Wilhelm Tell - Beratschlagung und Befreiung

Inhalt

Entstehung Tendenz - Historisches und Poetisches - Befreiung - Triadische Geschichtsauffassung

Antithetischer Gehalt der Lieder - Bedeutung der Naturszenerie - Eigentum - Not und Rettung - Tell als Held - Idylle und Bedrohung - Affektstruktur und Rechtsverhältnisse - Tragische Syndrome - Solidarisches Handeln und Einzelaktion - Terror und Beratung

Entwicklung des Feudalismus (Attinghausen und Rudenz) - Rettung der Freiheit mit Hilfe des konservativen Natur-Gesellschaft-Arguments - Zur Legitimation von Gewaltanwendung - Einzelhandlung und Gemeinschaft

Tell als Privatmann - Bertha/Rudenz-Szene als Muster gelingenden Gesprächs - ungerechte Güterverteilung - der Apfelschuß

Elegischer Eingang - Befreiung Tells - Apotheose des starken Individuums - Tell als Träger des polit. Programms der Schillerzeit - Antizipation demokratisch-menschlicher Verhältnisse - Begründung der Tötung Geßlers - Idylle als noch zu Schaffendes

Ein Drama der Freiheit - Theater als Forum der Gerechtigkeit - die Parricida-Szene - Tell als schuldloses Werkzeug der Nemesis - Rudenz als aufgeklärter Adliger - Schiller: ein revolutionärer Evolutionär?

Darstellung von Geschichte - Thematisch verbundene Handlungsrisiken - Bejahung von Gewalt im Einzelfall - B.v.Wiese versus H.G. Thalheim - Probleme der DDR-Deutung des Wilhelm Tell - Der Versuch einer Utopie

Schiller hat betont, daß er zur dramatischen Behandlung des Tell-Stoffes von außen gedrängt wurde. An den Tübinger Verleger Joh. Fr. Cotta schreibt er am 16. März 1802: Ich habe so oft das falsche Gerücht hören müssen, als ob ich einen Wilhelm Tell bearbeitete, daß ich endlich auf diesen Gegenstand aufmerksam worden bin. Auch gegenüber dem Dresdner Freund Chr. G. Körner beteuert er (am 9.9.1802): Du hast vielleicht schon im vorigen Jahr davon reden hören, dass ich einen Wilhelm Tell bearbeite, denn selbst vor meiner Dresdner Reise wurde deßhalb aus Berlin und Hamburg bei mir angefragt. Es war mir niemals in den Sinn gekommen. - Weil aber die Nachfrage nach diesem Stück immer wiederhohlt wurde, so wurde ich aufmerksam darauf und fing an Tschudis Schweitzerische Geschichte zu studieren. Nun gieng mir ein Licht auf. Nach relativ kurzen Vorstudien, er mußte sich in Geschichte und Schweizer Milieu ein­arbeiten - von Cotta erbittet er sich in dem genannten Brief eine genaue Spezial Charte von dem Waldstättersee und den umliegenden Cantons - beginnt er nach einer Eintragung im Kalender am 25. August 1803 zu schreiben und beendet das Stück am 18. Febr. 1804. Es sollte das letzte vollendete sein. Er wußte, daß der Stoff durch seine Volksmäßigkeit [sich] so sehr zum Theater empfiehlt (an Humboldt, 18.8.03). Er wollte, wie er dem Schwager W. v. Wolzogen erklärt (am 27.10. 03), den Leuten den Kopf wie­der warm ... machen. Sie sind auf solche Volksgegenstände ganz verteufelt erpicht, und jetzt besonders ist von der schweizerischen Freiheit desto mehr die Rede, weil sie aus der Welt verschwunden ist. Das ist nicht nur konkret zu verstehen: die schweizerische Freiheit war durch die napoleonische Besetzung und die Gründung der von Frankreich abhängigen Helvetischen Republik im Jahre 1798 eingeschränkt. Die Wortwahl legt eine allgemeinere, symbolische Auffassung nahe; schweizerische, das ist republikanische Freiheit: und von der ist am Ende des Absolutismus die Rede, weil sie aus der Welt verschwunden war. Ein zentrales Motiv des Stückes ist damit jedenfalls genannt.

