Friedrich Schiller, Don Karlos - Infant von Spanien. Ein dramatischer Roman


Forschungsarbeit, 1985
31 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

Inhalt

Der erste Akt - Don Karlos als bürgerliches Trauerspiel - politischer Gehalt - Ein Erziehungsroman - Inquisition und Absolutismus - privater Verzicht und öffentliche Pflichterfüllung - der Vater-Sohn-Konflikt -Freundschaft

Anthropologie des absoluten Herrschers - Theorie und Praxis des Absolutismus - die Zerrissenheit Philipps - Politische Funktion versus private Wunscherfüllung -Anthroplogie des absoluten Herrschers: historisch-stofflich - der eindimensional Zugerichtete: poetisch-symbolisch

Bürgerliches Trauerspiel - Transponierung in königliche Kreise Erziehungsroman - vom Privatmann zum politisch Handelnden - Entsagung hier schon

Geschichtstheorie - Prozeßcharakter von Geschichte - Freiheit als Herzustellendes - Scheitern menschlicher Pläne - Hamartia und nicht gelingende Kommunikation

Freiheit - Gerichtsbarkeit der Bühne - Bürgerliches Selbstbewußtsein contra Absolutismus - Gedankenfreiheit und der Versuch von Glücksfindung

Poetologisches - Hauptidee

Der erste Akt

Schiller hatte in der Vorbemerkung zur Veröffentlichung des ersten Aktes in seiner Zeitschrift Thalia 1785 geschrieben: Der ganze Gang der Intrigue [Handlung ] wird, wie ich mir einbilde, schon in diesem ersten Aufzug verrathen seyn. Wenigstens war das meine Absicht, und ich halte es für das erste Requisit der Tragödie.[1] In der Tat werden zentrale, wenn nicht sogar alle Motive des Stückes angespielt. Es beginnt freilich mit einer eher dunklen Andeutung in der ersten Szene: der Titelheld scheint traurig, melancholisch, in sich verschlossen. Nur der Leser, der die Geschichte kennt, weiß auch den Grund. Aus der ersten Szene selbst ist er nicht eindeutig zu bestimmen. Man merkt, und das ist dramaturgisch gut gemacht[2], daß es um Karlos geht, seine Mutter, d.h. seine ehemalige Braut, die ihm vom Vater, um den es auch geht, vor der Nase weggehei­ratet wurde. Da ist schon Wichtiges: es geht nicht, anscheinend, wenn man das trennen kann, um den Thronfolger, die Königin, den König, sondern um diese Personen als Menschen, genauer in ihrer Rolle als Sohn, Braut bzw. juristische, nicht leibliche Mutter, Vater. Ihre öffentliche Funktion, ihr Beruf wenn man will, ist zunächst nicht angesprochen. Wichtig ist das, weil so ein wesentliches Moment des Stückes sich artikuliert: es ist ein bürger­liches Trauerspiel, oder wie Schiller selbst an den Intendanten schrieb: ein Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße (an Dalberg, 07. 06. 1784). Privat gibt es Ärger. Der Sohn Karlos ist damit nicht einverstanden, daß der alternde Vater die dem Sohn zugedachte Braut zur eigenen Ehe­frau macht. Wer will, kann diese Konstellation Vater-Sohn, Mutter, Ge­liebte auch psychoanalytisch angehen. Psychoökonomisch ist zweifellos das poetisiert, was Freud unter Ödipus-Kompiex beschrieb: die Rivalität des Sohnes gegenüber dem Vater, der als Konkurrent erscheint, als Wunscher­füllungsverhinderer; die Liebe des Jungen zur Mutter, der Haß des Vaters auf den Sohn. Die mehrfache Lesbarkeit von Literatur liegt hier auf der Hand. Schiller realisiert, was Lessing behauptet hatte: daß Könige auf die Bühne kämen, die nur in ihrer Eigenschaft als Privatleute, nicht als öffent­liche, politische Personen interessant seien.[3] Deutlich wird in dieser Szene nur, daß Karlos ein schlechtes Verhältnis zum Vater hat, daß ein Konflikt ins fürstliche Haus steht. Deutlich wird auch, durch die Episode vom Turnier in Saragossa, und auch das ist dramaturgisch wohl gelungen, daß die nicht leibliche Mutter Elisabeth ein besonderes Verhältnis zum vor­maligen Bräutigam bewahrte. Ihr Gemahl ist verwundet worden; sie glaubt zunächst aber, es sei Karlos:

„Der Prinz?“ ruft sie und will, und will sich von dem obersten Geländer herunter werfen. – „Nein! Der König selbst!“ giebt man zur Antwort. – „So laßt Aerzte holen!“ erwiederte sie, indem sie Athem schöpfte. (V. 64 ff.)

