Die Darstellung der deutschen Einheit in Günter Grass' Roman "Ein weites Feld"


Magisterarbeit, 1999
92 Seiten, Note: 1.3

Leseprobe

Inhalt

Einleitung: Ein weites Feld im Grass’schen Bilderkosmos

I. Das poetologische Feld
I.1 Der Grund
I.2 Die Entwicklung politischen Engagements
I.3 Der poetologische Horizont um 1990

II. Das weite Feld der deutschen Einheit
II.1 Die Reden
a) „Der Zug ist abgefahren.“
b) Ökonomie
c) Der familiare Bereich 49
d) Natur + Landschaft
e) Farben
f) Sonstige
II.2 Verarbeitung im weiten Feld
a) Der Abgrund
b) Der Paternoster
c) Das Geld
d) Fonty und Hoftaller: die Farben

Ergebnisse

Zusammenfassung und Ausblick: Das Feld 1999

Literaturverzeichnis
A. Primär
B. Sekundär

Einleitung: Ein weites Feld im Grass’schen Bilderkosmos

Wie man es bei Günter Grass nicht anders gewohnt ist, eröffnet sich dem Leser auch in seinem bislang letzten Roman[1] eine Fülle möglicher Interpretationsansätze. Am auffällig­sten ist der Aspekt der sich im Roman widerspiegelnden Fontane-Rezeption. Ein weites Feld kann als Sammlung direkter und indirekter Zitate aus dem Gesamtwerk Fontanes gelesen werden, wobei der Anteil fiktiver Zitate nicht gering ist. Zusammenhänge gibt es aber z. B. auch mit Hans Joachim Schädlichs Tallhover, Miguel de Cervantes’ Don Qui­jote und dem Werk Uwe Johnsons. Der zweite große Aspekt ist der zeitgeschichtliche. Vor allem dieser wurde genutzt, um den Roman - bereits vor seinem offiziellen Erschei­nen - abzuqualifizieren. Grass äußere sich gegen die deutsche Wiedervereinigung und verharmlose die DDR, waren die Hauptvorwürfe. Belegt wurde das - wenn überhaupt - unter anderem mit zahlreichen Reden seit 1989, in denen sich Grass kritisch zum Wie­dervereinigungsprozeß geäußert hatte. Tatsächlich sind manche Sätze des politischen Menschen Grass fast wörtlich (als Äußerungen einer der Romanfiguren) im Roman wie­derzufinden.

Es ist nicht das Ziel meiner Arbeit, diese Vorwürfe zu belegen oder zu entkräf­ten.[2] Mir geht es darum, die für Grass typischen Argumentationsstrukturen zu untersu­chen, die von der Bildhaftigkeit seiner Sprache geprägt sind. Dabei spielen die Wechsel­wirkungen zwischen dem politischen Menschen und dem Dichter natürlich eine große Rolle. Grass greift umlaufende Metaphern des politischen Diskurses zur Wiedervereini­gung auf und entlarvt sie direkt, indem er das Bild weiterdenkt und zuspitzt (z. B. die Rede von der Wiedervereinigung als Zug, der abgefahren sei), oder er bedient sich des Begriffsfeldes, um die Beschränktheit der Argumentation aufzuzeigen und seine Gegner auf ihrem eigenen Gebiet zu schlagen (z. B. prangert er die Ökonomisierung der Sprache und des Denkens an). Viele Bilder und Vergleiche wiederholen sich, aber nicht immer bleibt auch die Bedeutung gleich. Ich werde den Gebrauch dieser Bilder in den politi­schen Reden beschreiben, der zweite Schritt ist dann die Untersuchung einiger im Roman wiederkehrender Motive. Inwiefern kann von Kontinuität in der Bedeutung die Rede sein, wie stark haben Veränderungen stattgefunden? Letztere ergeben sich allein schon durch die ganz andere Rahmung, in der sie auftreten: Nicht ein realer Bürger äußert seine politische Meinung in einer öffentlichen Rede, sondern eine fiktive Figur, die in ein Be­ziehungsgeflecht mit anderen Romanfiguren hineingestellt ist. Meistens geschieht das (in der fiktiven Welt) in einer privaten Umgebung.

Eine Reihe von Motiven taucht auch schon viel früher in Grass’ Œuvre auf und steht somit in einer weiter zurückreichenden Reihe. Die Interpretation muß hier von einer noch größeren Vielfalt der Bedeutungsmöglichkeiten ausgehen. Diese Vielfalt kennzeichnet für mich auch den Hauptunterschied zwischen den Reden und dem Roman, also die Trennung zwischen Nichtfiktion und Fiktion. Ein Ziel meiner Arbeit wird sein, die starken motivischen Zusammenhänge aufzuzeigen und die Unterschiede in der Aus­sage zu beschreiben. Durch die gelegentliche fast wörtliche Wiederkehr mancher Formu­lierung wirken die Redetexte wie ein Steinbruch für den Roman. Das Material ist gleich, aber eine Skulptur unterscheidet sich grundlegend von einem nur wenig in Form ge­brachten Klotz. Diese scharfe Unterscheidung hat ihren Widerspruch im Vorhandensein von „Halbprodukten“, an denen künstlerische Arbeit bereits sichtbar ist und deren Ein­ordnung schwer fällt. Fiktion und Nichtfiktion sind keine Gegensätze sondern zwei Richtungen auf einer Linie, die Übergänge sind fließend. In Grass’ Reden herrscht oft ein apodiktischer Ton vor, diesen kann man dem Roman nicht nachweisen, eher umgekehrt: Er wird mehrfach aufgenommen und ironisiert oder konterkariert.[3]

Eine weitere Ebene eröffnet sich durch die Einbeziehung des graphischen Werks. Nach eigener Auskunft regen Grass die verschiedenen Arbeitstechniken, die unter­schiedlichen Methoden, die Welt zu betrachten, aufzunehmen und zu verarbeiten, seine Kreativität an. Gerade nach Vollendung eines großen Manuskripts hat die bildkünstleri­sche Arbeit für ihn auch Erholungsfunktion.

„Ich fühle mich sehr munter. Die verschiedenen Nachrichten der letzten Woche drangen bis in die Abgeschiedenheit unserer dänischen Insel-Einsamkeit, und ich habe daraufhin das getan, was ich mir schon lange für die Zeit nach Abschluß des Buches vorgenommen hatte: wieder zu aquarellieren. Ich gehe täglich in den Wald und male. Eine gute Übung. Es verlangt viel Konzentration, feucht in feucht zu arbeiten. [...] Ich habe ein Buch von annähernd 800 Seiten geschrieben, und der natürliche Zustand des Schriftstellers danach ist ein erschöpfter. Die Wörter sind verbraucht. [Ich kann] nach der Mühsal der Prosa-Arbeit wieder zu Anfängen von mir zurückkehren [...], und das heißt Aquarell und Lyrik“ („Stern“, 31.8.95; in: Negt [1996], S. 424f.).

Im direkten Zusammenhang mit dem Weiten Feld stehen Zeichnungen aus dem Kohle­tagebaugebiet in der Lausitz, das Grass 1990 bereiste, und Bilder, die parallel zur Arbeit am Manuskript entstanden sind und Motive des Romans aufnehmen. Direkt nach dem Weiten Feld erholt sich Grass mit „Aquagedichten“: mit dem Pinsel in eigene Aquarelle hineingeschriebene Gedichte, die 1997 unter dem Titel Fundsachen für Nichtleser er­scheinen.[4] Dieser Band scheint ein Bruch in Grass’ Werk zu sein: Zum ersten Mal seit den fünfziger Jahren benutzt er Farben, etwas, was er immer vehement abgelehnt hat. Farben wurden bei ihm bisher immer negativ konnotiert. Es wird zu untersuchen sein, ob und inwiefern sich diese Veränderung bereits im Weiten Feld abzeichnet. Die oben zi­tierte Äußerung scheint darauf hinzudeuten.

Diese Arbeit versucht also, den Platz des Romans im Œuvre zu bestimmen (soweit das zu diesem Zeitpunkt überhaupt möglich ist) und in das Beziehungsgeflecht Grass’scher Motive einzuordnen, um auf diese Weise zu Interpretationsaussagen zu kommen. Es geht nicht darum, Grass’ Position zur deutschen Wiedervereinigung heraus­zuarbeiten und anhand des Romans abzuklopfen. Dennoch ist sein Standpunkt natürlich nicht ohne Bedeutung, nicht zuletzt, weil die Frage der deutschen Einheit für ihn seit langem eine Rolle spielt. 1967 stellt er anläßlich seines Nachrufs auf Konrad Adenauer fest, dessen Politik der Westbindung sei der maßgebliche Grund dafür gewesen, daß die Wiedervereinigung in weite Ferne gerückt sei:

„Er [...] hatte als Richtlinienkanzler Gleise gelegt, auf denen wir heute noch unseren Sackbahnhöfen entgegen fahren; fortan war das Wort Wiedervereinigung nicht mehr das Papier wert, auf dem es Wahlkämpfe und sonntägliche Deklamationen zu bestimmen hatte.