Schiller hatte, wie er dem in Rom weilenden Freund W. v. Humboldt gesteht, Sorgen, daß er den materiellen Forderungen der Welt und der Zeit etwas eingeräumt haben könnte (im letzten Brief an ihn vor dem Tod, 02.04.05). Er wollte kein Zeitstück schreiben, sondern ging davon aus, daß ein wirklich vollkommenes dramatisches Werk ..., nach meiner festen Überzeugung auch die Eigenschaft haben [muß], allgemein und fortdauernd zu interessieren (an Iffland am 22. Apr. 1803). Zweifellos schlägt hier klassisches Denken durch; so auch, wenn er an Körner notiert (am 09. Sept. 1802): Übrigens brauche ich Dir nicht zu sagen, daß es eine verteufelte Aufgabe ist; denn wenn ich auch von allen Erwartungen, die das Publikum u. das Zeitalter gerade zu diesem Stoff mitbringt, wie billig abstrahire.. Die Erwartungen, die das Publikum mitbringt, sind nicht ganz leicht zu ermitteln. Daß sie etwas mit einer Beschleunigung der beschlossenen Vaterlandsbefreyung zu tun haben, darf vermutet werden.^[1] Schiller sah, daß der Stoff großentheils eine Staatsaction ist und (das Mährchen mit dem Hut u. Apfel ausgenommen) der Darstellung widerstrebt. (an Körner am 09. Sept. 1802). Er hat das unmittelbar Politische in bestimmter, und wie wird die Analyse zu zeigen haben, Weise bearbeitet. Er habe, so schreibt er in dem genannten Brief an Körner biß jetzt soviel poetische Operation damit vorgenommen, daß [die Geschichte] aus dem historischen heraus u. ins poetische eingetreten sei. Das ist eine bei Schiller schon bekannte Technik. Zu untersuchen wird sein, was sie im Tell-Stück bewirkte. Im Körner-Brief findet sich ein weiterer Hinweis. Die sehr hohe poetische Forderung bestehe darin, ein ganzes, local-bedingtes, Volk, ein ganzes und entferntes Zeitalter, und, was die Hauptsache ist, ein ganz örtliches ja beinah individuelles und einziges Phänomen, mit dem Charakter der höchsten Notwendigkeit und Wahrheit zur Anschauung zu bringen. Das Individuelle steht symbolisch, so ließe sich im Sprachspiel klassischer Poetologie formulieren, für Notwendigkeit und Wahrheit; der Dichter gestaltet das Ganze des Lebens. Die poetische Operation bringt durch die Abstraktion eine formale Stilisierung, in der das Zentrale enthalten ist. Wie sich das konkretisieren könnte, läßt eine Besprechung der Berliner Aufführung vermuten, die in der von Kotzebue und Merkel edierten Zeitschrift Der Freimüthige erschienen ist und von Garlieb Merkel selbst stammt, der [wie Schiller an den Verleger Cotta am 16. Juli 1804 schreibt] immer mit mir im Streit lag. Merkel hält aber dieses Schauspiel [für] das vollendetste Kunstwerk, das Schiller geschaffen hat^[2] und bemerkt, daß es nicht Tell’s Geschichte, sondern die Befreiung der Schweiz^[3] zum Gegenstand habe. Zweifellos hat er damit vom deutschnationalen Standpunkt aus Schillers Intention akzentuiert, der selbst sehr stark, wie die Analyse zeigen wird, im Tell an den großen Einzelnen dachte. Der Schweizer Tell ist von diesem Moment der heldischen Größe her gesehen eine klassische Transformation des frühen Räubers Karl Moor^[4].

