Lebende Bilder und Musik am Beispiel der Düsseldorfer Kultur


Magisterarbeit, 1999

197 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Definition des lebenden Bildes

2. Düsseldorf und das lebende Bild - die Entstehung und Etablierung des Tableau vivant
2.1. Die Affinität der Malerschule zum lebenden Bild: Malerei als Reflex der lokalen Gegebenheiten
2.2. Der Erfolg der Düsseldorfer Malerschule: berühmte und bekannte Gemälde als Grundlage für lebende Bilder
2.3. Die „mediceische Periode von Düsseldorf“
2.4. Der Künstler-Verein Malkasten (KVM) und seine Veranstaltungen

3. Das lebende Bild und seine Erscheinungs- und Veranstaltungsformen in Düsseldorf
3.1. Die verschiedenen Erscheinungs- und Veranstaltungsformen
3.1.1. Freie Formen und ihr Erscheinen in verschiedenen Veranstaltungstypen
3.1.2. Formen im Sinne der Definition und ihr Erscheinen in verschiedenen Veranstaltungstypen
3.2. Das lebende Bild als eigenständige Veranstaltungsform
3.2.1. Die Modalitäten der eigenständigen Veranstaltungen
3.2.2. Der Stellenwert der eigenständigen Veranstaltungen
3.3. Die Vorlagen der lebenden Bilder in Düsseldorf

4. „Mächtiger hatte nie die Musik gewirkt, als hier im Verein mit der bildenden Kunst.“ Das lebende Bild und Musik
4.1. Bild und Musik - das Tableau vivant und die Verbindung der Künste
4.2. „damit Dichter u. Componist davon Kenntnis nehmen können“ - Die Auswahl der Musik zu lebenden Bildern
4.3. Die Bedeutung, Funktion und Wirkung der Musik zu lebenden Bildern
4.3.1. Die strukturierende Funktion und Wirkung der Musik
4.3.2. Die Verzeitlichung des lebenden Bildes
4.3.3. „Unsichtbare Musik“: Die Wirkung der Musik zu lebenden Bildern
4.3.4. Die erklärende Funktion der Musik
4.4. Die Düsseldorfer Musikdirektoren und das lebende Bild
4.4.1. Felix Mendelssohn Bartholdy (1833-1835)
4.4.2. Julius Rietz (1835-1847)
4.4.3. Ferdinand Hiller (1847-1850)
4.4.4. Robert Schumann (1850-1853)
4.4.5. Julius Tausch (1853/1855-1889)
4.4.6. Julius Buths (1890- 1908) bis Hans Weisebach (1925-1933)

5. Abschließende Betrachtung und Ausblick

I. Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen und Zeichen

II. Aufführungen lebender Bilder in Düsseldorf

III. Musik zu den lebenden Bildern in Düsseldorf

IV. Gemälde und Vorlagen zu den lebenden Bildern in Düsseldorf

V. Quellen- und Literaturverzeichnis
i. Quellen
ii. Literatur

Einleitung

Lebende Bilder sind ein Phänomen, das sich vor allem in den europäischen Kunstmetropolen etablierte, nachdem Johann Wolfgang von Goethe durch seine „Italienische Reise“ (Neapel 1787) und die „Wahlverwandtschaften“ (1809) darauf aufmerksam gemacht hatte und lebende Bilder auf dem Wiener Kongreß zum Vergnügungsprogramm des versammelten europäischen Adels gehörten.

Neben Wien war Berlin ein Zentrum der lebenden Bilder im deutschsprachigen Raum; dort wurde das Stellen von Tableaux vivants schon früh in den 1820er Jahren beliebt, aber auch Nürnberg, München und insbesondere Düsseldorf (als eine der führenden Akademiestädte) wurden für ihre lebenden Bilder bekannt.

Mit den in Düsseldorf gestellten lebenden Bildern und der davor, dazu und danach erklungenen Musik beschäftigt sich die vorliegende Untersuchung.

Der Arbeit liegen zahlreiche Quellen zugrunde, die es ermöglichen, Aussagen zu treffen, welche über eine exemplarische Betrachtung hinausgehen. Die Notwendigkeit einer solchen quantitativen Untersuchung zeigt der folgende Überblick über die wichtigsten Publikationen, die bisher zu den lebenden Bildern erschienen sind.

Eine frühe Beschäftigung mit der Thematik stellt die Veröffentlichung „Monodrama, Attitudes, Tableaux vivants“ (1967) von Kirsten Gram Holmström dar. Sie legt das Gewicht jedoch deutlich auf die ersten beiden Kategorien und beschränkt sich in dem Abschnitt, der lebende Bilder behandelt, von Goethes Erwähnungen und Bemerkungen in dem Monodrama „Proserpina“ und in den „Wahlverwandtschaften“ ausgehend, auf einzelne Beispiele, die zeitlich nicht über das Berliner Festspiel „Lalla Rookh“ von 1821 hinausgehen.

August Langens substanzreicherer Beitrag „Attitüde und Tableau in der Goethezeit“ (1968) reicht ebenfalls über den im Titel genannten Zeitraum nicht hinaus; er nähert sich dem lebenden Bild von der literaturwissenschaftlichen Seite.

Auch Norbert Miller wählt den literaturwissenschaftlichen Ansatz, um davon ausgehend seine „Mutmaßungen über lebende Bilder. Attitüde und ‘tableau vivant’ als Anschauungsform des 19. Jahrhunderts“ (1972) anzustellen.

Der Aufsatz „Lebende Bilder - Tableaux vivants im Berlin des 19. Jahrhunderts“ von Gisold Lammel (1986) reißt die Genese der lebenden Bilder nur kurz an und stellt sie - unter der im Titel getroffenen Eingrenzung - hauptsächlich in den Zusammenhang mit großen Festspielen am und für den Berliner Hof („Lalla Rookh“, 1821; „Der Zauber der weißen Rose“, 1829) mit einer zusätzlichen kurzen Berücksichtigung der Veranstaltungen im Künstlerkreis Berlins.

Hannelore Schlaffers Beitrag „Erotik im lebenden Bilde“ (1978) ist, dem Titel widersprechend, hauptsächlich mit der Form der Attitüde beschäftigt und spielt für die vorliegende Arbeit nur eine marginale Rolle.

Mara Reissbergers voluminöser Traktat „Zum Problem künstlerischer Selbstdarstellung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - Die lebenden Bilder“, mißverständlicherweise im Band „Die österreichische Literatur. Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830-1880)“ erschienen, untersucht unter Einbeziehung äußerst reichhaltiger Bild- und Textquellen, aber trotzdem in qualitativer Weise, lebende Bilder in der Habsburger Monarchie, wobei die statusdefinierende und -konstituierende Funktion der Tableaux vivants, also ein gesellschaftsstruktureller Aspekt, im Vordergrund steht. Doch die darüber hinaus von Reissberger formulierten grundlegenden Reflexionen der Bedingungen, die die Transformation eines Gemäldes in ein lebendes Bild ermöglichen oder dieser Grenzen setzen, erweitern den Horizont der Arbeit um konkrete aufführungspraktische Gesichtspunkte, ohne aber der Musik und ihrer Funktion dabei einen Stellenwert beizumessen.

Die aktuellste, allerdings allein aus kunsthistorischer Sicht verfaßte Arbeit zu lebenden Bildern stellt die Dissertation „Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit“ von Birgit Jooss dar, die im August 1999 erschien. Jooss widmet sich ausführlich der Genese der lebenden Bilder, dem Problem ihrer terminologischen Ein- und Abgrenzung, ihren Erscheinungsformen, ihrer Bildvorlagen, ihres Kunstwertes und weiteren Aspekten. Die umfangreiche Arbeit ist die wohl erste systematische Untersuchung zu lebenden Bildern, der Katalog verzeichnet zudem chronologisch die von Jooss gesichteten Quellen zu Aufführungen, beschränkt sich jedoch dem Titel entsprechend auf die zwischen 1760 und 1820 liegenden Ereignisse. Das Zusammenwirken von (lebendem) Bild und Musik (und deren Aufgaben und Möglichkeiten bei der Darstellung) findet keine Berücksichtigung.

Weitere Untersuchungen, die sich nur am Rande mit dem lebenden Bild beschäftigen, seien hier nicht erwähnt.

Von musikwissenschaftlicher Seite ist Bernhard Appels Beitrag „‘Mehr Malerei als Ausdruck der Empfindung’ - Illustrierende und illustrierte Musik im Düsseldorf des 19. Jahrhunderts“ von 1993 die erste Publikation, die sich mit dem lebenden Bild befaßt, wenn auch innerhalb eines übergeordneten Kontextes. Appel versteht seine Abhandlung als Anregung, die beleg-reiche Geschichte des lebenden Bildes und seiner Musikuntermalung, die noch nicht geschrieben sei, zum Thema wissenschaftlicher Untersuchungen zu machen (s. Appel, Mehr Malerei, S. 260). Diesem Appell verdankt die vorliegende Arbeit ihre Entstehung.

Mit der Musik zu lebenden Bildern beschäftigte sich im folgenden Anno Mungen mit seinen Beiträgen „Sehnsucht nach Procida. Tableaux vivants und Musik“ (1997), „Das Bild im Bild. Lebende Bilder als Medium der Kunst und Unterhaltung“ (1998), „Im Verbund der Künste: Der ‘Germanenzug’ des Kaiserfestes im Jahre 1877“ (1998) und der Dissertation „Musik-theater als Historienbild. Gaspare Spontinis Agnes von Hohenstaufen als Beitrag zur deutschen Oper“ (1997). Die beiden Arbeiten von 1997 sind auf Berliner Verhältnisse bezogen; die Publikationen von 1998 befassen sich mit Düsseldorfer Aufführungen, dies allerdings nur exemplarisch: einerseits im Rahmen eines Festzuges, andererseits im Kontext einer Aufführung, die ausschließlich lebende Bilder zeigte.

Thomas S. Greys Aufsatz „Tableaux vivants: Landscape, History Painting, and the Visual Imagination in Mendelssohn’s Orchestral Music“ (1997) geht von einem Ansatz aus, den die vorliegende Arbeit nicht berücksichtigen kann: Grey untersucht lebende Bilder als in die Musik einkomponierte Bestandteile in ausgewählten Orchesterwerken Mendelssohns.

Die aufgeführte Literatur zu lebenden Bildern zeigt, daß dieser Thematik von der Wissenschaft bis vor kurzem keine große Bedeutung beigemessen wurde, aber gerade in den letzten Jahren eine erhöhte Aufmerksamkeit - auch seitens der Musikwissenschaft - erfährt. Ihr aktueller Ausdruck ist die Auseinandersetzung mit dieser Thematik im Rahmen der vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Mainz ausgerichteten Tagung „Bild und Bewegung, Text und Musik. Zum Problem ihrer wechselseitigen Beziehung“ (6.10.1999-10.10.1999), auf der auch Teile der vorliegenden Arbeit vorgestellt wurden.

Der Überblick zeigt aber auch, daß die Beschäftigung mit lebenden Bildern und ihrer Musik mit Ausnahme der aktuellen Veröffentlichung von Birgit Jooss exemplarischen Charakter hat.

Durch diese qualitative Betrachtung sind zwar Aussagen möglich, die die grundsätzlichen Bedingungen, Modalitäten und Funktionen des lebenden Bildes und der Musik zu Tableaux vivants darstellen können. Genauere Aussagen sind jedoch nur auf Grundlage einer quantitativen Untersuchung machbar.

Welche Gegebenheiten ermöglichten und begünstigten das Stellen lebender Bilder? Wie sahen die Erscheinungs- und Veranstaltungsformen aus, in denen das lebende Bild auftrat? Unter welchen Bedingungen wurden lebende Bilder gestellt und wie sahen die Modalitäten?

Diese Fragen sollen, beschränkt auf den Düsseldorfer Raum und einen Hauptuntersuchungszeitraum von 1848 bis 1933 (s. Quellenlage), in den ersten drei Teilen der Arbeit beantwortet werden, wobei die Veranstaltungsform, die ausschließlich lebende Bilder präsentiert, eingehend untersucht wird.

Die Bedeutung der Musik bei Veranstaltungen lebender Bilder, ihre Aufgaben und Funktionen, ihre Wirkung und ihr Stellenwert werden im vierten Teil der Arbeit untersucht. Hier sollen, neben allgemeinen Feststellungen zu der Auswahl der Musik spezifische Möglichkeiten, wie Musik eingesetzt werden kann, anhand von Einzelbeispielen aufgezeigt werden. Des weiteren soll untersucht werden, welche Rolle lebende Bilder im Wirken der Düsseldorfer Musikdirektoren spielte.