Wer diese Gleise demontieren will, wird Konrad Adenauers politisches Werk widerlegen müssen.“ (IX, 219)[5]

Interessanterweise benutzt Grass hier ein Bild aus einem Bereich, der 1990 wieder her­angezogen wird, um den raschen Vereinigungsprozeß zu rechtfertigen. Mit der Feststel­lung, der Zug sei abgefahren, werden viele Gestaltungsforderungen abgewiesen, was Grass wiederholt angreift. Darauf wird einzugehen sein. Nicht immer bieten sich die Zusammenhänge dem Interpreten so auslegungs-„lüstern“ dar, aber so wie Grass alle aktuellen Ereignisse stets auch mit der Vergangenheit im Auge betrachtet, müssen seine Bilder auch immer im Hinblick darauf untersucht werden, ob und wie er sie schon vorher benutzt hat. Kontinuitäten und Veränderungen wollen benannt werden. Gerade im Zu­sammenhang mit der deutschen Wiedervereinigung hat Dieter Stolz bereits 1991 betont, daß man Grass’ Positionen aus seinen Anfängen heraus verstehen kann und muß: „[...] it is the only way to do justice to his prodigious authorial memory and to reveal, with due attention to the shifts and developments in his emphasis, how remarkably consistent his approach to the German Question has been.“ (Stolz [1991], S. 210)

Ein Problem stellt die Begrifflichkeit dar. Grass hat seine Abneigung gegen literaturwis­senschaftliches Vokabular oft genug bekundet, er hegt ein grundsätzliches Mißtrauen gegen „Sekundäres“.[6] Wenn er im „mißtrauischen Dialog“ zwischen Pempelfort und Krudewil in Der Inhalt als Widerstand den unschwer als „Labordichter“ (vgl. IX, 23ff.) zu erkennenden Pempelfort unter anderem dadurch lächerlich macht, daß er ihn fleißig Metaphern wie Blumen pflücken läßt (vgl. IX, 15f.), ist der Interpret zu besonderer Vor­sicht in seiner Wortwahl aufgerufen. Auf der anderen Seite sollte er sich vom ausle­gungsscheuen Autor auch nicht die Arbeit verbieten lassen. Angelika Hille-Sandvoss diskutiert in ihrer Dissertation die in Frage kommenden Bezeichnungen, um sich letztlich für den (Ober-)Begriff „Bild“ zu entscheiden (Hille-Sandvoss [1987], S. 16-21). Die Verwendung von Symbolen hat Grass für sich selbst vehement ausgeschlossen.[7] Hille-Sandvoss macht darauf aufmerksam, daß der Begriff Symbol „Zusammenwurf“ bedeute, d. h. es bestehe eine Analogie zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Das entspräche aber nicht Grass Arbeitsweise. Symbole seien Allgemeingut, Grass’ Bilderwelt dagegen indi­viduell, privat (vgl. ebd., S. 17). Ein Symbol verweist stets auf etwas Höheres, Umfas­sendes (Wilpert [1989], S. 908). Auch das will wenig zu Grass passen, da bei ihm meta­physische Systeme immer unter Ideologieverdacht stehen.

Desweiteren bietet sich der Begriff der Metapher an. Aber auch unabhängig von Grass’ Abneigung scheint er nur beschränkt zur Beschreibung seines Sprachstils zu tau­gen. In der Metapher bestehe eine Differenz zwischen Gemeintem und Gesagtem (Hille-Sandvoss [1987], S. 18), was für Grass ebenso abwegig sei wie ein Analog (Symbol) einzusetzen, er bevorzugt das Original. Im Einzelfall kann es allerdings zutreffend sein, zuspitzend von einer Metapher zu sprechen. Für Salman Rushdie ist die Metapher die rhetorische Figur, die dem Menschentypus des Migranten, und als solchen sieht er Grass, entspricht. Grass sei wegen seiner durch die Geschichte verursachten Wurzellosigkeit gewissermaßen selbst eine Metapher (vgl. Rushdie [1985], S. 177, s. Kap. I.3). Dieser Aspekt wird im Verlaufe noch von Bedeutung sein. Manfred Jurgensen setzt „Bild“ von „Metapher“ ab und begründet, warum seiner Meinung nach bei Grass zutreffend nur von Bildern gesprochen werden kann. Es sei bei ihm nicht Illustration, sondern die Aussage selbst. „Indem das Bild zur Sprache wird, verfügt es über seine eigene Logik der Aus­sage. An die Stelle einer metaphorischen Wie-Abhängigkeit tritt eine verbindliche Bild­kommunikation“ (Jurgensen [1974], S. 12).

Im weiteren setzt sich Hille-Sandvoss noch mit den Begriffen „Objektives Kor­relat“ und „Emblem“ auseinander (ebd., S. 18ff.). Wenn auch ihre Argumente gegen den prinzipiellen Gebrauch nicht vollends überzeugen,[8] so scheint mir doch ihre (und Jurgen­sens) Wahl des (unverfänglichen) Begriffs „Bild“ zweckmäßig: „Dieser Begriff ist einer­seits weit genug, um auch dem speziellen Grassschen Stil gerecht zu werden, und schließt andererseits die für Grass wichtige Nähe zur bildenden Kunst mit ein“ (ebd., S. 20). Das Bild ist weder analog mit einem Sachverhalt, es ersetzt auch nicht einen Aus­druck durch einen anderen, es steht für sich. Dem Bild gegenüber steht der Betrachter. Der vergleicht das Bild mit anderen ihm bekannten Bildern und stellt ggf. Zusammen­hänge fest. Das Bild steht also durchaus in einem Netz aus Zusammenhängen, und m. E. werden diese von Grass oft ganz gezielt mitaufgerufen. Wenn die Kartoffel für ihn zwar kein Symbol ist (s. o.), so läßt sich an ihr doch vieles zeigen, z. B. die weibliche Seite der Geschichte (Durchsetzung eines Nahrungsmittels) im Butt.[9]

Grass weiß natürlich um die Existenz von Symbolen und Metaphern und benutzt sie auch in ihrer Eigenschaft als Teil der Wirklichkeit. Da es eines seiner Hauptziele ist, die Wirklichkeit in ihren Erscheinungen zu beschreiben und sich ihr zu stellen (s. u.), greift er als logische Folge neben vielem anderen auch Symbole und Metaphern auf. Der Umgang mit ihnen ist dann ein privater; er prüft sie, er weist sie ab oder er eignet sie sich an, er macht aus ihnen Bilder. Der Umgang mit ihnen ist aber kein konventioneller, son­dern ein funktioneller. So bedient er sich oft christlicher Symbolik, ohne sich jedoch als Christ zu verstehen oder christliche Aussagen treffen zu wollen. Die (katholische) Kon­fession ist (ein nicht unwichtiger) Teil seiner Welt, seiner Herkunft. Sie zu verleugnen, ergäbe eine unvollständige Biographie.

Den Begriff „Motiv“ diskutiert Hille-Sandvoss leider nicht, auch Stolz [1994] nicht, ungeachtet der Tatsache, daß er ihn sogar schon im Titel verwendet. Das Motiv kann man insofern vom Bild unterscheiden, als daß es das Element der Bewegung enthält (Wilpert [1989], S. 591), so kann es der Gefahr des nur Schmückenden, Ornamentalen entgehen. Es unterscheidet sich vom Bild aber auch durch seinen abstrakten Charakter. In diesem Sinne kann eine Bildbeschreibung ein Motiv zu Tage fördern, es bedarf dafür aber der Wiederkehr (wobei nicht wichtig ist, in welchem Rahmen). Das Motiv ist nur es selbst, während das Bild für etwas steht, und sei es (im Glücksfall für Grass) für sich. Diese Eigenschaft rettet Grass vom graphischen Bild ins Sprachbild hinüber: „Der Ge­genstand oder die Gegenstände einer Zeichnung, einer Graphik bedeuten ja zunächst nur sich selber. Nicht irgendeine Verweisung auf einen außerhalb des Bildes bleibenden Sinn macht sie bedeutsam, sondern die Art, wie sie gemalt, gezeichnet sind, der Farbauftrag, die Strichlagen, die Farbgebung, sodann der Beitrag des Einzelgegenstandes zum Aufbau der höheren Einheit Bild, zu deren Komposition, deren Ausbalancierung“ (Neuhaus [1993], S. 12f.; Hervorh. von mir, T. H. ). Für die Gesamtkomposition ist es von großer Wichtigkeit, daß die Kombination stimmt, daß die Gegenstände sich nicht gegenseitig aufheben. Sowohl einzelne Perfektion als auch Zusammenhang müssen stimmen, der Zusammenhang verändert den Blick auf den Einzelgegenstand.

„Aber ich habe von der Arbeitsweise des Bildhauers [...] sehr viel übernommen für das Schreiben: dies in langen Zeiträumen denken, den Spaß am Ändern und auch das Wissen, daß, wenn ich am Knie etwas ändere, ich demnächst am Ohr etwas ändern muß, weil die Proportionen zusammenhängen.“ (Gespräch mit H. L. Arnold, in: Arnold [1990], S. 145)

Der Begriff „Bild“ ist problemlos in dem Sinne brauchbar, wie es Lothar Baier für die frühen Gedichte beschrieben hat. Diese fallen auf durch einen „Verzicht auf Bilder und Metaphern in der Form sprachlich erkennbarer Beziehungen, sei es im wie-Vergleich, in der Verbindung durch Kopulae oder in der Genitivmetapher. Der Gegenstand des Ge­dichtes ist immer schon Gegenstand und Metapher zugleich.“[10]

Die Arbeit wird anhand ausgewählter poetologisch relevanter Texte (Essays, aber auch Gedichte von Grass) versuchen, seine Positionen herauszuarbeiten, wobei auch die For­schung an diesen Beispielen dargestellt wird. Es wird nicht möglich sein, einen Ge­samtüberblick über die Entwicklung sowohl seines Stils als auch der Forschung zu ge­ben. Weniger muß hier mehr sein. Es kann nur darum gehen, ein Feld abzustecken, auf dem im II. Teil dann konkret zu dem einen Roman geackert werden soll. Die Vor­ge­schichte und das poetologische Umfeld des Weiten Felds sollen grob beschrieben und der bereits erwähnten Frage nachgegangen werden, inwiefern und wo ein Bruch in Grass stilistischen Prinzipien festzustellen ist, der sich im für ihn revolutionären Farbgebrauch äußert. Um die Vermessenheit dieses Anspruchs zu relativieren, ist es nötig, darauf zu verweisen, daß nur ein Blickwinkel vorherrschen kann. Für die Themenstellung von be­sonderem Interesse sind die Art der Wirklichkeitsdarstellung und damit Fragen der Ge­genständlichkeit. Der II. Teil wird die Bilder beschreiben, die Grass heranzieht, um seine Position zur Wiedervereinigung darzulegen. Sodann wird ihre Wiederkehr im Ro­man anhand einiger Beispiele untersucht.