In der Schilderung der Weberschen Musik zum Stück hat Merkel wesentliche Züge des Bedeutungsgefüges entworfen: Weber, der talentvolle Verehrer und Nacheiferer Gluck’s, hat eine Ouvertüre componirt, in welcher der Geist seines großen Meisters selbst, zu den Herzen der lauschenden Versammlung zu sprechen schien. Sie begann in ländlich-einfachem, rührend-frohem Tone, der das Land und den Charakter des Volkes verkündigte, die uns jetzt erscheinen sollte; sie erzählte dann durch schmelzende Klagen die harte Bedrängniß, die dieses liebenswürdige Volk erdulde; sie erhob sich mit immer wachsender Energie, zu dem Sturme der dadurch in seinem männlichen Geist aufgeregt ward, sie donnerte den Inhalt der letzten Akte, - indeß die immer wiederkehrenden ersten Töne an den Charakter des Ganzen erinnerten; - sie ging endlich in lauten Jubel über und kehrte zurück zu dem Tone des Anfangs, um den ersten Akt einzuleiten. Ein allgemeines Applaudissement dankte dem trefflichen Tondichter, und der Vorhang ging auf.^[5] Musikalisch gestaltet hat Weber^[6] also die Geschichtsauffassung Schillers: die Idylle des Anfangs (Arkadien), deren Bedrohung, Zerstörung, die Restitution durch die Tat, den Kampf, die wiedererstandene Idylle (Elysium)^[7].

Goethe mag Recht haben, wenn er dem Freund nach Lektüre des ersten Aktes schreibt (13. Jan. 1804): Das ist denn freilich kein erster Akt, sondern ein ganzes Stück und zwar ein fürtreffliches ... und Schiller selbst wird das gewußt haben, wenn er dem Dresdner Freund Körner (am 12. Apr. 1804) mitteilt: Ich fühle, daß ich nach und nach des theatralischen mächtig werde.

So ist der Anfang mit den Liedern nicht bloße Einstimmung oder Milieuschilderung. Die hohe Meisterschaft zeigt sich, wenn man die Lieder genauer anblickt. Das Lied des Fischerknaben poetisiert die Bedrohung der Idylle, freilich nicht durch Menschen, sondern antithetisch zum Geschehen der Geschichte, durch die (dämonische) Natur, die den Menschen überwältigt, der ihrer Macht hilflos ausgesetzt ist. Das Lied des Hirten belegt, daß die Zeit als Vergänglichkeit in die idyllische Ruhe einbricht. Die blühenden Matten und sonnigen, auf die der Winter einziehen wird, müssen verlassen werden:

Der Senne muß scheiden,

Der Sommer ist hin. (V. 15f.)

Mit dem hingehenden Sommer ist an den nicht aufhaltbaren Fluß der Zeit erinnert und daran, daß der Mensch das Glück nicht festhalten kann. So ist auch antithetisch zu diesen sentimentalisch-düsteren Gemütslagen das Lied des Alpenjägers nötig, das die Macht des Menschen über die feindliche Natur zeigt: Nicht grauet dem Schützen auf schwindlichem Weg (V. 26) - es ist freilich eine eisige, frühlingslose, menschenleere Natur.

Insgesamt wird die Idee der Lieder durch den Wetterumschlag unterstützt, sinnlich - optisch - akustisch veranschaulicht: zunächst sieht man die grünen Matten, Dörfer und Höfe von Schwytz im hellen Sonnenschein liegen.^[8] Nach dem Gesang der Lieder heißt es: Die Landschaft verändert sich, man hört ein dumpfes Krachen von den Bergen, Schatten von Wolken laufen über die Gegend.^[9] Der beginnende Sturm ist nicht nur für die Handlung nötig: um den heldenhaften Mut Tells zeigen zu können, er ist auch poetische Antizipation der kommenden Vorgänge.

