Musik der Bilder. Wahrnehmung und Wirkung musikalischer Bilder im Kontext der Filmmusik


Wissenschaftlicher Aufsatz, 2010
26 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Musik der Bilder: Die Syntax der Filmmusik
2.1 Einflussfaktoren auf die Wirkung von Musik
2.2 Methoden und Techniken
2.2.1 Leitmotiv-Technik
2.2.2 Mood-Technik
2.2.3 Mickey-Mousing
2.2.4 Underscoring

3. Musik der Bilder: Vorläufer der Filmmusik
3.1 Tonmalerei
3.2 Affektenlehre
3.3 Figurenlehre des Barock
3.4 Theater-Musik
3.5 Zirkus-Musik
3.6 Programmmusik
3.7 Zusammenfassung

4. Resümee und eigene Einschätzung

Quellen

1. Einleitung

Als ich im Vorfeld meiner Arbeit mit der Recherche zu diesem Thema begonnen habe, war ich überrascht, dass es tatsächlich so gut wie kein Material über die Beziehung von Filmmusik zu Programmmusik und ihrer Vorläufer gibt. Dennoch bietet dieses Feld zahlreiche spannende Ansätze, an die man aus filmmusikalischer Sicht anknüpfen kann und sollte, weshalb ich mich dazu entschieden habe, den Fokus meiner Arbeit auf das Malen von Bildern mit Mitteln der Musik zu legen, und diesen in den filmischen Kontext zu stellen. Es findet sich nur schwer eine Lektüre, die die Filmmusik in den Bezug von Tonmalerei, barocker Figurenlehre oder sinfonischer Dichtung stellt, weil die bekannten Lehrbücher der Meinung sind, dass die Filmmusik kein Teil der programmatischen Musik oder einer ihrer Artverwandter ist. Womit sie per Definition natürlich Recht haben. Denn die Filmmusik ist in erster Linie eine funktionale Musik. Doch trotzdem stellt sich mir die Frage, ob wir für die Musik- und Klanggestaltung von Filmen nicht von den Erfahrungen profitieren können, welche seit vielen Jahrhunderten durch das Malen von Bildern mit Musik gesammelt worden sind.

Es fällt auf, dass die moderne Auffassung von Filmscoring meist auf zwar bewährten, jedoch damit auch schematisierten Ansätzen und Abläufen beruht, und immer wieder auf dieselben Methoden und Techniken zurückgreift. Diese Techniken haben sich im Laufe der Zeit bewährt und sich als obligatorisches Grundrepertoire zeitgenössischer Filmmusikproduktionen etabliert, worauf ich im Einzelnen noch genauer eingehen werde. Darüber hinaus stellte ich mir jedoch die Frage, ob in der Jahrtausende alten Tradition der Musik, und der ihr zugedachten Aufgabe Klangbilder in die Köpfe der Menschen zu malen, nicht viel mehr für das im Vergleich sehr junge Medium Film zu entdecken ist, als es das genannte Standard-Repertoire der musikalischen Erzähl- Techniken zulässt.

Die Sonderstellung der Musik

Denn eines ist gewiss: Musik und Bilder haben schon vor Erfindung des Filmes nebeneinander und miteinander existiert. Im Gegensatz zu andern Künsten, wie der Malerei, der Dichtung oder der Architektur, liegt der Musik dabei eine einzigartige Sonderstellung zu Grunde, die sie innerhalb der Reihe der »schönen Künste« einnimmt. Während sich nämlich die übrigen Künste durch die begriffliche Darstellung bestimmter, uns aus der Natur bekannter Objekte zunächst an unseren Verstand wenden, um durch die erzeugten Vorstellungen jener Objekte bestimmte Emotionen zu wecken, kennt die Musik überhaupt keine natürlichen Darstellungsobjekte. Ihr Inhalt ist ein spezifisch musikalischer und er wendet sich direkt an unsere Sinne.1

Ein Beispiel: Eine Blume oder eine Obstschale in Form einer Zeichnung oder eines Textes zu beschreiben ist zunächst keine große handwerkliche Herausforderung. Selbst ein Laie könnte die bloße Form zeichnerisch oder literarisch darstellen. Der Betrachter bzw. der Leser wird direkt erkennen, welcher Gegenstand gemeint ist. Erst durch die bewusste Wahl der Worte, durch eine bedachte Formsprache, einen bestimmten Pinselstrich oder die Auswahl der Farben, wird das Werk zu einem Kunstwerk und erreicht uns auch auf emotionaler Ebene.

