Vergleichende Analyse des Oberdeutschen, Baseler und Berner Totentanzes anhand der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Totentanz - Entstehung und historische Voraussetzungen

3. Bild- und Textanalyse der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Oberdeutschen, Baseler und Berner Totentanz
3.1 Zur Bild- und Textgrundlage
3.2 ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Oberdeutschen Totentanz
3.3 ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Baseler Totentanz
3.4 ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Berner Totentanz

4. Oberdeutscher, Baseler und Berner Totentanz im Vergleich anhand der Figuren ,Papst‘ und ‚Koch‘

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

„Es fiedeln die Geigen,

Da tritt in den Reigen

Ein seltsamer Gast,

Kennt keiner den Dürren,

Galant aus dem Schwirren

Die Braut er sich faßt.

Hebt an, sich zu schwenken

In allen Gelenken.

Das Fräulein im Kranz:

‚Euch knacken die Beine –‘

‚Bald rasseln auch deine,

Frisch auf spielt zum Tanz!‘“

- Joseph von Eichendorff, Der Kehraus^[1]

Der Tod spielt in unserem heutigen Leben eher eine untergeordnete Rolle. Erst im hohen Alter oder bei schwerer Krankheit setzen sich die meisten Menschen freiwillig damit auseinander. Kein Wunder, verbessern wir unseren Lebensstandard doch von Jahr zu Jahr und werden immer älter. Im Mittelalter hingegen waren der Tod und das Sterben omnipräsent. Dafür gibt es wohl keinen einzelnen bestimmten Grund, sondern ein ganzes Konglomerat an Ursachen. Die meisten Menschen waren einfache Bauern oder Handwerker und mussten körperlich schwere Arbeiten erledigen. Das Medizinwesen war auf einem viel primitiveren Stand als heute, so dass viele Krankheiten, die sich mittlerweile einfach behandeln lassen, zum Tode führen konnten. Die Menschen waren schlechter geschützt vor den Unbilden der Natur, Stürmen, Überschwemmungen, Feuersbrünste etc. Mit dem unkontrollierten Wachsen der Städte kam es zu immer unhygienischeren Zuständen und in der Folge zum Ausbruch neuer Krankheiten, die sich zu Epidemien oder (wie im Fall der Pest) sogar zu Pandemien entwickeln konnten und ganze Landstriche entvölkerten. Die Allgegenwart des Todes wirkte sich auch auf die damalige Glaubenswelt aus, in der die „Vergegenwärtigung des Todes […] einen zentralen Themenkomplex“ darstellte.^[2] Der Tod war der erste Schritt auf dem Weg ins Himmelreich. „Angesichts des grauenhaften Seuchensterbens, des ungelebten Lebens, reichte die christliche Lehre vom erstrebenswerten Tod als Eingang in das ewige Leben [jedoch] nicht mehr aus, um die kollektive Todeserfahrung zu verarbeiten“.^[3] Ein Mittel, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen und aufkommende Fragen nach dem Warum des Sterbens zu kanalisieren, war die Verarbeitung in Kunstwerken. Eine Gattung, in der das Thema Tod auf ganz besondere Art künstlerisch umgesetzt wurde, waren die sog. Totentänze, die im Spätmittelalter aufkamen und Thema der vorliegenden Arbeit sind.

Die folgenden Kapitel widmen sich den Totentänzen anhand dreier Beispiele aus dem deutschen Sprachgebiet. In einem ersten Kapitel soll zunächst geklärt werden, wie es überhaupt zur Entstehung der Totentänze kam und welcher historischen Voraussetzungen es dafür bedurfte. Anschließend stehen drei Totentänze im Fokus: der Oberdeutsche, der Baseler und der Berner Totentanz. Diese spiegeln, wie sich zeigen wird, die verschiedenen Phasen der Geschichte der deutschsprachigen Totentänze wieder - von ihren Anfängen bis zum Höhepunkt. Da eine tiefergehende Analyse aller drei den Rahmen dieser Arbeit mehr als sprengen würde, werden sie exemplarisch anhand der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘ miteinander verglichen. Diese repräsentieren die oberen und unteren Eckpunkte der für Totentänze charakteristischen Ständereihe und stehen stellvertretend für den künstlerischen Umgang mit geistlichen und weltlichen Vertretern im Totentanz.