Diese Vorgänge zeigen, wie sehr die Schweizer von den Vögten der Habsburger unterdrückt werden und wie notwendig eine Änderung ist. Schiller hat eine Reihe von Episoden kunstvoll aneinandergefügt. Die erste ist die um Konrad Baumgarten, der Des Kaisers Burgvogt (V. 77) erschlagen hat, als dieser ihm die Frau verführen wollte, und nun vor der Gefangenschaft flüchtet. Der Fischer, der Jäger, der Hirt,^[10] - Schiller wählt diese Berufe als typische Repräsentanten des Schweizer Volkes, denen er seine Situation schildert - sind sich darin einig, daß der Wütherich ... nun seinen Lohn hat. Er

Hat’s lang verdient ums Volk von Unterwalden. (V. 100)

Wichtig ist, daß die Szene zunächst eine private Thematik zeigt; es scheint noch nicht um Öffentliches zu gehen. Das Politische ist aber unterschwellig vorhanden, so etwa in der zitierten Zeile durch den Ausdruck ums Volk verdient, aber auch vorher, als Baumgartner, wenn er gefragt wird, was er tat, antwortet:

Was jeder freie Mann an meinem Platz! (V. 81)

(getan hätte, wäre zu ergänzen)

Unterschwellig politisch soll auch genannt werden, was der Jäger den Hirten fragt:

Ihr habt ...

schmuckes Vieh -Ists euer eignes, Landsmann?

...

Bin nit so reich -’s ist meines gnäd’gen Herrn (V. 49ff.)

Dieser kurze Passus belegt die Durchformung des Stückes bis ins letzte Detail: nicht nur, daß die dialektale Form nit die Einfachheit des Hirten zeigt, allein daß diese Frage nach dem Eigentümer gestellt wird, ist etwas Wohlüberlegtes und für die Gesamtsemantik Wichtiges. Solche Ausmalung im Kleinsten prägt auch die rührende Szene, wenn Baumgarten, nach der Ablehnung des Fischers, ihn bei dem Sturm zu fahren, noch auf den Knien ausruft:

So muß ich fallen in des Feindes Hand,

Das nahe Rettungsufer im Gesichte ! -

Dort liegt’s! Ich kann’s erreichen mit den Augen,

Hinüberdringen kann der Stimme Schall,

Da ist der Kahn, der mich hinübertrüge,

Und muß hier liegen, hülflos, und verzagen! (V. 120ff.)

Das ist eine tragische Situation: die Rettung zu sehen und die Vernichtung zu erwarten, die dem Stück, wenn nicht Substanz, so doch die Breite der Emotionen und Affekte gibt.

Der nächste Teil der ersten Szene^[11] dient der Apotheose des Protagonisten. Tell erscheint, hört von der Notlage, versucht, mit geflügelten Worten aus dem Büchmann den zaudernden Schiffer umzustimmen:

Wo’s Noth thut, Fährmann, läßt sich alles wagen (V. 136)

...

Der brave Mann denkt an sich selbst zulezt. (V. 139)

und handelt schließlich selbst:

Gieb her den Kahn,

Ich wills mit meiner schwachen Kraft versuchen (V. 152)

Tell hat demonstriert, daß er als einzelner für einzelne alles wagt: das festzuhalten, ist für die Einschätzung des gesamten Stückes wichtig.

Der Schluß der Szene zeigt die Willkürherrschaft der Besatzer:

Ihr habt ihm fortgeholfen,

Ihr sollt uns büßen - Fallt in ihre Heerde!

Die Hütte reißet ein, brennt und schlagt nieder! (V. 177ff.)

Er führt zur Frage, die das Stück beantwortet:

Wann wird der Retter kommen diesem Lande? (V. 184)

Die erste Szene ist so tatsächlich ein starker Einsatz; sie bringt, entsprechend der Dramentheorie des Klassikers, schon die zentralen Probleme auf die Bühne: die Freiheit der Schweizer, die dagegen agierende Unterdrückung der Habsburger, den großen starken Helden Tell.