Die Arbeit stützt sich auf ein dreiteiliges Verzeichnis im Anhang, das alle ermittelbaren Veranstaltungen, gestellten Bilder und gespielten Musikwerke aufführt. Dieses Verzeichnis soll einerseits die Grundlage bieten, allgemeingültige Aussagen zu dem Thema „lebende Bilder in Düsseldorf“ treffen zu können; andererseits soll es eine Quellensammlung bilden, in der in übersichtlicher Form Daten und Nachweise präsentiert und für weitere Untersuchungen aufbereitet sind.

Die der Arbeit zugrunde liegenden Quellen sind in unterschiedlicher Quantität überliefert.

Frühe Feiern und Feste der Künstler, welche vor der Gründung des Düsseldorfer Künstler-Vereins Malkasten (KVM) im Jahre 1848 abgehalten wurden, sind kaum belegt. Es existieren nur vereinzelte und allgemeine Aussagen, die weder Rückschlüsse auf die Art der Feste noch auf ihre Häufigkeit zulassen (Friedrich von Uechtritz, Blicke in das Düsseldorfer Kunst- und Künstlerleben) oder nur einzelne Veranstaltungen benennen (Karl Immermann, Düsseldorfer Anfänge; Johannes Höffner, Aus Biedermeiertagen. Briefe Robert Reinicks und seiner Freunde).

Für Veranstaltungen im Zeitraum von 1815 bis 1848 liegen keine für die Fragestellung dieser Arbeit relevanten Belege aus der zeitgenössischen Presse vor. Das hängt einerseits damit zusammen, daß die frühen Feste der Künstler wohl als intimere Veranstaltungen stattfanden (s. 2.3.); andererseits existierte zu dieser Zeit nach bisherigen Erkenntnissen nur die Düsseldorfer Zeitung (DZ), und der Bestand der DZ (ab 1814 erstmals unter diesem Namen) ist für die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts nur lückenhaft erhalten. Erst ab 1839 existiert das Düsseldorfer Kreisblatt (ab 1848: Düsseldorfer Journal), ab 1857 gibt es den Düsseldorfer Anzeiger, und 1876 wird der [Düsseldorfer] General-Anzeiger ins Leben gerufen.

Mit den öffentlichen Veranstaltungen des KVM beginnt eine intensivere Berichterstattung der Zeitungen, weshalb der Hauptuntersuchungszeitraum dieser Arbeit hier beginnt. Aus den Zei-tungsrezensionen ließen sich viele Beschreibungen lebender Bilder ermitteln, die in den Anhang eingeflossen sind, aber auch über die musikalische Seite der Veranstaltungen wurden, wenn auch im weitaus bescheideneren Rahmen, Aussagen getroffen, die die Bestimmung der gespielten Musikwerke und die Rekonstruktion der Rolle und Funktion von Musik bei diesen Aufführungen ermöglichte.

Die Veranstaltungen des KVM sind durch das vereinseigene Archiv gut dokumentiert. Es existiert eine reichhaltige Sammlung von Rechnungs- und Kassenbüchern, Programmen, Briefwechseln und weiteren Archivalien, deren Auswertung erst den Anhang dieser Arbeit ermöglichte. Aus diesen Belegen ließ sich letztmals 1933 die Aufführung eines lebenden Bildes nachweisen, womit der Endpunkt des Untersuchungszeitraums markiert ist.

Nicht behandelt werden kann im Rahmen dieser Arbeit das gesprochene Wort, also Dichtung, Deklamation oder einleitende Reden, obwohl sie bei den Veranstaltungen lebender Bilder selbstverständlicher Bestandteil waren. Zwar stehen die Texte oder Gedichte, die einem Tableau vivant vorangingen, im engen Bezug zum Bild, deuten es aus oder unterlegen es mit einem eigenen Sinn; dies zu untersuchen bedarf aber einer eigenen Betrachtung. Mit der Musik besteht nach bisherigen Erkenntnissen selten ein wechselseitiger Zusammenhang; sowohl Musik als auch die Dichtung sind auf das (lebende) Bild bezogen. Eine Untersuchung dieses Aspekts kann und soll diese Arbeit jedoch nicht leisten.

1. Definition des lebenden Bildes

In Herders Konversationslexikon aus dem Jahre 1905 wird das lebende Bild in folgender Weise definiert:

Lebende Bilder (tableaux vivants), haupts. Darstellungen von Werken der Malerei und Plastik durch lebende Personen.[1]

Ähnlich lauten auch wesentlich früher erschienene Definitionen anderer Lexika[2].

Die für diese Arbeit grundlegende Festlegung des lebenden Bildes ist damit umrissen, soll aber folgendermaßen konkretisiert werden:

Es handelt sich bei den lebenden Bildern um unbewegte Darstellungen[3] nach zumeist (zur Zeit der Aufführung) bekannten Gemälden[4], die - von wenigen Ausnahmen abgesehen - immer von Musik begleitet wurden.

Der Aspekt des Wiedererkennens ist eine wichtige Determinante, da das Identifizieren des Originals einen großen Teil des Reizes und Genusses des lebenden Bildes ausmacht.

Die Unterlegung mit Musik, die vor, zu und nach dem lebenden Bild erklang, erweist sich, wie zu zeigen ist, als außerordentlich wichtig für die Aufführung von Tableaux vivants.

Eine problematische Definition bietet das Brockhaussche Conversations-Lexikon von 1847:

Tableaux oder Lebende Bilder nennt man die Gemäldedarstellungen durch lebende Personen, welche jetzt teils als künstlerische Übung, teils als sinnreiche und reizende Festspiele beliebt sind [...].[5]

Während der erste Teil dieser Definition mit der Herderschen harmoniert und auf Düsseldorfer Verhältnisse anwendbar ist, birgt der letzte Teil der Brockhausschen Begriffsbestimmung eine Feststellung, die für die vorliegende Arbeit von Bedeutung ist. In der Definition wird der Konnex von lebendem Bild und Festspiel hergestellt, welcher - auf Düsseldorfer Verhältnisse bezogen - den Stellenwert der Tableaux vivants eindimensional und verzerrend festlegt. Daher ist diese Definition für die lebenden Bilder in Düsseldorf nur beschränkt zutreffend. Ausführlich thematisiert wird diese Problematik unter 3.2.2.

Die beiden Begriffe „Tableau vivant“ und „lebendes Bild“ haben sich im 19. Jahrhundert als feste Bezeichnungen ausgeprägt und durchgesetzt;[6] sie können synonym für das gleiche Phänomen verwendet werden,[7] demgemäß werden sie in dieser Arbeit als äquivalente Termini behandelt.

Der Ausdruck „lebendes Bild“[8] wurde aber - auch in Düsseldorf - auf diverse Präsentationsformen angewendet, die jedoch im Sinne der obigen Definition nicht als lebende Bilder zu bezeichnen sind.[9] Im folgenden sollen deshalb die möglichen Erscheinungsformen des lebenden Bildes kurz dargestellt werden.

2. Düsseldorf und das lebende Bild - die Entstehung und Etablierung des Tableau vivant

In Düsseldorf wurden Tableaux vivants nachweislich zwischen 1815 und 1933 gestellt. Es waren, wie in diesem und im dritten Teil der Arbeit gezeigt wird, hauptsächlich die Maler der Kunstakademie und später die der Künstlervereinigung Malkasten, die mit lebenden Bildern ihr Vereinswesen und das kulturelle Leben der Stadt bereicherten. Die Entstehung und Etablierung der Tableaux vivants in Düsseldorf lassen sich auf mehrere, zum Teil für diese Stadt spezifische Faktoren zurückführen, die im folgenden dargelegt werden.

2.1. Die Affinität der Malerschule zum lebenden Bild: Malerei als Reflex der lokalen
Gegebenheiten

Die Werke der Düsseldorfer Malerschule, die ihren Höhepunkt in den 1830er Jahren erreicht hatte, gelten in der Kunstgeschichte als Musterbeispiele für Gemälde, die sich zum Stellen lebender Bilder eignen. Immer wieder wird auf ihre Beziehung zum Tableau vivant hingewiesen. Diese Affinität der Malerschule zum lebenden Bild ist als ein Reflex der Einflüsse, denen die Maler in Düsseldorf ausgesetzt waren, zu verstehen. Es waren im wesentlichen drei Einflußsphären, die die Kunst der Malerschule prägten: Der Kreis um Wilhelm von Schadow, Karl Immermann und Friedrich von Uechtritz, dem die maßgeblichen Künstler angehörten, Schadows Lehrprogramm an der Kunstakademie sowie das Theater unter Immermanns Leitung.

Der Kulturhistoriker Max von Boehn weist in Hinblick auf Tableaux vivants darauf hin, daß man sich im Berlin [Anfang der 1830er] gern berühmter klassischer oder moderner [i.e. zeitgenössischer] Bilder als Vorlage bediente, „in denen ja die damals auf der Höhe ihrer Popularität stehende Düsseldorfer Schule es an wonnigen Goldschmiedstöchtern, sentimentalen Räubern, trauernden Königspaaren und ähnlichen dankbaren Stoffen nicht fehlen ließ.“[10]
Diese „dankbaren Stoffe“, die für die Wirkkraft eines lebenden Bildes von Bedeutung sind, wurden den Düsseldorfer Malern vor allem durch zwei Personen vermittelt, die Ende der 1820er Jahre als preußische Beamte von Berlin nach Düsseldorf versetzt worden waren, eigentlich aber als „Kunstnaturen“[11] galten: Karl Leberecht Immermann[12] und Friedrich von Uechtritz[13].

Beide pflegten mit dem Kreis der Maler ein freundschaftliches Verhältnis. Man veranstaltete in den ersten Jahren der Düsseldorfer Schule private Zirkel, denen auch Schadow angehörte und in denen die jungen Künstler[14] mit den Größen der Literatur und Dichtung bekannt gemacht wurden.[15] Uechtritz war zudem mit Carl Friedrich Lessing (1808-1880) enger befreundet. Der Dichter weckte in dem Maler das Interesse für zeitgenössische und historische Dichtung sowie für literarische Schilderungen geschichtlicher Ereignisse, was sich in etlichen Gemälden niederschlug.[16] Im Winter 1832/33 war es das Leben des böhmischen Reformators Jan Huß[17], die der Maler in einer Trilogie festhielt. Das erste Gemälde, „Die Hussitenpredigt“ (1836), gilt als ein herausragendes Meisterwerk der Düsseldorfer Malerschule; das letzte, „Huß auf dem Scheiterhaufen“ (1850), bezeichnete die „New York Independent“ seinerzeit als „das größte Kunstwerk, das je in den Vereinigten Staaten ausgestellt“ wurde[18]. Dieses Historiengemälde wurde im August 1850 von den Düsseldorfer Künstlern als Tableau vivant gestellt. Ein weiteres Bild Lessings, „Das trauernde Königspaar“ (1829/30), das nach einer Ballade des Dichters Ludwig Uhland (1787-1862) entstanden sein soll, läßt sich ebenfalls auf den Einfluß von Uechtritz zurückführen.[19] „Das trauernde Königspaar“ ist das womöglich berühmteste Gemälde der Düsseldorfer Malerschule; es erschien bei zwei Veranstaltungen in Düsseldorf als lebendes Bild (Dürer-Fest 1833 und Uhland-Feier 1863). Nach Uhlandschen Versen entstanden weitere Gemälde anderer Düsseldorfer Maler, die als Tableaux vivants gestellt wurden[20], und auch auf William Shakespeares Dichtungen gehen mehrere Werke zurück, die als Tableaux vivants zu sehen waren.[21]

Es waren aber nicht nur diese „dankbaren Stoffe“, die viele Düsseldorfer (Historien-)Gemälde als ideale Vorlagen zu lebenden Bildern erscheinen ließen. Hinzu kam die für Düsseldorf charakteristische Umsetzung dieser Sujets in Gemälde. Prägend wirkten hierbei sowohl Wilhelm von Schadow in seiner Funktion als Akademieleiter und -lehrer als auch der Leiter des Stadttheaters Karl Immermann.