Beide Figuren werden jeweils auf bildlicher und der Textebene analysiert, um darzulegen, wie sich die Totentänze über die Zeit verändert haben. Bezüge zum historischen Kontext sollen mögliche Gründe für diese Veränderungen liefern. Alle drei Totentänze werden in Bild und Text im Anhang wiedergegeben.

2. Der Totentanz - Entstehung und historische Voraussetzungen

Auch wenn Janez Höfler den Totentanz als „eine Erfindung des späten Mittelalters“ bezeichnet,^[4] sind seine Wurzeln tief in der Geschichte des Christentums verankert. Vermieden es die antiken Griechen den Tod in all seiner Schwere und Ernsthaftigkeit zu thematisieren, wurde dieser Aspekt im Christentum zu einem „Kernproblem“ und „die Todessymbolik“ somit zum „Mittelpunkt der christlichen Kunst.“^[5] Der Tod tritt darin in den verschiedensten Formen in Erscheinung. Hellmut Rosenfeld listet eine ganze Reihe von Figuren auf, die den Tod versinnbildlich(t)en: Schnitter, Reiter, Jäger, Totengräber oder Spielmann,^[6] wie er in den Totentänzen auftritt. Im Mittelalter dienen diese Erscheinungsformen in der Kunst der Mahnung bußfertig zu leben, da einen der Tod jederzeit ereilen kann.

Als Vorläufer der Totentänze lassen sich die ‚Legende von den drei Lebenden und den drei Toten‘, die ‚Vado-mori‘-Gedichte und die Bußpredigten der Bettelmönche nennen.^[7] Darin findet sich bereits das Kernthema der späteren Totentänze, „die Nichtigkeit der Welt, die Nichtigkeit von Schönheit, Macht und Ruhm angesichts des allmächtigen Todes.“^[8] Die französischen ‚Vado-mori‘-Gedichte des 13. Jahrhunderts weisen zudem bereits die für Totentänze charakteristische Differenzierung in die verschiedenen Stände auf, deren Vertreter in den Versen zu Wort kommen.^[9]

Mit der Verbreitung der Pest in Mitteleuropa gewinnt der Tod eine neue Dimension. Betroffen ist jeder, ob reich oder arm, ob gebildet oder ungebildet. Ob diese Seuche der zentrale Auslöser war, der zur Entstehung der Totentänze führte, wie es z.B. Ludwig Rohner im ‚Lexikon der letzten Dinge‘ behauptet,^[10] scheint unwahrscheinlich: „Die Präsenz des Todes war gewiss ein günstiger Nährboden für […] die Entstehung und Verbreitung monumentaler Totentanzbilder, genügt aber kaum als ausreichende Erklärung“.^[11] Vielmehr scheint die Pest ein Katalysator gewesen zu sein. Grundlage ist nach Rosenfeld vor allem ein gesellschaftlicher Umwälzungsprozess, der die alten, vermeintlich unumstößlichen Ordnungssysteme in Frage stellt:

„Die immer stärker aufkommende Geldwirtschaft führt zur Entwertung des Grundbesitzes und zur Erschütterung der Stellung des Rittertums. […] Ideale verblassen […]. Das Bürgertum wächst empor und zerfleischt sich in Kämpfen […]. Der Bauer fühlt sich bedrückt, rottet sich zusammen und fordert soziale Gerechtigkeit. Die Kirche bricht auseinander […].“^[12]

Gerade die Umwälzungsprozesse in der Kirche und den christlichen Glaubensvorstellungen spielen für die Entstehung des Totentanzes eine große Rolle. „Ende des hohen Mittelalters setzt sich die Vorstellung vom Individualgericht durch, wonach nicht mehr allein das universale Gericht des Jüngsten Tages […] entscheidend ist, sondern auch die Verantwortung für irdische Vergehen.“^[13] Oder wie es Reinhold Hammerstein knapp formuliert: „Das universale Moment tritt hinter dem individuellen zurück.“^[14] Das hat für die Gläubigen des Mittelalters zur Folge, dass die Bestrafung ihrer Vergehen zu Lebzeiten nicht erst in ferner Zukunft, sondern direkt nach dem Tod einsetzt - „ein fundamental neuer Gedanke spätmittelalterlicher Eschatologie.“^[15] Die neu aufkommenden Pestseuchen, die im 14. Jahrhundert in den europäischen Großstädten wüten, führen zu einer weiteren Verunsicherung der Menschen. Als Ausdruck dieser neuen Ängste breiten sich die Totentänze - besonders in Frankreich und Deutschland - aus „wie ein Lauffeuer“.^[16]