Schiller hat das Stück nicht von vorn nach hinten, Szene für Szene geschrieben, sondern einzelne Handlungsstränge für sich durch das Stück durchgezogen. So wäre es möglich, auch in einer theoretischen Rekonstruktion die einzelnen Sinnkomplexe für sich abzuhandeln. Wenn das nicht gemacht, sondern wenn interlinear verfahren wird, so hauptsächlich, um die theatralischen Effekte besser aufzeigen zu können. So müßte der kurze Gesprächseingang der zweiten Szene unter der thematischen Rubrik: Politik, Staatsverfassung behandelt werden. Dramenpoetologisch gehört sie weiter zur Exposition, sie zeigt, um was es geht. Die Habsburger wollen, daß die Schweizer nicht auf den Kaiser (der nicht immer Habsburger sein muß), sondern auf das habsburgische Österreich schwören, um so auch, wenn sie einmal nicht mehr die deutschen Kaiser stellen sollten, die Oberhoheit über die Schweiz zu haben. Deutlich wird den Betroffenen, daß ihre alte Freiheit (V. 186) bedroht ist.

Das zeigt auch das Gespräch Stauffachers mit seiner Frau, die zunächst ein idyllisches Bild zeichnet:

Gesegnet ist dein Fleiß, dein Glücksstand blüht,

Voll sind die Scheunen, und der Rinder Schaaren,

Der glatten Pferde wohl genährte Zucht

Ist von den Bergen glücklich heimgebracht

Zur Winterung in den bequemen Ställen.

- Da steht dein Haus, reich, wie ein Edelsitz, (V. 202ff.)

usw. Der Eheherr schildert, zur Erschütterung der optimistischen Idylle, seine Begegnung mit dem Vogt (V. 220), der ihn nach dem Besitzer des Hauses fragt:

bösmeinend, denn er wußt es wohl (V. 226),

daß Stauffacher dies ist (übrigens greift die Frau Geßlers die Frage des Jägers Werni an den Hirten wieder auf und bekräftigt so durch Rekurrenz diese Thematik). Geßler bestätigt seine despotische Haltung, wenn er auf die Antwort entgegnet:

Ich ...

will nicht, daß der Bauer Häuser baue

Auf seine eigne Hand, und also frey

Hinleb’, als ob er Herr wär in dem Lande (V. 230ff.)

Groß ist nun die Reaktion der Gattin; zunächst zeigt sie ihre Kompetenz, die zu der folgenden Analyse berechtigt. Sie hat oft im Hause ihres Vaters, des vielerfahrnen Mann’s (V. 241), wo des Volkes Häupter (sich) versammelten (V. 243f.) zugehört, wie sie

des Landes Wohl

Bedachten in vernünftigem Gespräch.

Aufmerkend hört’ ich da manch kluges Wort,

Was der Verständge denkt, der Gute wünscht,

Und still im Herzen hab ich mirs bewahrt (V. 245ff.)

Poetisch verbalisiert ist so, was man politologische Bildung nennen könnte. Sie ist Experte auf dem Felde öffentlicher Probleme. So gewinnt ihre Analyse des Geßlerschen Verhaltens Dignität; sie erklärt dem Gatten Geßlers Groll (V. 259):

Er ist dir neidisch, weil du glücklich wohnst,

Ein freier Mann auf deinem eignen Erb -

Denn Er hat keins.

Er ist ein jüngrer Sohn nur seines Hauses,

Nichts nennt er sein als seinen Rittermantel,

Drum sieht er jedes Biedermannes Glück

Mit scheelen Augen gift’ger Mißgunst an (V. 260ff.)