Der angetraute König ist ihr also lange nicht so wichtig wie der nur versprochene Thronfolger. Schiller vermeidet aber in dieser ersten Szene, den Grund der größeren Sympathie zu artikulieren. Hingewiesen wird nur, und das steigert die Erwartung des Zuschauers, auf das Konfliktpotential an sich, das sonst unentfaltet gelassen wird. Erst die folgenden Szenen werden eine Verdeutlichung bringen.

Dafür ist ein anderes Motiv klar ausgesprochen, freilich nur in der frühen Thalia-Fassung von 1785[4]. Später ist diese Stelle gestrichen:

Bist du nicht der Dominikanermönch,

der in der fürchterlichen Ordenskutte

den Menschenmäkler machte? Bin ich irre?

Bist du es nicht, der die Geheimnisse

der Ohrenbeicht um baares Geld verkaufte?

Bist du es nicht, der unter Gottes Larve

die freche Brunst in fremdem Ehbett löschte

den heißen Durst nach fremdem Golde kühlte

den Armen fraß, und an dem Reichen saugte?

Bist du es nicht, der ohne Menschlichkeit,

ein Schlächterhund des Heiligen Gerichtes,

die fetten Kälber in das Messer hezte?[5]

Wohlgemerkt nur aus der ersten Szene (die um rund zwei Drittel ihrer ursprünglichen Länge gekürzt wurde) ist diese scharfe Artikulation dessen, was der Kommentator der Säkularausgabe Tendenz gegen das Pfaffenwesen[6] nennt, herausgenommen. Im Stück selbst ist sie leit­motivisch verfolgt. Schiller hat in einem Brief aus der ersten Arbeits­phase am Karlos, Früh in der Gartenhütte in Bauerbach geschrieben, auf diese Absicht hingewiesen: Außerdem will ich es mir in diesem Schau­spiel zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition, die prostituirte Menschheit zu rächen, und ihre Schandflecken fürchterlich an den Pranger zu stellen. Ich will - und solte mein Karlos auch dadurch für das Theater ver­loren gehen - einer Menschenart, welche der Dolch der Tragödie biß jezt nur gestreift hat, auf die Seele stoßen.[7] Wie immer man, von der au­tonomen Ästhetik herkommend, von dieser Tendenz entsetzt sein mag, sie ist, beiher, nicht zentral, vorhanden und nicht wegzuretuschieren. Schiller be­treibt hier Gerichtsbarkeit der Bühne[8].

Mit diesem Moment der Auseinandersetzung mit der katholischen Kirche - symbolisch freilich stellvertretend für jede dogmatische terro­ristisch werdende religiöse Position - ist der engere Raum der Familie allerdings verlassen. Deshalb ist das Drama auch mehr als bürgerliches Trauerspiel in dem Sinn, als gehe es nur um private Herzensangelegenhei­ten; ein Eindruck, der durch die letzten Worte des Infanten entstehen könnte:

Beweinenswerther Philipp ...

Nichts hast du verloren, wenn dein Herz dir bleibt.[9]

Einesteils ist die Ablehnung des Politischen, die Geringschätzung der Macht ein altes, seit der Antike immer wieder poetisiertes Motiv. Andrer­seits kommt, auch insofern als die Innerlichkeit des Herzens dagegen gestellt wird, Spezifisches des 18. Jahrhunderts hinein: es spricht wohl der Thronfolger, der die Thronbesteigung noch lange nicht in erreichbarer Nähe sieht und deshalb als Ersatz das Herz benötigt; es spricht aber, im objek­tiven Kontext des Jahrhunderts, der Bürger, der am Politischen nicht teil­nehmen kann und sich deshalb als Residuum die Innerlichkeit entwickelt. Empfindsamkeit wird an solchen Stellen auch als Antwort auf verweigerte Tätigkeit deutlich.

Der zweite Auftritt des ersten Aufzuges belegt, daß das Drama auch ist, was sein Autor aus taktischen Gründen dem mächtigen Intendanten ge­genüber bestritt: ein politisches Stük[10]. Der Jugendfreund Rodrigo, Marquis von Posa, kehrt nach längerem Auslandsaufenthalt nach Madrid zu­rück und zwar nicht nur als Freund:

Denn jetzt steh' ich als Rodrigo nicht hier,

nicht als des Knaben Karlos Spielgeselle

Ein Abgeordneter der ganzen Menschheit

umarm' ich Sie - es sind die Flandrischen

Provinzen, die an Ihrem Halse weinen,

und feierlich um Rettung Sie bestürmen.

Die Zeit ist da, die schreckenvolle Zeit,

die ohne Hoffnung ihre Freiheit endigt.[11]

Zentrale Begriffe werden hier pathetisch zitiert: Menschheit, Freiheit; Posa weiß sich von ein(em) unterdrückte(n) Heldenvolk gesendet.[12]

Auf Kaiser Karl’s glorwürd’gem Enkel ruht

Die letzte Hoffnung dieser edeln Lande.