Die Forschungsliteratur versammelt unterschiedliche Gründe, warum sich gerade die künstlerische Form der Totentänze entwickelte. Zu differenzieren ist hierbei zwischen dem personifizierten tanzenden Tod, der in den Totentänzen abgebildet ist und den menschlichen Figuren. Durch die Tatsache, dass der Tod selbst tanzt, fühlten sich die zeitgenössischen Betrachter sowohl verhöhnt, da der Tod „den intensivsten Ausdruck menschlicher Lebensfreude für seinen makabren Spott vereinnahmt“, als auch bedroht durch den „negativen Assoziationszusammenhang von Musik und Tanz in der zeitgenössischen Wertung.“^[17] Dafür, dass neben dem Tod auch die Menschen meist tanzend abgebildet wurden, gibt es unterschiedliche Begründungen. So galt nach Rohner der „Tanz als Mittel gegen die Pest“. Hinzu käme „der Volksaberglaube, daß die Toten zu gewissen Zeiten den Gräbern entsteigen und im Totentanz die Lebenden in ihren Kreis ziehen“.^[18] Höfler vermutet in den Darstellungen hingegen „eine bildkünstlerische Fixierung eines einmal tatsächlich existierenden volkstümlich-religiösen Brauchs“, also reale Vorbilder.^[19] Spielt die Tatsache, ob es ein reales Vorbild gab oder nicht, letztlich keine Rolle, kann man davon ausgehen, dass der Tanz weniger dem Schutz diente, als vielmehr dem genauen Gegenteil. Nach Bettina Spoerri tanzen die Menschen, die in den Totentänzen abgebildet sind, ganz und gar nicht freiwillig, sondern unter Zwang, „zu ihrer Verhöhnung“ und „Bestrafung“.^[20] Dieser Sicht folgt auch Hammerstein, der im Tanz „ein Exempel dafür [sieht], wohin das unvorbereitete Sterben […] führt, nämlich in Verdammnis und Hölle.“^[21] Genau davor soll der Totentanz warnen und aufrufen zu rechtzeitiger Buße im Leben. Diese Funktion schreibt ihm auch Irmgard Wilhelm-Schaffer zu:

„An vorderster Stelle verschiedener möglicher Funktionen steht die Schaffung einer als für das christliche Memento mori geeignet erscheinenden Form, die vor dem ‚zweiten Tod‘, der ewigen Verdammnis, warnte und zu diesem Zweck den jähen Tod vor Augen stellte.“^[22]

Dass dieses neue „Symbol für den Ruf zur Buße, […] zur Einkehr und zur Todesbereitschaft“^[23] sich so stark verbreitete, ist neben den bereits genannten gesellschaftlichen und religiösen Umwälzungen und der Verwendung des (die Massen ansprechenden) Tanzmotivs^[24] auch der Tatsache geschuldet, dass die Totentänze nicht nur in Buchform publiziert wurden, sondern auch als monumentale Kunstwerke zahlreiche Kirch- und Friedhofsmauern zierten und damit von jedermann einsehbar waren. Ein weiterer Grund, der ihre Popularität erklärt, ist die Zusammenführung von für jedermann verständlichen Bildern (schon früh wusste die Kirche „die unmittelbare Wirkung des Bildes auf breite Schichten auszunützen“^[25] und nicht umsonst spricht Rohner von „der Wucht der Bilder“^[26] ) und Texten, die nicht in Latein, sondern in der jeweiligen Regionalsprache verfasst wurden. Somit zielten die Totentänze nicht auf die gebildeten Stände als Rezipienten ab, sondern „in erster Linie auf die illiterati, auf die mittleren und niederen Gesellschaftsschichten, die im Spätmittelalter die wachsenden Städte bewohn[t]en.“^[27] Diese fanden sich auch in den Darstellungen wieder. Totentänze waren also Kunstwerke für die Massen und in ihrer „Breitenwirkung der Volkspredigt vergleichbar“ - mit dem „Vorteil beständiger Verfügbarkeit.“^[28]