Zu den Maximen des Schadowschen Lehrprogramms an der Kunstakademie gehörten „Verlebendigung“ und „Naturalisierung“.[22] Schadow verlangte von den Schülern das Studium nach einem lebenden Modell, das der künstlerischen Vorstellung, der Bildidee, so nahe wie möglich kommen sollte; am ehesten sei ein verständiger Freund das geeignete Modell.[23]

Bei diversen Gemälden sind in den Personengruppen die Malerfreunde erkennbar, die Modell standen,[24] aber auch Musiker wie Rietz und Hiller wurden verewigt.[25] Hier schließt sich ein merkwürdiger Kreis: Arrangierte Personengruppen, gleichsam „lebende Bilder“, dienten als Vorlage für Gemälde, die wiederum Vorlage für lebende Bilder waren. Fast schon absurd mutet es an, daß lebende Bilder wiederum als Stiche oder Zeichnungen festgehalten wurden.[26]

Besonders wichtig war Schadow zudem die Darstellung des „menschlichen Seelenlebens“.[27] Mit den romantisch-gefühlvollen „Lebensbildern“ der Schadowschule traf man genau den Geschmack des Publikums, das mehr inhaltlich als formal angesprochen sein wollte und das die naturgetreue Wiedergabe und lebensgleiche Malerei, das schöne Arrangement, als künstlerisch vollendet empfand.[28]

Vor dem Gemälde „Die Ermordung der Söhne Eduards IV.“ von Theodor Hildebrandt sollen Ausstellungsbesucher geweint haben,[29] den Malern gelang die „Transposition des modernen Gefühls vermittels alter Stoffe“.[30] Diese „naturgemäße Ausführung“ der figürlichen Szenen rekurrierte jedoch nicht selten auf die lebenden Bilder[31], die lebensgleiche Malerei erinnert in ihrer Theatralik an die Wirklichkeit der Bühne.[32]

Den Eindruck einer Bühnenwirklichkeit verdanken die Düsseldorfer Gemälde dem Einfluß Immermanns. Die Maler fertigten die Dekorationen an, waren in begrenztem Umfang auch an der Inszenierung (so beim Stellen lebender Bilder) beteiligt[33] und übernahmen zum Teil den Part des Schauspielers[34]. Umgekehrt veranstalteten die Maler zahlreiche Theateraufführungen, hier war Immermann den Laien behilflich[35]. Dieser Einfluß des Theaters spiegelt sich in dem Bühnenhaften vieler Gemälde wider, von denen einige auf erlebte Theaterabende zurückzuführen sind[36]. Die Posen und Gesten sind theatralisch, der schmale Gruppenaufbau erweckt nicht nur den Anschein, daß den Gemälden ein „lebendes Bild“, also eine arrangierte Gruppe von Modellen vorausgegangen ist, er ist zudem eine Reminiszenz an die Immermannsche Inszenierungsart mit ihrer Beschränkung auf einen Bühnenraum mit geringer Tiefe[37]. Als bekannte Beispiele seien an dieser Stelle Bendemanns „Die trauernden Juden im Exil“ (1832), Lessings „Das trauernde Königspaar“ (1829/30) und „Die Hussitenpredigt“ genannt. Alle drei wurden als lebende Bilder gestellt, die ersten beiden nachweislich in Düsseldorf (Dürer-Fest 1833 und Uhland-Feier 1863).

Aus den genannten Einflüssen von Schadow, Immermann und Uechtritz resultierte die sich überwiegend in der Historienmalerei, welche in Düsseldorf allerdings die Trennschärfe zu den anderen Gattungen eingebüßt hatte[38], niederschlagende Affinität der Düsseldorfer Maler zum lebenden Bild. Noch 1905 belegt Herders Konversationslexikon:

In Deutschland schloß sich die Vorführung von lebenden Bildern am liebsten an die Werke der Düsseldorfer Historienmaler an.[39]

Die berühmten Sensationsbilder, so faßt Kurt Karl Eberlein treffend die Beurteilung der frühen Düsseldorfer Historienmalerei zusammen, seien doch eigentlich naturferne und theatralische Spiegelungen einer künstlerischen Bildungswelt und eigentlich Theaterbilder, Stickmusterbilder, lebende Bilder.[40]

2.2. Der Erfolg der Düsseldorfer Malerschule: berühmte und bekannte Gemälde als Grundlage für lebende Bilder

Für lebende Bilder wurde in der eingangs erstellten Definition eine Voraussetzung genannt, deren Erfüllung den Genuß des Tableau vivant wesentlich erhöht: Das als Vorlage dienende Bild sollte bekannt sein. Die Düsseldorfer Gemälde, deren besondere Eignung zur Nachstellung als Tableau vivant unter 2.1. erläutert wurde, konnten auch das Kriterium der Bekanntheit erfüllen; einige von ihnen erlangten sogar große Berühmtheit. Im folgenden soll dargelegt werden, welche allgemeinen und welche für Düsseldorf spezifischen Gründe zu diesem Erfolg der Malerschule führten.

Einen allgemeiner Grund für den Erfolg der Malerschule, aber auch für den der lebenden Bilder, stellt die sich im 19. Jahrhundert verstärkende Betonung des Visuellen dar, die nach Georg Simmel ein Charakteristikum der (Groß-)Stadt ist:

Die wechselseitigen Beziehungen der Menschen in den Großstädten [...] zeichnen sich durch ein merkliches Übergewicht der Aktivitäten des Auges über die des Gehörs aus.“[41]

Dieser „Appetit des Auges“ (Jaques Lacan) ist eine Reaktion auf die Flut optischer Eindrücke, mit der der Mensch im Zeitalter der Industriellen Revolution konfrontiert wurde:

Der Sehende kann sich den Bildern nicht widersetzen, die ihn überfallen und ‘chocken’, sich seiner in der ‘Zerstreuung’ bemächtigen und ihn zu einer immer größeren Beschleunigung des Bildgenusses drängen.[42]

Dieses Phänomen artikuliert sich in dem Aufschwung der „spectacles d’optique“, der mittels eines technischen Apparates effektvoll präsentierten Dioramen und Panoramen, sowie der lebenden Bilder (sofern sie nicht durch Einbeziehung solcher Spektakel eine Mischform bilden, s. 3.1.). Die neuartigen und sensationellen optischen Effekte waren auch in Düsseldorf beliebt.[43]

Zudem zeigt sich in der zeitgenössischen Produktion von Druckwerken aller Art dieser „Appetit des Auges“:

Ein wahrer Bilderhunger schien sich des Volkes bemächtigt zu haben; das Theater und die Oelbilder genügten ihm nicht mehr zur Verkörperung der Gedanken der Dichter, und die Zeichnung mußte hinzugenommen werden. Wie man ein Bild nicht ohne einen poetischen Inhalt sehen und verstehen konnte, so mochte man bald keine Bücher, sei es Prosa, sei es in Versen lesen, ohne Bilder dabei zu haben. [...] eine Unzahl von Gedichtsammlungen, Anthologien, Klassiker- und Nichtklassiker-Ausgaben, die von dem empfindsamen Lesepublikum verschlungen wurden [,] [...] lösten die Almanachs ab, welche mit ihren wenigen Kupferstichen den Bilderhunger nicht mehr zu befriedigen vermochten.[44]

Der „Bilderhunger“ deutete sich jedoch schon in frühen jährlichen Periodika wie dem zu einem Viertel seines Umfanges aus Stichen und anderen Reproduktionen bestehenden „Urania. Taschenbuch für Damen“ an, welches 1813 einem Aufsatz „Über die pantomimischen Darstellungen der Madame Hendel-Schütz“ vier Abbildungen dieser Attitüden beifügte[45]. Ausgeprägt trägt dann das Aufkommen der sogenannten „Familienblätter“ und Wochenschriften um die Jahrhundertmitte dem „Bilderhunger“ Rechnung. Die älteste deut-sche bebilderte Wochenschrift, die Leipziger „Illustrirte Zeitung“, wurde 1843 gegründet, das Familienblatt „Die Gartenlaube“ existierte seit 1853, es folgten 1856 „Westermanns illustrirte deutsche Monatshefte“ und „Velhagen und Klasings Monatshefte“ (angegliedert an das im selben Verlag 1864 gegründete Familienblatt „Daheim“).

Die Künstler Düsseldorfs wußten in späteren Jahren aus dem Bedarf an Bildern und Illustrationen nicht nur Bekanntheit, sondern auch Kapital zu schlagen. Mit dem Herausgeber des Familienblattes „Die Gartenlaube“ wurde 1868 die Abmachung getroffen, „jährlich 12 Blätter Holzschnittzeichnung mit je 50 Thlr. Gold zu honoriren.“[46]

Das zuvor geschilderte Bedürfnis des Publikums nach Bildern, das eng mit der technischen Entwicklung des Druckwesens und der Möglichkeit, in hoher Auflage zu produzieren, verbunden war, vermochte die Düsseldorfer Kunstakademie unter der Leitung Wilhelm von Schadows für sich zu nutzen.

So begann schon früh das Illustrationswesen, das gerade in Düsseldorf einen außerordentlichen Aufschwung nahm, alle damals bekannten vervielfältigenden Techniken benutzte und die Literatur mit zahllosen illustrirten Ausgaben und Prachtwerken überschwemmte. Die damalige Bedeutung der Düsseldorfer Kunst zeigt sich auch darin, daß ihre Zeichner weit über die Grenzen der Rheinlande hinaus von Verlegern beschäftigt wurden. Es kam seit den 30er Jahren kaum ein illustrirtes Buch zur Ausgabe, an dem nicht Düsseldorfer beschäftigt waren [...].[47]

Man gab sich aber nicht mit der Illustration von Druckwerken zufrieden; die Düsseldorfer Akademie bildete gezielt Stecher aus, um eine Verbreitung wichtiger Gemälde in guten Abbildungen zu gewährleisten[48] und die Nachfrage nach Werken der eigenen Malerschule zu vergrößern:

Es war nicht zuletzt die kluge Organisation des Kunstbetriebes, dem die Düsseldorfer Schule ihren Erfolg verdankte.[49]

Die organisierte Kunstverbreitung, die auch für die zweite Jahrhunderthälfte von großer Bedeutung war[50], wurde jedoch nicht allein von den Kunstakademien betrieben. Es waren generell die Kunstvereine, die einerseits durch die Emission von Stichen und anderen Reproduktionen, andererseits durch den Aufbau eines übergreifenden Ausstellungswesens den Bekanntheitsgrad von Werken der bildenden Kunst erhöhten.

Unter Schadows und auch Immermanns Mitwirkung wurde im Januar 1829 in Düsseldorf der heute noch existierende „Kunstverein für die Rheinlande und Westphalen“ begründet. Er organisierte Ausstellungen, sorgte dafür, daß die Gemälde der Düsseldorfer Schule als Drucke reproduziert wurden, tätigte Ankäufe, vermittelte und vergab wichtige Aufträge, kurz: Er wollte das Bekanntwerden der Künstler begünstigen, sie ökonomisch stützen[51] und dadurch letztendlich die Position der Düsseldorfer Kunstakademie festigen. Dies gelang außerordentlich erfolgreich, von Lessings schon mehrfach erwähntem berühmten Gemälde „Das Trauernde Königspaar“ heißt es, es sei „durch Reproduction in der ganzen Welt bekannt“ geworden.[52]

Die Düsseldorfer Kunst florierte aber nicht nur wegen des Reproduktions-, sondern ebenso wegen des Ausstellungswesens; hierdurch gelang es, das Ansehen der Düsseldorfer Kunst zu steigern sowie für eine Zunahme des Interesses und der Nachfrage - vor allem in bürgerlichen Kreisen - zu sorgen:

Es gehört hier bald sozusagen zum guten Ton, eine Arbeit der Düsseldorfer Schule vorzeigen zu können.[53]

Boehn spricht, Oldwig von Natzmer zitierend, gar von einer „Kaninchenfruchtbarkeit der Düsseldorfer Schule“: ihre Bilder dominierten auf den Ausstellungen und in den Galerien, ihr Ruhm schien alles Frühere zu verdunkeln, so daß begeisterte Zeitgenossen glaubten, es sei eine neue Blüte der Kunst angebrochen.[54] Düsseldorfer Werke bildeten oftmals die Höhepunkte auf den Ausstellungen[55] ; Bendemann und Lessing galten im zeitgenössischen Urteil als die deutschen Maler der Gegenwart.[56]

Zu sehen waren die Gemälde in den regelmäßigen, jährlichen „Großen Kunstausstellungen“ der Akademiestädte, besonders wichtig war Berlin. Daneben gab es privatwirtschaftlich organisierte Galerien („Permanente Kunstausstellungen“), in denen die Künstler - unabhängig von offizieller Alimentation - ihre Werke dem Publikum präsentierten. In Düsseldorf wurden seit den 1840ern die neuesten Gemälde regelmäßig in der Ausstellung Eduard Schultes[57] gezeigt; dort konnten die Gemälde auch käuflich erworben werden (ab 1863 ebenso bei dem Konkurrenzunternehmen Bismeyer und Kraus).[58] 1849 war die Düsseldorfer Kunst derart bekannt, daß in New York die „Düsseldorf Galery“ eröffnet wurde, die bis 1862 bestand und Düsseldorfer Bilder in den gesamten USA vertrieb.[59]

Mit diesem Ausstellungswesen scheint ab den dreißiger Jahren das Stellen lebender Bilder eng verbunden. Bendemanns „Die trauernden Juden im Exil“, ein ebenfalls schon erwähntes Meisterwerk der Düsseldorfer Malerschule, war nach Boehn nicht so bald auf der Berliner Kunstausstellung [1832] erschienen, als es auch schon bei Hofe [in Berlin] als lebendes Bild vor-geführt wurde;[60] in Düsseldorf stellte man es ein Jahr später beim Kronprinzenbesuch in Düsseldorf 1833.

