'Läuft...' - Das Phänomen "Stromberg"

Die allgemeine Hybridisierung von Film und Fernsehen sowie hybride Merkmale bei der deutschen Fernsehserie "Stromberg"


Hausarbeit, 2010
28 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Kapitel 1: Einleitung

Kapitel 2: Die Hybridisierung von Fernsehen und Film in der Wissenschaft
2.1 Hybridisierung der Genres
2.2 Transmediale Hybridisierung

Kapitel 3: Die Fernsehserie Stromberg
3.1 Das hybride Genre von Stromberg
3.1.1 Einflüsse der Mockumentary und des Dokumentarfilms
3.1.2 Stromberg im Kontext der Sitcom und Serial
3.2 Transmediale Hybridisierung bei Stromberg
3.2.1 Die Präsenz der Serie im Internet
3.2.2 Zusatzmaterial zur Serie

Kapitel 4: Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

Kapitel 1: Einleitung

Seit einigen Jahren wird in der Wissenschaft zunehmend über den Begriff der Hybridisierung diskutiert. Ursprünglich aus der Naturwissenschaft stammend, hat der Begriff "den Bereich der Molekularbiologie längst überschritten" (Schneider 1997 b: 13) und sich in zahlreichen Gebieten, wie z.B. Film und Fernsehen etabliert. In der Wissenschaft hat sich die Annahme durchgesetzt, dass ursprünglich getrennte Bereiche heutzutage oft nur noch in kombinierter Form auftreten, die "nur dann adäquat beschrieben werden können, wenn man solche Phänomene der Vermischung und Durchdringung in den Mittelpunkt der Überlegungen stellt" (Schneider 1997 a: 8). In den vergangenen Jahrzehnten kam es zu einer Aufwertung des Fernsehens, woran die Entwicklung neuer Technologien, wie z.B. die der DVD und die daraus resultierende Koppelung beider Medien entscheidenden Anteil hatte:

"DVD releases in particular [...] succeed in transforming a television program into an object of study: no longer part of an incessant flow of scheduling but an artifact that can be held, purchased, collected, displayed, replayed and revisited" (Walters 2008: 69).

Durch die Expansion der DVD und des Internets wurden die Hybridisierungstendenzen von Film und Fernsehen immer offensichtlicher, mittlerweile ist eine klare Wesensbeschreibung beider Medien kaum noch möglich. Schneider (1997 b: 14) hält fest, dass Hybridisierung Entwicklungen beschreibt, "in denen sich Formen kombinieren, die sich in unterschiedlichen Zeitdimensionen entwickelt haben." Diese Annahme lässt sich damit bestätigen, dass heutzutage Filme und Fernsehformate in 'neuen' Medien (z.B. auf DVD und im Internet) weitergeführt werden, was man auch als transmediale Hybridisierung bezeichnet. Außerdem entwickelte das Fernsehen innermediale Hybridformen, da im Rahmen einzelner Formate ästhetische/erzählerische Merkmale verschiedener Genres miteinander kombiniert wurden. Hierbei kann die deutsche Büroserie Stromberg (ProSieben, 2004-2009) als exemplarisch angesehen werden. Diese lässt sich zum Einen keinem spezifischen Genre zuordnen, weil u.a. Charakteristika der Sitcom und Mockumentary auftreten. Der Stromberg -Autor Husmann (in Voß 2006) betont, dass eine klare Zuordnung schwierig sei, "weil sich die Genres derzeit mehr und mehr auflösen." Zum Anderen ist die Serie aber auch in ausgeprägtem Maße in anderen Medien vertreten. Thomann (2007) bezeichnet Stromberg als eine "Erfolgsgeschichte

- und zugleich die Geschichte eines Misserfolgs". Diese Beschreibung ist sehr passend, schließlich erzielte Stromberg besonders in den ersten beiden Staffeln nur magere Einschaltquoten (vgl. Kappes 2007). Gleichzeitig hat sich die Serie aber einen Kultstatus erarbeitet. Gäbler (2007) sprach vor etwa drei Jahren gar davon, dass die Stromberg -Fankultur "demnächst die realen deutschen Büros aufrollen wird."