Sie stürzt dahin, wenn sein erhabnes Herz

Vergessen hat, für Menschlichkeit zu schlagen.[13]

Karlos hatte tatsächlich schon einmal daran gedacht, die Rechte der hingestürzten Menschheit[14] (15) geltend zu machen, besonders gegenüber den Anmaßungen religiöser Eiferer. Er wollte, wenn er erst einmal unum­schränkter Fürst in Spanien[15] (16) wäre, dieses Land, wie die für die Rigaer Bühne verfertigte Prosafassung proklamiert, in ein Paradies ... verwan­deln[16]. (17) Das ist ein Programmpunkt der Aufklärer; es ging ihnen um die Herstellung eines Himmels auf Erden. Gebrochen wird, durch persönliche Erlebnisse, der enthusiastische Glaube an die Realisierung dieser Möglich­keit. Es ist die Liebe, die Karlos verändert hat, seine politischen Aktivi­täten lähmte, alles nur für Träume hält[17]. Seine eigene Subjektivität, die Rechte seines Herzens, lassen ihn öffentliche Aufgaben vergessen Ich brauche Liebe.[18] Und, erwartet vom mitdenkenden Zuschauer oder Le­ser, doch überraschend: Ich liebe meine Mutter[19]. Damit ist das Pro­blem heraus, auch seine Lösung: Ich liebe ohne Hoffnung.[20]

Damit ist die melodramatische Situation des bürgerlichen Trauerspiels bestätigt der Vater-Sohn-Konflikt um Elisabeth in ihrer Doppelrolle als Mutter und Geliebte (bzw. ehemalige Braut). Beiher ist die Dignität der Könige erschüttert: wenn sie so menschliche Probleme haben, sind sie vielleicht doch nicht das, was sie noch immer vorgeben: von Gottes Gnaden. Wenn sie als Privatleute ihre Probleme nicht lösen können, wo liegt dann die Gewähr dafür, daß sie als politische Personen richtig entscheiden?

Weiter ist klar, was ansteht: Karlos muß wieder dahin gebracht wer­den, wo er schon einmal war. Zur Akzeptierung der öffentlichen Aufgabe. Das Stück muß Erziehungsroman werden: es kann nicht geduldet werden, daß der Held nur mit seinen emotionalen Problemen beschäftigt ist und darüber die allgemeinen vergißt. Wahrscheinlich wird, denn das ist die zen­trale Kategorie am Ende des Jahrhunderts zur Lösung des Falles, Entsagung nötig: Karlos wird auf die Liebe zur Braut, auf sie selbst, die ja in der Zwischenzeit seine Mutter wurde, verzichten und die politische Aufgabe, auf die ihn gerade der Freund Rodrigo hinwies: die Rettung der Nieder­lande vor dem Terrorzugriff Albas, ergreifen müssen, die Realisierung des Paradieses in den von Spanien dominierten Ländern. Allerdings ist mit per­sönlicher Entsagung noch nicht garantiert, daß das öffentlich Anstehende auch gelingt. Es ist ein Trauerspiel; das schlimme Ende ist einprogram­miert.

Die zweite Szene hat einen Umfang, in dem Schiller sonst einen gan­zen Akt unterbringt; das entspricht der Schwierigkeit der entfalteten Ma­terien. Deshalb ist dramenökonomisch auch begründet, daß die folgende Szene zur Erholung des Zuschauers Nebenmotive ausbreitet, die aber alle an der großen Aufgabe: Gericht zu halten, mitwirken. Da wird in der Thalia-Fassung, später ist das in dieser Prägnanz verwischt, zunächst ein­mal über die prächtige Verstümmlung der Werke Gottes geklagt[21]. Es ist der französische Garten: die glatten Buchenwände, der Bäume banges Zeremoniell, ist starr und steif ... in trauriger Parade um mich [die Königin] gähnen[22], der Elisabeth nicht gefällt. Ihr Ideal ist ... der malerische englische Park, der in der Rousseauzeit Mode wurde.[23] Da­mit ist gegen entfremdende Zivilisation auf ursprüngliche Natürlichkeit hin­gewiesen. Das gleiche Beweisinteresse liegt in der Infantin-Episode; die Königin möchte ihr Kind sehen:

Ich habe

Ja die Infantin heut' noch nicht gesehen.

Marquisinn, bringen Sie sie mir. ­

OLIVAREZ (sieht auf die Uhr)

Es ist

Noch nicht die Stunde, Ihro Majestät.

KÖNIGINN

Noch nicht die Stunde, wo ich Mutter sein darf?[24]

Auch die Frage, ob der Marquis Posa der Königin Briefe/Von der Regen­tin Mutter übergeben[25] dürfe, benutzt Schiller, um in der Person der Oberhofmeisterinn Olivarez das spanische Hofzeremoniell zu karikieren:

In meiner Vorschrift

Ist des besondern Falles nicht gedacht,

Wenn ein kastilian'scher Grande Briefe

Von einem fremden Hof der Königinn

Von Spanien in ihrem Gartenwäldchen

Zu überreichen kommt[26].