Anders in der Musik: Schon ein einzelner Akkord oder sogar ein einzelner Ton, übt auf uns eine direkte emotionale Kraft aus. Die Musik muss nicht erst den Umweg über die Darstellung und Wiedererkennung von Formen und Objekten gehen. Umgekehrt stellt es eine wesentlich anspruchsvollere Aufgabe dar, über die Musik ein bestimmtes Bild zu erzeugen, als über eine malerische oder textliche Darstellung. Und doch haben sich Künstler und Komponisten bereits viele Jahrhunderte vor der Erfindung des Films die Eigenschaften der Musik zu Nutze gemacht, und ihr Bilder entlockt, die entweder einem natürlichen Abbild entsprechen, oder aber ihrer eigenen Phantasie entspringen

2. Musik der Bilder: Die Syntax der Filmmusik

Filmmusik lässt sich im Allgemeinen schlecht kategorisieren, da sie streng genommen als eigenständige Kunstgattung nicht wirklich existiert. Sie braucht immer einen Anlass, und dieser Anlass ist der Film. Sie existiert nur durch und für den Film und entsprechend ist erlaubt, was dem Film zuträglich ist. Es gibt kein Dogma, und - zumindest theoretisch - auch keine einheitliche Philosophie, wie es beispielsweise in den Epochen oder Gattungen der Programmmusik oder der Absoluten Musik der Fall ist.

Filmmusik bedient sich vielmehr am Buffet bestehender Methoden und Formen und konstruiert eine Bricolage, bestehend aus Elementen, die speziell für diesen einen Film zusammengestellt werden. Die Zutaten für dieses Buffet variieren je nach Filmgenre und dramaturgischer Absicht.

Trotz dieser undogmatischen Haltung, haben sich im Laufe der Zeit hierfür ungeschriebene, aber allgemeingültige Gesetzmäßigkeiten entwickelt. Natürlich stellt das Schreiben von Filmmusik enorme Ansprüche an die technischen, gestalterischen und psychologischen Fähigkeiten des Komponisten und erfordert eine Menge Erfahrung und nicht zuletzt ein fundamentales Wissen.

Dennoch lassen sich diese Gesetzmäßigkeiten zweifellos feststellen, und das Herunterbrechen der Komposition auf diese Gesetzmäßigkeiten soll nicht den Zweck verfolgen, das Schreiben von Filmmusik zu simplifizieren. Es soll vielmehr aufzeigen, auf welche Mittel sich moderne Filmmusik im Wesentlichen konzentriert. Die folgende Zusammenfassung soll die bestehenden Muster der musikalischen Verbildlichung im Film aufzeigen und Anregungen bieten, diese Muster miteinander zu verknüpfen.

2.1 Einflussfaktoren auf die Wirkung von Musik

Das spezifisch Filmische einer Musik zu benennen ist vor allem deshalb schwierig, weil Musik im weitesten Sinne »polyphon« ist, nämlich von äußerer Vielschichtigkeit. Hierbei möchte ich diese Vielschichtigkeit zunächst einmal aufbrechen und der Frage auf den Grund gehen, was es eigentlich ist, das mich als Zuhörer zum Lachen, zum Weinen, zum Zittern oder zum Schaudern bringt. Der Maler benutzt verschiedene Pinsel, Stifte und Malutensilien, er wählt Winkel und Druckkraft des Strichs, er orientiert sich an bestimmten Stilen und wählt kräftige oder pastellige, kalte oder warme Farben, um sein Bild zum Leben zu erwecken. Doch welche Elemente stehen der Musik zu Verfügung, um ein bestimmtes Gefühl, einen Zustand, einen Ort, einen Gegenstand oder etwa eine Person zu beschreiben?

Norbert Jürgen Schneider kennt in seinem Handbuch Filmmusik grundsätzlich sechs kompositorische Parameter, die entscheidenden Einfluss auf die Wirkung der Musik nehmen können: Die Instrumentierung, Metrik und Takt, Tempo, Rhythmik, Harmonik sowie Melodie und Intervalle. Das, was wir zuerst wiederzuerkennen vermögen ist in der Regel das Instrument an sich, oder vielmehr sein Timbre oder seine Klangfarbe. Denken wir aber auch an die zwischen kaum erkennbaren Geräuschen und brachialer Tongewalt schwankende Dynamik, oder aber an Rhythmus und Taktart, die nicht zuletzt verantwortlich dafür sind, dass wir die Musik indizieren und zuordnen können - wie z.B. Märsche im 2/4-Takt, Volkstänze im 3/4-Takt, der Offbeat im Reggae, etc.2

Weiterhin spielen Kriterien wie Tonart und Tongeschlecht eine große Rolle, und zwar nicht nur die reinen Dur und Moll-Tonleitern, welche maßgeblichen Einfluss auf die Grundstimmung des Stückes haben. Denken wir auch an die Kirchentonarten, welche vom frühen Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert das tonale Ordnungsprinzip der abendländlichen Musik darstellten und heute vor allem im Jazz-Bereich in einer freieren Form wieder aufgegriffen werden (Modi), und mit deren Hilfe wir heute sämtliche musikalischen Dialekte zeitlich und kulturell einordnen können.