Doch warum hat sich Stromberg trotz niedriger Zuschauerzahlen einen solchen Status erarbeiten können? Hierbei ist die These zu diskutieren, dass die inner-, aber ausgeprägter die transmedialen Hybridisierungsprozesse entscheidend dazu beigetragen haben. In dieser Hausarbeit setze ich mich zunächst allgemein mit der Hybridisierung von Film und Fernsehen auseinander. Anschließend analysiere ich die inner- und transmedialen hybriden Prozesse der Fernsehserie Stromberg, in einer Schlussbetrachtung werte ich meine Ergebnisse aus.

Kapitel 2: Die Hybridisierung von Fernsehen und Film in der Wissenschaft

2.1 Hybridisierung der Genres

Hybride Genres greifen oftmals dokumentarische Traditionen auf. Deshalb ist es wichtig, sich zunächst mit dem Begriff des Dokumentarfilms auseinander zu setzen. Eine allgemeine Definition des Dokumentarfilms erscheint schwierig, da sich während seiner Geschichte unterschiedliche Auffassungen entwickelt haben. Dennoch lässt sich der dokumentarische grundsätzlich vom fiktionalen Bereich abgrenzen: "Während der Spielfilm seine Realität erfindet, repräsentiert der Dokumentarfilm vorwiegend Material der außerfilmischen Realität. Der Dokumentarfilm bildet Aspekte der uns umgebenden Welt ab" (Grözinger/Henning 2005: 8). In den vergangenen Jahrzehnten wurden die ursprünglich klar voneinander getrennten Bereiche Fiktion und Realität kombiniert . Schneider (1994: 16) ist der Ansicht, dass z.B. das Reality-TV auf die Lust an Vermischungen setze . Fiktion und Realität werden hierbei miteinander verbunden, indem z.B. ein reales Ereignis fiktional aufbereitet wird . Während der vergangenen Jahre haben sich zahlreiche hybride Fernsehgenres entwickelt, die vom Zuschauer positiv aufgenommen wurden. Diese sind dadurch gekennzeichnet, dass sie "auf unterschiedliche Art und Weise Nonfiktion mit Fiktion" verbinden und dabei den dokumentarischen Authentizitätsbegriff "bis an seine Grenzen hin" (Grözinger/Henning 2005: 62) ausdehnen. Zu den wesentlichen hybriden Genres zählen das Doku-Drama, die Doku- Soap und das Doku-Fake. Das Doku-Drama ist eine kombinierte Form aus Dokumentar- und Spielfilm, wobei versucht wird, sich durch den Einsatz von Schauspielern einer Realität anzunähern, die ansonsten nicht darstellbar wäre (vgl. Grassl 2007: 27). Beim Doku-Drama treten nicht nur Schauspieler auf, auch aus dem fiktiven Bereich stammende dramaturgische Elemente werden eingesetzt, "um einen auf Tatsachen beruhenden Stoff aufzuarbeiten" (Grözinger/Henning 2005: 63). Die Vermischung von Dokumentation und Fiktion dient nicht dazu, bestimmte Ereignisse in verzerrter Form wiederzugeben. Dadurch soll eher ermöglicht werden, dass eine Handlung "verdichtend und flüssig" (Grözinger/Henning 2005: 72) erzählt werden kann. In den 1990er Jahren intensivierte sich der Trend, die Bereiche Fiktion und Realität miteinander zu verbinden. Man fokussierte sich zunehmend auf eine dramenähnliche Aufbereitung von Dokumentarfilmen und hatte das Ziel, "mit Hilfe von Spannungsbögen [...] das Zuschauerinteresse zu wecken" (Grassl 2007: 27). Im Gegensatz zu anderen hybriden Genres, werden hierbei weder dokumentarische noch fiktionale Elemente bevorzugt behandelt. Vielmehr existiert "ein gleichberechtigtes Nebeneinander" (Grözinger/Henning 2005: 68) beider Bereiche. Die Doku-Soap setzt sich aus den Begriffen Dokumentation und Soap-Opera zusammen und wird stets als Serie ausgestrahlt. Wolf (1999: 4) merkt an, dass dieses Genre "die bewußt gesuchte Verbindung von dokumentarischem Erzählen und serieller Dramaturgie" sei, wobei man ständig auf ein Gleichgewicht "zwischen Authentischem und Erzähltem, zwischen Beobachten und Inszenieren" (Wolf 1999: 6) bedacht ist. Hierbei werden meistens keine Schauspieler, sondern gewöhnliche Menschen eingesetzt, "die durch das Fernsehen zu Helden des Alltags stilisiert werden" (Grözinger/Henning 2005: 79). Doku- Soaps basieren auf der Realität, da alltägliche Situationen dargestellt werden, die sich ohne die Präsenz der Kamera zumindest in ähnlicher Weise ereignet hätten (vgl. Grassl 2007: 157), was auch der dokumentarische Anspruch ist. Das Genre der Doku-Soap unterscheidet sich vom Dokumentarfilm besonders dadurch, dass serielle Elemente, wie z.B. der Cliffhanger zum Einsatz kommen . Dadurch soll der Zuschauer dazu animiert werden, sich auch die folgende Episode anzusehen (vgl. Grözinger/Henning 2005: 77).

