auch wenn diese Werke allgemein sehr selten aufgeführt werden, wird Britten sie gekannt haben, da er sich mit den englischen Komponisten intensiv beschäftigt hatte. Die Verbin­dung sakraler und weltlicher Bestandteile e englische Tradition von Händel über Eigar und Wal ton bei Britten kontinuierlich fort34 Das War Requiem schließt sich dieser spezifischen Art der Oratorien an, wie sie nur in England, dem Land der vielen, traditionell hervorragenden Chöre, entstanden.

Der zu Brittens Generation gehörende Michael Tippett komponierte ebenfalls ein Werk für Coventry, "King Priam". Dieses Stück, das Priamos Schicksal und Freiheit behandelt, ist das Werk Tippetts, das am offensichtlichsten mit der Kriegsthematik verbunden ist.

Tippetts King Priam steht mit dem War Requiem thematisch in enger Verbindung, beide Komponisten reflektieren ihre Haltung zum Zeitgeschehen und drücken ihren Pazifismus darin künstlerisch aus. Brittens pazifistische Haltung findet - so Tippett - im War Requiem seinen entschiedensten Ausdruck35. Tippett hatte Britten während des Krieges kennenge- lemt, als er - ebenso wie Britten und Pears - den Kriegsdienst verweigerte. Tippetts "King Priam" warnt eindringlich vor den politischen Hintergründen. Er begann King Priam 1958 zu schreiben36, fünf Jahre nach dem Korea-Krieg, zwei Jahre nach dem Ungarn-Aufstand und der Suezkrise.

Schostakowitsch, berichtet Rostropowitsch, bewunderte Britten wegen seiner Ideen im War Requiem, er soll sogar bedauert haben, daß ihm solche Ideen nicht selbst gekommen waren; er stellte fest, daß das "größte" Werk des 20. Jahrhunderts "magisch" auf die Zuhörer wirke: Britten hat - so Rostropowitsch weiter - seine eigene, innere Welt, in der er lebte, in seinen Werken ausdrücken wollen.37

Im War Requiem knüpft Britten bewußt viele Fäden zusammen: Er reflektiert die damalige allgemeine Gefühlslage, ruft die Menschen zum Mitleiden und zum Nachdenken auf, ebenso stellt er die eigenen pazifistischen Gedanken dar. Er bedient sich einer beeindruckend offenen Symbolik, setzt eine dem Zuhörer vertraute Musiksprache ein, ohne epigonenhafte Musik zu schreiben. So führt er den Zuhörer sicher an sein Werk und dessen Hintergründe heran. Wie in einem Brennspiegel konzentriert Britten auf engstem Raum - nämlich dem War Requiem und seinem zeitgeschichtlichen Hintergrund - ge­schickt viele Elemente, vermischt sie, gibt ihnen neue Gesichter und bringt überraschende Kombinationen.

Diese Zusammenballung so vieler Einzelmomente und ihre geschichtliche Verquickung trägt sicher dazu bei, daß das War Requiem ein so großer Erfolg wurde.

Der zeitliche Abstand zum Ersten Weltkrieg, die Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges und die daraus resultierende Weltordnung machten Owens Gedicht aktueller als je zuvor, da die Gefahren sich seit dem Ersten Weltkrieg potenziert hatten, ohne daß ein Ende der Bedrohung durch die kriegerische Vernichtung absehbar gewesen wäre.

2. Wilfred Owen

Die Erfahrungen des I. Weltkriegs haben das Verhältnis des Menschen zum Krieg auf lange Sicht radikal verändert. Die Soldaten waren mutig, heldenhaft und siegessicher in den Krieg gezogen und dann in den zermürbenden Stellungskriegen einem Schicksal ausgesetzt, auf dessen Unmenschlichkeit sie nicht im geringsten vorbereitet waren. Alle bisherigen "Kriegstugenden" wurden durch den massenhaften Einsatz von Granaten, Schnellfeuerwaffen und Bomben, die die modeme Industrie vom Band lieferte, unwichtig. Man saß in den Schützengräben einem anonymen Feind gegenüber und mußte jeden Mo­ment erwarten, von einer Granate zerrissen zu werden. Der Jubel, der bei Kriegsbeginn in ganz Europa ausgebrochen war, stellte sich bald als heuchlerisch heraus. Die Rechtfertigungen der Regierungen standen in keinem Verhältnis zu den Greueln, die die Soldaten erlebten und die alle überlieferten Werte zur Karikatur verzerrten.