Das Brockhaussche Conversations-Lexikon von 1847 bestätigt diese Verbindung auch noch für die folgende Zeit:

Tableaux oder lebende Bilder nennt man die Gemäldedarstellungen durch lebende Personen, welche jetzt [...] besonders in Berlin fast jeder Gemäldeausstellung folgen [...].[61]

Nachgestellt wurde, was der Kunstmarkt an Vorbildern „hergab“[62] oder demnächst hergeben würde, gelegentlich zeigte man schon vor dem eigentlichen Ausstellungstermin der Gemälde diese als lebende Bilder.[63]

Veranstaltungen mit Tableaux vivants fanden derart häufig statt, daß Karl Koetschau von „einer wahrhaften Seuche, die damals in der Gesellschaft grassierte“, spricht.[64]

2.3. Die „mediceische Periode von Düsseldorf“

Das Stellen lebender Bilder wurde, wie schon unter 2.1. erwähnt, durch den Kreis um Schadow, Immermann und Uechtritz angeregt. Die diesem Kreis angehörenden Maler, hauptsächlich die Künstler, die Schadow aus Berlin gefolgt waren, bildeten in Düsseldorf anfangs eine relativ abgeschlossene Gruppe.[65] Man traf sich u.a. zu lebenden Bildern im privaten Rahmen und bei den abendlichen Gesellschaften, die Schadow ausrichtete. Aber auch bei höfischen Festen wurden spätestens 1829 lebende Bildern gestellt:

Als Schadow nach Düsseldorf kam, concentrirte sich das Leben auf der Akademie und im Hause des Meisters.[66]

Schadows eigenes Haus aber und seine Familie war und blieb natürlich der anziehende Mittelpunkt der Schule und ihrer Freunde. Unvergeßlich die heiteren Abende, die Kunstfesttage aller Art, unter denen Schadows Geburtstag oben an stand, und die bei hohen Besuchen und andern Gelegenheiten frisch improvisiert und gediegen vorbereitet, alle Theilnehmenden zu entzücken pflegten.[67]

[...] weil jene größeren Feste der früheren Zeit hauptsächlich durch sogenannte lebende Bilder ausgeschmückt wurden, [...].[68]

„Wir haben diesen Winter einen wahren Strudel der Geselligkeit uns abmarachet. Fêten, dramatische Darstellungen, Tableaux vivans [sic], Declamation, Vorlesungen jagten sich am Hofe und in Privathäusern.“[69]

Den „hohen Besuch“ verkörperten vornehmlich der seit 1821 in Düsseldorf residierende preußische Kronprinz Friedrich, der rheinisch-westfälische Adel sowie hohe preußische Regierungsbeamte[70]. Der Prinz war Protektor des Kunstvereins und nahm am kulturellen und gesellschaftlichen Leben der Stadt teil. Die von ihm veranstalteten Feste, in die Immermann, Schadow und seine Schüler einbezogen waren, galten als der Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens,[71] Immermann nannte diese Zeit die „mediceische Periode von Düsseldorf“.[72]

In seinen Lebenserinnerungen berichtet der Maler Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) von einem Hoffest des Prinzen Friedrich im Winter des Jahres 1830, für dessen lebende Bilder die Maler Entwürfe und Dekorationen anfertigten; sie fühlten sich „bald zu Hause in der ‘guten Gesellschaft’“, blieben von der Veranstaltung selbst jedoch ausgeschlossen.[73]

Integriert waren die Künstler nur in den Schadowschen Zirkel, dem später auch Felix Mendelssohn Bartholdy, Julius Rietz u.a. angehörten (s. 4.4.1. und 4.1.2.). Trotzdem stellte die Aufnahme in den Kreis um den Akademiedirektor eine Art „Nobilitierung“ dar, die zu einer Fragmentierung der Düsseldorfer Künstlerschaft beitrug, wie Wolfgang Müller von Königswinter 1863 rückblickend feststellte:

Man hatte später „Künstlerkränzchen“, eine „Brandwache“. Dann entstand eine aristokratische Fraction, die ihre eigenen Kreise bildete. Maskenbälle, Aufführungen von lebenden Bildern, Theatervorstellungen und Künstlerfrühlingsfeste in bunten Maskenaufzügen vereinigten oft die dissentirenden Parteien auf kurze Zeit. Eine Geselligkeit, welche alle Mitglieder der Künstlerschaft vereinigte, konnte sich in den ersten zwanzig Jahren der neuen Schule nicht bilden.[74]

Erst gegen Ende der 1830er treten die Künstler aus ihrer Abgeschlossenheit heraus und integrierten sich gesellschaftlich,[75] ohne daß sich die privaten Zirkel auflösten. Die „Geselligkeit, welche alle Mitglieder der Künstlerschaft vereinigte,“ wurde hingegen erst mit der Gründung des Künstler-Vereins Malkasten erreicht, in dem die „Tradition“ der lebenden Bilder fortgeführt und intensivst gepflegt wurde.

2.4. Der Künstler-Verein Malkasten (KVM) und seine Veranstaltungen

Der „Künstler-Verein Malkasten“ wurde 1848 gegründet, er war jedoch keine Künstlersezession oder politische Künstlervereinigung, obwohl er im Klima der revolutionären Ereignisse im Anschluß an das sogenannte „Einheitsfest“ in Düsseldorf am 6. August des Jahres entstand.[76] Der KVM verstand sich als Verein für „geselliges Künstlerleben“[77], und schon 1849 gab der Vorstand in einem offiziellen Schreiben bekannt, der Verein umfasse fast die gesamte Düsseldorfer Künstlerschaft und habe „keinen anderen Zweck [...], als Interessen der Kunst und Künstler zu besprechen und zu fördern und sich gesellig zu unterhalten“[78].

Im Rahmen des KVM trafen sich die Maler außerhalb des akademischen Betriebes, aber auch Musiker und Dichter konnten (außerordentliche) Mitglieder werden.

Der gesellige Aspekt der nun vereinigten Künstlerschaft artikulierte sich in den unzähligen Veranstaltungen des KVM, zu denen Redouten und Festspiele zählten, in denen u.a. lebende Bilder gestellt wurden, sowie Veranstaltungen, die ausschließlich aus Tableaux vivants bestanden. Es entwickelte damit erstmals ein organisiertes Veranstaltungswesen der Düsseldorfer Maler. Die Aufführungen wurden schnell zu öffentlichen gesellschaftlichen Ereignissen und brachten dem KVM den Ruf ein, genialer Veranstalter von Künstlerfesten und Darbietungen mit lebenden Bildern zu sein[79]. Der Verein wurde zum gefragten Veranstalter von Festen. Beleg dafür sind die vielfältigen Anfragen anderer Korporationen Düsseldorfs, der Stadtverwaltung und sogar Gremien anderer Städte, die mit Hilfe des KVM oder ausschließlich durch ihn ihre Feierlichkeiten gestalten ließen.

Die Goethe-Feier 1849, die überwiegend aus einer Reihe lebender Bilder bestand, wurde zusammen mit dem Allgemeinen Musikverein[80] veranstaltet, dem KVM oblag die künstlerische Gestaltung. Im Rahmen des „Großen Gesangfestes“ 1852 übertrug der veranstaltende Städtische Männer-Gesang-Verein dem Malkasten die Gestaltung des vierten Veranstaltungstages; der KVM führte das Festspiel „Die Macht des Gesanges“, bestehend aus lebenden Bildern, auf. Die Shakespeare-Feier 1864, auf Anregung des KVM entstanden, wurde in Kooperation mit dem Rat der Tonhalle organisiert, der das Angebot des KVM mit „Vergnügen“ annahm; der Rat ließ dem KVM den zweiten Tag ausrichten,[81] der mit einer Reihe lebender Bilder gestaltet wurde.

Als besondere Auszeichnung darf verstanden werden, daß der KVM bei allen drei kaiserlichen Besuchen, die in Düsseldorf mit größerem Aufwand gefeiert wurden (1877, 1884, 1891), die Feste ausrichtete,[82] deren Höhepunkt das legendäre Kaiserfest von 1877 ist, in dem das lebende Bild nicht fehlte.

Auch außerhalb Düsseldorfs waren die Künstler gefragt. Die Düsseldorfer Künstler prägten den Festzug anläßlich der Feierlichkeiten zur Vollendung des Kölner Domes (1880). Aber auch in den Jahren zuvor wurden sie um ihre Mitwirkung bei Veranstaltungen in Köln und anderen Städten gebeten.[83] Mit seinen erfolgreichen Veranstaltungen lebender Bilder gab der KVM sogar „Gastspiele“, so in Barmen und Köln.[84]

Im KVM etablierte sich das Stellen lebender Bilder, ab 1867 im eigenen Vereinshaus, nicht nur als fester Bestandteil der Feste, sondern ebenso als eine häufig gegebene, überaus bekannte und beliebte eigenständige Veranstaltungsform, deren Einzigartigkeit in vielen Rezensionen dieser Aufführungen betont wird, wie unter 3.2.2. belegt ist. Die lebenden Bilder wurden eine „Spezialität des Malkastens“.[85]

Bis 1933 ist nachweisbar, daß der KVM Tableaux vivants stellte[86]. Er setzte somit nicht nur eine Tradition fort, die in den späten 1820er Jahren ihren Ursprung hat (sieht man von den „Pantomimischen Gemälden“ ab, die 1815 gestellt wurden), sondern prägte diese auch wesentlich aus. In Düsseldorf läßt sich vor allem durch die Aktivitäten des noch heute existierenden Künstler-Verein Malkasten das lebende Bild für einen Zeitraum von mehr als 100 Jahren nachweisen.

3. Das lebende Bild und seine Erscheinungs- und Veranstaltungsformen in Düsseldorf

3.1. Die verschiedenen Erscheinungs- und Veranstaltungsformen

Das lebende Bild prägte sich in Düsseldorf in einer Mehrzahl von Erscheinungs- und Veranstaltungsformen aus. Zieht man sämtliche Aufführungen in Betracht, bei denen zumindest ein lebendes Bild oder eine verwandte Form geboten wurde, so hat Düsseldorf 1815 wohl die erste Aufführung einer Art lebender Bilder erlebt; die letzte bisher belegbare Aufführung eines Tableau vivant datiert von 1933, aber auch danach wurden in Düsseldorf lebende Bilder gestellt: Eine Zeitzeugin (geboren 1935) hat in ihrer Jugend nach dem Zweiten Weltkrieg eine Aufführung im KVM miterlebt.

Lebende Bilder können grundsätzlich in zwei Arten auftreten, wobei beide Arten in Düsseldorf nachweisbar sind: einerseits in freier Form, andererseits im Sinne der unter Punkt 1. getroffenen Definition.

3.1.1. Freie Formen und ihr Erscheinen in verschiedenen Veranstaltungstypen

Bei den freien Formen handelt es sich um Tableaux vivants, die ohne konkrete Vorlage aus dem Bereich der bildenden Kunst für den entsprechenden Anlaß komponiert wurden, oder um Personengruppierungen, die zwar auf ein konkretes Gemälde zurückzuführen sind, dieses aber nicht getreu nachstellen. Zu den freien Formen zählen auch solche lebenden Bilder, die unter Einbeziehung sogenannter „spectacles d’optique“ gestellt wurden (s.u.). Erwähnt seien auch pantomimische Darstellungen, obwohl eine Verwandtschaft zum lebenden Bild nur dann besteht, wenn sie zwischenzeitlich in Bewegungslosigkeit verharren.

Für die im folgenden genannten Formen werden Beispiele angeführt, die im Anhang (Verzeichnis der Aufführungen) wiederzufinden sind.

Zu den freien Formen zählen folgende Arten des lebenden Bildes:

- Tableaux mouvants, eine (ununterbrochene) Folge von Personenarrangements, bei der ein „Bild“ durch die Bewegungen der Darsteller in das nächste überging. Zu dieser Art dürften Teile der 1815 im Stadttheater mit begleitender Musik aufgeführten „Mimischen Gemälde“ des Theaterdirektors Joseph Derossi gehört haben; vier dieser „Tableaux“ wurden in mehreren „Bewegungen“ ausgeführt.