Als drittes bedeutendes hybrides Genre hat sich das Doku-Fake etabliert, welches sich grundlegend von den zuvor thematisierten Hybridformen unterscheidet. Während beim Doku- Drama und bei der Doku-Soap ein mehr oder weniger ausgewogenes Zusammenwirken zwischen Fiktion und Realität charakteristisch ist, so ist der Inhalt von Formaten dieses Genres komplett fiktiv. Lediglich aufgrund ihrer formalen Gestaltung wirken Doku-Fakes dokumentarisch. Grassl (2007: 30) betont, dass der dokumentarische Eindruck "durch verschiedene stilistische und dramaturgische Mittel" erzielt werde, wobei insbesondere die klassischen dokumentarischen Konventionen, wie z.B. unruhige Kameraführung oder integrierte Interviews von Bedeutung sind. Hybride Genres haben sich mittlerweile fest in der Fernsehlandschaft etabliert. Besonders Doku-Soaps werden häufig bei den deutschen Privatsendern ausgestrahlt (z.B. Frauentausch auf RTL) und sind aus deren Programm nicht wegzudenken. Dieser Ansicht sind auch Grözinger/Henning (2005: 129), die hybride Genres als "eine zeittypische Entwicklung des Fernsehens" betrachten, deren Entwicklung sich in Zukunft weiter fortsetzen wird.

2.2 Transmediale Hybridisierung

Bezüglich der transmedialen Hybridisierung von Fernsehen und Film wird in der Wissenschaft häufig auf die Entwicklung der DVD Bezug genommen. Die DVD ist eine hybride Form, die verschiedene Medien miteinander vereint. So handelt es sich bei den Inhalten weder komplett um einen Kinofilm noch um ein Fernsehformat oder Computer- Spiel. Vielmehr ist die DVD ein kombiniertes Produkt, das ältere mediale Formen und neuere digitalen Technologien zusammenführt . Wie Bennett/Brown (2008: 1) es darstellen, kann man den Absatz und Verleih der DVD nicht mehr als einen randständigen Markt bezeichnen, in dem Fernsehen und Film zirkulieren. So sei z.B. der Kinofilm mittlerweile eher ein Lockangebot für die lukrativere spätere DVD-Ausgabe . Smith (2008: 129) betont, dass die hybride Form der DVD Veränderungen innerhalb der Medienlandschaft einleiten kann:

"This hybrid status contests traditional approaches to film as a discrete object and encourages us to think about this multimedia phenomenon in more transversal and interconnected ways. Indeed, the material [...] of the DVD point to its own conditions of production and consumption and reveal something about the dynamics of contemporary media cultures."