Die Zivilbevölkerung wurde durch die Ausdehnung des Krieges auf das Hinterland und durch die Wirtschaftsblockaden erstmalig unmittelbar in Mitleidenschaft gezogen.

Die literarische Reaktion auf den Kriegsausbruch folgte sofort. Es entstanden vor allem Gedichte: Die meisten begeisterten sich für ihr Vaterland und die Position, die es zu vertreten galt, während der Gegner verteufelt wurde. Entsprechend setzten die Regierungen die Lyrik als Propaganda ein.

Als der vorher nicht genügend erfaßte technische Fortschritt zu grausamen und^ massenhaften Vernichtungen führte, begannen sich - etwa ab 1917 - zunehmend Stimmen bemerkbar zu machen, die den Krieg anprangerten und den Regierungen vorwarfen, das Vertrauen der Menschen zu mißbrauchen und sie in eine naive Irre geführt zu haben.

Auch Owen teilte anfangs die allgemeine Kriegsbegeisterung. Dann meldete er sich im Juni 1915 (mit 22 Jahren) als Kriegsfreiwilliger und wurde im August 1917 in Frankreich stationiert. Dort lernte er das wahre Gesicht des Krieges kennen. In einem Brief vom 16. Januar 1918 schüdert er seine ersten Tage an der Front. Seine idealistische Einstellung hatte er dort sofort fallengelassen. Er schildert - wie auch später in seinen Gedichten - im Detail das Kriegsgeschehen, die Greuel, die Zerstörung und die Traurigkeit, die ihn an­gesichts dieser Wahrheit überfällt: "No Man’s Land under snow is like the face of the moon chaotic, crater-ridden, unihabitable, awful, the abode of madness. To call it ’England’! ... The people of England needn’t hope. They must agitate. But they are not yet agitated even."1 Owen erkannte sofort, daß die Erlebnisse an der Front von den Zivilisten zu Hause in ihrem Ausmaß nicht erkannt wurden, daß zwischen Soldat und Daheimgebliebenem eine unüberwindbare Kluft entstanden war. Vor den Fronterlebnissen hatte Owen romantische Gedichte geschrieben, deren Stil sich an Keats und Shelley orientierte. Sie zeugten durchaus von dichterischer Begabung, jedoch fehlte ihnen noch Ow'ens persönlicher Ausdruck, die eigene Note, die durch die Wiedergabe von intensiven Erfahrungen entsteht. "Owens tum of mind and way with language already comprehended what his war poems were to work upon so creatively, long before experiencing the trenches ... "2 Jetzt, im Schützengraben permanent um sein Leben fürchtend, erfuhr Owen den entscheidenden künstlerischen Anstoß. Owen betrachtete es als seine Pflicht, mit seiner Dichtung zu warnen und auf die Wahrheit des Krieges aufmerksam zu machen.3 Alle überkommenen Werte wie Schönheit, Freundschaft, Freude treten hinter dem Krieg zurück. Das einzige, was bleibt, ist die menschliche Tragödie, die Zerstörung gesellschafüicher Werte - das ist der Ruhm, den der Krieg mit sich bringt.4 Erst hier wird sich der Dichter seiner Stellung bewußt: "In the trenches, as nowhere else this century, the English poet knew he was part of a community."5 An der Front ist der Soldat in der Gemeinschaft der Kameraden, er kämpft für sein Vaterland. Gleichzeitig bleibt er aber mit seinen Ängsten einsam und wird in dieser Verlassenheit von Todesangst und Zweifeln an dem Sinn des Lebens und an Gott gequält. Der Krieg ist das Ende der Zivilisation, durch seine Brutalität werden alle Ziele, für die die Soldaten kämpfen sollen, zur Nebensache. Der Soldat meint, im Weltuntergang zu kämpfen. Owen versucht, in seinen Gedichten diese Tragödie auszudrücken und zu verarbeiten. "He saw it as a monstrous event which relentlessly crushed innocent (!) soldiers, and the only way he could accept this terrible fact was by feeling, and expressing, deep pity."6