Von besonderem Interesse ist das Verhältnis zwischen Grass’ graphischem Ar­beiten und dem Schreiben. Es wird sich zeigen, daß für Grass von Beginn an die Welt in ihren optischen Erscheinungen im Zentrum steht und er folglich über das Visuelle zur künstlerischen Produktion gelangt. Wichtig ist für ihn die Wechselwirkung zwischen den verschiedenen Möglichkeiten. Es hängt von Objekt und Situation ab, welches Medium aktuell angemessen ist. Wenn die Sprache versagt, die Worte fehlen, findet z. B. eine zeichnerische Auseinandersetzung, Aneignung statt. Durch diesen Prozeß verändert, stellen sich dann u. U. auch wieder die Worte ein, die wiederum durch ihre „Vorgänger“ geprägt sind. Diesen Vorgang werde ich anhand des Kohletagebaus in der Lausitz zeigen, von dem Grass zuerst 1990 berichtet („Landschaft, die stumm macht“ - 16, 269). Er fin­det zeichnerisch Möglichkeiten zum Umgang mit dieser Landschaft (nachzuvollziehen u. a. in Vier Jahrzehnte, S. 332-338[11] ) und widmet ihr dann im Weiten Feld ein ganzes Ka­pitel (Kap. 25 „Am Abgrund“ - EwF, S. 504-523). Der Prozeß kann sich aber auch in der entgegengesetzten Richtung vollziehen.[12]

Grass’ Kritik am Sekundären droht den Verfasser einer literaturwissenschaftli­chen Schrift einzuschüchtern. In Über das Sekundäre aus primärer Sicht (16, 405-411) bezeichnet er den Zeitgeist als „permanente Selbstfeier des Sekundären“ (16, 406). Letzteres verstelle den Blick auf das Primäre und trete selbst als Original auf. Auch im Weiten Feld nutzt er eine Nebenfigur, die Germanistikstudentin Martina Grundmann, um einige Pfeile gegen die (ausschließlichen) Konsumenten von Sekundärliteratur ab­zuschießen (z. B. EwF, S. 296: „[Fonty hörte], wieviel Selbstbewußtsein fröhlich auf Unwissenheit fußen kann“). Die „moderne“ Studentin äußert sich ausgiebig über Fon­tane, obwohl sie „so gut wie nichts“ von ihm gelesen hat - aber manches über ihn (ebd.). Der Interpret macht sich selbst Mut, indem er feststellt, daß die Figur deutlich eine Kari­katur ist, auch wird den Professoren eine gewisse Verantwortung für diese (Un-)Art des Umgangs mit Literatur zugesprochen. Nicht zuletzt äußert sich der Autor in Form eines Erzählkollektivs, den Mitarbeitern des Fontane-Archivs in Potsdam, das selbst also aus fleißigen Produzenten von Sekundärem besteht, aber mit dem Primären im Zentrum ihres Blicks und um des Primären willen.[13]

Das schönste Gegenargument findet sich allerdings in der liebevoll gezeichneten Figur der Nathalie Aubron, Fontys Enkeltochter aus Frankreich, die sich nach ihrer Großmutter Madeleine nennen läßt (vgl. EwF, 412). Auch sie ist Germanistikstudentin und somit Martina Grundmann vergleichbar. Aber sie steht nicht über den Dingen, bei ihr steht das Primäre im Mittelpunkt. Ihr Interesse für deutsche Literatur (und vor allem Fontane) ist nicht beliebig, sondern persönlich motiviert. Über die Beschäftigung mit Fontane kommt sie auch ihrer Familiengeschichte näher (vgl. v. a. EwF, S. 414-431). Sie ist eine „kritische Leserin“ (EwF, S. 425), sie denkt über das Gelesene nach und stellt Verbindungen her. Indem sie Fontane als „’Monsieur X’ mystifiziert“ (ebd.) und Fonty als Originalquelle gebraucht, wird sie als am Original interessierter Mensch gezeigt. Und darüber darf man offensichtlich reden. Fonty lebt durch diese Gesprächspartnerin spürbar auf, sie ist es auch, die ihm letztlich die langersehnte Flucht ermöglicht. Hier wird also eine für beide Seiten fruchtbare Wechselbeziehung zwischen Dichter und Leser insze­niert. Der Verfasser identifiziert sich mit Madeleine Aubron, dankt dem Autor für die Handreichung und macht sich an die Arbeit.

In o. g. Rede kritisiert Grass den Kulturbetrieb, in dem die Inszenierung sich vor das Inszenierte stelle. Auf Plakaten prange der Name „Karajan“ um einiges größer als die Namen der Komponisten, die der „Interpretation anheimfallen“ werden (16, 407); Austellungsmacher gerierten sich als Künstler, die Kunstwerke seien nur noch Material (ebd.). Fazit: „Wir werden aus zweiter Hand bedient“ (16, 408). Grass erklärt diese Vor­liebe für das Sekundäre mit Bequemlichkeit: „[...] der Umgang mit den Romanen und Erzählungen [Thomas Manns; T.H.] [ist] langwierig, sprich: zeitraubend und außerdem verstörend, weil zu direkt [...]“ (ebd.). Implizit formuliert er damit auch seine Forderung an Literatur: Sie muß sperrig sein, nicht bequem, sie soll das Leben nicht unbedingt leichter machen. Genau da aber liegt auch ihre Kraft, Lektüre kann auch beglücken und sogar zu einem Heilungsprozeß beitragen (vgl. 16, 411). Erst der Leser „belebt“ die Er­zählung (16, 410), ohne ihn ist auch der Autor nichts. In diesem Sinne möchte die vor­liegende Arbeit sich als Ergebnis von Lektüre von Primärem verstanden wissen, wobei auch die Berichte von anderen Lesern (also Sekundäres) nicht ignoriert werden sollen. Der Anspruch ist aber, den Leser nicht aus zweiter Hand bedienen zu wollen. Die zweite Hand will nur auf die erste hinweisen, durch das Aufzeigen von Verbindungen dartun, was diese geleistet hat, und hier und dort vielleicht noch ein Fragezeichen zu denen hin­zufügen, die der Autor selbst gerne setzt: „Wo verbirgt sich der Autor? Natürlich im Detail. Aber in welchem? Wer erzählt hier? Und mit wessen Erlaubnis? Vor diesem Ve­xierbild ist lange zu rätseln.“ (16, 448)

I. Das poetologische Feld

Die folgenden Ausführungen beanspruchen nicht, Grass’ künstlerische Entwicklung auch nur annähernd vollständig darzustellen. Es kann in diesem Rahmen nur darum gehen, das Feld, auf dem sich der Schriftsteller bewegt, grob zu umreißen, um Orientierung zu er­halten und den Weg auf das Glatteis zu vermeiden. Von besonderem Interesse für meine Arbeit ist die Form von Wirklichkeitsaneignung und -darstellung. Es zeigt sich, daß im Mittelpunkt von Grass’ Interesse die Welt in ihren konkreten einzelnen Erschei­nungen steht, es geht also vornehmlich um visuelle Aspekte. Viele seiner „theoretischen“ Texte (diese Bezeichnung charakterisiert sie nur unzureichend) drehen sich um die Frage, in welcher Form die Darstellung stattzufinden hat. Es wird ein System erkennbar, daß sich durch Offenheit auszeichnet, aber auch von strengen moralischen Ansprüchen durchzo­gen ist. Diese verändern sich im Laufe der Jahre kaum. Entsprechend dem Blickwinkel auf die visuelle Weltwahrnehmung ist auch Grass’ bildkünstlerisches Werk relevant, allerdings nur, um Arbeitsweisen nachvollziehen zu können. Für eine eigen­ständige Würdigung ist hier nicht der Ort. Grass’ künstlerische Fortentwicklung kann so gesehen werden, daß sie sich auf beiden Feldern parallel vollzieht, man könnte sogar sagen, daß die beiden Gebiete einander bedingen. Beispiel für diese These wird die Ver­änderung der Rolle der Farben in den letzten Jahren sein. Die Forschung wird nicht annähernd er­schöpfend dargestellt werden können. Hier gilt genauso: Ich habe das gewählt, was für mein Untersuchungsgebiet relevant erscheint, um meine Ergebnisse in einem Zusam­menhang zu wissen und ein Vokabular zur Hand zu haben, daß eine schlüs­sige Darstel­lung erlaubt.

I.1 Der Grund

Gleichzeitig mit seinem ersten Gedichtband Die Vorzüge der Windhühner von 1956 und der Blechtrommel von 1959, die ihn dann schlagartig berühmt machte, veröffentlicht Grass auch mehrere poetologische Texte. Da der Autor zu dieser Zeit noch nicht auf viele (schriftstellerische) Werke zurückblicken kann, haben sie vor allem den Charakter der Formulierung eines Anspruchs für die Zukunft. Grass versucht auf dem künstleri­schen Feld, das er vorfindet, seine Position zu finden. Im Rückblick auf diese Texte zeigt sich, daß in Die Ballerina (IX, 6-14) und Der Inhalt als Widerstand (IX, 15-20) - die ich hier nur stellvertretend nenne - eine Reihe von Motiven auftritt, die bis heute in Grass’ Texten wiederzufinden sind. An Grass’ Ansprüchen an die Künste hat sich im Laufe der Jahre nichts Grundlegendes geändert. Das Wertesystem ist bis heute das gleiche, Grass kann in dieser Hinsicht nicht viel Flexibilität für sich in Anspruch nehmen, worauf er sich jedoch auch einiges zugute hält (vgl. z. B. IV, 335). Das heißt jedoch nicht, daß es sich bei seinem Gedankengebäude um ein statisches System handele. Das würde ihm im Kern widersprechen. Das System ist vielmehr von vornherein so offen und ausbaufähig, daß es seine Gültigkeit bewahren kann. Diese Eigenschaft teilt es - natürlich nicht zufäl­lig - mit den auch im strengen Sinn „literarischen“ Werken Grass’, deren Wert ebenfalls alles andere als zeitgebunden ist.