Damit hat, in diesem Stück beiher, der Klassiker etwas aufgegriffen, was sonst zu seinen Lieblingsthemen zählt: die Abhängigkeit der Affektstruktur von der gesellschaftlichen Situation zu belegen, konkret von den Rechtsverhältnissen. Das tyrannische Wesen Geßlers entsteht aus der Wut der Unterprivilegierten; wenn Tell der transformierte Karl Moor ist, dann ist Geßler Franz, der sich über seine Zweitgeburt, daß er ‘der jüngre Sohn’ ist, so exaltiert, wie das Stück es zeigt. Es gehört zu der großen technischen Meisterschaft des gerade nach Weimar Gezogenen, daß derjenige sich unterprivilegiert weiß (jedenfalls in seinen Affekten so verhält), der auf der Oberfläche, dem Scheine nach, der Höchste (als Stellvertreter der Habsburger) ist. Das ist ein Moment tragischer Ironie, die dem Stück die selten erschöpfte Tiefe gibt.

Es paßt zur Klugheit der Gattin, wenn sie zur gemeinsamen Beratschlagung auffordert, wie man sich des Drucks ... erledigen möchte (V. 288), der Gewalt (V. 284), des harten Jochs (V. 280). Vertauscht sind hier die üblichen Rollen zwischen Mann und Frau: er erinnert zaghaft und ängstlich an die Gefahren des Krieges:

... die Heerde schlägt er und den Hirten.

Dieß Haus erfreut dich, das wir neu erbauten.

Der Krieg, der ungeheure, brennt es nieder. (V. 315ff.)

Sie zeigt Mut und Stärke, Entschlossenheit:

Wüßt’ ich mein Herz an zeitlich Gut gefesselt,

Den Brand wärf ich hinein mit eigner Hand. (V. 320f.)

Die Notwendigkeit der Aktion ist so durch das dringende Votum der Frau nachdrücklich bekräftigt. Stauffacher entschließt sich auch zur Initiierung der Beratung. Wiederum äußerst geschickt ist dramentechnisch, daß in diesem Moment der getroffenen Entscheidung Tell mit Baumgarten erscheint: ohne daß nun ein Gespräch stattfände, das doch nur Bekanntes breit entfalten könnte, verstärkt diese Verbindung die Dringlichkeit der Beratung. Denn Stauffacher erfährt - in einem Gespräch hinter der Bühne - neues Unheil (V.284) der Besatzer.

Diese Thematik wird in der dritten Szene weiter gesponnen. Sie zeigt zunächst den Bau einer Festung; Schiller hat auf die bühnengemäße Aufmachung viel Wert gelegt. In einem Brief an Iffland (05.12.03) notiert er: Die Werkleute auf dem Gerüste müssen der Perspective wegen, durch Kinder dargestellt werden. N.B. An dieser Scene liegt darum vieles, weil eben diese Bastille, die hier gebaut wird, im fünften Akt gebrochen werden soll. Bastille ist hier Zwing Uri (V. 360), gezeigt wird die Ausbeutung der Landsleute durch Frondienste, tragisch ist die Situation:

Das ist doch hart, daß wir die Steine selbst

Zu unserm Twing und Kerker sollen fahren! (V. 354f.)

Tragisch daran ist die Koexistenz der Extreme: daß die Unterdrückten selbst das Mittel der Unterdrückung herrichten. Das Gespräch Tells mit Stauffacher nennt nachdrücklich, worum es geht: Freiheit erscheint zweimal (V. 381, 389). Es ist kontrapunktisch gegen den Bau der Festung gesetzt. Dramentechnisch zeigt es, wie der späte Schiller sein Metier beherrscht. Bei Goethe nur (im Faust etwa) lassen sich ähnliche Anordnungen mit ihrer nachdrücklichen Wirkung finden.