Auf die weitere Entwicklung der Totentänze kann im Rahmen dieser kurzen Einführung nicht weiter eingegangen werden. Es sei aber festgehalten, dass diese besondere künstlerische Darstellung des Todesreigens auch nach ihrer eigentlichen Hochphase immer wieder Eingang in Malerei, Musik und Literatur fand (siehe z.B. das Eingangszitat). Selbst als Graffiti war eine moderne Variante des Totentanzes für kurze Zeit in Köln zu sehen.^[29] Ein Zeichen dafür, wie tief verwurzelt das Thema im Menschen ist.

3. Bild- und Textanalyse der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Oberdeutschen, Baseler und Berner Totentanz

3.1 Zur Bild- und Textgrundlage

Bevor in den kommenden Kapiteln der Vergleich der drei Totentänze anhand der Figuren ‚Papst‘ und ‚Koch‘ in den Vordergrund rückt, soll zunächst kurz auf die jeweilige Bild- und Textgrundlage eingegangen werden. Basis für die Wiedergabe von Teilen des Oberdeutschen Totentanzes ist die Übersetzung von Gert Kaiser. Dessen Verwendung des Titels Oberdeutscher Vierzeiliger Totentanz lässt den Schluss zu, es handele sich unter dieser Bezeichnung um einen konkreten Totentanz. Dem ist aber nicht so. Vielmehr ist bei Kaiser der Text des Heidelberger Blockbuchs abgedruckt, 1465 in Basel entstanden.^[30] Es handelt sich hierbei nicht um einen sog. monumentalen Totentanz, sondern um einen in Buchform als Holztafeldruck gebundenen. Grundlage ist der vierzeilige oberdeutsche Totentanztext, der sich auch in anderen Blockbüchern wiederfindet, und dessen älteste Variante in einer Sammelhandschrift publiziert wurde, die zwischen 1443 und 1447 in Augsburg entstand. Diese war nicht bebildert, monologisch (nur die Ständevertreter sprechen) und bestand aus je zwei lateinischen Versen gefolgt von einer freien deutschen vierzeiligen Übersetzung. Der oberdeutsche Totentanztext wurde in verschiedenen Versionen überliefert, mal mit Bildern, mal ohne. In der hier vorliegenden Textgrundlage des Heidelberger Blockbuchs mit Bildern und einem Text, der zwar eng mit dem oberdeutschen zusammenhängt, aber redigiert wurde, wie Hammerstein nachweist,^[31] und somit einer bewussten Änderung unterlag. Dieser Aspekt wird bei der Besprechung der Figur ‚Papst‘ nochmal aufgegriffen. Die Verwendung der Bezeichnung Oberdeutscher Totentanz wird der Einfachheit halber in der Folge von Kaiser übernommen.^[32]

Auch beim Baseler Totentanz wird in den betreffenden Abschnitten auf Kaiser zurückgegriffen. Basel ist im Spätmittelalter ein wichtiges Zentrum für die Entwicklung des Totentanzes, „recht eigentlich die Stadt des Totentanzes.“^[33] Hier entstand um 1445 der sog. Großbaseler und einige Jahre später der Kleinbaseler Totentanz. Beide wurden zerstört und sind nur noch durch später entstandene Kopien rekonstruierbar (vom Großbaseler Totentanz sind zudem Fragmente erhalten geblieben).^[34] Deshalb kann auch Kaiser nicht auf das Original zurückgreifen, sondern gibt die Kupferstiche des Künstlers Matthäus Merian in einer Ausgabe von 1649 wieder. Diese entstanden also gute 200 Jahre nach dem originalen Totentanz und weisen somit einige Veränderungen auf, z.B. zusätzliche Überschriften und eine neue Einteilung von Bild und Text.^[35]