Beispiele hierfür sind z.B. die für viele indigene Völker Asiens und Afrikas stilbildende Pentatonik (Fünfton-Musik), die heptatonische Tonleiter, die typisch für spanische und jüdische Musik ist (z.B. Flamenco), die verschiedenen Formen der so genannten Zigeuner-Tonleitern, die vor allem folkloristische Assoziationen wecken, und weiterhin zahlreiche Tonleitern für sakrale oder andere ethnologische oder geographische Bezüge. Daneben gibt es Exoten wie die Mi- Sheberach-Tonleiter, die alterierte und die verminderte Skala, die enigmatische Leiter, die indischen Ragas, die frühgriechischen Aulos-Modi, und wie sie alle heißen. Die Möglichkeiten, sich an diesem Potpourri der Stile zu bedienen sind vielfältig, und - richtig eingesetzt - funktionieren sie aufgrund unserer kulturellen Prägung und Erfahrung eigentlich immer.3

In Bezug auf den Film und das Generieren von musikalischen Bildern hat man diese Möglichkeiten bereits zu Ufa-Zeiten zu nutzen gewusst und sie dazu bedacht, all jene Empfindungen zu beschreiben, die über eine rein visuelle Darstellung nicht möglich sind. So beschreibt Ernst Bloch 1913 die Rolle der Musik im Kino in seinem Text Ü ber die Melodie im Kino sehr prägnant:4

Wir sind als Besucher des Kinemas zunächst ausschließlich auf das Auge angewiesen. Nun vermittelt der Tastsinn am stärksten den Eindruck der Realität. Wir müssen aber vor dem Lichtbild auf alles verzichten, was sonst als Druck, Wärme, Duft, Geräusch und sinnliches Mittendarinsein dem Anblick der Dinge gerade seinen vollen Wirklichkeitscharakter verleiht. Die Haut, die Nase, das Gehör, alleübrigen Sinne.sind ausgeschaltet, während das Augeüberlastet ist. Nur der optische Eindruck des SchwarzWeißist aus der Welt ausgeschnitten. [ … ] Aber nunübernimmt Kinomusik eine eigentümliche Funktion: sie leistet die Vertretung derübrigen Sinne.

Übertragen auf die musikalischen Wirkungsfaktoren findet hier also eine sinnliche Projektion aller nicht-visuellen Wahrnehmungen auf die Musik statt. Dadurch wird es möglich, dass wir den Wein förmlich schmecken können, wenn wir eine griechische Bouzouki hören, dass wir beim Klang eines Musette-Walzers die Pariser Luft zu riechen vermögen, oder uns in verruchten Kneipen wiederfinden, sobald wir die charakteristischen Jazzklänge des Bebop oder Swing vernehmen. Unser Puls rast mit dem Rhythmus der Musik, wenn wir wilde Verfolgungsjagden sehen, wir spüren die Angst des Protagonisten, wenn dieser hellauf in die Kamera kreischt, und wir weinen mit den gedrückten Klängen des Fagotts, weil wir mit ihm Attribute wie Schmerz und Trauer verbinden.5 In der Blütezeit des deutschen Stummfilms fielen in diesem Zusammenhang Metaphern wie Raumrhythmus, Bildmelodie oder Bildmusik. Der Diskurs Ernst Blochs und seiner Zeitgenossen um das Weimarer Kino zeigt deutlich, dass man seit Anbeginn des Films auf der Suche nach Möglichkeiten war, die Bilder aus ihrer Zweidimensionalität herauszuholen und sie mit den oben beschriebenen Mitteln der Musik begreifbar zu machen.

2.2 Methoden und Techniken

Im Laufe der filmmusikalischen Entwicklung haben sich auf Basis dieser Einflussfaktoren Kompositionstechniken und Erzählmethoden entwickelt, die heute im Bereich Filmmusik allgegenwärtig sind. Sie stellen das Grundrepertoire einer zeitgemäßen Filmmusikproduktion dar, und sie wirken, weil sie unsere physiologischen, psychologischen und kulturellen Eigenschaften auf direkte Weise ansprechen. Im Folgenden werde ich die Wichtigsten und Gängigsten dieser Techniken erläutern.