Die Ballerina gibt sich als Bildbeschreibung eines alten Stichs „in der Manier der Commedia dell’ arte“ (IX, 6). Ein Künstler sitzt an seinem Tisch und betrachtet die Skulptur einer Ballerina. Die Ich-Figur des Textes beschreibt dann, was sie noch auf dem Bild sieht. Die eigentlich statische Skulptur erhält Bewegung, es werden Vermutungen darüber angestellt, wo sie herkommt und was sie gleich tun wird, es entsteht eine Szene. Die Gesamtsituation kann man als für Grass archetypisch bezeichnen, da hier zwei Strukturmerkmale gegeben sind, die sich immer wieder in seinem folgenden Werk nach­weisen lassen. Die Situation geht von einem Gegenstand aus, in diesem Falle einem Stich, den er gesehen hat; gleichzeitig mit dem Gegenstand wird die Betrachterinstanz eingeführt: der Gegenstand und seine Rahmung. Die Betrachterinstanz weist starke Pa­rallelen mit einem Teil des Gegenstands auf, da auf dem Bild ein Betrachter dargestellt ist. Es ist also Vorsicht davor geboten, die beiden Ebenen miteinander zu vermischen. Der Künstler tritt neben sich, was einer zumindest zeitweisen gedanklichen Aufsplit­te­rung gleichkommt, die Gleichsetzungen nicht (mehr) erlaubt.

Durch das Einhauchen von Bewegung erhält das zeitlose Bild eine weitere Di­mension. In Grass’ Sinne darf man aber weniger davon ausgehen, daß etwas hinzu­gege­ben wird, als daß das Überzeitliche des Bildes festgestellt wird, die Möglichkeit der Gra­phik, mehrere Zeiten gleichzeitig darzustellen.[14] Eine Möglichkeit, die die Sprache nicht hat, da sie immer auch Chronologie transportiert.[15] Der Gegenstand soll nicht Auf­hänger sein, um anderes darzustellen, sondern möglichst getreu beschrieben werden: Der Blick hinter den Spiegel („wie junge, noch unwissende Katzen“ - IX, 10) fördert vor allem Unnützes zu tage, Ziel ist vielmehr der wache Blick in den Spiegel. Er ist unerbitt­lich, aber er macht auch wach und verhilft zur Perfektion (vgl. ebd.). Der Gegenstand soll Gegenstand bleiben, er selbst ist das Zentrum des Interesses.

Eine wichtige Rolle spielt für Grass die Reihenfolge. Der Gegenstand ist bereits vor dem Kunstwerk vorhanden, er wird aufgefunden. Wenn sich dann im richtigen Mo­ment eine Muse dazugesellt, ergibt sich eine Gelegenheit, aus der heraus z. B. ein Ge­dicht entstehen kann. Diese Idee einer Muse hat etwas Altmodisches, was Grass sehr bewußt ist. Es ist nicht sein Anspruch, modern zu sein angesichts dessen, was sich seiner Darstellung nach modern nennt. In Das Gelegenheitsgedicht oder: Es ist immer noch, frei nach Picasso, verboten, mit dem Piloten zu sprechen von 1960 verunglimpft er die modernen „Labordichter“, die geschwätzig seien und nahe dem Schweigen wohnten (IX, 23). Er sieht sich als Dichter, der noch Gedichte und keine „Texte“ schreibe (ebd.). Nicht uneitel stellt er dann fest, wie leicht es die „Labordichter“ verglichen mit ihm haben. Sie dürfen „experimentieren“, „montieren“, „jeder Gelegenheit spotten“, „Beliebiges und Botanisches“ „verhackstücken“ usw. (IX, 25). Er, der Gelegenheitsdichter, muß auf Ge­legenheiten warten und oft leiden, bis sie sich einstellen.

Von zentraler poetologischer Bedeutung ist das Gedicht Diana oder die Gegen­stände aus dem 1960 erschienenen Band „Gleisdreieck“ (I, 112). Die Jagdgöttin Diana tritt hier als Muse auf, die das lyrische Ich trifft, indem „ihr Gegenstand“, der Pfeil, seine Seele trifft, „die ihr wie ein Gegenstand ist“ (ebd.). Diana ist nicht greifbar, sie ist ganz Bewegung, faßbar ist sie nur in ihren Gegenständen, an denen sich das Ich das Knie auf­schlägt (vgl. ebd.). Grass dreht diese Perspektive oft um, indem er eigentlich tote Dinge belebt. Die Skulptur auf dem Tisch des Dichters fängt an zu tanzen und wird den Raum mit einem Sprung durchs Fenster verlassen (vgl. IX, 6), das Potential steckt in ihr, man muß nur hinschauen. Dieses Beleben dehnt Grass später auch auf abstraktere Dinge aus, z. B. auf Inhalte allgemein (vgl. IX, 16). Der Musenkuß gleicht mehr einer Verletzung. Durch diese Verletzungen manifestiert sich die Muse, sie wird „gegenständlich und haft­bar“ (I, 112). Haupteigenschaft von „wirklichen Gegenständen“ ist ihre sinnliche Erfaß­barkeit. Im Gedicht ist es der Schmerz, aber alles Betastbare, Schmeckbare, Riechbare ist wichtig.[16] Angelika Hille-Sandvoss sieht hier den Hauptantrieb:

„Das Movens für Grass’ künstlerische Aktivitäten ist Sinnlichkeit. Sie stellt sein unmit­telbares Verhältnis zur Umwelt dar, und in ihr liegt auch die Möglichkeit, auf die Umwelt direkt zu reagieren. Seine besondere Bildlichkeit ermöglicht ihm dabei, die Sinnlichkeit zu realisieren, die sein Verhältnis zu den Dingen, seine Sicht der Welt überhaupt bestimmt.“ (Hille-Sandvoss [1987], S. 15)

Die doppeldeutige Haftbarkeit (hängen bleiben und verantwortlich sein) korrespondiert mit der trotz Flüchtigkeit vorhandenen Körperlichkeit der Muse, sie ist keine „schattenlose Idee“, denn die dürfte (könnte) den „schattenwerfenden Körper“ des Ich nicht verletzen (I, 112). Der Schatten ist hier also ein Zeichen für Gegenständlichkeit und somit positiv konnotiert. Das Schatten-Motiv wird später noch eine Rolle spielen.

Die Verletzbarkeit durch Dianas Gegenstände ähnelt Grass’ Forderung vom „Inhalt als Widerstand“ von 1957 (IX, 15-20). Dieses Bild ist durch Grass’ Herkunft als Bildhauer geprägt, denn ein Bildhauer erfährt sein Material, das er z. B. mit Hammer und Meißel bearbeitet, als Widerstand. Formen ist in gewisser Weise ein Zerstörungsprozeß. Dennoch entsteht etwas dabei; wenn das Kunstwerk gelingt, ist trotz der Entfernung von „natürlicher“ Substanz ein Mehr geschaffen worden, oder wie Jurgensen es ausdrückt: „Wie in der Bildhauerei orientieren sich Gegenstand und Widerstand aneinander [...], sie fallen im künstlerischen Ausdruck zusammen.“ (Jurgensen [1992], S. 46)

Im ersten Teil des Essays diskutiert Grass das Verhältnis von Form und Inhalt. Nachdem er festgestellt hat, daß über beide nicht in einem Satz gesprochen werden könne und es Aufgabe des Künstlers sei, Mißtrauen zwischen ihnen zu säen (vgl. IX, 15), packt er beide dennoch in ein Bild, indem er die Form als „Bombe“ und den Inhalt als ihren „Zünder“ bezeichnet (vgl. ebd.). Mißtrauen ist also auch gegenüber dem Verfasser angebracht. Kern seiner Feststellungen ist, daß beide nicht ohne einander auskommen, denn die Form braucht den Widerstand des Inhalts, um zu entstehen. Um ein Nichts kann man keine Form legen, „der Inhalt [...] ist der Vorwand für die Form.“ (IX, 15) Der wi­derständige Inhalt muß geformt werden, andernfalls gleicht er einem unreifen Kind an der Mutterbrust, nur Begeisterungsfähigkeit wird zu Tinte (vgl. IX, 16). Der Inhalt ist Substanz, die zum Gegenstand gemacht, gestaltet werden muß.[17]

Das Ungeformte, vermeintlich „Natürliche“, sieht sich wiederholt Grass’ Kritik ausgesetzt. Im mißtrauischen Dialog gehen die beiden Dichter Pempelfort und Krudewil durch eine Wiese mit blühenden Blumen. Pempelfort pflückt unentwegt „Metaphern“ und ist begeistert. Krudewil wirft ihm vor, ornamental zu sein, seine „Kosmetik“ (IX, 17) begeistere vielleicht die Verleger, sie beiße aber nicht (vgl. IX, 19). Er schlägt vor, eine neue Muse zu stricken: „grau, mißtrauisch, ohne botanische - , Himmels- und To­deskenntnisse, fleißig, doch wortarm in der Erotik und völlig traumlos“ (ebd.). Sie ist eine „akkurate Hausfrau“ (ebd.) und achtet auf Kleinigkeiten. Sie ist also unbequem, sie macht es dem Dichter schwer, sie fordert Inhalt (der beißen muß), aber in passender Form. Der noch „natürliche“ Block liegt herum, der Künstler schlägt sich an ihm das Knie auf, aber er muß noch behauen werden, er darf nicht natürlich bleiben, ähnlich wie wir auch „ein Stück Hammel nicht in rohem, noch blutigem Zustand barbarisch [...] ver­schlingen. Nein, wir braten, kochen oder dünsten es, tun immer wieder noch ein Gewürz in den Topf, nennen [sic!] es am Ende gar und schmackhaft, essen es manierlich mit Messer und Gabel, binden uns eine Serviette um.“ (IX, 13)[18] Damit die Mahlzeit gelingt, bedarf es einer Gelegenheit, einer Muse.

Die Hauptfeindin der Muse (und des Dichters) ist die Phantasie, sie hat viele Ideen und lenkt den Künstler von den Gegenständen ab, aber der „wirkliche“ Dichter ist kein Phantast (vgl. IX, 20). Er hält sich ans Faßbare, Haftbare, Schattenwerfende, Wider­ständige. Glattes, Phantastisches ist nicht sinnlich erfaßbar, nicht form- und darum un­brauchbar. Außerdem ist es für Blicke hinter den Spiegel anfällig. An dieser Stelle kann man auch Grass’ sich nach und nach entwickelnde Ideologiefeindlichkeit verankern. Sie spielt aber zu diesem Zeitpunkt noch keine sehr große Rolle.