Die Episode mit dem Hut beispielsweise, der auf langer Stange aufgesteckt von allen mit gebognem Knie und mit Entblößtem Haupt (V. 397f.) verehrt werden soll, bringt Leben in die Handlung, entspannt, indem sie doch die Spannung nicht verkommen läßt. Verstärkt wird, was bislang an Geschichten gegen die Habsburger angeführt wurde (die Baumgarten -, Stauffacher - Episode). Bühnenwirksam ist die Aktivierung des Volkes, das laut auflacht^[12], als das Dekret verkündet wird. Deutlicher wäre dessen Mißachtung nicht zu machen. Auf die Hutaufrichtung - und das hervorzukehren ist nach der Braut von Messina, dem Drama nicht stattfindender bzw. gescheiterter Kommunikation -, folgt Beratung. Der Meister Steinmetz sagt zu den Gesellen:

Kommt, laßt uns mit den andern Abred’ nehmen. (V. 413)

Auch Teil und Stauffacher beratschlagen zusammen, wobei Tell zur Ruhe mahnt:

Die einz’ge That ist jezt Geduld und Schweigen. (V. 420)

Nötig ist diese Mäßigung, um den Aufstand nicht als übereilt erscheinen zu lassen; er muß sich als unbedingt notwendig darstellen.

Im Räsonnement der beiden wird ein weiteres für das Stück zentrales Motiv entfaltet:

Die Stelle ist enorm schwierig, scheinen in ihr doch solidarisches, gemeinsames Handeln und elitärer Individualismus konfrontiert. Tell scheint die Ideologie des starken großen Mannes zu vertreten. So sieht das auch W. Kohlschmidt in seiner Interpretation: Letztlich ist dies ein Ausweichen: Tell unterstellt sich nicht der menschlichen Solidarität.^[13] Das Theorem ist in seiner weiteren Entfaltung im Stück zu beobachten, um eine genauere Einschätzung zu ermöglichen.

Theatralisch ist der Schluß der Szene mit dem tödlichen Sturz des Schieferdeckers und dem Klagen des Meisters über die Rolle des Geldes, das menschliches Leid nicht aufwiegen kann.

Die letzte Szene des ersten Aufzugs verstärkt durch die Melchtal-Episode, worauf der Meister gerade hingewiesen hatte:

Wir waren frohe Menschen eh’ ihr kamt,

Mit euch ist die Verzweiflung eingezogen. (V. 455f.)

Das Regiment der Habsburger wird als brutal charakterisiert; daß sie dem alten Melchtal die Augen ausstechen, treibt die Angelegenheit auf ihren Gipfel; es ist das Aeuserste (V. 639f.) Der Sohn ist nun nicht mehr, wie noch am Anfang der Szene, zu bremsen. Er will Genossen suchen und losschlagen. Dabei denkt er an das Volk (V. 690):

Was braucht’s

Des Edelmanns? Laßts uns allein vollenden. (V. 692f.)

Das ist ein nachdrücklicher Hinweis auf die Tendenz, ein Motiv, das nicht voll entschieden wird, sondern nur von dem jungen Melchtal hier vertreten. Ihm wird gegengesteuert durch die Einschätzungen Stauffachers, der auf die Frage, was er suche, antwortet:

Die alten Zeiten und die alte Schweiz. (V. 512)

Der vaterländische Adel wird in der Person des Freiherrn von Attinghausen, der obgleich von hohem Stamm, das Volk liebt (V.337f.), respektiert. Aber nur, und das wird besonders die letzte Szene des Stückes zeigen, soweit er mit den fortschrittlicheren Interessen nicht kollidiert. Er paktiert auch in diesem Fall nicht mit den Habsburgern, sondern ist der Meinung, es sey nicht mehr zu ertragen (V. 544). So ist der erste Akt durch die mehrfache Schilderung des Terrorregimes der Habsburger düster; er endet aber hoffnungsvoll durch den Entschluß gemeinsam das Gemeine (zu) besprechen (V. 736f.) und das Nötige zu beschließen.

Diese Besprechung findet im zweiten Akt auf zwei Ebenen statt: der des Volkes auf dem Rütli und der des Adels im Edelhof des Freiherrn von Attinghausen. Der Eingang der ersten Szene, die das Gespräch Rudenz-Attinghausen entfaltet, bestätigt sinnlich in einer Handlung vermittelt die Harmonie zwischen Adel und Leibeigenen: sie trinken zusammen aus einem Becher, Attinghausen redet die Knechte (V. 754) mit Kinder (V. 767) an und zeigt damit seine patriarchalische, am Bild der Familie ausgerichtete Herrschaftsform. Er ist, je nachdem, der strafende oder liebende Vater (ganz wie der alte Moor); innerhalb der Realgeschichte galt diese Verhaltensweise des adligen Grundherrn wohl als die aufgeklärte, vernunftgemäße, anzustrebende.