Bennett/Brown (2008: 2) sind der Überzeugung, dass die DVD die Film-und Fernsehkultur grundlegend verändert habe . Deren Entwicklung sehen die Autoren als "the most significant technological innovation [...] since the coming of sound" an. Durch die DVD können Filme und Fernsehformate von ihren klassischen Rezeptionsbedingungen abgelöst und in vielfacher Weise fortgeführt werden. Hierbei ist nicht nur die DVD von Bedeutung, auch andere Technologien (z.B. das Internet) tragen zur Ausdehnung medialer Produkte bei. Besonders Filme, aber auch Fernsehformate enden nicht mehr mit ihrem Abspann, vielmehr werden diese "beyond the theatre to the DVD, the videogame, the soundtrack, the website and so forth" (Grusin in Bennett/Brown 2008: 6) fortgeführt. Durch solche transmediale Strategien erhöht sich die Anzahl potentieller Rezipienten, da Menschen mit unterschiedlichem Medienkonsumverhalten erreicht werden können. Folglich haben Produzenten dadurch die Möglichkeit, ihre Produkte effektiver zu etablieren. Als Paradebeispiel für transmediales Erzählen gilt die Film-Trilogie Matrix, da deren Transmedialität neue Dimensionen eröffnete: "The Matrix franchise was shaped by a whole new vision of synergy" (Jenkins 2006: 106). Bei der transmedialen Verarbeitung vorheriger Filme stand das Zusatzmaterial nicht zwingend in einer Beziehung zum Film, vielmehr sollte damit der wirtschaftliche Erfolg erhöht werden. Im Gegensatz dazu, versuchten die Produzenten von Matrix, ihre Filme mit dem Zusatzmaterial so zu verbinden, sodass die Rezeption in einem anderen Medium zum umfassenden Verständnis notwendig war:

"The filmmakers plant clues that won`t make sense until we play the computer game. They draw on the back story revealed through a series of animated shorts, which need to be downloaded off the Web or watched off a separate DVD. Fans raced, dazed and confused, from the theaters to plug into Internet discussion lists, where every detail would be dissected and every possible interpretation debated" (Jenkins 2006: 96).

Das Format Matrix kann als typische Form von Unterhaltung im Zeitalter der Medienkonvergenz angesehen werden. Wie Jenkins (2006: 97) es beschreibt, wurde eine solch umfangreiche Narration erstellt, die nicht innerhalb eines Mediums dargestellt werden konnte. Folglich kann es sich bei der Transmedialität von Matrix im Wesentlichen nicht um eine Vermarktungsstrategie handeln. Vielmehr ist die Transmedialität eine Notwendigkeit, damit die komplexe Narration umfassend vermittelt werden kann: "The consumer who has played the game [...] will get a different experience of the movies than one who has simply had the theatrical film experience. The whole is worth more than the sum of the parts" (Jenkins 2006: 104). Solche Formen des transmedialen Erzählens basieren auf der Entwicklung neuer Technologien sowie deren Ausdifferenzierung. In der Medienwissenschaft wird zum Einen der Ansatz der digital revolution diskutiert, welcher davon ausgeht, dass neue Medien stets die alten Medien ersetzen. Zum Anderen existiert der Begriff der Konvergenz, welcher das Zusammenwachsen verschiedener medialer Technologien beschreibt.

Jenkins (2006: 6) wendet sich gegen den Ansatz der digital revolution und hält fest, dass neue Medien die alten Medien nicht komplett ersetzen. Vielmehr interagieren diese in zunehmend komplexerer Art. Sein Ansatz betrachtet mediale Konvergenz nicht ausschließlich von seiner technologischen Seite, im Vordergrund steht das sich verändernde Verhältnis zwischen Technologie, Absatzmärkten, Industrie und Rezipient (vgl. Jenkins 2006: 15). Folglich kann man unter medialer Konvergenz auch eine komplexe Wechselbeziehung verstehen, die weit über den technologischen Aspekt hinausgeht. Die Entwicklung neuer medialer Technologien hat weitreichende Veränderungen bewirkt. So ist es mittlerweile üblich, dass zu Filmen und Fernsehformaten Zusatzmaterial auf DVD angeboten wird, welche dadurch umfangreicher in der Gesellschaft etabliert werden können. Smith (2008: 146) betont, dass die DVD intratextuelle Eigenschaften habe, die den Unterschied zwischen dem Original-Text und weiterführenden Texten 'verwischt' und ein engeres Zusammenwirken zwischen Produzenten und Rezipienten verspricht. Dies kann u.a. durch die Einbeziehung ausführlicher Hintergrundinformationen in Form von z.B. Making-ofs geschehen. Gleichzeitig kann angebotenes DVD-Zusatzmaterial aber auch zum Aufbau von Fankulturen beitragen, da die weiterführenden Inhalte neue Diskussionsmöglichkeiten für Fans bieten: "Such DVDs seek to animate fan interaction by performing minute details that may or may not be known widely"