In der Szene mit der Ballerina wird der Konflikt zwischen Form und Inhalt an­hand ihrer Gegenfigur, der Ausdruckstänzerin, gezeigt. Die Ausdruckstänzerin tanzt bar­fuß, sie tanzt nicht nach Regeln, sondern ihre Seele. Sie kehrt ihr Privates nach außen, als sei es „Anlaß genug, das achtel Parkett und halbvolle Ränge zwei lange Stunden zu fesseln.“ (IX, 9) Im Gegensatz zur Ballerina hat sie auch ein Leben neben dem Tanz, sie will ein Kind, aber nicht schwanger werden, sie ist gebildet, ihr ist eine gewisse Natür­lichkeit, oder Ursprünglichkeit, eigen. Die Ballerina lebt in Askese, sie existiert nur durch und für den Tanz. Sie lebt vom Applaus; wenn er abebbt, fällt sie in sich zusam­men wie ein Kartenhaus in der Zugluft (vgl. IX, 11). Sie lebt ganz der Kunst, sie hat nur ihren Körper als Requisit, er wird ihr zum Gegenstand (vgl. IX, 9). „Die völlige Ver­dinglichung und in diesem Sinne die Objektivierung der subjektiven Erfahrung entspricht jener Gleichung, die er für die künstlerischen Identität seiner Ballerina gültig macht: ‘Ihr Körper, ihr Requisit.’“ (Jurgensen [1974], S. 16) Die Ballerina ähnelt somit dem Ich aus dem Gedicht „Diana oder die Gegenstände“, dessen Seele der Jagdgöttin und Muse wie ein Gegenstand ist (s. o.).

Dieser Gegenstand ist insofern widerständig, als daß die Kunststücke, die ihm zugemutet werden, letztlich eine Tortur darstellen: „Ihr Körper, dieser dem leicht hysteri­schen Weinen nahe Auswuchs gequälter, auswärtsgedrehter Schönheit“ (IX, 8). Die Kunst ist teuer erkauft, sie ist kein Spiel. Für Experimente ist ihr Körper, dem die Spra­che des Dichters entspricht, viel zu wertvoll. Mit jeder Drehung steigt der Grad der „Verbannung“ (ebd.), die Ballerina wird ganz Kunst. Die Pirouette bezeichnet Grass als „geschraubte, gekünstelte Abstraktion“ (ebd.). „Die Selbstdarstellung nicht des Indivi­duums, sondern der Dinge kann allein durch die Gegenständlichkeit des künstlerischen Ausdrucks gewährleistet werden“ (Jurgensen [1974], S. 17). Angesichts Grass’ später oft wiederholter Ablehnung der abstrakten Kunst scheint mir die Ballerina dadurch zu einer ambivalenten Figur zu werden, worauf Jurgensen leider nicht eingeht. Die Pirouette ist letztlich kein Gegenstand, sondern nur noch Bewegung, nur noch Form. Als das Ziel des Tanzes der Ballerina gibt Grass das „Pünktchen“ an (IX, 12). Er ist „halb auf dem Wege zum Ornament“ (ebd.) - und damit bereits verdächtig -, und alle Schönheit gehorcht ihm. Die Ballerina ist unkritisch und folgsam, auf Wunsch würde sie auch formvollendet die Atombombe, das Verkehrsproblem oder die Wiedervereinigung (!) tanzen (vgl. ebd.). Hier wird auch die Beliebigkeit (oder auch Mißbrauchbarkeit) der reinen Kunst an­gedeutet. Die Ballerina ist keine ausschließlich positive Figur. In ihr wird die Kunst buchstäblich auf die Spitze getrieben und droht die Bodenhaftung zu verlieren. Vielleicht ist in diesem Sinne die Feststellung zu verstehen, sie sei „nicht unbedingt musikalisch zu nennen“ (IX, 12). Die Ballerina ist schnell, sie scheint schwerelos, wahre Kunst aber ist „zähflüssig“ (IX, 10).

Das zentrale Motiv der Ballerina sieht Manfred Jurgensen in der „Verpuppung“. Gleich der Technik der Ballerina, der alles Zufällige abgeht, dürfe auch die Zeit nicht nur chronistisch-dokumentarisch dargestellt werden. Wie der Ballerina allein ihr Körper, steht dem Erzähler nur seine Sprache zur Verfügung, sie muß zugerichtet werden. Wenn Marionette und Puppe (also „Bildverpuppung und Erzählfigur“ - Jurgensen [1974], S. 24) eine Ehe eingingen, dann zeige sich vielleicht die „große, ganz und gar künstliche Puppe“ (IX, 14). So erreiche man eine „Vergegenständlichung der historischen Erfah­rung. Das Bild wird zur Puppe. Die Grass’sche Bildersprache konkretisiert das Charakteristische einer Generation, einer Epoche, eines Geschichtserlebnisses, nicht das subjektiv Einmalige, Außergewöhnliche, Zufällige.“ (Jurgensen [1974], S. 20) Die Puppe gleicht einem Menschen, aber sie ist künstlich, sie ist ein Gegenstand, sie ist erschaffen, mit ihr kann gemacht werden, an ihr kann gezeigt werden. „Puppenhafte Verding­lichun­gen“ (ebd., S. 21) macht Jurgensen bereits im Frühwerk zahlreich aus: die Knoten­gebilde von Oskar Matzeraths Pfleger Bruno, vor allem aber die Vogelscheuchen Eddi Amsels in den Hundejahren. Wenn aus dem frühen Leitsatz „Die Vogelscheuche wird nach dem Bild des Menschen erschaffen“ (zitiert nach ebd.) später das Vorhaben erwächst, „etwas Widerspruchsvolles zu tun: einen Riesenvogel werde er als Vogel­scheuche erstehen las­sen“ (ebd.), sieht Jurgensen darin nicht nur eine „Konkretisierung der geschichtlichen Erfahrung“, sondern auch eine dialektische Kritik, da die Vergegen­ständlichung reali­stisch und verfremdend zugleich sei (ebd.). In diesem Sinne bezeichnet Jurgensen z. B. alle Erzähler in Grass’ Prosawerk als „Verpuppungen“, sie sind etwas Gestaltetes und enthalten auch immer ihre Antithese. Sie werden marionettenhaft. Nach Grass’ Logik darf man davon ausgehen, daß eine Gestaltung ohnehin vorliege, da Natur abbilden nicht möglich und schon deswegen nicht erstrebenswert ist. Die offensichtliche Verpuppung ist insofern ehrlicher, da sie sich nicht natürlich gibt. Sie liefert ihren Schlüssel mit, sie macht die Bilder „selbstverständlich“ (ebd., S. 27).

Genauso wie der Erzähler als Puppe entschlüsselbar ist, haben alle verpuppten Gegenstände Entlarvungsfunktion. „Grass’ verpuppte Sprachfiguren widersetzen sich einer komplizenhaften Ästhetik des Realismus. Sie imitieren und duplizieren nicht, son­dern dienen der Entschlüsselung gesellschaftlicher und historischer Vorgänge.“ (Jurgensen [1992], S. 52) Reine Widerspiegelung der Welt wäre zu wenig und obendrein gefährlich. Die Oberfläche zu betrachten, ist wichtig, der glatten Oberfläche hingegen ist nicht zu trauen. Nicht zufällig legt der Dichter der Ballerina sein Blatt zum Schreiben genau auf die Stelle, wo die Ballerina getanzt hat. Davon sind Spuren geblieben: ein Kratzer, „dumm wie alle Kratzer“ (IX, 7). Der Kratzer zeigt, daß die Ballerina so schwe­relos nicht ist, auch die „künstlichste Darbietung“ (ebd.) kann etwas Gegenständliches hinterlassen. Durch die (notwendige) Veränderung, Formung wird die „Darbietung [...] zur Erscheinung, der Kratzer zum Zeichen [...]“ (ebd.). Die ganze Szene wird zeichenhaft wiederum durch einen Zerstörungsakt: Die glatte Tischoberfläche hat Schaden genom­men, aber an Charakter gewonnen.

Nicht weit entfernt vom „Kratzer“ ist der „Sprung“, der allerdings mehrdeutig ist. Für Thomas W. Kniesche ist er gerade auch in seiner Vielschichtigkeit ein zentrales Mo­tiv in Grass’ Schaffen. Der Sprung als Zeichen für nicht (mehr?) vorhandene Ganz­heit und der Sprung als Bewegung, vor allem der Sprung über Grenzen. In Ohrenbeichte. Brief an ein unbeschriebenes Blatt von 1962 stellt Grass fest: „[...] erzählen kann man über Ganzes schlecht, zumal mir Ganzes noch nie begegnete.“ (IX, 38) Das Ganze wäre genauso uninteressant und abwegig wie heile Natur, oder eine glatte Tischoberfläche. Das Aufgerauhte, Geborstene birgt dafür um so mehr Stoff. Entsprechend zitiert Knie­sche Grass auch weiter: „[...] selbst meine Großmutter, die in sich ruhte, hatte einen Sprung von Anbeginn; am Anfang war der Sprung.“ (ebd.) In Katz und Maus ist der Sprung Auslöser für die sich anschließende Handlung. Eine Katze springt Mahlke an den Hals, auf der Jagd nach dem Adamsapfel. Mahlke ist das Opfer schlechthin. Die Verant­wortung für den Sprung der Katze übernimmt Pilenz. Auf diese Weise werden Opfer und Täter durch einen Sprung für immer miteinander verbunden, und sei es durch den Er­zähler, der sie „von berufswegen“ erfunden habe (III, 7). Der Sprung steht hier also für Schuld, er ist eine Verpuppung der historischen Erfahrung der Schuldhaftigkeit. Diese paradoxe Verkettung von Täter und Opfer erinnert an Form und Inhalt, die durch Miß­trauen miteinander verbunden sind (s. o.).