Urn dieses Elend auszudrücken, änderte Owen unbarmherzig seine Sprache. Sie wurde realistisch, knapp, er ironisierte und verfremdete sie, weil er meinte, daß die Dichtung bisher dieser rauhen Wirklichkeit nicht gerecht wurde:" ...the universal pervasion of Ugliness. Hideous landscapes, vile noises, foul language ... everything unnatural, broken, blasted: the distortion of the dead, whose unburied bodies sit outside the dug-outs all day, all night, the most execrable sights on earth. In poetry we call them most glorious."7 Owen löste sich nicht von seinen romantischen Bildern, sondern gab ihnen erschreckende, neue Inhalte, indem er apokalyptische Bilder zeichnete, die durch die Verfremdung von romantischen Begriffen (wie zum Beispiel Sonne, Liebe, Schönheit, Traum, Schlaf, Nacht, junge Mädchen) und ihrer Zusammenballung auf engstem Raum die Schrecken des Kriegs vermitteln.

Owens Gedichte lassen eine Welt entstehen, die schreiende Kontraste oder unnatürliche Ruhe enthält, diese aber so plastisch darstellt, daß die gespenstischen Situationen den Le­ser von ihrer Wirklichkeit überzeugen. Er verwendet eingängige Metaphern und Klischees8, die dem Leser vertraut sind, und füllt sie scheinbar selbstverständlich mit Inhalten, die den Erwartungen, die die äußere Form suggeriert, vollkommen widersprechen - das ist "the truth of war".

Die Soldaten geraten in eine Welt, in der es nur widernatürliche Situationen gibt. Von den schönen Seiten des Lebens haben sie nichts als Erinnerung. Wenn die Soldaten versuchen, sich durch übliche Mittel in dieser "Welt" zurechtzufinden und scheitern, verlieren sie ihren inneren, seelischen Halt. Die Kriegserlebnisse ändern den Menschen im Soldaten fundamental und lassen ihn die Welt mit ganz anderen Augen betrachten. Owen, der die Kriegsgreuel mit 23 (!) Jahren ertragen mußte, konnte sich von diesen Bildern nicht trennen. "In the last year of the war, and his own life, he was almost completely obsessed by the horrors of war (!), so that he was not able to see any positive alternative for the soldiers who were doomed to meaningless suffering. He could not imagine that the war might also have been viewed as a challenge, a test of manhood an human endurance.”9 Owen ist unfähig, seine Qualen, seine Zerrissenheit zu verkraften, geschweige denn zu verarbeiten. Er kann ihnen nur eine äußere Form durch seine Gedichte geben, geht jedoch nicht darüber hinaus: "He was content to recreate the tragedy whithout being able to inter­pret it in larger human terms."10

Seine Darstellung führt zu einer Umwertung und Verabsolutierung von Gefühlen und Werten. "In addidon to all this he looked upon poetry with a new eye, with mockery for the ’poetic’ epithet and the euphemistic metaphor, with irony for the subjects that were usually the stuff of poetry: women, love, nature, patriotism."11 Besonders deutlich wird diese Pervertierung in Schilderungen von Krieg in Verbindung mit Natur sowie von Krieg mit dem Christentum und Gott. In Vorstellungen im üblichen Sinne verbindet sich Natur mit Freiheit, Energie, Leben, Aufblühen und Vergehen, stetige Erneuerung, Bewunderung der Schönheit, Wundenheilung und Tröstung, während religiöses Denken mit Vertrauen, Hoffnung, Sinn des Lebens, Hilfestellung und ewigem Leben gefüllt wird. Diese Werte bleiben unterschwellig vorhanden, werden aber von den wahnsinnig machenden Ängsten überlagert und in Besitz genommen. Deshalb werden diese Werte spöttisch und ironisch verzerrt.