- Lebende Reliefs, in denen die Darsteller als Bestandteile eines Frieses auftraten. Diese Form ist für Düsseldorf bisher nicht nachweisbar. Zwei Meister der Malerschule, Julius Hübner und Eduard Bendemann, waren jedoch an einer solchen Aufführung im Jahre 1841 in Dresden beteiligt, hier wurde ebenfalls auf musikalische Begleitung Wert gelegt.[87]

- Lebende Statuen, deren weißgekleidete und -geschminkte Darsteller sich als antike Plastiken präsentierten (nach der vom Klassizismus herrührenden, jedoch falschen Ansicht, daß antike Statuen monochrom gewesen sind[88] ). Hier ist eine Veranstaltung Quirin Müllers zu nennen, der um 1843 in Düsseldorf gastierte, sowie eine lebende Marmorstatue in dem Tableau vivant „Der Schrein der Venus“ nach Lawrence Alma-Tadema, das 1895 gestellt wurde. Zu letzterem erklang Orchestermusik als Begleitung.

- Tableaux vivants als Bestandteil der Oper oder des Schauspiels, wo sie als stauendes oder abschließendes Element Teil der Dramaturgie fungierten und auch heute noch fungieren. Karl Immermann setzte in Düsseldorf mehrfach lebende Bilder ein, so bei seiner Theaterinszenierung des „Faust I“ von 1834, die Julius Rietz mit einer Eigenkomposition unterlegte, sowie 1836 bei einem „Festtheater für den preußischen Kronprinzen“ innerhalb des Theaterstücks „Richter von Zalamea“ von Pedro Calderón de la Barca.

- Mischformen von Tableau vivant und „spectacles d’optique“, also Dioramen, Panoramen und Transparente; zu dieser Gruppe zählten auch Wandeldekorationen, die z.B. eine vorbeiziehende Landschaft suggerierten. Hierzu sind die Szenen des Kaiserfestes von 1877 zu rechnen, die oft mißverständlich als lebende Bilder bezeichnet wurden. Aus den Festbeschreibungen geht nicht hervor, daß diese Szenen (zwischenzeitlich) in bewegungslose Arrangements übergingen; sehr wahrscheinlich ist dies aber für die Nachstellung des Gemäldes „Blüchers Rheinübergang bei Caub“ von Wilhelm Camphausen, mit der der „Zug aus den Befreiungskriegen“ endete.

- Lebende Bilder im Rahmen eines Festspiels, die mit Bezug auf dieses Festspiel und damit inhaltlich entsprechend gestaltet wurden. Hier ist die „600jährige Jubiläumsfeier Düsseldorfs“ im Jahre 1888 zu nennen. Das Fest bestand aus lebenden Bildern, die für Düsseldorf bedeutende historische, kulturelle und mythologisch-sagenhafte Begebenheiten und Sujets präsentierten und auf keine konkrete Vorlage zurückgriffen. Begleitende Musik war obligat.

- Gruppierungen von Figuren aus bekannten Gemälden, die oft bei Festspielen und Feiern, welche einen Künstler oder Dichter ehrten, in einem Schlußtableau kulminierten. Solche Anordnungen bildeten häufig die - oft auch so benannte - Apotheose des Abends. Dadurch fiel der Aspekt der Nachahmung weg, nicht aber der des Wiedererkennens. Der Betrachter hatte die gleiche kognitive Leistung zu erbringen, die ihm das lebende Bild abverlangte: Er mußte die Figuren als den Gemälden entnommen erkennen. Die Figuren, die meist literarisch inspirierten Gemälden entstammten, nahmen die Funktion wahr, das Werk stellvertretend zu repräsentieren[89], sie transportierten so den Bedeutungsinhalt des Gemäldes in diese Apotheose, die als Synopse fungierte: Der Dichter oder Maler wurde durch eine sein Gesamtwerk widerspiegelnde Darstellung gewürdigt. Im Festspiel für Carl Friedrich Lessing 1858, in dem seine Werke „in lebendigen Figuren an ihm vorübergeführt“[90] wurden, traten u.a. „Hussiten mit Kelch“ auf. Hier war für den Betrachter eindeutig der Bezug zu Lessings Bild „Die Hussitenpredigt“ hergestellt, in dem der Reformator Huß vor seiner Anhängerschar steht, mit einer Hand den Kelch, „das Symbol des ganzen Aufstandes“[91] hochhaltend. Dazu spielte das Orchester den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“. Derartige Gruppierungen finden wir des weiteren bei folgenden Festspielen bzw. Feiern: „Die Macht des Gesanges“ 1852 (Die Musen sowie Figuren aus den zuvor gestellten Bildern), Uhland-Feier 1863 („Lebendes Bild: Apotheose und Krönung des Dichters“[92] mit den Hauptfiguren aus seinen Dichtungen), Shakespeare-Feier 1864 (dramatischer Festzug aus Charakteren seiner Dichtung; der Zug entwickelte sich zu einem lebenden Bild der 66 Hauptgestalten aus Shakespeares Werken am Thron der Göttin der Unsterblichkeit). Musik wurde in sämtlichen Fällen von einem Orchester geboten.

- Lebende Bilder als ein Programmpunkt von mehrteiligen Veranstaltungen, wobei die Tableaux vivants den Höhepunkt der Aufführungen bildeten[93]. Derartige Feiern wurden häufiger abgehalten, sowohl im halböffentlichen bzw. vereinsinternen Rahmen des KVM als auch in Form einer privaten Gesellschaft. 1856 fand, wahrscheinlich im Hause des Malers Eduard Geselschap, während einer Privatgesellschaft die Aufführung eines lebenden Bildes statt, das eine allegorische Frauengestalt darstellte; über eine musikalische Begleitung ist nichts bekannt.

- Lebende Bilder, die durch ein existierendes Werk der Musik inspiriert waren. Bei der Aufführung von Georg Friedrich Händels „Israel in Ägypten“ mit lebenden Bildern beim Besuch des Kronprinzen 1833 dienten zwei Chöre des Oratoriums bzw. die entsprechenden Bibelstellen, auf die sich die jeweiligen Chöre bezogen, als Grundlage für zwei lebende Bilder.

- Lebende Bilder, die zugleich eine kammermusikalische Aufführung darstellen. Sie wurden im Rahmen von Festveranstaltungen aufgeführt. Zweimal (ab 1919: „Musikalisch untermalte lebende Bilder nach berühmten Gemälden“; 20.5.1928: Schubert-Gedächtnisfeier) wurde das Gemälde „Schubert spielt mit seinen Freunden bei Ritter von Spaun das Forellenquintett vor“ als lebendes Bild gestellt, wobei von den Darstellern (bei der zweiten Veranstaltung war es das „Düsseldorfer Streichquartett“, ergänzt durch einen Gastmusiker) auf der Bühne Schuberts „Forellenquintett“ ausgeführt wurde.

- Pantomimische und szenische Darstellungen, die durch ein existierendes Werk der Musik inspiriert waren. Hier bildet also die Musik den Ausgangspunkt und die Grundlage der Darstellung. Diese Form ist mit dem lebenden Bild, wie eingangs erwähnt, nur entfernt verwandt. Ob bei den im Anschluß genannten Beispielen die Pantomimen und Szenen zu lebenden Bildern erstarrten, ist möglich, jedoch weder durch die Rezensionen noch durch das Textheft einer Aufführung[94] zu belegen. In Düsseldorf wurden zwei derartige Veranstaltungen inszeniert, die jeweils vielfältige Beachtung fanden und sich großer Beliebtheit erfreuten. Zum einen handelt es sich um die Beethovensche Pastoralsinfonie „mit begleitender landschaftlicher und pantomimischer Darstellung“[95], erstmals 1863 aufgeführt.[96] Zu der Sinfonie wurde von Oswald Achenbach eine Wandeldekoration angefertigt, ein „riesiges Bild (140 Fuß lang)“, das in kaum 12 Tagen entstand und zu einem Kunstwerk ward. Das Gemälde folgt dem Gang der Sinfonie und dienten ihr die auftretenden Gestalten zur Folie und so entsteht eine wunderbar schöne Trias von Bild, Ton und Gestalt, deren erstes und letztes Gesetz: Harmonie.[97]

Zum anderen ist es das Oratorium „Paulus“ von Felix Mendelssohn Bartholdy, es wurde als „Dramatische Darstellung in 7 Abtheilungen, mit freier Benutzung des gleichnamigen Oratoriums“[98] gezeigt. Ein Vergleich mit der Aufführung von „Israel in Ägypten“ unter Mendelssohn 1833 drängt sich auf, ist aber nicht zulässig. Bei der Paulus-Aufführung, erstmals zur Feier des 25jährigen Jubiläums der Künstler-Liedertafel 1870 gezeigt, handelt es sich um eine opernähnliche Inszenierung, „nur mit dem bedeutenden Unterschiede, daß bei dieser Oper nicht von Dekorationen, sondern von Kunstwerken die Rede ist.“[99] Die „Kunstwerke“ stammten wiederum von Oswald Achenbach, der diese Aufführung konzipiert und in Szene gesetzt hatte. Nicht nur die Pastoralsinfonie, sondern auch der „Paulus“ wurde im Laufe der Jahre mehrfach wiederholt.

3.1.2. Formen im Sinne der Definition und ihr Erscheinen in verschiedenen Veranstaltungstypen

Hierunter sind lebende Bilder zu subsumieren, die im Sinne der Definition (s. 1.), d.h. als Nachstellung von bekannten Gemälden, aufgeführt werden.

Diese Tableaux vivants traten in folgenden Erscheinungsformen und Veranstaltungstypen auf:

- Als lebendes Bild, das in ein Festspiel integriert wurde. Hier ist durch die Einbindung in den Festspielgedanken eine Parallele zu den freien Formen des Tableau vivant zu ziehen. Als Beispiel sei das lebende Bild „Blüchers Rheinübergang bei Caub“ von Wilhelm Camp-hausen genannt, das, begleitet durch den „Yorkschen Marsch“ von Beethoven, innerhalb des Kaiserfestes 1877 aufgeführt wurde.

- Als Mischform von Tableau vivant und „spectacles d’optique“. Hier ist ein 1864 bei der Shakespeare-Feier gestelltes lebendes Bild zu nennen: „Hamlet und der Geist [seines Vaters] auf der Terrasse“, eine für diesen Anlaß geschaffene Komposition von Carl Hoff mit einem flimmernden Transparent, das als Hintergrund für das lebende Bild fungierte. Zwar handelt es sich hierbei nicht um ein lebendes Bild nach einem bekannten Gemälde, die Szene war aber durch das Theater und Illustrationen so geläufig, daß damit quasi eine bekannte Vorlage existierte.

- Als grundlegender Bestandteil von Gedenkveranstaltungen. Es handelte sich dabei um Feste, die einem Künstler gewidmet waren und durch weitere Programmbestandteile ergänzt wurden, wobei die lebenden Bilder aber eindeutig dominierten und den Kern der Veranstaltung bildeten. Dies ist u.a. für die Goethe-Feier 1849, die Uhland-Feier 1863 und die Shakespeare-Feier 1864 nachzuweisen; für jede dieser Veranstaltungen war ein Orchester verpflichtet worden.

- Lebende Bilder, die durch ein existierendes Werk der Musik inspiriert waren. Bei der Aufführung von Georg Friedrich Händels „Israel in Ägypten“ mit lebenden Bildern beim Besuch des Kronprinzen 1833 dienten zwei Chöre des Oratoriums bzw. die entsprechenden Bibelstellen, auf die sich die jeweiligen Chöre bezogen, als Grundlage für zwei lebende Bilder.

- Als ein Programmpunkt von mehrteiligen Veranstaltungen, wobei die lebenden Bilder oft den Höhepunkt der Veranstaltungen darstellten. Schon unter 3.1.1. wurde darauf verwiesen, daß diese Veranstaltungen sowohl einen (halb-)öffentlichen, vereinsinternen oder auch privaten Charakter aufweisen konnten. Auch bei diesen Aufführungen wurde auf Musik nicht verzichtet. Am 4.12.1910 wurde „Stahl und Eisen. ‘Im Stahlwerk’“ aufgeführt, ein „Festspiel gelegentlich der 100. Hauptversammlung des Vereins deutscher Eisenhüttenleute“. Als Abschluß erschien das lebende Bild „Stahl und Eisen“ nach Carl Gehrts , wozu die „Hüggel-schmiedweise“ erklang.