Eine andere Form von Sprung beschreibt Kniesche anhand der Blechtrommel: Oskar Matzerath steht auf dem Zehnmeterbrett, die „Schwarze Köchin“ Luzie Rennwand versucht ihn zum Sprung zu verführen, was ihr nicht gelingt (vgl. II, 471f.). Oskar liefert sich nicht aus, er bleibt Herr seiner selbst. Kniesche konfrontiert diese Szene mit dem Gedicht Der Delphin aus Ausgefragt von 1967 (I, 174), in dem der Sprung des Konver­titen von einer (absoluten) Heilslehre in die andere „zerlacht“ wird (vgl. Kniesche [1993], S. 67). Oskars Lehre ist das Mißtrauen, die Absage an zu einfache Weltbeschrei­bungen und die Opfer, die diese manchmal fordern.[19] In der Schnecke wird Grass später das Gegenmodell zum Springer entwickeln (s. Kap. I.2). Eine weitere Ebene des Sprungs gewinnt erst später, aber um so nachdrücklicher, Bedeutung: der Sprung über Grenzen. Dieser Aspekt ist - soweit ich sehe - in den frühen Texten noch nicht nachzuweisen, er wird bei der Beschreibung von Grass’ Haltung zur deutschen Wiedervereinigung aller­dings eine zentrale Rolle spielen.

Einem Aspekt der von Krudewil im Inhalt als Widerstand beschriebenen Muse wurde bisher noch keine Aufmerksamkeit geschenkt: Sie ist grau. Im genannten Text wird das nicht weiter ausgeführt und bleibt ungenau, aber schon kurz darauf, im Gedicht Askese aus „Gleisdreieck“ (I, 98) ist es das zentrale Thema. Grau, die Farbe, die sich aus der Mischung aller drei Primärfarben ergibt, wird durch ein „gottvaterähnliche“ (Stolz [1994], S. 67) Katze zum obersten Gebot erhoben:[20] „Du sollst die graue Farbe lieben“ (I, 98). Das jungfräuliche Weiß des Brautkleid und des Schnees muß schattiert (!) werden, das Blau des Himmels durch Wolken verhängt, Marine (blau-weiß), Kirschen, Mohn und Nasenbluten (rot) und Fahne (schwarz-weiß-rot?) sollen gestrichen und Asche auf Gera­nien gestreut werden. Wie Dieter Stolz feststellt, ist es nicht so erheblich, welche Asso­ziationen im einzelnen aufgerufen werden: „Entscheidend ist allein der Punkt, an dem sich all diese Bereiche überschneiden: die Verführbarkeit der Menschen, ihre Sehnsucht nach bunten, d. h. attraktiven Erlösungsmodellen, denen es nach Ansicht der hier das Wort führenden Katze zu widerstehen gilt.“ (Stolz [1994], S. 68) Farbe ist Ablenkung, auch vom Gegenstandsgebot, Farbe ist natürlich. Es ist daher Aufgabe des Künstlers, die Gegenstände mit einem Grauschleier zu überziehen, um sie gegenständlicher zu machen, es ist Teil des Formungsprozesses.[21]

Die Farbproblematik findet sich auch in Grass’ bildkünstlerischem Werk wieder. Die letzten Aquarelle in Vier Jahrzehnte sind mit „Tessin, 1955“ datiert (VJ, 41). Danach findet Farbe nur noch bei Umschlaggestaltungen Verwendung, meistens Rot, gelegent­lich Blau, also zwei der Primärfarben. Der Einsatz ist graphisch-linear, es treten keine Vermischungen auf. Die Farbe hat also mehr oder weniger abgedankt. In dem 1973 er­schienenen Band Mariazuehren (I, 219-222), der eine Kombination von (schwarz/weiß-)-Photos (von Maria Rama), die Grass ergänzt und verfremdet hat, und Gedichtzeilen ist, findet sich wiederum eine dezidierte Kritik an der Farbe. Der doppel­deutig „entwickelte“ Rotbarsch ist gegen farbige Träume, die „kolorierten“ Enten auf dem Teich dagegen „behaupten Akwakolor“ (I, 221). Das Ich des Gedichts befindet sich ebenfalls in einem entwickelten Stadium und favorisiert graustichige Träume (vgl. ebd.). Diese lange Zeit prinzipielle Ablehnung von Farben wird im Verlaufe der Arbeit eine wichtige Rolle spielen, in der Veränderung der Rolle der Farben sehe ich einen Indikator für die stilisti­schen Veränderungen in der jüngsten Zeit.

Das bildkünstlerische Werk soll hier nur kurz angerissen werden.[22] Es besteht bis 1995 neben Skulpturen, deren Anteil kontinuierlich abnimmt, fast ausschließlich aus Graphik: Zeichnungen mit verschiedenen Materialien, Radierungen, Lithographien. Es ist bereits ein Gemeinplatz, festzustellen, der Schriftsteller Grass komme vom Zeichnen her. Das bestätigt er selbst immer wieder, und es ist an vielen Stellen nachweisbar, wie er sich die Welt zuerst zeichnerisch aneignet, Gegenstände daraus macht, die erst dann auch sprachlich umgesetzt („verpuppt“) werden.[23] Jensen nennt das Zeichnen einen „Katalysator. Es filtert, klärt, konkretisiert“ (Jensen [1997], S. 56). Diese Vorgangsweise ist auch an jüngeren Werken wie Zunge zeigen, Totes Holz und - für diese Arbeit von besonderem Interesse - den Zeichnungen zum Kohletagebau bei Altdöbern zu sehen. Im Zusammenhang mit Grass’ künstlerischer Position zu Beginn seiner schriftstellerischen Karriere scheint es mir vor allem wichtig, sich noch einmal bewußt zu machen, daß der oben dargestellte poetologische Standpunkt nicht nur ein Beginn ist, sondern erstes Er­gebnis mehrerer Jahre bildkünstlerischer Arbeit, so wie überhaupt sein Schreiben nicht aus dem „Nichts“ entsteht. Nach den ersten, noch naiv-realistischen Bildern (viele Rei­seskizzen aus Italien und Frankreich - s. VJ, 11-28) entwickelt sich ein gemäßigt ab­strakter Stil, wie er z. B. in den Zeichnungen zu seinem ersten Gedichtband (und erstem Buch überhaupt) Die Vorzüge der Windhühner von 1956 repräsentiert ist (z. B. VJ, 48-53). Dieser sehr formbewußte Stil - Jensen nennt ihn ein „formales Ord­nungsprinzip [...], das die Realität und die Gegenstände rigoros einbindet“ (Jensen [1997], S. 58) - kor­respondiert mit den Bemerkungen über die Ballerina, in denen das Mißtrauen gegenüber „reiner Kunst“ noch nicht sehr ausgeprägt ist (s. o.). Ab 1960 setzt sich dann aber eine weniger abstrakte Richtung durch: „die genauere, direktere Ausein­andersetzung mit der sichtbaren Wirklichkeit selbst“ (ebd.). Dieser Realismus ist aber nicht naiv (am Inhalt als Widerstand wurde Grass’ Abneigung gegen „Natürlichkeit“ gezeigt - s. o.), sondern „entwickelt“, die Gegenstände werden „verpuppt“. Ab 1966 ver­stärkt sich diese Ent­wicklung: „Grass [hat] seit um 1966 kaum noch an formalen Frage­stellungen Interesse gefunden, es sei denn, die Bildgestaltung ergäbe sich gleichsam wie von selbst, ohne rationale Anstrengung des Zeichners.“ (ebd., S. 60) Es hat eine Pendel­bewegung zwi­schen Natur und Form stattgefunden, die m. E. relativ klein war und für lange Zeit (bis zum ersten Aufenthalt in Calcutta 1985 - vgl. ebd., S. 66) die Mitte gefun­den zu haben schien.[24]

Zusammenfassend kann man für diese erste Phase künstlerischer Produktion feststellen, daß ein großer Teil der das folgende Œuvre prägenden Motive und Themen bereits vor­handen ist. Innerhalb relativ weniger Jahre entwickelt sich Grass’ gültig bleibende Art, sich die Welt anzueignen und das zum Gegenstand Gemachte künstlerisch zu verarbeiten. Die Welt wird dabei vor allem visuell und in ihren einzelnen, konkreten Erscheinungen erfaßt. Aus dieser Betrachtungsweise ergibt sich eine assoziative Argumentationsstruk­tur. Abstrakte Systeme, endgültige (Er-)Lösungswege stehen schnell unter Ideologie­ver­dacht und werden abgelehnt. Die optische (auch sinnliche) Begründung wird einer (u. U. nur scheinbar) formal-logischen vorgezogen. Gleichzeitig mit dem Erfassen wird das Aneignen selbst, die Perspektive, zum Thema. Dies geschieht aus der Erkenntnis heraus, daß das Betrachtete nicht vom Betrachter zu trennen ist. In diesem Sinne ist „genau lü­gen“ das einzig lautere Verfahren.

Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Forderung nach einer Muse. Erst durch diese erweist sich eine Idee als Gelegenheit, wird ein Ding zum Gegenstand. Die Muse wird als Jagdgöttin Diana vorgestellt, die ständig in Bewegung ist („sie liegt in der Luft“); manifestieren tut sie sich an Gegenständen, die sich als widerständig erweisen (müssen). Dieses Verhältnis spiegelt sich in der von Grass oft angewandten rhetorischen Figur der Personifikation wieder: Eigentlich tote oder abstrakte Dinge werden belebt. Manfred Jurgensen beschreibt die Vorgehensweise als Verpuppung, es ist für ihn, wie auch seine Rezeption späterer Werke zeigt (vgl. Jurgensen [1992]), die bestimmende Verfahrensweise Grass’. Jurgensen beschreibt damit die Aneignung der Dinge und ihre Verschlüsselung durch den Autor, wobei der Schlüssel mitgeliefert wird. Damit stehen sie ihm als Arbeitsgegenstände (Puppen) zur Verfügung. Angelika Hille-Sandvoss betont daneben Grass’ sinnliche Erfassung der Welt. Neben visuellen spielen auch olfaktorische und geschmackliche Eigenschaften eine große Rolle, was sich in der großen Bedeutung der Bereiche Erotik und Essen niederschlägt. Diese prägen die Sprach- und Bildwelt des Schriftstellers und bildenden Künstlers Grass.