Die Natur wird stumpf, grau und sinnlos, Religion bietet dem Abschlachten keinen Einhalt, sie ist untätig und ihre trostreichen Aussagen gehen am Schicksal der Soldaten vorbei, so, als gelte sie für ihn nicht.

Owen löst sein eigenes Dilemma nicht, seine Persönlichkeit wird vom Schützengrabenkrieg zerstört. Nach einer Rekonvaleszenz kehrt er im August 1918 wieder an die Front zurück, obwohl er als Verwundeter nicht dazu verpflichtet ist. "The feeling of pity degenerates into a sense of pathos Owen’s profound capacity to feel ’pity’ increased his need for objects of such pity."12 Owen ist von seinem Elend, seinem Mitleid besessen, es ist ihm unmöglich, in ein alltägliches Leben zurückzukehren. Nach Hause berichtet er: "It was not despair, or terror, it was more terrible than terror, for it was a blindfold look, and without expression, like a dead rabbit’s. It will never be painted, and no actor will ever seize it. And to describe it, I think I must go back and be with them."13 Owen hatte überhaupt den Bezug zu einem sinnvollen Dasein außerhalb des Kriegs verloren; ein normal-friedliches Leben war für ihn unvorstellbar geworden. Er hatte keinen Freund und keine Authorität, an die er sich hätte anlehnen können, die ihm geholfen hätte und ihm Optimismus geben konnte. So "sammelte" Owen die Ungerechtigkeiten, die er poetisch umsetzte - deprimiert, desillusioniert und psychisch zerstört.

Noch vor dem Morgengrauen des 4. November 1918 kam er mit seiner Truppe in ein mörderisches Maschinengewehrfeuer, das von den Deutschen aus Unterständen am Ostufer des Sambre-et-Oise-Canal abgefeuert wurde. Während er mit seinen Kameraden Lattenroste ans Ufer legte, wurde er tödlich getroffen. Am 11. November wurde der Waffenstillstand geschlossen.14

Im März 1917 war Owen verwundet worden und kam mit einer Kriegsneurose in ein Krankenhaus in der Nähe von Edinburgh. Während seiner Rekonvaleszenz im Krankenhaus lernte Owen Siegfried Sassoon kennen. Dessen Antikriegsgedichte waren zu dieser Zeit schon bekannt. Sassoons Stil beeinflußte Owen, vor allem die Verwendung von Satirisch-Ironischem und der Realismus wurde von Owen in einigen Gedichten übernommen. Sassoons Einfluß darf jedoch nicht überbewertet werden, da Owen schon vor dem Zusammentreffen zu seiner individuellen poetischen Sprache gefunden hatte.15 Beide Dichter tauschten ihre Erfahrungen und Vorstellungen aus, Sassoon besprach mit Owen einige seiner Gedichte und brachte Verbesserungsvorschläge an (ersichtlich zum Beispiel im Autograph von der "Authem for Doomed Youth").16 Während Sassoons Tonfall sarkastisch-zynisch ist, behält die Ironie Owens immer einen wehmütigen, bitteren Beigeschmack.

Auf Sassoons Beratung geht die brillante Ökonomie und der ruhige Gestus in dieser Periode (ab 1918) von Owens Dichtkunst zurück. Sassoon hat jedoch nur die künstlerische Entwicklung des 25-Jährigen beschleunigt und ihm zum Ausdruck einer erschütternden Plastizität verholfen. Owens Gedanken behielten ihre Unabhängigkeit und Eigenart. Seine Gedichte blieben rein deskriptiv. Nach der Desillusion und der Vernichtung aller Werte änderte er sein dichterisches Konzept nicht. Der Dichter blieb passiv, sein Hauptziel war die Darstellung des Kriegsgeschehens, wodurch er "pity and compassion"17 hervorrufen wollte.