Das ist eine der wenigen humoristischen Stellen in Schillers Dramatik. Sicherlich mokiert sich hier der Bürger über die lächerlich gewordene Etikette der Duodezhöfe; es artikuliert sich auch Empfindsamkeit gegen als unnatürlichen Zwang erlebte Konvention. Dann ist Literatur hier auf dem Wege, klassisch zu werden, d.h. ihre Details symbolisch zu funktionali­sieren: im Zeremoniell des spanischen Hofes trifft der Poet jegliche Ent­fernung vom richtigen Umgang der Menschen untereinander. Er kann diesen richtigen Umgang nicht positiv, konkret ausformen: er kann aber in der Satire ex negative zeigen, was emphatisch gut wäre.

Ein Motiv, das weniger der Erholung dient, wohl aber der breiten Milieuschilderung, ist die Ankündigung des Auto da Fe (einer Ketzerver­brennung[27] ). Das ist ein Rückbezug auf die erste Szene, indem die Aus­einandersetzung mit der Inquisition fortgeführt wird.

Der Marquis erscheint (in der 4. Szene); das Gespräch mit ihm läuft locker an, man tauscht, wie sich das wohl gehört, Artigkeiten aus - ohne daß der in finanziellen Schwierigkeiten lebende Poet es unterlassen könnte, politisch-moralische - so muß man wohl charakterisierend sagen - Spitzen zu plazieren - und jetzt, (so fragt die Königin den Gast) sind Sie gesonnen,

In Ihrem Vaterland sich selbst zu leben?

Ein größerer Fürst in Ihren stillen Mauern,

Als König Philipp auf dem Thron - ein Freier!

Ein Philosoph! - Ich zweifle sehr, ob Sie

Sich werden können in Madrid gefallen.

Man ist sehr - ruhig in Madrid.[28]

Das ist dunkel angedeutet; indirekt bleibt zu erschließen, was die Königin sagen will: Freie, Philosophen als Menschen, die richtiger (wenn auch nicht richtig) leben, gibt es in Spanien nur in der Isolation, da die Inquisition jede offene Meinungsäußerung verfolgt. Hingewiesen wird auf die Unterdrückung und Dumpfheit im Spanien Philipps 11., mitgemeint sind die Zustände im absolutistischen Deutschland bis hin zu ganz individuellen Er­fahrungen Schillers in Stuttgart. Deutlich macht das auch das Riesen-Mo­tiv

EBOLI Da der Chevalier

So viele Länder hat gesehen, wird

Er ohne Zweifel viel Merkwürdiges

Uns zu erzählen wissen.

MARQUIS Allerdings.

Und Abenteuer suchen ist bekanntlich

Der Ritter Pflicht - die heiligste von allen,

Die Damen zu beschützen.

MONDEKAR Gegen Riesen!

Jetzt gibt es keine Riesen mehr.

MARQUIS Gewalt

Ist für den Schwachen jederzeit ein Riese.

KÖNIGINN

Der Chevalier hat Recht. Es giebt noch Riesen,

Doch keine Ritter gibt es mehr.[29]

Auch hier handelt es sich um Poesie: in Form geselliger Konversation, anscheinend ganz oberflächlich-spielerisch und doch mit kritischer Tiefe: Schwache gibt es, Gewalt gegen sie, aber keine, die helfen würden oder könnten. Dramenökonomisch soll die Szene mit dem Empfang des Marquis durch die Königin nur den Auftritt von Karlos vorbereiten. Der Poet nutzt das, um Konkretionen seines Beweisinteresses zu plazieren. Hier wird über­all Gericht gehalten. Poesie ist an diesen Stellen das Syndrom von An­schaulichkeit und Begriff: daß da nur geplaudert wird, anschaulich ge­schwätzt und daß doch anderes, Begriffliches, Tendenzielles mit enthalten ist.

Tendenzielle Funktionalisierung von Poesie bringt auch die Mirandola­Episode, in der Thalia-Fassung noch nicht versifiziert, sondern nur in Prosa zusammengefaßt: Er [der Marquis Posa ] erzählt ihr [der Königin ] die Geschichte des leztern [ des liebenden Karlos ] und ihre eigene unter einer fremden Einkleidung, wodurch sie merklich beunruhigt wird.[30] Was er nicht unmittelbar sagen kann: daß Karlos sie liebt, sagt er indirekt, in eine strukturidentische Geschichte verpackt[31]. Seine Geschichte ist deshalb auch ohne Ende, weil die nicht abgelaufen ist, die sie wiedergeben

will.