Da Kaiser den Berner Totentanz nur in Auszügen in sein Buch aufgenommen hat, wird auf die Ausgabe von Wilfried Kettler zurückgegriffen. Dieser gibt die Verse allerdings nicht wie Kaiser in einer hochdeutschen Übersetzung wieder, sondern belässt sie im Original. Entstanden ist der Berner Totentanz zwischen 1516 und 1520 an der Kirchhofsmauer eines Dominikanerklosters und „war das umfangreichste malerische und zugleich das erste grosse [sic] schriftstellerische Werk von Niklaus Manuel.“^[36] Da in Bezug auf den Baseler Totentanz die Urheberschaft nicht gesichert ist, geht die Forschung davon aus, dass man „damit zum ersten Mal einen der großen Künstler der Zeit ein Totentanz-Fresko malen“ sieht.^[37] Auch dieses Werk überdauerte die Zeit nicht und musste einer Straßenerweiterung weichen. Erhalten geblieben ist es jedoch durch eine Gouache-Kopie des Malers Albrecht Kauw, die dieser 1649 anfertigte, elf Jahre vor dem Abriss des Totentanzes. Vorher waren an dem Kunstwerk bereits einige Restaurierungen vorgenommen worden, ob dabei die originalen Bilder und Texte verändert wurden, lässt sich allerdings heute nicht mehr bestimmen.^[38]

3.2 ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Oberdeutschen Totentanz

Im Folgenden sollen die Figur ‚Papst‘ und ‚Koch‘, wie sie im Oberdeutschen Totentanz auftreten, näher beschrieben und ihre spezifischen Eigenarten herausgearbeitet werden.

Der Papst taucht als erste Figur der Ständereihe auf. Als geistliches Oberhaupt des christlichen Abendlandes gebührt ihm die vorderste Stellung. Im Heidelberger Blockbuch ist der Totentanztext so angeordnet, dass oben links die Verse des Todes verzeichnet sind. Darunter findet sich eine Abbildung, die den personifizierten Tod und den Papst (die dreifache Krone identifiziert ihn eindeutig) zeigt, und darunter steht leicht nach rechts versetzt die Klage des Papstes. Diese Anordnung zieht sich durch das gesamte Werk. Zunächst sollen die auffälligsten Aspekte der bildlichen Darstellung genannt werden. Die Schrittrichtung ist links, wie sich am Tod, der hier als Skelett in Erscheinung tritt, nachweisen lässt. Sie stellt eine teuflische Richtung dar, die in die Verdammnis führt.^[39] Dass die Figuren tanzen, lässt sich an dem Bild im Heidelberger Blockbuch schwerlich nachweisen, zumal die Beine des Papstes verdeckt sind. Es wird aber ein Rhythmus vorgegeben, zu dem sich wohl tanzen ließe, denn der Tod schlägt mit der Rechten auf zwei kleine Pauken vor seiner Hüfte. Hammerstein charakterisiert u.a. dieses Instrument als eines, das „zu Sünde, Wollust und Ekstase“ führt.^[40] Auf das Instrument nimmt der erste Vers direkt Bezug („Herr Papst, hört auf meiner Pauken Ton“). Hier hat der Hersteller des Heidelberger Blockbuchs eine Änderung an der Vorlage, dem Oberdeutschen Totentanztext, vorgenommen, in dem eigentlich von einer Pfeife die Rede ist. Da diese im Bild nicht zu sehen ist, wurde der Text entsprechend verändert/angepasst.^[41] Der Tod fordert den Papst auf, er solle nach seiner Musik „recht hübsch […] springen“, das Tanzmotiv ist also, wenn auch im Bild nicht eindeutig erkennbar, so doch im Text enthalten. Besonders deutlich wird dies im letzten Vers des Todes, in dem es heißt, der Tod wolle dem Papst „zum Tanz aufspielen.“ Dass der Tanz unter Zwang geschieht, wird dadurch angedeutet, dass der Pontifex sich vom Tod weg neigt, ihm also zu entfliehen versucht. Dies kann ihm jedoch nicht gänzlich gelingen, da er vom Tod an der Hand ergriffen wird und somit dessen Weg in Richtung Verdammnis folgen muss. Darauf nehmen auch die letzten beiden Verse des Papstes Bezug, in denen davon die Rede ist, dass der Heilige Vater „frech geführt“ wird, er sich dem aber entziehen will („Ich wehre mich mit aller Heftigkeit.“). So dreht sich ein Großteil des Textes um das Motiv des Tanzes und die Ohnmacht des Papstes angesichts der Omnipotenz des Todes. In seinen ersten beiden Versen betont das Kirchenoberhaupt den eigenen Status auf Erden („ein heiliger Papst“, „als furchtlos bekannt“) und damit auch die vermeintliche Ungerechtigkeit, dass ihn der Tod genauso holt wie jeden anderen Menschen auch. Aus dieser Nicht-Akzeptanz der Ereignisse resultiert dann auch die Gegenwehr, obwohl sie ausweglos scheint. Eine Furcht angesichts des drohenden Todes oder eine Einfügung ins eigene Schicksal ist beim Papst im Oberdeutschen Totentanz nicht zu erkennen.