2.2.1 Leitmotiv-Technik

Die Leitmotiv-Technik ist das wohl am häufigsten eingesetzte musikalische Mittel im Film. Sie wurde von Richard Wagner bekannt gemacht, der sie vielfach in seinen Opern und Musikdramen verwendet hat. Wagner selbst benutzte den Begriff jedoch nie, sondern sprach stattdessen von Erinnerungsmotiven.

Das bekannteste Wagnerische Motiv stellt wohl der Tristan-Akkord dar. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie die Technik funktioniert. Er erklingt schon zu Beginn des Werkes Tristan und Isolde im zweiten Takt der Einleitung in den Celli und Holzbläsern (Wagners Vortragsanweisung lautet: »langsam und schmachtend«) und ist geprägt von seiner herausstechenden, disharmonisch anmutenden Charakteristik. Der Tristan-Akkord ist deshalb ein hervorragendes Beispiel, weil Wagner es schafft, seine Hauptfigur in nur einem einzigen Akkord zu verdichten und ihn musikalisch zu beschreiben. Durch diese eigene Charakteristik wird die Figur des Tristan sofort erkannt, und das auch, wenn dieser sich gar nicht auf der Bühne befindet. Die meisten Leitmotive erstrecken sich in der Regel zwar über mehrere Noten, jedoch leben sie alle von genau dieser Markanz, Wiedererkennbarkeit oder im besten Falle sogar einer Unverwechselbarkeit.6

Das Einsatzgebiet für Leitmotive reicht genreübergreifend von Action- und Abenteuerfilmen bis hin zu Animationsfilmen, Thrillern und Komödien. Der deutsche Begriff wird dabei auch im Englischen benutzt, da hierfür kein anderes Wort existiert. Im Umgang mit musikalischen Bildern ist diese Technik wirklich elementar. So können Farben, Stimmungen, Symbole, Tonfolgen, Orte oder Landschaften mit einem Leitmotiv versehen werden. Meist aber wird im Film bestimmten Charakteren ein musikalisches Motiv zugewiesen. Genau wie bei Wagner können diese Motive auch dann Personen charakterisieren, wenn diese zum Beispiel gar nicht im Bild zu sehen sind.

Erstmals für das Kino aufgegriffen hat die Technik Max Steiner, der sie in Filmen wie King Kong und die weiße Frau (1933) oder Vom Winde verweht (1939) für das Medium Film adaptierte. Jüngere Beispiele für Leitmotive finden sich zahlreich, bekannte Motive sind u.a. das Hai-Thema in Der weiße Hai (1975), das Thema des Jack Sparrow in Fluch der Karibik (2003), oder in sehr ausgeprägter Form in George Lucas‘ 6-teiligem Heldenepos Star Wars (1977-2005), durch dessen Soundtrack Filmkomponist John Williams seinen Durchbruch erlangte. Dabei orientierte er sich stark am musikalischen Idiom Wagnerischer Orchestermusik. Williams ordnete nahezu jedem Schauplatz sowie jeder wichtigen Person ein eigenes Leitmotiv zu. Viele dieser Motive haben heute Kultstatus und werden nach wie vor fest mit ihren Charakteren verbunden - und das auch dann, wenn sie völlig vom Film losgelöst in Erscheinung treten.7

Häufig wird auch ein bestimmtes Leitmotiv im Laufe des Films variiert, um z.B. bestimmte Stimmungen der Figur wiederzugeben. Zum Beispiel: Die Wandlung des Motivs von Dur nach Moll, wenn eine Person traurig ist. Andere Variationen unter Zuhilfenahme der oben genannten Einflussfaktoren sind je nach Situation möglich, z.B. Abwandlung des Tempos, der Instrumentierung oder der Dynamik.

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Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Musik der Bilder. Wahrnehmung und Wirkung musikalischer Bilder im Kontext der Filmmusik
Hochschule
Hochschule RheinMain  (Fachbereich Design/Medien)
Autor
Jahr
2010
Seiten
26
Katalognummer
V184701
ISBN (eBook)
9783668087736
ISBN (Buch)
9783668087743
Dateigröße
499 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmmusik, Sounddesign, Tonmalerei, Affektenlehre, Figurenlehre, Barock, Theatermusik, Zirkusmusik, Programmmusik, Leitmotiv, Mood-Technik, Mickey-Mousing, Underscoring, Richard Wagner, Musik, Bilder, musikalische Bilder, Methoden, Techniken, Media Production, Tongestaltung, Filmwissenschaft
Arbeit zitieren
Marcel Dahm (Autor), 2010, Musik der Bilder. Wahrnehmung und Wirkung musikalischer Bilder im Kontext der Filmmusik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/184701

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