Karlos also erscheint (im 5. Auftritt), gesteht der ehemaligen Braut seine beständige Liebe und sagt, wie er den Fall sieht: Philipp hat mir Sie geraubt[32]. Auch Elisabeth ist offen: sie liebt den König nicht[33], beruft sich aber auf die Pflicht[34] der Ehefrau, die das Jawort nicht mehr zurücknehmen kann. Sie ist über Liebe als pur individuelles Gefühl hinaus. In ihr zeigt sich Klassisches insofern, als sie dämpfend, sittigend, ermahnend, belehrend auftritt:

Die Liebe

Das Herz, das Sie verschwenderisch mir opfern,

Gehört den Reichen an, die Sie dereinst

Regieren sollen. .. Elisabeth

War Ihre erste Liebe. Ihre zwote

Sei Spanien![35]

Sie weist Karlos also auf seine öffentliche, allgemeine Aufgabe hin. Das Problem für Karlos: die Geliebte zu wollen, die doch Mutter ist, wird so durch den Verweis auf die politische Pflicht aufgelöst. Die Realisierung öffentlicher Aufgaben ist mit privatem Verzicht verbunden. Man wird gegen Schiller hier keinen Vorwurf konstruieren können: als habe er behaupten wollen, mit subjektivem Glück sei es ein für alle Mal nichts, weil das nie mit Allgemeinem vereinbar sei. Zunächst handelt es sich ja nur um einen einzelnen konkreten Fall: der freilich Verweischarakter hat. Es ist durchaus nichts Ungewöhnliches bei Poeten, persönlichen Verzicht zu fordern, wenn es um Öffentliches geht. Diese Entscheidung wird hier dem Karlos zuge­mutet. Freundschaft will Elisabeth mit ihm pflegen[36], nicht die Liebe. Es sind auch, neben ihrer Eigenschaft als schon verheiratete Frau, die Thronen aus den Niederlanden[37], die letzteres verunmöglichen. Es ist die Erinnerung des Leids der andern, die zerstörend in die Idylle der Liebenden einbräche.

Der nächste, sechste Auftritt bringt den König auf die Bühne; er erhält sogleich Gelegenheit, sich als strenger Eheherr zu profilieren. Er trifft die Königin, gerade von Karlos verlassen, allein, was nach dem Zere­moniell verboten ist: und schickt die Marquisinn von Mondekar für das Vergehen der Entfernung für zehn Jahre in die Verbannung.[38] Die un­menschliche Härte, mit der er in diesem Auftritt gezeichnet ist, artikulie­ren seine letzten Worte:

Jetzt eil' ich nach Madrid.

Mich ruft mein königliches Amt. Die Pest

Der Ketzerei steckt meine Völker an,

Der Aufruhr wächst in meinen Niederlanden.

Es ist die höchste Zeit. Ein schauerndes

Exempel soll die Irrenden bekehren.

Den großen Eid, den alle Könige

Der Christenheit geloben, los' ich morgen.

Dies Blutgericht soll ohne Beispiel sein;[39]

Damit wird das Inquisitionsmuster weitergestrickt; das Thema der in­humanen Kirchenpraktiken leitmotivisch etabliert, durch die Verweisung auf frühere Erwähnungen bekräftigt. Philipp fungiert in seiner Doppelrolle als König und Gatte, die darin identisch ist, daß er beide Mal unumschränkter, Gespräch, Rechtfertigung oder gar Widerspruch nicht duldender Herrscher ist. Das Problem, hier konkret der Vater-Sohn-Konflikt, wird insofern neu beleuchtet, als es von Philipp her dargestellt wird: ihm ist das Verhalten des Sohnes unheimlich, ein Staatsstreich scheint ihm nicht unmöglich.

Daß dieses dramatische Gedicht, wie es in der Ausgabe letzter Hand von 1805 im Untertitel heißt, bürgerliches Trauerspiel ist, zudem ein politisches Stück, war gesagt worden. Es hat außerdem, was auch anklang, Momente eines Erziehungsromans. Denn Karlos, der eben noch unentschie­den von der Königin wegging, zeigt (wie die Prosazusammenfassung der nicht ausgeführten Szene in der Thalia-Fassung formuliert) jezt die freu­digste Entschlossenheit für das bedrängte Flandern zu handeln, ganz wieder Held zu seyn, sich ganz dem Wohl seiner Völker hinzugeben, und auf keine andre Belohnung Anspruch zu machen, als auf das Wohlgefallen der Köni­gin.[40]

Ich bin entschlossen. Flandern sei gerettet.

Sie will es - das ist mir genug.[41]

heißt es dann jambisch in der Fassung von 1805. Der Entscheidungsprozeß fand hinter der Bühne statt; er ist abgeschlossen ohne nähere Begrün­dung, die zu liefern auch schwer fiele. Die Szene dient anderem; sie expli­ziert breit ein letztes zentrales Motiv: Freundschaft. Das bereitet Schiller bühnenwirksam vor: Posa hat Karlos in Gegenwart des Grafen Lerma zere­moniell behandelt (1,8), wie es öffentlich wohl nötig ist. Karlos bittet ihn (Posa) aber, sobald sie allein beieinander wären, jeden Unterschied des Standes zu vergessen.[42]

Sind wir

Nicht Brüder? - Dieses Possenspiel des Ranges

Sei künftighin aus unserm Bund verwiesen![43]

Nenn' mich Du

Dieß brüderliche DU betrügt mein Ohr,

Mein Herz mit süßen Ahnungen von Gleichheit.