Entsprechend der mittelalterlichen Ständeordnung, die sich in den Totentänze in der Reihung der Figuren wiederspiegelt (auch wenn sie dies nicht immer konsequent durchhalten, ist es doch ein wichtiges Gattungskriterium^[42] ), steht die Figur des Kochs sehr weit hinten im Totentanz. Brigitte Schulte rechnet ihn zu den „Untertanen“, die nur noch über gesellschaftlichen Außenseitern wie Bettlern, Dieben oder Ungläubigen stehen.^[43] Der Koch kann durch einen in der bildlichen Darstellung zu seinen Füßen liegenden Kochlöffel klar identifiziert werden, er trägt einfache Kleidung und ist ausnehmend schlank. Auch hier spielt der Tod ein dem Teufel zugeschriebenes Instrument. In diesem Fall handelt es sich um eine langstielige Flöte oder Pfeife, die er mit der Linken umfasst.^[44] Mit der anderen Hand hält er den Koch fest, der sich nach rechts hin abwendet und sorgenvoll sein Gesicht umfasst. Die Umklammerung durch das Skelett zeigt einmal mehr die Unausweichlichkeit des Todes. Erneut ist das Tanzmotiv im Bild nicht auszumachen, aber in der Aufforderung des Todes an sein Opfer: „Hüpf auf“. In den weiteren Versen lobt der Tod den Koch für seine Fähigkeiten („Du kannst gute Pfeffersaucen machen“) und verweist auf die anderen Personen im Totentanz, denen er „mit einer Pfefferbrühe einheizen“ soll. Die Verse des Kochs bleiben inhaltlich im kulinarischen Feld. Er blickt auf sein Leben zurück, in dem er „viel Pfeffersäcke geleert und manch süßes Geschleck gemacht“ habe. Doch letztlich vermag es auch seine Kunst nicht, den Tod zu überwinden.

3.3 ‚Papst‘ und ‚Koch‘ im Baseler Totentanz

Auch in Merians Kupferstichen kommt der Papst an erster Stelle. Er kann durch das Tragen einer Tiara und Halten eines Stabes mit zweifachem Kreuz eindeutig identifiziert werden. Nach Merian soll er ein zeitgenössisches Portrait des Papstes Felix V. darstellen.^[45] Das gesamte Bild ist detailreicher als im Oberdeutschen Totentanz, im Hintergrund sind Wolken zu sehen, auf dem Boden wächst Gras und liegen Knochen sowie ein Dokument. Bei der Figur ‚Tod‘ sind deutliche Bezüge zum Oberdeutschen Totentanz zu erkennen. Er tritt hier wieder in skelettartiger Gestalt auf, nur anatomisch korrekter wiedergegeben. Seine rechte Hand schlägt wieder eine kleine Pauke, diese hat nun das Aussehen eines Totenkopfes und es wird mit einem Knochen auf ihr getrommelt. Das Tanzmotiv kommt nur im zweiten Vers des Todes vor („den Vortanz müßt Ihr mit mir haben“). Angesprochen wird der Papst sehr respektvoll als „heiliger Vater, würdiger Mann“, was aber durchaus ironisch gemeint sein kann. Der Tod versichert ihm indirekt, dass er sterben wird, und dass ihn davor keine Insignien geistlicher Macht schützen können - auch nicht der Ablass, obwohl dieser für den Papst ein einträgliches Geschäft war, wie er selbst bestätigt („lohnte sich wahrhaftig“). Bei dem erwähnten Dokument am Boden handelt es sich wohl demnach um eine Ablassbulle, die nun wertlos geworden ist.^[46] In den Versen des Papstes stellt dieser dem Sterben seinen Status als Vertreter Gottes auf Erden entgegen. Angesichts dieser Position, der Tatsache, dass er als „heilig“ bezeichnet wurde und der Ablasshandel ihm zu noch mehr Macht und Reichtum verhalf, scheint es dem Papst schier unerklärlich, dass er doch sterben muss. Aber seine Heiligkeit beschränkt sich nur auf die Erde, d.h. nach dem Tod wird dem Papst jegliche Heiligkeit und damit jegliche Macht abgesprochen. Ein Aspekt, der im Berner Totentanz noch zugespitzt wird.