- Lebende Bilder, die zugleich eine kammermusikalische Aufführung darstellen, weil ihnen ein Gemälde zugrunde liegt, das eine Musiziersituation wiedergibt. Sie wurden im Rahmen von Festveranstaltungen aufgeführt. 1870 fand im KVM ein Damenabend statt, dessen Mittelpunkt aus einer umfangreich gestalteten Rede bestand, in die Gesangseinlagen und zwei lebende Bilder integriert wurden. Eines der beiden wurde nach Benjamin Vautiers Gemälde „Ganz bei der Sache“ gestellt. „Es folgte jetzt das bekannte reizendes Bild von Vautier - das zweite von „Jung und Alt“ - und zwar wurde dabei ein Flötenkonzert, streng im Charakter der Zeit, von den Personen auf der Bühne vorgetragen“ („Festreden“, o.P.; KVM 565)

- Als Zyklus lebender Bilder, der in Verbindung mit einem verbindenden Text als Festspiel konzipiert war. Für diese Form sei das Festspiel „Die Macht des Gesanges“ von 1852 genannt. Es beinhaltete Tableaux vivants nach existierenden, z.T. sehr bekannten Vorlagen, welche in eine „Rahmenhandlung“ eingebunden waren, die sich aber im wesentlichen als ein die Tableaux vivants verbindender Dialog erweist[100] und damit der eigenständigen Veranstaltungsform des lebenden Bildes nahesteht, bei der ebenfalls dem lebenden Bild häufig eine Rede oder ein Gedicht vorangestellt worden war (s. 3.2.). Die beiden Umzüge, die bei „Die Macht des Gesanges“ die Folge der Tableaux vivants in zwei „Abteilungen“ gliederten bzw. die gesamte Folge der lebenden Bilder abschloß, widersprechen jedoch der eigenständigen Veranstaltungsform, wie auch der im Anschluß gegebene Festball.

- Als abendfüllende, eigenständige Veranstaltungsform, ohne daß es weiterer Programmbestandteile bedurfte. Diese Form soll im folgenden Kapitel ausführlich erläutert werden.

3.2. Das lebende Bild als eigenständige Veranstaltungsform

Lebende Bilder wurden in Düsseldorf nicht nur bei Festspielen, (Gedenk-)Feiern und ähnlichen Veranstaltungen gestellt, sondern auch in Form von eigenständigen Veranstaltungen aufgeführt. Die Art dieser Aufführungen und ihr Stellenwert werden im folgenden erläutert.

3.2.1. Die Modalitäten der eigenständigen Veranstaltungen

Wie sahen Aufführungen aus, die nur lebende Bilder präsentierten?

Der Vergleich der Veranstaltungen und ihrer Aufführungsmodalitäten führt zu folgendem „Kanon“ von Kriterien:

- Die lebenden Bilder wurden um ihrer selbst willen gestellt und waren keinem übergeordneten Festgedanken, etwa der Ehrung eines Künstlers, unterworfen.

- Es handelte sich durchgängig um Benefizveranstaltungen, der Erlös wurde Bedürftigen (der „Künstler-Wittwen-Kasse“; Kriegs-, Überschwemmungs- und Seuchenopfern u.a.) gespendet.[101]

- Wegen des karitativen Zwecks, aber auch aufgrund der Kostenintensität der Veranstaltungen wurden hohe Eintrittspreise verlangt,[102] wodurch das Publikum von vornherein auf ein „sehr gewählte[s] Auditorium“[103] beschränkt blieb[104].

- Die Aufführungen wurden von den Künstlern des KVM veranstaltet. In dessen Anfangszeit bestand eine weitgehende Kongruenz bezüglich der Mitglieder des KVM und der „hiesige[n] Künstlerschaft“[105], weswegen auch die Veranstaltung vom 11.3.1848, die vor der Gründung des KVM stattfand, obiger Aussage nur faktisch widerspricht.

- Die Aufführungen wurden in der Zeit zwischen Dezember und März veranstaltet, sie waren ein eher „winterliches“ Vergnügen.[106]

- Die Aufführungen fanden überwiegend in Düsseldorf statt; zwei Veranstaltungen waren „Gastspiele“ in Köln (12.8.1850, 1865). Die ersten Düsseldorfer Aufführungen wurden im Geislerschen Saal abgehalten, da der KVM bis 1867 kein eigenes Vereinsgebäude besaß. In diesem Saal lagen die Zuschauerzahlen im Februar 1850 bei nahezu 1000 Besuchern, worunter sich „viele Fremde aus dem Umfeld“[107] befanden. Der 1852 aus Anlaß des großen Gesangfestes errichtete Anbau des Geislerschen Saals, die Tonhalle, die über 3000 Zuschauern Platz bot,[108] wurde für keine dieser Veranstaltungen in Anspruch genommen. Ab 1867 verfügte der KVM über ein eigenes Vereinshaus mit Festsaal inclusive Bühne. Hier fanden fortan die Aufführungen statt.[109] Das Fassungsvermögen betrug etwa 300 Personen[110]. Für die Veranstaltung vom 14.-16.12.1895 errichtete man im angrenzenden Speisesaal ein Podium, welches 100 weitere Zuschauerplätze schuf.[111]

- Die Aufführungen wurden ab einem „Gastspiel“ des KVM in Köln 12.+13.8.1850 mit Wiederholungen an den folgenden Tagen gegeben. In sieben Fällen waren es zwei Wiederholungen, in zwei Fällen wurde nur am folgenden Tag eine Wiederholung anberaumt. Die Veranstaltungen vom 11.3.1848, 25.3.1849, 20.2.1850 und 20.7.1850 wurden anscheinend ohne Wiederholung gegeben.

- Der Malkasten kündigte seine lebenden Bilder in der Tagespresse an. Er annoncierte die jeweilige Veranstaltung mehrfach, einmal sogar acht mal in den Düsseldorfer Tageszeitungen[112] (u.a. DJ, DZ). Man gab ein bis zwei Termine bekannt, an denen die Karten abgeholt werden konnten. Der KVM scheint sein Kontingent an Eintrittskarten zumeist bei diesen Vorverkaufsterminen abgesetzt zu haben, da die Veranstaltungen in der Regel schon im Vorfeld ausverkauft waren[113] (vgl. 3.2.2.).

Für die Veranstaltungen 26.-28.3.1871 und 12.-14.1.1873 ist nachweisbar, daß auch in Zeitungen der umliegenden Städte extensiv Anzeigen geschaltet worden waren.[114]

- Es gab bei den Veranstaltungen keine weiteren Programmbestandteile: Die lebenden Bilder waren der einzige Veranstaltungsinhalt.

- Die Aufführungen wurden unter Theaterbedingungen geboten:

1) Der Zuschauerraum wurde abgedunkelt.
2) Die Bilder wurden auf einer effektvoll beleuchteten Bühne gestellt.
3) Die Tableaux vivants wurden vor einer Dekoration gestellt.
4) Die einzelnen Bilder wurden durch das Schließen des Vorhangs voneinander getrennt. Wenn Zugaben in Form von Wiederholungen gegeben wurden, trennte man diese ebenfalls mit Hilfe des Vorhangs.
5) Ob die lebenden Bilder innerhalb eines Rahmen gestellt wurden, der die Komposition abschloß und zugleich an Gemälderahmen erinnert, wie es in Berlin praktiziert wurde[115], läßt sich für Düsseldorf für keine Veranstaltung dieser Art belegen[116].

- Es wurde eine Folge von sechs Tableaux vivants gezeigt; nur zwei Veranstaltungen weichen von dieser Anzahl ab (20.2.1850: fünf lebende Bilder; 10.-12.12.1909: acht lebende Bilder).

- Es wurden großenteils (zur Zeit der Aufführung) bekannte Gemälde nachgestellt.

- Die Düsseldorfer Künstler legten - allerdings nicht nur bei diesen Veranstaltungen - Wert auf die Exaktheit der Nachahmung,[117] weswegen aufwendige Dekorationen für den Hintergrund gemalt wurden.[118]

- Die Mitwirkung bei den lebenden Bildern als Darsteller blieb nicht den Malern und ihren Angehörigen vorbehalten. Sie war ein begehrtes Gesellschaftsvergnügen, an dem sich auch adlige Kreise beteiligten.[119]

- Die Aufführungen wurden oft mit Musik eröffnet[120] ; vor jedem Bild diente Deklamation und/oder Musik als Einleitung; die Tableaux vivants selbst wurden von Musik begleitet[121].

3.2.2. Der Stellenwert der eigenständigen Veranstaltungen

An dieser Stelle muß auf eine gängige, aber falsche Einschätzung eingegangen werden, auf die in 1. hingewiesen wurde. Sie resultiert daraus, daß sich die meisten Veröffentlichungen, welche sich mit lebenden Bildern beschäftigen oder sie erwähnen, diese exemplarisch untersuchen; dies gilt auch für die Düsseldorfer Verhältnisse. So werden die von den hiesigen Malern ausgerichteten Künstlerfeste als Beispiele herangezogen und die dort auftauchenden lebenden Bilder angeführt; das lebende Bild wird dabei primär als Bestandteil dieser Feste betrachtet, verstanden und vermittelt.[122] Diese Rezeption erscheint teilweise durch die zeitgenössischen lexikalischen Artikel[123], besonders aber durch Schilderungen Immermanns und von Uechtritz’[124] bestätigt; bei letzteren ist aber zu beachten, daß sich die Aussagen auf das Düsseldorf der 1830er Jahre beziehen und für den Hauptuntersuchungszeitraum der vorliegenden Arbeit keine Gültigkeit besitzen. Ebenso trägt der KVM zu dieser Sichtweise bei[125] ; so vermengt eine von dem KVM-Mitglied Albert Pütz verfaßte Retrospektive das Festwesen mit den Aufführungen lebender Bilder.[126]

Seltener wird in den Untersuchungen wahrgenommen, daß das Stellen lebender Bilder ebenso als eigenständiges und regelmäßiges Ereignis existierte.[127]

Die lebenden Bilder waren auch als autonome Veranstaltungsform eine Düsseldorfer Attraktion, die ebenso wie die Feste den Ruf der Künstler untermauerten und verbreiten, wie zahlreichen Quellen belegen.[128]

Sogar noch 1895, als die ersten öffentlichen Filmvorführungen stattfanden, hatten die lebenden Bilder nichts von ihrer Anziehungskraft eingebüßt:

‘Man muß sie (die Bilder) eben gesehen haben, es wird in der Gesellschaft so viel davon gesprochen, sie sind ein künstlerisches Ereignis!’ Diese Erwägungen, welche man in unsrer Düsselstadt in letzter Zeit oft hören konnte, und der altbewährte Weltruf des Malkastens bei seinen Darbietungen sind es, die dem letzteren an drei Abenden im Voraus volle Häuser sicherten.[129]

Selbst 1909, als Filmvorführungen keine Seltenheit mehr darstellten, konnten die Aufführungen lebender Bilder immer noch begeistern und waren nach wie vor ein „Publikumsmagnet“:

Wie groß das Interesse für diese Veranstaltung ist, geht daraus hervor, daß die für die Aufführung als Zuschauerraum hergerichteten Gesellschaftsräume des Malkastens, die der Bühne gegenüber liegen, bei der Probevorstellung bis auf den letzten Platz besetzt waren. Für die eigentliche Aufführung sollen allerdings noch Plätze zu vergeben sein, doch ist anzunehmen, daß nach dem Enthusiasmus, mit dem gestern die alle Erwartungen übertreffende Veranstaltung aufgenommen wurde, die gesteigerte Nachfrage nach Eintrittsbilletten diese Lücke im Laufe des Tages endgültig beseitigen wird. Wer noch auf einen Platz für die heutige Aufführung reflektiert, wird sich also beeilen müssen, und wer die Absicht hat, am Samstag oder Sonntag der Veranstaltung beizuwohnen, wird mit Rücksicht auf den von auswärts zu erwartenden Andrang gleichfalls gut tun, sich möglichst bald eine Eintrittskarte zu sichern.[130]

Zwölf Veranstaltungen, die ausschließlich lebende Bilder boten, sind bisher nachweisbar;[131] wobei die Wiederholungen der Aufführungen an Folgetagen nicht berücksichtigt sind.