... Willst du / Mein Bruder sein?[44]

In der Rigaer Prosafassung steht, damit alle es begreifen: Hier auf Erden nennt man sie (Karlos und Posa) Fürst und Unterthan, dort oben nennt man sie Brüder.[45] Schiller greift mit diesem Motiv der Freund­schaft etwas auf, was schon lange in Mode war[46]. Die Pietisten, die Empfindsamen hatten Freundschaft gepflegt, als Kult entwickelt. In den Briefen, (die erhaltenen Manuskripte sind kaum lesbar wegen der vielen Tränen, die beim Schreiben vergossen wurden) liegt mit am deutlichsten diese für das Jahrhundert typische Stimmung vor.[47] Nötig wäre, zumin­dest als Versuch, eine geschichtliche Ableitung dieser Emotion, d.h. insofern sie transepochal und allgemein menschlich ist, ihrer spezifischen Ausfor­mung in diesem Jahrhundert und ihrer dominierenden Rolle. In der Freund­schaft befriedigt sich jene Sehnsucht nach Harmonie, die sonst nur im Modus des Wunsches existiert. Der Brief entspricht als literarische Form der Freundschaft: weil er eher Monolog der Seele ist, mit unmittelbarem Widerspruch, der allzu leicht zu einem Konflikt der Freunde führen könnte, nicht rechnen muß.

Freundschaft als Stimmung hat Emphatisches in sich insofern, als sie Gefühl, Rechte der Personen auf Zufriedenheit im gegenseitigen Verständnis gegen die rauhe Wirklichkeit realisiert. Sie hat auch ein polemisches Mo­ment insofern sie, als tendenziell bürgerliche Emotion, die Abgrenzung ge­genüber der höfisch-adligen Konvention mitbegründet, in der für Freund­schaft kein Platz ist, weil alles durch Stil, Etikette, Zeremonie geregelt wird. Freundschaft hat, wenn sie im Stück von einem Thronprätendenten begehrt wird, Kompensatorisches insofern[48], als sie dort, wo nur Politik gilt, den Betroffenen eine andere Welt garantiert, in der vielleicht die Prinzipien von draußen nicht mehr gelten[49].

Was die enthusiastischen Verbrüderungen einbringen, zeigt das Stück. Nichts. Sie erreichen draußen durchaus keine Wirkung. Karlos, nachdem der Marquis ihm versichert hat, sein Bruder zu sein:

Jetzt zum König,

Ich fürchte nichts mehr - Arm in Arm mit dir,

So fordr' ich mein Jahrhundert in die Schranken.[50]

Die versifizierte Sturm und Drang-Prosa: das Jahrhundert in die Schran­ken zu fordern, übersetzt die bekannte Räuber-Philippika vom Kastraten-Jahrhundert; sie wird sich ihrer objektiven Ohnmacht bald inne. Der König schickt Alba und nicht Karlos nach Flandern; so bleibt die Forderung als abstrakte, ohne jeglichen Ansatz von Realisation.

Der erste Akt entfaltet die Thematik in ihrer Doppelstruktur: es geht um Privates, um Liebe, Freundschaft, Eifersucht, Mißtrauen, Leidenschaften; es geht auch um Politisches, um die inhumanen Praktiken des Katholizismus, um die Freiheit der Niederlande, um, worauf noch nicht eingegangen wur­de, den absoluten Herrscher als politische Institution.[51] (52)

Die folgenden vier Akte ziselieren diese Themen, bringen aber durch­aus nichts Neues, entfalten sie weiter, zeigen, wie es um sie in dieser Welt steht. Es ist extrapoliergar, wie es ausgehen wird. Zwar vermeiden alle Fassungen - die letzte von 1805 schreibt: ein dramatisches Gedicht ­den Hinweis auf die Gattung; nur die Prosa für die Rigaer Bühne von 1787 weist darauf hin: ein Trauerspiel in 5 Aufzügen. Als Trauerspiel zeigt Don Karlos nirgends Gelingendes; alles, was in den Themen angespielt wird, endet schlimm. Über die Dignität des Textes als einem ästhetischen ist damit noch nichts ausgemacht Er kann, vor 1789 schon gar nicht, aber auch danach ginge das kaum, die Sache so darstellen, als sei sie schon realisiert. Der Triumph der Idee fände nur auf der Bühne, gegen die schlecht weiter bestehende Wirklichkeit statt. Das will der Poet, der auszog, bessere, menschliche Verhältnisse verwirklichen zu helfen, nicht zulassen. Der alte Vorwurf gegen die Klassiker: sie versöhnten in der Idee, was im Leben doch antagonistisch weiterbestehe[52], gilt zumindest für die tra­gisch-traurigen Dichtungen des Marbachers nicht.

Im folgenden sollen die einzelnen Themen vorgenommen und genauer expliziert werden.