Im Bild mit dem Koch hat der Tod im Baseler Totentanz kein Instrument in der rechten Hand, sondern einen Spieß mit Brathähnchen. Dieser gehört zu den Arbeitsgeräten des Kochs, dessen Hand er mit der Linken ergreift und so mit sich zieht. Merian stellt den Tod hier also eine Art Dieb oder Reliquienräuber dar.^[47] „Indem der Tote die Attribute der Vertreter in seinen Besitz nimmt, eignet er sich auch deren Eigenschaften und die soziale Stellung an, welche sie anzeigen und verleihen. Nackt wie er ist, gibt er jedoch diese Requisiten […] der Lächerlichkeit preis“.^[48] Der Koch wird wie im Oberdeutschen Totentanz durch den Löffel in der Hand identifiziert. Zusätzlich hält er einen Krug, dessen Inhalt sich auf den Boden ergießt, ein Symbol für den Tod.^[49] In Bezug auf Kleidung und Körper unterscheidet er sich deutlich vom Koch im Heidelberger Blockbuch. War dieser dünn und schlicht gekleidet, ist er bei Merian dick und besser gewandet, trägt zudem einen Bart und keine Kopfbedeckung. Nur in der vom Tod fortschauenden Blickrichtung ähneln sie sich. Auch im Text finden sich deutliche Unterschiede. Wurde der Koch dort noch vom Tod gelobt, wird er hier als „feist“ bezeichnet, so fett, dass er „kaum noch gehen“ könne, und keine nahrhafte Pfeffersuppe sei seine Spezialität, sondern dekadentes „süßes Schleckzeug“. So wirken die Verse des Kochs wie eine Verteidigung, wenn er auch Huhn, Gans und Fisch als Bestandteile seiner Küche anführt. Doch „Wildbret, Pastete und Marzipan“ scheinen öfter den Weg in seinen Magen gefunden zu haben, wie das Bild vermuten lässt, und was den Koch im letzten Vers zur Klage oder vielleicht schon resignierenden Feststellung veranlasst, „ich muß davon.“

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^[1] Eichendorff, Joseph von: Der Kehraus. In: Hillach Ansgar (Hg.): Werke Bd. 1. Gedichte; Versepen; Dramen; Autobiographisches. München: Winkler 1970. S. 347-348.

^[2] Schulte, Brigitte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. Unter besonderer Berücksichtigung der Inkunabel „Des dodes dantz“. Lübeck 1489. Köln, Wien: Böhlau 1990. S. 28.

^[3] Ebd. S. 29.

^[4] Höfler, Janez: Mittelalterliche Totentanzdarstellungen im Alpen-Adria-Raum. S. 132.

^[5] Rosenfeld, Hellmut: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung - Entwicklung - Bedeutung. 2. Aufl. Köln: Böhlau 1968. S. 3 f.

^[6] Vgl. ebd. S. 10-31.

^[7] Rohner, Ludwig: Totentanz. In: Beltz, Walter (Hg.): Lexikon der Letzten Dinge. Augsburg: Pattloch 1993. S. 457.

^[8] Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 37.

^[9] Ebd. S. 40.

^[10] Rohner: Totentanz. S. 456.

^[11] Egger, Franz: Der Basler Totentanz. S. 53.

^[12] Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 50.

^[13] Bachmaier, Helmut/Salb, Eva-Maria/Maser, Peter: Totentanz. In: Drehsen, Volker u. a. (Hg.): Wörterbuch des Christentums. Gütersloh: Gütersloher Verl.-Haus Mohn u.a. 1988. S. 1270.