Form und Inhalt sind auf paradoxe Weise untrennbar. Sie widersprechen sich, bedürfen aber des Anderen für diesen Widerspruch. Ähnlich steht es im Verhältnis zwi­schen Kunst und Natur, Darstellung und Abbildung oder auch Gegenstand und Abstrak­tion. Aufgabe des Künstlers ist es, zwischen diesen Paaren permanent Mißtrauen zu säen, sie aber auch beide immer im Auge zu behalten. Aus den Spannungen in diesem Drei­ecksverhältnis erwächst das Kunstwerk.

Für Thomas W. Kniesche ist der Sprung in seiner Mehrdeutigkeit ein Kernmotiv, um Grass’ Werke zu beschreiben. Dieses Motiv ist in den frühen Schriften nur angelegt und wächst sich erst später zu großer Bedeutung aus, wenn Themen wie z. B. Grenzüber­schreitungen wichtig werden (s. Kapitel I.3).

Grass’ Ablehnung absoluter Abstraktion ergibt sich aus seinem moralischen An­spruch an die Kunst. Die Welt ist durch Katastrophen so in Mitleidenschaft gezogen, daß man sich ihr nicht entziehen kann, sie ist nicht harmlos genug, um sich mit Experi­menten aufzuhalten. Sie muß auch in ihrer Häßlichkeit beschrieben werden, Höhen und Ab­gründe sind nicht voneinander zu trennen, Schönfärbertendenzen sind abzuwehren. Die­ser Aspekt wird in den frühen Texten am deutlichsten in dem Gedicht Askese (I, 98) mit der Ablehnung der Farbe und der Forderung, alles in grau zu zeichnen, zum Aus­druck gebracht.

Der beschriebene poetologische Standpunkt um 1960 herum ist als Ergebnis mehrerer Jahre bildkünstlerischer Arbeit zu sehen, wie überhaupt Grass’ schriftstelleri­sche Tätigkeit nicht primär ist in dem Sinne, daß es ihn immer zum Schreiben getrieben habe. Diese (biographische) Reihenfolge läßt sich in der Folge der Arbeitsschritte für ein neues Werk oft wiederfinden. Bei der Beschreibung diese „ästhetischen Grundes“ ließen sich zahlreiche Verweise auf Späteres nicht vermeiden, da das Beziehungsgefüge der Motive bereits zu diesem Zeitpunkt sehr dicht ist.

I.2 Die Entwicklung politischen Engagements

Die sechziger Jahre sind durch Grass’ politisches Engagement geprägt. Es hängt eng mit der Person Willy Brandts zusammen, dieser wird für ihn zum Musterbeispiel eines nach­denklichen, verantwortlichen Politikers; ein Typus, der leider die Ausnahme bildet.[25] Diese politische Tätigkeit schlägt sich auch in ästhetischer Hinsicht nieder, da sie einen weiteren Schritt im Verhältnis des Künstlers zur Wirklichkeit markiert. Um mit Grass’ Vokabular zu sprechen: Weitere und andere Gegenstände bieten sich an. Das (gewissermaßen von Brandt erbetene) Engagement scheint neue (Ein-)Wir-kungsmög­lichkeiten zu eröffnen, bietet aber auch die Erkenntnis, wie begrenzt diese letztlich sind. Diese Erfahrung äußert sich allerdings nicht in Resignation (zumindest nicht andauernd), sondern wird künstlerisch produktiv umgesetzt. Das Spannungs­verhältnis zwischen Künstler und politisch aktivem Bürger hat Grass 1966 in Vom man­gelnden Selbstver­trauen der schreibenden Hofnarren unter Berücksichtigung nicht vor­handener Höfe (IX, 153-158) beschrieben.

In dieser Rede, die Grass auf einem Kongreß in Anschluß an die Tagung der Gruppe 47 in Princeton hielt, setzt er sich mit der „engagierten Literatur“ auseinander, mit der er seine Arbeit - ähnlich wie mit der der „Labordichter“ (s. o.) - nicht verwechselt sehen möchte. „Engagierte Literatur“ hält er für einen weißen Schimmel, eine Tautologie (IX, 155). Er sieht in dieser Eigenbezeichnung vor allem Eitelkeit und Anbiederung an die Bevölkerung und warnt davor, daß falscher Beifall von beiden Seiten der Lohn sein werde (vgl. ebd.). Dem „engagierten Schriftsteller“ vergleichbar ist der „humanistische Schriftsteller“, in beiden Fällen ist das Adjektiv eher hinderlich und erinnert Grass an Bezeichnungen wie „Hofkonditor“ oder „katholischer Radfahrer“ (ebd.). Mit diesen Selbstbezeichnungen verbunden ist die Illusion, man sei in der Politik als Ratgeber ge­fragt. Grass skizziert eine Farce, in der ein „engagierter Schriftsteller“ vom Bundes­kanz­ler um Rat gebeten wird, ihn auch gibt, woraufhin die Bundesrepublik die Oder-Neiße-Grenze anerkennt und die Bundeswehr umfassend abrüstet. In der DDR läßt sich Ulbricht einen „humanistischen Schriftsteller“ kommen, befolgt ebenfalls dessen Rat und läßt umgehend alle politischen Gefangenen frei, schafft den Schießbefehl ab und ver­wandelt alle Zuchthäuser in Kindergärten (vgl. IX, 156). Diese Übertreibungen dienen Grass, um zu zeigen, daß mit dem gewählten Modell „Adjektiv-plus-Schriftsteller“ die unrealisti­sche Hoffnung auf revolutionäre Veränderungen verbunden ist. Diesen (bunten) Träumen stellt er den Hofnarren gegenüber.

Der Hofnarr weiß, daß er mit revolutionären Erfolgen nicht aufwarten kann, er gibt sich aber auch keinen „kurzatmigen Utopien“ (IX, 157) hin. Der Hofnarr hat ein Verhältnis zur Macht (vor der der „Adjektiv-Schriftsteller“ scheut) und darf ihr nicht schamhaft gegenüber stehen. Der Narr ist ein „umgestülptes Genie“; davor haben die „domestizierten Schriftsteller“ (beide IX, 154) Angst, denn der Geniekult ist ihnen ein glücklich überwundenes Überbleibsel aus dem 19. Jahrhundert (vgl. ebd.). Der Narr hat keine Angst vor Mißverständnissen und vor Mißerfolg. Sein Verhältnis zur Realität ist paradox, denn da es keine Höfe mehr gebe, gebe es auch keine Hofnarren, stellt Grass einerseits fest (IX, 157), andererseits hat er am Beginn gleich zwei Ausnahmen genannt: John F. Kennedy und Willy Brandt (IX, 153). Durch seine bekannte Tätigkeit für Letzte­ren (als Wahlkampfredner und Dialogpartner) kann Grass mit der Narrenfunktion identi­fiziert werden. Es ist Teil des Narrenspiels, dieses zu leugnen, understatement statt Illu­sionen. Der Schriftsteller als Narr strebt nicht Großes an, sondern betreibt „demokratischen Kleinkram“ (IX, 158). In der oft zitierten Schlußpassage der Rede heißt es dann weiter: „Das aber heißt: Kompromisse anstreben. Seien wir uns dessen bewußt: Das Gedicht kennt keine Kompromisse; wir aber leben von Kompromissen. Wer diese Spannung tätig aushält, ist ein Narr und ändert die Welt.“ (ebd.) Jurgensen sieht darin eine „dialektische Aktualisierung der Eigenprojektion“: „Der schreibende Narr verleiht nicht nur der gesellschaftlichen Spannung, in die er sich einbezogen weiß, Ausdruck; er trägt zu ihr tätig, das heißt: handelnd bei und ändert durch diesen Eingriff die Welt.“ (Jurgensen [1974], S. 38) In dieser Perspektive haben gerade auch die Erzähler der „Danziger Trilogie“ narrenhafte Züge, sie berichten von dem, woran sie teilnehmen, es sind „Verpuppungen des Schriftstellers Grass“ (ebd.).

Die Differenz von politischer und künstlerischer Tätigkeit, die sich hier im „pathetischen“ (Neuhaus [1993], S. 122) Selbstbild als Narr darstellt, drückt Grass im Tagebuch einer Schnecke in der Anekdote mit den zwei Bierdeckeln schlichter aus: Der eine steht für den Sozialdemokraten und Bürger, der andere für das Manuskript, für den Beruf. Er spielt mit beiden, mal verdeckt der eine den anderen, manchmal umgekehrt. Er „leistet sich“ zwei Bierdeckel und sieht kein Problem darin, er braucht sein Talent nicht vor Zugluft zu schützen (IV, 542). Neuhaus macht auf einen Zusammenhang zu dem Gedicht Irgendwas machen (I, 183-187) aus Ausgefragt aufmerksam. Grass warnt vor Resignation:

„Ohnmächtige Wut macht atemlos von sich reden.
(Mach doch was. Mach doch was...)
Dabei gibt es Hebelgesetze.
Sie aber kreiden ihm an, dem Stein,
er wolle sich nicht bewegen.“
(I, 184)

Diese „ohnmächtige Wut“ korrespondiert mit den „kurzatmigen Utopien“. Entsprechend der Hebelgesetze muß man aber einen sehr langen Hebel ansetzen, im gesellschaftlichen Bereich ist das gleichbedeutend mit langem Atem. Das Musterbeispiel für jemanden, der unbeirrbar langen Atem beweist, ist Grass’ „Privatheiliger: Sisyphos“ (X, 340).