3. Sassoon - Auden - Britten

Nach dem I. Weltkrieg gaben Sassoon und Blunden die Gedichte von Owen heraus (1920). Trotz des allgemeinen Kriegsschocks war ihre Wirkung und Verbreitung zunächst nicht sehr groß. Europa versank wieder im nationalen Chauvinismus. Seit 1930 beeinflußten Owens Gedichte in Inhalt, Stil und Endreimbehandlung zunehmend die Lyriker, die zur Zeit des Kriegs Jugendliche gewesen waren. Die hohe Expressivität und die bitter­ironische Realität, die in den Gedichten lag, bewirkten schließlich, daß Owens Lyrik als die "bedeutendsten politischen (!) Zeugnisse aus dem Ersten Weltkrieg"1 galten. Eben diese Dichtergeneration setzte sich über die Bedeutung und den Wen der Gedichte auseinander.2 Owen selber scheint gewußt zu haben, daß es noch dauerte, bis seine Gedichte verstanden würden. Zu seinen Dichtungen schreibt er: "My subject is War, and the pity of War. The poetry is in the pity. Yet these elegies are to this generation in no sense consolatory. They may be to the next. (!) All a poet can do today is warn. That is why the true Poets must be truthful."3

Etwa ab 1930 wurde Owen vielen Literaturkennem in England bekannt (eben jener "next generation"). Zu diesen gehörte auch W. H. Auden (geboren 1907), ein Dichter mit einer äußerst umfassenden Allgemein- und insbesondere Literaturbildung, auf den Owen besonderen Einfluß ausübte. Er war bis in den ?. Weltkrieg überzeugter Marxist und setzte seine Dichtung propagandistisch dazu ein, die Idee einer neuen Gesellschaftsordnung publik zu machen. Seine Gedichte reflektieren auch die Auseinandersetzung mit vielen anderen Dichtem, sind voll von Symbolen, seltsamen Anspielungen und zeigen Audens überragende Persönlichkeit.

Als Britten für die BBC Auftrags werke zu Filmen und Hörspielen schrieb, lernte er - Mitte der 30er Jahre - Auden kennen und die beiden befreundeten sich. Sie hatten viele gemeinsame Interessen, und die Überzeugungen des Älteren beeinflußten bald den Jüngeren. "It was through the promptings of Auden’s ability to carry a powerfully- committed social, even political, massage, and sowed the seeds from which so much of his later music was to spring."4 Auden "förderte ... seine musikalischen Spitzfindigkeiten und Späße"5, er entwickelte in Britten "eine mehr schöpferische Beziehung zur Schönheit der englischen Poesie, eine zunehmend größere Erkenntnis der Zusammenhänge zwischen Sprache und Musik und ein stärkeres Gefühl für die politische Verantwortung des Künstlers."6 Brittens allgemeine Literaturkenntnisse hat Auden sehr erweitert. Sein Einfluß und der des hochgebildeten Peter Pears legten die Grundlagen des Künstlers Britten. "1936 was not only crucial in Britten’s career as a composer; it was also a year in which he found himself forced to come to terms with his adult personality."7 Die Themenkreise, mit denen Auden sich beschäftigte, flössen in Brittens Gedankengut ein. Sein Leben lang komponierte Britten Werke, deren Inhalte von denen Audens untrennbar waren: Tod, Krieg, Sterben, Unschuld, aber auch die Ablehnung des Kriegführens und die Stellung des Individuums in der Gesellschaft - Einsamkeit und Solidarität haben beide verarbeitet.8 Britten erhielt von Pears und Auden den entscheidenden Anstoß; Audens Art fließt in seinen Kompositionsstil ein - so steht Britten gewissermaßen in der Tradition der englischen Dichtung.