Anthropologie des absoluten Herrschers:

der eindimensional Funktionalisierte

Daß die unumschränkte Majestät (V. 945) ein Gott sei, wird im Stück mindestens fünfmal versichert[53]. Die leitmotivische Häufung be­stätigt, daß damit ein für den Poeten zentrales Thema getroffen ist. Schil­ler diskutiert in diesem Stück, wie es um Theorie und Praxis des Absolutis­mus steht. Verständlich wird diese Thematik, weil 1785 die absolutistische Form der Regierung noch lange nichts Vergangenes war. Schiller greift da­mit ein Problem der Zeit auf, das schon lange theoretisch behandelt wurde - etwa bei Macchiavelli, Bodin, bei Hobbes, bei Rousseau, Montesquieu, implizite oder explizite in allen staatsphilosophischen Schriften - das auch poetisch schon gestaltet worden war die Figur des Herrschers gehört zum festen Inventar der hohen Barocktragödie. Gryphius etwa hat (z.B.) im Trauerspiel vom römischen Kaiser Leo Armenius (1650) die Legitimation des Absolutismus untersucht und, gegen seine bewußte Absicht, kraft der überschießenden Semantik des Stückes, dessen Berechtigung stark erschüttert.

Schiller hat den Komplex unter zwei Aspekten referiert: einmal geht es nur um die Person des Herrschers, konkret um Philipp, dann um die Institution des Absolutismus. Im Hinblick auf die Person ist Beweisinteresse, ein umfassendes Gemählde von Monarchen (V. 970) zu entwerfen. Hierzu gehört z.B. als ein kleiner Zug die Explikation des Satzes: quod licet Jovi, non licet bovi. Philipp, der eifersüchtig über das Privatleben seiner könig­lichen Gemahlin wacht, nimmt sich selbst das Recht zu außerehelichen Ak­tivitäten (er zwingt die Prinzessin Eboli durch die Vermittlung des Domini­kaners Domingo - beiher ein Stich gegen den Katholizismus - in sein Bett). Gleichzeitig gehen solche Motive über ihre spezifische Konkretion hinaus; das macht die Klassizität der Schillersehen Vertextung aus: denn in diesem Verhalten Philipps artikuliert sich eine Moral, die insofern allgemein menschlich ist, als sie zumindest bis weit in das 20. Jahrhundert hinein galt: was dem Mann allenfalls als Kavaliersdelikt positiv angerechnet wird, ist der Frau verboten.

[...]


[1] NA 6, 345; auch bei Pörnbacher, S. 142.

[2] Vgl. V. 28ff. (Erstausgabe von 1787); Domingo versichert, sein Trauern habe schon manche Thräne Ihrer [Karlos] Mutter gekostet . KARLOS dreht sich rasch um Mutter?DOMINGO stutzt Prinz? KARLOS O Himmel, gieb, daß ich es dem vergesse der sie zu meiner Mutter machte!

[3] Die Zeitgenossen haben stark diesen Aspekt erlebt. So schreibt der reisende Russe Karamsin 1789 nach einer Aufführung in Berlin: Die unglückliche Liebe des Prinzen zu seiner Stiefmutter Elisabeth, die zuvor seine Braut war, ist der Inhalt dieses Trauerspieles. (N.M. Karamsin, Briefe eines russischen Reisenden, zuerst dt. 1798, hier zit. nach der Ausgabe Berlin 1977, S. 98).

[4] Schiller hatte in den Jahren 1785-1787 in der von ihm gegründeten Zeitschrift Thalia einen Teil des Dramas (bis lll,9) vorveröffent­licht; für die Buchausgabe von 1787 aber schon gekürzt.

[5] NA 6, S. 357f. Karlos zum Beichtvater des Königs, dem Pater Do­mingo.

[6] R. Weißenfels, SA 4, S. XXII, 307.

[7] NA 23, S. 81; an den späteren Schwager Reinwald am 14.04.1783, auch bei Pörnbacher S. 134.

[8] Vgl. die Mannheimer Rede.

[9] Thalia-Fassung, NA 6, S. 360.

[10] An Dalberg am 07.06.1784

[11] NA 6, S. 16.

[12] Ebd., Letzte Ausgabe von 1805: V. 154.

[13] 1805: V. 164ff.

[14] Erstausgabe; NA 6, S. 17

[15] Erstausgabe, NA 6, S. 16. Später ist dieser Hinweis auf den Absolutismus zurückgenommen.

[16] NA 7.1, S. 238; 1805: Der Schöpfer eines neuen goldenen Alters /In Spanien werden, V. 176f.

[17] 1805: V. 179.

[18] 1805: V . 266.

[19] 1805: V. 271.

[20] 1805: V. 282.

[21] NA 6, S. 374.

[22] Ebd. S. 375.

[23] Weißenfels SA 4, S. 309; ebd: Der Gegensatz zwischen den beiden Idealen des Gartenstils spielt bei den deutschen Stürmern und Drängern eine Rolle als ein Teil des allgemeinen Gegensatzes zwischen Natur und Konvention.