Eine Aufführung, die am 20.7.1850 stattfand und somit zwischen zwei Veranstaltungen der obigen Art (20.2.1850 und 12.8.1850) liegt, wird mit größter Wahrscheinlichkeit diesem Typus entsprechen, wenn nicht sogar Übereinstimmungen bezüglich des Programms aufweisen. Belegbar sind jedoch nur Orchester- und Beleuchtungskosten.[132]

Drei weitere Darbietungen, die in den Jahren 1865, 1882 und ca. 1893 stattfanden, dürften ebenfalls dem eingangs erläuterten Typus entsprechen. Diese Folgerung resultiert aus dem Hinweis der Quellen, daß es sich um Benefizveranstaltungen für die „Künstler-Wittwen-Kasse“ bzw. für den Unterstützungsfonds VDKzgUuH handelte.[133] Dies ist ein charakteristisches Merkmal der eigenständigen Aufführungen lebender Bilder des KVM. Auch die Tatsache, daß die drei Aufführungen in den Quellen keine weitere Betitelung erfahren (etwa als Künstler- oder Gedenkfest), indiziert, daß sie dem selbständigen Typus zuzuordnen sind. Weiterhin spricht für diese Annahme, daß eine weitere Veranstaltung, die durch eine derartige Angabe in den Quellen identifiziert werden konnte, sich als diesem Typus zugehörig erwies.[134]

Aufgrund der zu ungenauen Datierung steht der Nachweis dieser drei Aufführungen anhand von Annoncen oder Rezensionen jedoch noch aus.

Eine weitere Aufführung („Musikalisch untermalte lebende Bilder nach berühmten Gemälden, 1919) scheint ebenfalls nur aus lebenden Bildern bestanden zu haben; das genaue Programm und die Aufführungsumstände waren jedoch nicht ermittelbar.

Diese 16 Veranstaltungen fanden zwischen 1848 und 1919 statt, allerdings war das Stellen lebender Bilder schon zuvor eine Tradition in Düsseldorf:

Was unsere Künstler alljährlich mit großem Aufwand von Zeit und Kosten gegen die einzige Entschädigung des Dankes der nothleidenden Menschen schaffen, ist unstreitig zu dem Schönsten des Schönen zu rechnen.[135]

Dieser einleitenden Passage einer Rezension von lebenden Bildern aus dem Jahr 1848, aber auch den zuvor wiedergegebenen Zitaten von Besprechungen aus dem Jahr 1850 (s. Fußnote 42) und zeitgenössischen Retrospektiven[136] ist zu entnehmen, daß es eine Vielzahl von Veranstaltungen geben muß, für deren Existenz noch keine Belege aufgefunden werden konnten. Auch ein Brief des Musikdirektors Ferdinand Hiller an Robert Reinick spricht hierfür; Hiller schreibt Anfang 1848 von „zahlreichen Konferenzen für die Festabende usw.“[137]

Die Veranstaltungsform, die einzig aus Tableaux vivants bestand, scheint also einen noch weitaus größeren Stellenwert besessen zu haben, als durch diese Arbeit belegt werden kann.

Die Bedeutung der lebenden Bilder läßt sich somit folgendermaßen beschreiben:

Die Festspiele der Düsseldorfer Künstler wurden selten ohne ein lebendes Bild, in welcher Art auch immer, inszeniert;[138] das lebende Bild hingegen existierte sehr wohl ohne ein Festspiel als eigenständige Veranstaltungsform.

3.3. Die Vorlagen der lebenden Bilder in Düsseldorf

Anhand der Quellen läßt sich das Repertoire der Bilder rekonstruieren, aus dem die Düsseldorfer Künstler für ihre lebenden Bilder schöpften (s. Verzeichnis der Bilder und Vorlagen im Anhang). Eine eingehende Analyse kann diese Arbeit nicht leisten, es seien jedoch einige wesentliche Feststellungen getroffen:

- Die Gemälde mußten eine oder mehrere Personengruppierungen aufweisen, die ein effektvolles Nachstellen als lebendes Bild ermöglichen[139].
- Oft wurden Gemälde gezeigt, die eine Szene oder Begebenheit, die sich im Freien abspielt, wiedergeben:

„Gegen den Vorschlag, die Haugenianer von Tidemand zu stellen, wendete sich Hasenclever mit der Bemerkung, daß Bilder mit geschlossenem Raum weniger geeignet seien als solche, welche im Freien spielen, eine Wahrnehmung, welche die Erfahrung immer wieder bestätigt hat.“[140]

- Die Auswahl der Bilder für Veranstaltungen, die einzig lebende Bilder präsentierten, zielte eher auf eine Vielfalt denn auf eine irgendwie geartete Geschlossenheit ab.[141] So befürwortete der Kölner Gastgeber für die lebenden Bilder vom 12. und 13.8.1850, daß das Bild „Huß vor dem Scheiterhaufen“ gestellt werden sollte, dessen Thematik besonders im Rheinland als brisant galt[142] ; zugleich wurde vielfach der Wunsch nach einem „heiteren“ Bilde ausgesprochen.[143] Auch 1895 stellte man fünf ernsten ein heiteres Bild gegenüber. Bei den anderen Veranstaltungen, die ausschließlich lebende Bilder boten, ist ebenfalls kein thematischer Zusammenhang erkennbar; eher wird eine Bandbreite von Gattungen und Epochen geboten, wie z.B. ein Rezensent der 1868 gestellten Tableaux vivants betont; er mochte bei seinem Lob der Bilder

„[...] noch einmal die glückliche Wahl hervorheben, indem ein jedes ein so ganz von dem anderen verschiedenes war, daß beinahe alle Richtungen der Kunst hier vertreten erschienen.“[144]

- Bei Feiern, die einem Künstler oder Dichter gewidmet waren, lag der Bezug der Bilder in dem dichterischen oder malerischen Œuvre des zu ehrenden Künstlers, dessen sich die Düsseldorfer Maler für ihre Gemälde bedient hatten.[145]

- Seit der Reichsgründung bis zum Ende der Wilhelminischen Ära wurden vermehrt militärische und patriotische Tableaux vivants gestellt. Diese Aufführungen, zumeist Festspiele, bei denen man meist von konkreten Vorlagen abging, griffen bedeutende Momente der deutschen Geschichte auf. Die hier gestellten lebenden Bilder verherrlichten sowohl die Historie als auch das Kaiser- und Königtum[146] ; in Ausnahmefällen wurden sogar chauvinistische Tableaux gestellt[147].

- Bei den Veranstaltungen, die nur oder hauptsächlich lebende Bilder boten, wurden zumeist (zur Zeit der Aufführung) berühmte und bekannte Gemälde nachgestellt[148].

- Die Großzahl der Bilder stammt von Malern des 19. Jahrhunderts, die Bandbreite umfaßt dabei die Gattungen der religiösen (Historien-)Malerei, der profanen Historienmalerei, der Schlachtenmalerei, der sozialkritischen Tendenzmalerei, der Salonmalerei, der Genremalerei sowie Gemälde nach literarischen Vorlagen. Wesentlich seltener sind Maler anderer Jahrhunderte vertreten, so etwa Antoine Watteau mit seinen „fêtes galantes“, die Renaissancemaler Raphael und Paolo Veronese sowie der Barockmaler Peter Paul Rubens. Hervorzuheben sind die Schlachten- und Historienmalerei, die bei fast jeder Aufführung, die ausschließlich lebende Bilder präsentierte (aber auch bei den anderen Veranstaltungstypen), vertreten sind, dies bei zwei Aufführungen sogar mit mehreren Bildern,[149] sowie die Genremalerei, die, mit steigendem Anteil, ebenfalls bei fast jeder Veranstaltung dieser Art vertreten war. Der religiösen Historienmalerei wurde während der Schadowschen Akademieleitung (bis 1859) eine gewisse Bedeutung eingeräumt.[150] Die Aussage, daß ihr im Laufe der Zeit ein geringerer Wert beigemessen worden sei,[151] läßt sich anhand der eruierbaren Aufführungen nur begrenzt bestätigen. Einerseits wurden, abgesehen von den in Fußnote 45 genannten Veranstaltungen, auch bei frühen Aufführungen überwiegend „profane“ lebende Bilder gestellt[152], andererseits sind bis 1887 immer wieder religiöse Historienbilder als Vorlagen nachweisbar.[153]

- Es gab nicht wenige Veranstaltungen, bei denen ausschließlich oder zahlreiche Gemälde der Düsseldorfer Maler als Vorlagen dienten. Bei dem Dürer-Fest von 1833 wurden alle vier gezeigten Tableaux vivants nach Werken der hiesigen Malerschule gestellt; bei der Uhland-Feier 1863 waren es vier von fünf lebenden Bildern, wobei das abschließende eine frei komponierte Apotheose des Dichters war; bei der Shakespeare-Feier 1864 stellte man vier von insgesamt sechs Tableaux vivants nach Düsseldorfer Bildern (die anderen beiden bestanden aus freien, zu diesem Anlaß geschaffenen Kompositionen Düsseldorfer Künstler); bei der Schadow-Feier 1851 beruhten alle drei lebenden Bilder auf Gemälden des Akademieleiters; bei dem „Fest-Abend zum Besten der Nothleidenden in Oberschlesien“ 11.3.1848 gingen drei von insgesamt sechs lebenden Bildern auf Werke Düsseldorfer Maler zurück; das gleiche Verhältnis weisen die Benefizveranstaltungen lebender Bilder vom 14.-16.3.1875 und vom 26.-28.3.1871 auf (bei letztgenannter Aufführung war eins der übrigen drei eine frei komponierte „Schlußscene“ des Düsseldorfer Malers Wilhelm Camphausen); bei den Aufführungen vom 6.-7.12.1879 sowie vom 27.-29.3.1887 stammten jeweils zwei von sechs Vorlagen von Düsseldorfer Künstlern. Auf eine Auflistung der Veranstaltungen, bei denen nur ein Düsseldorfer Bild als Tableau vivant gestellt wurde, sei hier verzichtet.

- Auffallend ist die Diskrepanz zwischen dem unter 2.2. dargelegten außerordentlichen Bekanntheitsgrad der Düsseldorfer Gemälde seit den 1830ern und dem nachweisbaren Zeitpunkt, zu dem sie gestellt wurden. Wegen der schlechten Quellenlage für die Zeit bis 1848 (s. Einleitung) kann eine Korrelation bisher kaum nachgewiesen, sondern nur vermutet werden. Ein Indiz dafür, daß die Gemälde bald nach ihrer Entstehung nachgestellt wurden, ist die Dürer-Feier 1833: alle vier Bilder waren Düsseldorfer Gemälde, darunter befanden sich die beiden „Aushängeschilder“ der Malerschule, „Die trauernden Juden im Exil“ (1832) nach Eduard Bendemann und „Das trauernde Königspaar“ (1829/30) nach Carl Friedrich Lessing. Für die Zeit nach 1848 läßt sich bei den Düsseldorfer Künstlern ein deutlicher Hang zur Darstellung eigener vergangener Leistungen feststellen. In Festzügen, die das Ende einer Feier markierten, wurden die Figuren aus ihren bekannten Gemälden präsentiert und diese bekannten Gemälde z.T. in der gleichen Veranstaltung als lebende Bilder gestellt, wofür sich besonders die Gedenkfeiern für Künstler und Literaten (Wilhelm von Schadow, Peter von Cornelius, Carl Friedrich Lessing, Goethe, Uhland, Shakespeare) anboten.[154] Es existieren aber zwei nachweisbare Fälle, in denen „aktuelle“ Düsseldorfer Gemälde als Vorlage für das Tableau vivant dienten. Am 11.3.1848 wurde das lebende Bild „Norwe-gische Brautfahrt“ „nach dem eben vollendeten Original von Gude und Tidemand [...]“[155] geboten. Am 12. und 13.8.1850 stellte man das erst kurze Zeit zuvor mit außerordentlichem Publikumserfolg präsentierte neue Werk Lessings „Huß auf dem Scheiterhaufen“, bei dessen Ausstellung die Menschen vor dem Akademiegebäude anstanden.[156]

4. „Mächtiger hatte nie die Musik gewirkt, als hier im Verein mit der bildenden Kunst.“ Das lebende Bild und Musik

Seit lebende Bilder im 19. Jahrhundert gestellt wurden, war es üblich, sie mit Musik einzuleiten oder sie von Musik begleiten zu lassen - oder beides. Schon bei den prunkvoll inszenierten lebenden Bildern des Wiener Kongresses spielte sowohl die Harfnerin Müllner, als auch der Violinist Meyseder, und erhöhten jenen stummen Genuß durch ihren seelenvollen Vortrag.[157]

Lebende Bilder mit Musik waren jedoch keine singuläre Erscheinung. Sie stellten, zusammen mit anderen Präsentationsformen, die das Optische mit dem Akustischen verbanden, einen die Ästhetik und den Geschmack der Zeit repräsentierendes Phänomen dar.