Auden dachte immer in gesellschaftlichen, politischen Bahnen: Krankheit und Tod des Einzelnen, Krieg verstand er als Ausdruck einer zutiefst zerrütteten Gesellschaft, die die ihr eigenen Werte zerstörte. Dies betrachtet Auden als Symbol einer sich auflösenden Klasse (vgl. Marxismus!) - ein Gedanke, von dem er gebannt und fasziniert war. Britten machte sich mit diesen Ideen zwar vertraut, blieb aber immer auf Distanz. Er wollte seine Musik nie für eine politische Aufgabe im engeren Sinn einsetzen, vertonte jedoch Gedichte verschiedenster englischer Dichter, darunter einige von Auden, die ihn begeisterten.

Britten schöpfte sein Leben lang aus literarischen Inspirationsquellen, was er gerne mit an einen bestimmten Anlaß gebundenen Kompositionsauftrag verband.

Während in Spanien der Bürgerkrieg tobte, lernte Auden als Krankenträger die Folgen dieses Krieges kennen und wurde sich der Sinnlosigkeit der politischen Auseinandersetzungen und der industriellen Ausbeutung bewußt - die Owen beschrieben hatte. Im Gegensatz zu Britten war Auden jedoch kein Pazifist; im ?. Weltkrieg war er Flieger.

Schon vor dem Spanischen Bürgerkrieg, der Britten enorm aufrüttelte, beschäftigte er sich mit Owens Gedichten, zu deren Inhalten er direkten Zugang fand. Von Owens Jugend, Hoffnungen, Leidenschaften und Sensibilität war Britten ebenso tief bewegt, wie auch von seinem persönlichen Schicksal, mit 25 Jahren im Krieg getötet worden zu sein.9

In der Serenade für Tenor, Horn und Streicher op.60 (1958) verwendet Britten dann zum ersten Mal eins von Owens Gedichten und wollte gerne noch weitere vertonen. Von der Form dieser Komposition hatte er keine genauere Vorstellung, empfand aber, daß die Gedichte von sich aus kammermusikalische Besetzung verlangten und die Textverständ­lichkeit wichtig war.

Als dann der Kompositionsauftrag für Coventry kam, war Britten schnell klar, wieviele seiner Kompositionsgedanken, seiner Erfahrungen und seiner Persönlichkeit er ideal kombinieren konnte. Dadurch, daß Britten auf die Gedichte Owens zurückgriff, griff er auch auf die Zeit zurück, in der Auden und Britten eng befreundet waren, d.h., Grundgedanken, die Brittens Persönlichkeit geformt hatten, flössen durch die Vertonung der Gedichte Owens direkt ins War Requiem ein.

In der Kombination und Gegenüberstellung zum traditionsgeladenen, altüberlieferten Requiemtext gab er den Gedichten eine neue Dimension, die diese nicht erreichten. Schon durch diese Verquickung mit einem unkonkreten, im christlichen Sinn "allgemeingültigen" Text werden die Gedichte in neue Zusammenhänge gestellt. So erreicht Britten die größeren menschlichen Bezüge, einen viel weiter gestreuten Zugang als Owen.

Britten gibt die Titel der Gedichte nicht an, vielleicht aus praktischen Gründen (man hörte die Titel so wenig wie Satzüberschriften) oder weil er den dem liturgischen Text gegen­überstehenden Gedichten mehr inneren Zusammenhalt geben wollte dadurch, daß zwei scheinbar durchgängige Texte reißverschlußartig ineinandergreifen. Auf diese Weise erhält das ganze Werk mehr Geschlossenheit, als wenn jedes Gedicht für sich alleine stünde und einzeln mit dem liturgischen Kontext korrespondierte. "The English text always deals with the realities of war and death ... The relationship between the English and Latin varies, but is always characterized by the contradictory yet compatible association of... eternal plane (and) here-and-now-realism."10

Der liturgische Text wird seiner engeren Bestimmung enthoben und verlagert seine Bedeutung durch den Einfluß der Gedichte auf eine andere Ebene, die ihn in größeren Einklang mit den Gedichten aber auch mit Brittens eigener Religionsauffassung bringen.