Die Ernennung Sisyphos’, „den glücklichen Steinewälzer“ (16, 242), zum Vor­bild bedeutete eine „Parteinahme“ für Camus und gegen Sartre (ebd.). Für Dieter Stolz ist diese Entscheidung schon früh angelegt, wenn Grass im Inhalt als Widerstand einige „menschliche Tugenden [aufzählt], Tätigkeiten [...], deren Sinnlosigkeit sprichwörtlich geworden sind: Gegen den Wind spucken, gegen die Strömung schwimmen, gegen die Wand rennen, tauben Ohren predigen“ (IX, 15; vgl. Stolz [1999], S. 40). Die (mühsame) politische Arbeit entspricht der Arbeit am widerständigen Inhalt, beide müssen aus der­selben Grundhaltung heraus geschehen. Die Arbeitsweise seines „Lehrers Döblin“ (IX, 236) beschreibt Grass als „schichten, wälzen, [...] schieben“ (IX, 241) - ein Umgang mit Material wie Sisyphos mit seinem Stein. In den Kopfgeburten dient Sisyphos als Na­mensgeber für eine Reisegesellschaft: „Mit Sisyphos läßt sich werben. Mit dir läßt sich reisen.“ (VI, 213) Er ist also auch ein Bild für das Unterwegssein. Er ist die Gegen­person zum Revolutionär: ein Revisionist, der „permanente Reform“ fordert (zitiert nach Jur­gensen [1974], S. 37).

Im Tagebuch einer Schnecke entwickelt Grass am Studienrat Hermann Ott ein weiteres ästhetisches und damit moralisches Grundprinzip: das Prinzip Zweifel, so auch der Spitzname Otts. Zweifel ist einerseits ein „allegorischer Charakter“ (Neuhaus [1993], S. 119), sein Maß an Fiktionalität sei aber im Tagebuch dem des Autors Grass beinahe gleich: Er bleibe real und gegenständlich (vgl. ebd.). Zweifel schließt sich 1933 nicht den Nazis an, denn Zweifel und Glauben schließen einander aus. Vielmehr tut er alles, was in seiner Macht steht, um die Danziger Juden zu retten, bis auch er untertauchen muß. Wie Neuhaus zeigt, wird Ott zur Personifikation des Abstraktums Zweifel: „Vor Stalingrad ist seine Lage hoffnungslos (IV, 393), erst danach kommt er nach und nach wieder auf (IV, 444), um sich nach dem Krieg ‘auszuzahlen’ (IV, 531) - bis ihn die Kommunisten ge­wordenen Polen in eine Anstalt stecken (IV, 531): Zweifel ist dort nur als Krankheit denkbar.“ (Neuhaus [1993], S. 119)

Das Gegenprinzip zu Zweifel verkörpert Manfred Augst, er ist der Gläubige, der Idealist, der Kompromisse verabscheut: eine Konstruktion aus „Zeugen des Absoluten“ (IV, 421). Augst existiert prinzipiell als Senior und Junior, der eine marschiert mit der SS, der andere auf Ostermärschen. Zweifel und Augst stehen auch für zwei andere Män­ner, die Grass antipodisch immer wieder als Orientierungspunkte dienen: Hegel und Schopenhauer.

[...]


[1] Ein weites Feld. Göttingen: Steidl 1995 (im folgenden zitiert als EwF, Seitenzahl).

[2] Zur Rezeption des Romans bei seinem Erscheinen vor allem Negt [1996], auch Neuhaus [1997], S. 224 - 233 und Arnold [1997b].

[3] Diese scharfe Trennung soll für die Reden und Literatur der neunziger Jahre gelten. Für die im ersten Kapitel besprochenen Texte ist sie hingegen überhaupt nicht zutreffend - das erhält sie ne­ben ihrer eminenten poetologischen Bedeutung auch so reizvoll.

[4] Göttingen: Steidl 1997 (im folgenden zitiert als FfN), Bezeichnung „Aquagedichte“ S. 68/69.

[5] Angaben in dieser Form beziehen sich auf die Werkausgabe von 1987, die römische Ziffern be­zeichnen darin die Bandnummer, die folgende Zahl die Seite. Angaben zur Werkausgabe von 1997 geben die Bandnummer in arabischen Ziffern wieder. Genaue Angaben siehe Bibliographie.

[6] S. dazu vor allem Über das Sekundäre aus primärer Sicht (16, 405-411).

[7] „Symbols are nonsense - when I write potatoes, I mean potatoes“ - LIFE LVIII, 22, S. 51. Zitiert bei Neuhaus [1993], S. 13.

[8] M. E. geht sie von einem zu konservativen Emblem-Begriff aus. Z. B. könnte man anhand der Erzählung Das Treffen in Telgte (VI) zeigen, wie Grass sich die Form Emblem aneignet und fortenwickelt. Ähnlich könnte man auch für die anderen Begriffe argumentieren. Diese Diskussion ist aber nicht Gegenstand der Arbeit.

[9] vgl. z. B. Gespräch mit H. J. Beck: „Die Kartoffel war wichtiger als der Siebenjährige Krieg“ (X, S. 190-194, v. a. S. 190f.); auch Hille-Sandvoss [1987], S. 287.

[10] Baier, Lothar: Weder ganz noch gar. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Günter Grass. Text + Kritik Heft 1/1a. 4. Aufl. 1971, S. 68, zitiert nach Neuhaus [1993], S. 11.

[11] Vier Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht. Göttingen: Steidl 1991 (im folgenden zitiert als VJ, Sei­tenzahl).

[12] Ein Beispiel wäre auch hier der Butt, der sowohl „Vor-“ als auch „Nachleben“ hat (vgl. Hille-Sandvoss [1987], S. 200-211), aber auch für das Weite Feld kann das nachgewiesen werden (s. Kap. II).

[13] Außerdem ist anzumerken, daß auch Grass selbst fleißiger Nutzer von Sekundärem ist. Ein wei­tes Feld wäre ohne die Recherchen von Dieter Stolz nicht in der vorliegenden Form zustande ge­kommen (vgl. Der Autor und sein verdeckter Ermittler, Gespräch mit Claus-Ulrich Bielefeld und Dieter Stolz. In: Günter Grass: Der Autor als fragwürdiger Zeuge. München: dtv 1997, S. 247-287). Auch in seinem neuesten Buch (Mein Jahrhundert. Göttingen: Steidl 1999) stützt Grass sich wieder auf Recherchen, vgl. Impressum von Mein Jahrhundert.

[14] S. dazu auch Das geschändete Bild von 1991, wo er von der „Gleichzeitigkeit des Bildgesche­hens“ spricht (16, 299).

[15] Das gilt zumindest für die westlichen Sprachen und Schriften.

[16] „Ich bin auf Oberfläche angewiesen und gehe vom Betastbaren, Fühlbaren, Riechbaren aus“ - Grass, zitiert bei Hille-Sandvoss [1987], S. 15 (mit ungenauer Quellenangabe).

[17] 1975 bezeichnet Grass den Gegensatz zwischen Form und Inhalt als „deutsche Art und Unart“ (X, 184), für ihn bestehe dieser Gegensatz nicht, beide produzierten einander. Letztendlich ist die Form aber Mittel zum Zweck: „Mir kommt es [...] darauf an, daß Formale verschwinden zu lassen, das Gerüst zum Schluß wegzuschlagen, das mir beim Arbeiten behilflich sein mußte, das oft auch als Krücke diente“ (ebd.).

[18] Dieses „Nennen“ relativiert die absolut klingende Feststellung wieder. Implizit wird gesagt, daß Andere den gekochten Hammel anders nennen - und werten - können. Kein Gericht ohne Esser, kein Bild ohne Betrachter, und umgekehrt.

[19] Besonderen Reiz bekommt diese Szene dadurch, daß Oskar hier als „Jesus“ bezeichnet wird, und als solcher der Verführung nicht nachgibt. Dieses Motiv, gewissermaßen eine Verteidigung Jesu gegen seine Verfechter, ist in Grass’ Werk immer wieder anzutreffen (vgl. z. B. 16, 330).

[20] Die sich somit grundlegend von den „jungen, noch unwissenden Katzen“, die hinter den Spiegel schauen wollen (s. o.), unterscheidet. Eine „entwickelte“ Katze.

[21] Stolz zitiert aus Walter Benjamins Glosse zum Surrealismus, in der dieser feststellt, der Traum von der blauen Blume sei ausgeträumt und grau geworden: „Die graue Staubschicht auf den Din­gen ist sein bestes Teil.“ (zitiert nach Stolz [1991], S. 220). Er macht auch darauf aufmerksam, daß Paul Celan 1958, also genau zu jener Zeit, zu der Grass in Paris lebt und auch von ihm beeinflußt wird, programmatisch über seinen Sprachgebrauch sagt, seine Sprache mißtraue dem Schönen, sie sei grauer, um sich vom Polychromen der Aktualität abzusetzen. (Stolz [1994], S. 69, Anm. 125). Einmal auf dieser Fährte, weckt das „Asche auf Geranien streuen“, das die Katze fordert, abgrün­digere Assoziationen. Setzt man die Asche mit der aus Celans „Todesfuge“ gleich, bleibt eigentlich nur die Feststellung, daß die Deutschen genau dieses Aschestreuen schon selbst getan haben - und jetzt nichts mehr davon wissen wollen. Aufgabe des Künstlers ist es also, die Geranien-Idylle im­mer wieder zu beschmutzen, um auf ihre Vorgeschichte hinzuweisen.

[22] Für eine knappe Übersicht z. B. Jensen [1997], worauf sich das folgende auch stützt. Nachvoll­ziehen läßt sich die Entwicklung (bis 1991) auch sehr gut anhand des „Werkstattberichts“Vier Jahrzehnte.

[23] Viele Einzelnachweise z. B. bei Hille-Sandvoss [1987].

[24] Zu Grass’ Kunstauffassung auch Hoesterey [1988], die sich von einem intertextuellen Ansatz her auch kritisch mit Grass’ Polemiken gegen abstrakte Kunst auseinandersetzt.

[25] S. z. B. Grass’ Nachruf auf Willy Brandt (16, 352-356). Zur biographischen Darstellung des politischen Engagements siehe z. B. Neuhaus [1997], S. 107-119.

Ende der Leseprobe aus 92 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung der deutschen Einheit in Günter Grass' Roman "Ein weites Feld"
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1.3
Autor
Jahr
1999
Seiten
92
Katalognummer
V185405
ISBN (eBook)
9783656982975
Dateigröße
1454 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
darstellung, einheit, günter, grass, roman, feld
Arbeit zitieren
Torsten Hell (Autor), 1999, Die Darstellung der deutschen Einheit in Günter Grass' Roman "Ein weites Feld", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/185405

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