(Caldwell 2008: 166). Die intensivere Beziehung zum medialen Produkt hängt aber nicht nur mit der Möglichkeit zusammen, dass man durch die DVD mehr Informationen über einen Film/ein Fernsehformat erhalten kann. So hat sich durch neue Technologien auch der Stellenwert des Rezipienten geändert. Diesem wird eine ausgeprägte Kontrolle über das mediale Produkt ermöglicht, da er den 'Flow' selbst bestimmen und nach eigenen Interessen sein persönliches Film- bzw. Fernseherlebnis zusammenstellen kann. Smith (2008: 142) betont, dass die DVD-Industrie bewusst mit der Grenze zwischen Produzenten und Rezipienten experimentiert, indem sie neue Technologien anbietet, die dem Zuschauer mehr Kontrolle über das mediale Erlebnis verspricht. Es ergibt sich also eine wesentliche Veränderung hinsichtlich der Beziehung zwischen Produzent und Rezipient, die in der heutigen Medienwissenschaft ein zentrales Thema ist. Jenkins (2006: 18, 19) beschreibt hierbei den Übergang von einem einst passiven zu einem aktiven Konsumenten, dessen Aktivität von Seiten des Produzenten kaum noch zu kontrollieren ist.

Des Weiteren hat die mediale Konvergenz auch weitreichende strategische Veränderungen bei den Produzenten eingeleitet. So reicht es mittlerweile nicht mehr aus, ein bestimmtes Produkt im Rahmen eines einzigen Mediums zu verarbeiten. Vielmehr zeichnen sich erfolgreiche Film- und Fernsehproduktionen heutzutage durch dynamische Veränderungsprozesse auf möglichst vielen unterschiedlichen medialen Plattformen aus (vgl. Caldwell 2008: 168). Diese veränderte strategische Ausrichtung wird auch von Jenkins (2006: 116) betont: "More and more, storytelling has become the art of world building, as artists create compelling environments that cannot be fully explored or exhausted within a single work or even a single medium." Die mediale Konvergenz und deren Auswirkungen werden in der Wissenschaft indes nicht als ein temporäres Phänomen angesehen. Vielmehr betrachtet man Medienkonvergenz als einen Prozess, der sich kontinuierlich fortsetzen wird. So sind Bennett/Brown (2008: 10) der Überzeugung, dass das Zusammenwirken der verschiedenen Medien und der Wissenschaft von zentraler Bedeutung bleiben wird, um die sich ständig weiterentwickelnde Medienlandschaft verstehen zu können. Im Zuge der Entwicklung neuer Technologien wird sich auch der Stellenwert des Rezipienten weiter erhöhen, da diesem zukünftig noch ausgeprägtere interaktive Möglichkeiten zur Verfügung stehen werden. Dieser Überzeugung ist auch Jenkins (2006: 24), der die Produzenten von Medienprodukten dazu auffordert, sich der Präsenz eines 'neuen' aktiven Zuschauers bewusst zu werden, was für den zukünftigen Erfolg entscheidend ist.

[...]

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
'Läuft...' - Das Phänomen "Stromberg"
Untertitel
Die allgemeine Hybridisierung von Film und Fernsehen sowie hybride Merkmale bei der deutschen Fernsehserie "Stromberg"
Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
28
Katalognummer
V184167
ISBN (eBook)
9783656087960
ISBN (Buch)
9783656087779
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
läuft, phänomen, stromberg, hybridisierung, film, fernsehen, merkmale, fernsehserie
Arbeit zitieren
Daniel Seehuber (Autor), 2010, 'Läuft...' - Das Phänomen "Stromberg", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/184167

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