Er vertrat in dieser Hinsicht die gleiche liberale Auffassung und Aufgeschlossenheit wie im Künstlerischen.

Auf eine diesbezügliche Frage Perahias antwortene Britten, "that he was certainly a Christian in his music. Although he could not accept church doctrine, he believed in a God and a destiny"11. Seine Religiosität bestand in der Überzeugung der Wichtigkeit der überkommenen Werte.

"He was religious in the general sense of acknowledging a power above greater than ourselves, but he wasn’t a regular churchgoer. In his moral attitudes, he was low church, and therefore inclined to be puritanical."12

Von dieser eigenen Einstellung war es kein allzu großer Schritt mehr zu der speziellen Verwendung des Requiemtextes und zu der Überlegung, doch möglichst viele Menschen auf allgemeinmenschlicher Basis anzusprechen, von der Verallgemeinerung der eigenen undoktrinären Auffassung zu einer Textwahl, die den Zuhörer vor vertraute Inhalte in neuem Gewand stellte.

[...]


1 Robertson, Alee, Requiem. Music of Mourning and Consolation. London 1967, S. 265.

2 Holst, Imogen, Britten, in der Reihe: The great composers (2nd ed.). London 1970, S. 70.

3 Sutcliffe, Jens Helme, Benjamin Britten. Versuch einer Würdigung. Teil 1. in: Oper heute. Ein Almanach der Musikbühne, hg. v. Horst Seeger, Berlin 1978, S. 84.

4 Dundore, Mary Margaret, The Choral Music of Benjamin Britten. University of Washington 1964, S. 77.

5 Robertson, Alec, Britten’s War Requiem, in: Musical ümes ciii, 1962, S. 308.

6 White, Eric Walter, Benjamin Britten: his life and operas. London 19832, S. 94.

7 Programmheft vom 15.8.87, Berlin, hg. v. Künstler-Agentur der DDR, Texte: Manfred Schumann.

8 Kennedy, Michael, Britten. Master musicians. London 1981, S. 79; Headington, Christopher, Britten. London 1981, S. 126.

9 Kennedy, a.a.0., S. 223.

10 The Times, 25. May 1962, zit. nach Kennedy, a.a.0., S. 79.

11 zit. ebd. S. 80.

12 Sutcliffe, a.a.O., S. 82.

13 zit. nach: die neue musik, dokumente zu ihrem Verständnis, texte, Bd. 9, hg. v. Walter Urbanek, Bamberg 1961, S. 106.

14 Benjamin Britten, ziL nach: Headington, Christopher, Britten. New York 1981, S. 123.

15 ebd., S. 126.

16 Kendall, Alan, Benjamin Britten. London 1973, S. 88.

17 Routh, Francis, Contemporary British Music. The twenty-five years from 1945 to 1970. London 1972, S. 218.

18 ebd., S. 216.

19 Stein, Erwin, Britten seen against his English background, in: Orpheus in new guises, Rockliff 1953, S. 150.

20 Blyth, Alan, Remembering Britten. London 1981, S. 90.

21 Kennedy, a.a.0., S. 223.

22 ebd., S. 228.

23 Warrack, John, A Note on Frank Bridge, in: Tempo no. 66/67 - Britten 5001 birthday issue. 1963, S. 30.

24 zit. nach Jennings, John Wells, The Influence of W.H. Auden on ?. Britten. University of Illinois 1979, S. 213.

25 zit. nach Kennedy, a.a.O., S. 80.

26 Einteilung nach: Seay, Albert, Requiem, in: MGG, Bd. 11, 1963, Sp. 300-301.

27 Noe, Günther von, Benjamin Brittens War Requiem, in: Blätter der Bayerischen Staatsoper, 1973/74, zit. nach: Programmheft der Städtischen Bühnen Nürnberg, Nürnberg 1987.

28 vgl. Boyd, Malcolm, Britten, Verdi, and the Requiem, in: Tempo 86 (autumn 1968), S. 2-6.