Der alte Attinghausen und sein Neffe Rudenz vertreten unterschiedliche feudale Positionen. Attinghausen war ... selber mit (den Knechten) in Feld und Wald (V 755), hält heimatverbunden viel von den väterlichen Bergen (V. 843), warnt den Neffen vor den Konsequenzen seines Paktierens mit den Habsburgervögten:

[...]

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^[1] So der Rezensent in der Neue(n) Allgemeime(n) Deutsche(n) Biblio­thek, 1805; hier zit. nach Josef Schmidt (Hrsg.), Fr. Sch., W. T., Stuttgart 1976 (= Erläuterungen und Dokumente, RUB Nr. 8102), S. 95. Extrapolierbar ist weiterhin, daß durch die bekannte Rütli­thematik der Wunsch nach nationaler Einheit in den Stoff sich pro­jizierte, so daß die Erwartungen von Publikum und Zeitalter min­destens dreifach sind: Darstellung republikanischer Freiheit, nationaler Einigung, nationaler Befreiung zunächst von Fremdherrschaft, aber auch von feudalen Zwängen. Was alles man aus einem Text machen kann, zeigt die nationalsozialistische Deformierung des Stückes; das Verbot des zunächst gefeierten Textes am Ende des tausendjährigen Reiches hatte auch den Grund, daß er als Drama des Sezessionismus gelesen wurde: die Schweizer, die Reichsidee negierend, mußten als Deutschstämmige heim ins Reich geholt werden. Der Tell als Symbol ihrer Loslösung vom Deutschen Reich war zu vergessen, hierzu die äußerst solide Arbeit von G. Ruppelt, zit. A.47.

^[2] Zit. nach: Oskar Farnbach (Hrsg.), Schiller und sein Kreis in der Kritik ihrer Zeit, Berlin 1957, S. 499. Diese Einschätzung des auch mit Goethe im Streit liegenden Merkel veranlaßt Schillers Schwager zu der Bemerkung: selbst sein Lob ist mir ärgerlich (am 2. Aug. 1804 aus Petersburg an den Dichter). Es ist hier nicht der Ort, auf diese literarischen Streitereien einzugehen.

^[3] Ebd. S. 503.

^[4] Nicht umsonst hatte O. v. Bismarck eine Abneigung gegen das Stück, er hielt Tell für einen Rebelle(n) und Mörder; vgl. die Nachweise bei Schmidt, Titel A. 1, S. 101.

^[5] Titel A. 2, S. 500.

^[6] Weber, Bernhard Anselm (1766‑1821), von ihm stammt die bekannte Melodie zu Mit dem Pfeil, dem Bogen.

^[7] Zu diesem Geschichtsschema vgl. man die Arbeiten von G. Kaiser, Von Arkadien nach Elysium, Göttingen 1978.

^[8] NA 10, S. 131.

^[9] Ebd. S. 132.

^[10] Ebd.

^[11] Schiller greift hier wieder die aus den Räubern, der Braut von Messina bekannte Art auf, die Szene nicht streng nach dem Auf­tritt von Personen einzuteilen, sondern nach ‘Bildern’. Nach der lessingschen‑klassischen Manier begänne mit dem Auftritt Tells ein neue Szene.

^[12] NA 10, S. 149.

^[13] W. Kohlschmidt, Tells Entscheidung, in: Schiller. Reden im Gedenk­jahr 1959, Stuttgart 1961 (hrsg. im Auftrag der Dt. Schillerges. v. B. Zeller, Veröffentlichungen der Dt. Schillerges. Bd. 24), S. 91.