[24] 1805: V. 462ff.

[25] 1805: V . 471 f .

[26] 1805: V. 473ff. In der Rigaer Prosafassung antwortet die Hofmeisterin noch der Königin, die es auf eine Gefahr wagen will: Wenigstens bitte ich mir von Ihro Majestät die Gnade aus, nichts davon wißen zu dürfen. NA 7.1, S. 245. Auf das Moment der Hofkritik bei Schiller hat neuestens H. Kiesel hingewiesen: 'Bei Hof, bei Höll'. Untersuchungen zur literarischen Hofkritik von Sebastian Brant bis Friedrich Schiller, Tübingen 1979, S. 234ff.

[27] 1805: V. 418ff.

[28] 1805: V. 515ff. Die Kennzeichnung der Zustände mit 'ruhig' weist voraus auf die Ruhe eines Kirchhofs (V. 3162), durch die in 111,10 der Marquis dem König gegenüber die Verhältnisse beschreibt.

[29] 1805: V. 533ff.

[30] NA 6, S. 376.

[31] Goethe hat solche Techniken poetischer Gestaltung perfektioniert.

[32] 1805: V. 674.

[33] 1787: V. 816

[34] 1805: V. 715 (auch schon 1787 also vor der Kant-Lektüre).

[35] 1805; V. 783ff.

[36] 1805; V. 808.

[37] 1805; V. 809; auch schon 1787 endete die Szene zwischen Karlos und Elisabeth pointiert mit diesem Verweis.

[38] 1805; V. 825ff.

[39] 1805; V. 89tff.

[40] NA 6, S. 400.

[41] 1805; V. 901f.

[42] Thalia-Fassung, NA 6, S. 401.

[43] 1805; V. 930f.

[44] 1805: V. 1004ff.

[45] NA 7.1, S. 256.

[46] Vgl. z.B. W. Rasch, Freundschaftskult und Freundschaftsdichtung im dt. Schrifttum des 18. Jahrhunderts, Halle 1936.

[47] Vgl. z.B. Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland, hrsg. v. H. Schauer, Weimar 1926 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 39). Als Weimars Herzog Karl August auf Kriegszug gegen Napoleon in den Niederlanden ist und sich um die Regierung zu Hause nicht kümmern kann, unterzeichnet er einen Brief an den Premierminister Voigt (09.03.1814): Ihr ergebenster Freund Carl August.

[48] Zu Kompensation vgl. den Art. v. O. Marquard im Hist. Wb. der Philos., Bd. IV, Sp. 912ff.

[49] Zu den persönlichen Aspekten Schillers vgl. oben Kap. Vl.

[50] 1805: V. 1012f

[51] Die neueste Interpretation des Dramas von H. Koopmann (in: Hinde­rer, S. 87-108) nimmt sich selbst den Wind aus den Segeln, indem sie gerade diese Motivkombination als methodenpluralistisch synthe­tisierende Meinungskundgabe herunterspielt, die nicht mehr in der Lage sei, eine einlinige und eindeutige Auslegung zu vollziehen (S. 88); was eigentlich (S. 87, 89) im Text stehe, sei zu fragen. Weiß­gott, ja. Aber ist es nicht so, daß Poesie in sich Widersprüchliches hat, weil das Leben selbst widersprüchlich ist. Heraus kommt dann, daß die eigentliche Tragödie ... die des Zusammenbruchs der für das 18. Jahrhundert entscheidenden Sozialordnung der Familie (ist) selbst in einem fürstlichen Hause (106). Also doch Familientragödie und sonst nichts. Wobei kein Gedanke darüber verloren geht, warum wohl Familie zerbricht. In der Tat macht Koopmann hier das, was er Schiller zumutet, daß er den Stoff bewußt enthistorisiert und auf grundsätzliche Verhältnisse gebracht habe (1O6). Familie wird im Karlos doch aus bestimmten, geschichtlich besonderen Gründen zer­stört. Sie entfallen dem Interpreten der eindeutigen Deutung.

[52] Vgl. z.B. W. Benjamin, Wider ein Meisterwerk )..., Der eingetunkte Zauberstab ..., in: Ges. Schriften Bd. Ill, S. 415, Frankfurt 1972.

[53] V. 792; V. 952; V. 2934; V. 3124; V. 4481; V. 5229.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Friedrich Schiller, Don Karlos - Infant von Spanien. Ein dramatischer Roman
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
sehr gut
Autor
Jahr
1985
Seiten
31
Katalognummer
V184340
ISBN (eBook)
9783656091059
ISBN (Buch)
9783656090908
Dateigröße
675 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Eine Interpretation des Schillerschen Dramas
Schlagworte
friedrich, schiller, karlos, infant, spanien, roman
Arbeit zitieren
Prof. Dr. Erwin Leibfried (Autor), 1985, Friedrich Schiller, Don Karlos - Infant von Spanien. Ein dramatischer Roman, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/184340

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