29 Kennedy, a.a.0., S. 225.

30 White, Eric Walter, Benjamin Britten: a Scetch of his Life and Works. London 19542, dt. v. B. und M. Hürlimann, Zürich 1948, S. 29.

31 Noè, Günther von, a.a.O.

32 Robertson, Requiem. a.a.O., S. 264.

33 ebd., S. 260 f.

34 Young, Pearcy M., Benjamin Britten. London 1966, S. 64.

35 Blyth, a.a.0., S. 64.

36 WhittaU, The Music of Britten and Tippett. Studies in Themes and Techniques. Cambridge University Press 1982, S. 183 ff.

37 ebd., S. 151.

38 Silkin, Jon, Out of Battle. The Poetry of the Great War. London, Oxford University Press 1972, S 202.

39 Desmond, Graham, The Truth of War. Owen, Blunden, Rosenberg. London 1972, S. 18.

40 Banerjee, A., Spirit above Wars. A study of the English Poetry of the two world wars. London, Basingstoke 1976, S. 52.

41 ebd., S. 53.

42 Desmond, a.a.O., S. 40.

43 Banerjee, a.a.O., S. 43.

44 ebd., S. 45.

45 Desmond, a.a.O., S. 40.

46 Banerjee, a.a.O., S. 51.

47 ebd., S. 54.

48 Spear, Hilda D., Poetry and the First World War. University of Leicaster 1972, S. 277.

49 Banerjee, a.a.O., S. 60.

50 ebd., S. 61.

51 Slallworthy, Jon, Poets of the First World War. London 1974, S. 17.

52 Banerjee, a.a.O., S. 48.

53 Stallworthy, a.a.O., S. 16.

54 Banerjee, a.a.O., S. 43.

55 Bauer, Hans-Gilnther, "Fehler im System" als Sinngebung in Neuer Musik. Die Funktion des Tritonus in Benjamin Brittens "War Requiem", in: Musik und Bildung, Mai 1986, S. 460.

56 Banerjee, a.a.O., S. 54.

57 Robertson, Britten’s War Requiem. a.a.O., S. 308.

58 Evans, Peter, The music of Benjamin Britten. University of Minnesota, London 1979, S. 10.

59 White, Benjamin. Britten: a Scetch ..., a.a.O., S. 23.

60 ebd., S. 23 f.

61 Headington, Christopher, Britten. London, New York 1981, S. 34.

62 Jennings, a.a.O. stellt Themenbereiche mit Beispielen zusammen.

63 zit. nach Plomer, Record notes.

64 Dundore, a.a.O., S. 36.

65 Blyth, a.a.0., S. 172.

66 Pears, Peter, zit. nach Blyth, a.a.0., S. 22.

Ende der Leseprobe aus 109 Seiten

Details

Titel
Untersuchungen zu Benjamin Brittens 'War Requiem'
Hochschule
Universität zu Köln  (Musikwissenschaftliches Seminar)
Note
1,0
Autor
Jahr
1992
Seiten
109
Katalognummer
V183568
ISBN (eBook)
9783656081043
ISBN (Buch)
9783656081340
Dateigröße
35214 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit legt folgende Schwerpunkte: Einleitung - Entstehungshintergründe des Werks War Poetry - Das War Requiem als Ausdruck von Brittens pazifistischer Haltung. Die geschickte dramaturgische Verbindung der War Poetry von Wilfred Owen mit dem liturgischen Requiem-Text, auch unter akutellem Bezug auf die Situation des Kalten Kriegs. Brittens Musiksprache - Analyse einzelner Teile in der Diskussion um das bewußte Einsetzen bekannter Stilmittel und deren Wirkung unter Einbezug der Diskussion, ob es sich um eine epigonale Klangsprache handelt
Schlagworte
Requiem, Benjamin Britten, War Poetry, Wilfred Owen, War Requiem;, Chormusik;, Pazifismus;
Arbeit zitieren
Sabine Krasemann (Autor), 1992, Untersuchungen zu Benjamin Brittens 'War Requiem', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/183568

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