^[14] Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben. Bern, München: Francke 1980. S. 24.

^[15] Ebd.

^[16] Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 61.

^[17] Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 142.

^[18] Rohner: Totentanz. S. 456.

^[19] Höfler: Mittelalterliche Totentanzdarstellungen im Alpen-Adria-Raum. S. 131.

^[20] Spoerri, Bettina: Die Spiegelmetapher und das Spiegelbild in den Totentänzen von 1400 bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Ein historischer Abriss. S. 159.

^[21] Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 39.

^[22] Wilhelm-Schaffer, Irmgard: „Ihr mußet alle in diß dantzhus“. Zu Aussage, Kontext und Interpretation des mittelalterlichen Totentanzes. S. 21.

^[23] Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 34.

^[24] Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 142.

^[25] Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 53.

^[26] Rohner: Totentanz. S. 457.

^[27] Spoerri, Bettina: Die Spiegelmetapher. S. 165.

^[28] Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 54.

^[29] Als sog. ‚Totentanz von Köln‘ des Künstlers Haral Naegeli, welcher jedoch nur wenige Stunden und Tage Bestand hatte. Vgl. Naegeli, Harald: Kölner Totentanz/Der Sprayer von Zürich. Hg. v. Betty Grünberg. Köln: König 1982.

^[30] Vgl. Kaiser, Gert: Der tanzende Tod. Frankfurt a. M.: Insel 1983. S. 276-329.Die genauen bibliographischen Angaben zu den entsprechenden Stellen zu ‚Papst‘ und ‚Koch‘ in den drei Totentänzen sind im Anhang nachgewiesen.

^[31] Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 190. Alle weiteren Details zum Ursprung des Oberdeutschen Totentanzes finden sich bei Hammerstein auf den Seiten 149, 152 f. und 189-191.

^[32] Die Forschung scheint sich in Bezug auf Datierung und Herkunft des Oberdeutschen Totentanztextes nicht sicher zu sein. Rosenfeld verortet ihn zeitlich um 1360 und nennt als Ursprungsort Würzburg, weshalb seiner Meinung nach die Bezeichnung Würzburger Totentanz „besser und genauer“ sei (vgl. Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. S. 91).

^[33] Kaiser: Der tanzende Tod. S. 194.

^[34] Alle weiteren Details zum Ursprung des Großbaseler und Kleinbaseler Totentanz finden sich bei Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 183-189.

^[35] Vgl. Ebd. S. 187.

^[36] Kettler, Wilfried: Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel. Philologische, epigraphische sowie historische Überlegungen zu einem Sprach- und Kunstdenkmal der frühen Neuzeit. Bern: Peter Lang 2009. S. 11.

^[37] Kaiser: Der tanzende Tod. S. 331.

^[38] Vgl. Kettler: Der Berner Totentanz des Niklaus Manuel. S. 11-13. Hammerstein geht wiederum davon aus, dass „mindestens die Texte […] partiell verändert wurden.“ Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 217. Alle weiteren Details zum Ursprung des Berner Totentanz: Ebd. S. 215-218.

^[39] Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. Ebd. S. 25.

^[40] Ebd.

^[41] Vgl. ebd. S. 115-117.

^[42] Vgl. Schulte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze. S. 68-73.

^[43] Ebd. S. 90-92.

^[44] Vgl. Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. S. 25.

^[45] Vgl. Kaiser: Der tanzende Tod. S. 194.

^[46] Vgl. Frey, Winfried: „Das machet der Todten=Tantz“. Zur Tradition und Funktion der Totentänze am Beispiel des (Groß-)Baseler Totentanzes. S. 73.

^[47] Ein Motiv, das häufig in Totentänzen vorkommt. Vgl. Koller, Erwin: Totentanz. Versuch einer Textembeschreibung. Innsbruck: Bader 1980. S. 364-366.

^[48] Spoerri: Die Spiegelmetapher und das Spiegelbild in den Totentänzen von 1400 bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. S. 167.

^[49] Vgl. Kugler, Hans Gerold: Koch du kanst gute pfeffirlyn machen… Mittelalterliche Ernährung und die Algorithmen des Sterbens. S. 154.