Auf diesen Zusammenhang soll im folgenden kurz eingegangen werden, bevor, beschränkt auf den Hauptuntersuchungszeitraum von 1848 bis 1933, untersucht wird, welchen Kriterien die Auswahl der Musik unterlag, welche Funktionen Musik bei Veranstaltungen lebender Bilder hatte, welche Möglichkeiten sie bot und warum sie sich als außerordentlich wichtig erwies.

Im Anschluß soll eine Betrachtung, welche Wertschätzung das lebende Bild durch die Musikdirektoren Düsseldorfs erfuhr und, umgekehrt, welche Rolle die Leiter des städtischen Musiklebens für das Tableau vivant spielten, den Komplex „lebendes Bild und Musik“ abschließen.

4.1. Bild und Musik - das Tableau vivant und die Verbindung der Künste

Die Verbindung der Künste und insbesondere die von Musik und Bild ist eine Thematik, die gerade im 19. Jahrhundert eine überragende Rolle in der Kunst spielte[158]. Tonmalerei, musikalische Malerei und Programm-Musik waren der zentrale Gegenstand des ästhetischen Diskurses.[159] „Illustrierte Musik[160] “ wie die Radierungen „Bilderkreise, hervorgerufen durch L. van Beethovens „Sinfonica eroica“ von Lorenz Clasen[161], Philipp Otto Runges Zyklus „Vier Zeiten“ als Versuch, der Malerei eine „chronologische Dynamik“ zu verleihen[162] oder Musik nach Bildern, etwa von Franz Liszt,[163] sind Ausdruck dieser Auseinandersetzung. Die Frage der Beziehung von Malerei und Musik wurde auch in den Musikzeitschriften diskutiert, wobei sich eine Verlagerung von dem Gedanken einer „Einheit der Künste in der Idee“, die in den Künsten gleichermaßen, nur nach dem jeweiligen „sinnlichen Material“ der Darstellung unterschieden, zur Erscheinung gebracht werden könne,[164] zu der Vorstellung, daß in dem Zusammenwirken der Künste zu höherer Einheit das Ziel liege[165], vollzog.[166]

Dieser Diskurs über das Zusammenwirken der Künste hinkte der Praxis allerdings hinterher.

So ist durch das „Kunst-Blatt“, das über die Berliner Kunstausstellung von 1826 berichtete, bekannt, daß der Ausstellungsbesucher die analoge Wirkung von Malerei und Musik in der Gemäldegalerie vor Ort improvisierend in einem Saal, „wo mehrere ausgestellte Flügel zugleich Gelegenheit bieten die Gemälde in Musik zu übersetzen“, überprüfen konnte.[167]

Die Betonung des Visuellen und die damit verbundene Popularität der „spectacles d’optique“ (s. 2.2.) Anfang der 1820er regten Komponisten an, diese neuen technischen Möglichkeiten der optischen Spektakel und lebende Bilder in ihre Werke einzubeziehen oder deren Aufführung mit optischen Reizen zu verbinden.

Die Oper, von jeher auf Sinnfälligkeit angewiesen[168], trug dem Publikumsgeschmack durch die Einbindung solcher Novitäten, so den Dioramen, Rechnung[169]. In der französischen Großen Oper erreichte die Bühneninszenierung einen derart großen Stellenwert, daß die Musik der visuellen Darbietung angepaßt wurde: In Daniel-François Esprit Aubers Oper „Die Stumme von Portici“ (1828) wurde das Finale zum optischen Spektakel: ein Diorama[170] erzeugte die Illusion des Vesuvausbruchs (nach dem Vorbild des Dioramas „L’Éruption du Vesuve“ von Daguerre), akustisch und visuell ergänzt durch „Donnermaschinen“ und pyrotechnische Effekte sowie durch herabstürzende Geröllbrocken. In der Musik findet man den Vesuvausbruch jedoch nicht auskomponiert, das „Untergangstableau“ wird statt dessen „mit musikalischen Mitteln in eine quasi dialogische Struktur zwischen dem Bild und den Protagonisten aufgelöst; „Lichtspiel und Musik ergänzen sich komplementär“.[171] Eine zeitgenössische Rezension empfand die Musik wegen des höllischen Lärms allerdings nur noch als „accessorisch“.[172] Auch das „von außen hereingetragene“ Tableau vivant ist eine Errungenschaft der Oper im 19. Jahrhundert, es wurde integriert, um seine große Sinnfälligkeit zu nutzen. Hier ist nicht jenes Tableau gemeint, welches die Handlung in der Situation fixiert (so in der Arie), in der ein musikdramatischer Affekt sich erregt und dargestellt wird, sondern das eigenständige Tableau vivant, mit dessen Hilfe Sinnzusammenhänge oder Handlungsstrukturen veranschaulicht werden, deren Darstellung durch Musik und Wort nicht oder nur schwer zu realisieren ist. So lassen sich durch das lebende Bild Personen einbringen, die im Verlauf der Handlung nicht real auftreten, für das Verständnis jedoch unverzichtbar sind. Das Tableau vivant kann aber auch eine Wendung des Affekts plausibilisieren: So läßt Mephisto in Charles Gounods „Faust“ (1859) das Bild der Margarethe am Spinnrad erscheinen, um Fausts Widerstand brechen zu können.[173]

Optische Spektakel und lebende Bilder wurden außerhalb der Oper in eigenständigen Veranstaltungen präsentiert, wobei diese Darbietungen mit Musik präsentiert wurden.[174] Der Gedanke der Rezeption von Musik in Verbindung mit der Rezeption eines veränderlichen „Bildes“ - nichts anderes stellt ein Diorama dar - regte auch Franz Liszt an. Er hatte den nicht realisierten Einfall, seine Dante-Sinfonie mitsamt eines Dioramas, dessen Bilder Bonaventura Genelli malen sollte, zur Aufführung zu bringen.[175]

[...]


[1] Herders Konversationslexikon, Bd. 5, 31905, Artikel „Lebende Bilder“, S. 595

[2] Pierers Universal-Lexikon 21845, Bd. 30, S. 342; Meyer’s Conversations-Lexikon 1851, Bd. 19, 1. Abtheilung, S. 1236 (nahezu identisch ist der Wortlaut im Allgemeinen Theater-Lexikon von Blum/Herloßsohn/ Marggraff von 1839)

[3] Dies ist eine grundlegende Bedingung für das Stellen lebender Bilder: „Nichts macht einen unangenehmeren Eindruck, als wenn ein Tableaux [sic] plötzlich lebendig wird, es ist im Gegentheil die unbedingteste Regungslosigkeit ein Haupterforderniß [sic].“ (Wallner, S. 17)

[4] Derart eng gefaßt wird der Begriff des lebenden Bildes u.a. auch von Reissberger (S. 747) und Eberlein
(S. 229).

[5] Brockhaus 91847, Bd. 14, S. 72f.

Diese Definition findet sich schon in nahezu gleichem Wortlaut in den Auflagen von 1820 und 1836. Die Definition und Bevorzugung der Termini „Tableau“, „Tableau vivant“ und „lebendes Bild“ hat sich aber im Laufe des 19. Jahrhunderts, zum Teil nicht unwesentlich, verändert, s. hierzu Jooss, S. 19ff., insbesondere Fußnote 19.

[6] Der Begriff „lebendes Bild“ wird laut Jooss erstmals 1811 für eine Aufführung im Berliner Konzertsaal des Königlichen Schauspielhauses verwendet (Jooss, S. 20 und Kat.Ber.1811/1.Q.1.)

[7] Jooss, S. 19

[8] Der französische Terminus „Tableau vivant“ war, wie die Auswertung der Quellen ergab, weder in den Düsseldorfer Zeitungen (DK bzw. DJ, DZ, GA, DA) noch bei den Düsseldorfer Künstlern gebräuchlich. Hier ist fast ausschließlich der Begriff „lebendes Bild“ verwendet worden.

[9] Auch in Kreisen des KVM war die Definition weiter gefaßt. In einem das Kaiserfest vom 6.9.1877 dokumentierenden Prachtband (Endrulat, Ein Kaiserfest) ist wiederholt von lebenden Bildern die Rede, obwohl das Festspiel mit Ausnahme von zwei lebenden Bildern aus Szenen und Zügen bestand.

Bezüglich des 50. Stiftungsfestes des KVM 1898 sprechen sowohl Pütz (Pütz, Der Düsseldorfer ‘Malkasten’,
S. 294) als auch der Jahresbericht des KVM 1899 (o.P.) von lebenden Bildern, obwohl es sich nach dem Festspielheft um ein Schauspiel in sechs Bildern, die als „Scenen“ bzw. „Acte“ ausgewiesen sind, handelte (Deiters, Festspiel zum fünfzigjährigen Jubelfest).

[10] Boehn, S. 558

[11] Eberlein, S. 229

[12] 1796-1840, Landgerichtsrat, Schriftsteller und Theaterleiter; er wurde 1827 nach Düsseldorf versetzt; seit 1832 leitete er das Düsseldorfer Theater und etablierte dort bis 1837 seine berühmt gewordene „Musterbühne“

[13] 1800-1875, Assessor, Dichter und Schriftsteller; er kam 1929 nach Düsseldorf

[14] Es waren vor allem Schadows ehemalige Berliner Schüler, die ihm nach Düsseldorf gefolgt waren: Eduard Bendemann (1811-1899), Theodor Hildebrandt (1804-1874), Julius Hübner (1806-1882) und Carl Ferdinand Sohn (1805-1867).

[15] „Schon seit acht Jahren und länger versammeln sich an jedem Sonnabende während des Winters um 7 Uhr Abends die hiesigen älteren Künstler mit Einschluß des Direktors in dem Gemache irgend eines Gasthauses. Der Hauptzweck dieses Vereins ist ein künstlerischer. Zugleich ist er aber auch der Litteratur und dem gemeinsamen Genusse derselben gewidmet. Die Auswahl des Mitzutheilenden, so wie dessen Vortrag, ist mir überlassen [...]. Gewöhnlich sind es bestimmte, einzelne Perioden, die Kreuzzüge, die deutsche Kaiserzeit, die hussitischen Unruhen u.s.w., an die sich die besondere Theilnahme jener Eifrigen knüpft.“ (Uechtritz, S. 65ff.) Weiterhin traf man sich im Schadowschen Haus, wo in abendlichen Zusammenkünften „gesellige Bildung“ betrieben wurde (Uechtritz, S. 163ff.).

[16] Niehoff, S. 12f.

[17] Uechtritz, Bd. 1, S. 418

[18] Gerdts, S. 52

[19] Schaarschmidt, S. 110; Müller von Königswinter bestreitet jedoch diese gängige Ansicht, daß dem Bild die Uhlandsche Dichtung zugrunde liegt (Müller von Königswinter, Düsseldorfer Künstler, S. 110; s. Verzeichnis der Gemälde im Anhang)

[20] „Hirt und Hirtin“ (1835) von Eduard Bendemann und „Des Sängers Fluch“ (ca. 1838) von Philipp Foltz (1805-1877); beide Gemälde dienten als Vorlagen für lebende Bilder bei der Uhland-Feier 1863; hinzu kommt

„Das Schifflein“ von Foltz, das bei dem Festspiel „Die Macht des Gesangs“ 1852 nachgestellt wurde.

[21] „Romeo und Julie“ (1836) von Carl Ferdinand Sohn, „Othello und Desdemona“ (=1864) von Theodor Hildebrandt (zu diesem Bild und weiteren Gemälden nach Shakespearscher Dichtung soll Immermann den Anstoß gegeben haben, s. Markowitz, Rheinische Maler, S. 89), „Falstaff in der Schenke“ (=1864) von Adolph Schroedter (1805-1875), „Macbeth und die Hexen“ (=1864) von Wilhelm von Kaulbach (1804-1874); sämtliche Gemälde wurden bei der Shakespeare-Feier 1864 als Tableaux vivants gestellt.

[22] Markowitz, Rheinische Maler, S. 106

[23] Wilhelm von Schadow. Gespräch des Direktors mit einem Schüler, in: Jahresbericht der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, 1939, S. 81, wiedergegeben nach: Markowitz, Rheinische Maler, S. 77; sowie Schadow, Der moderne Vasari, S. 83

[24] Markowitz, Rheinische Maler, S. 77

[25] s. 4.4.2. und 4.4.3.

[26] Dies ist für Düsseldorf anhand zweier Fälle nachweisbar. Weihnachten 1849 stellten Düsseldorfer Künstler die freie Komposition „Die Anbetung der Hirten“, die als Stich in der IZ 26.1.1850 überliefert ist; 1877 wurde beim „Kaiserfest“ das Gemälde „Blüchers Rheinübergang bei Caub“ (1859) von Wilhelm Camphausen nachgestellt; anläßlich des 50jährigen Bestehens des KVM erschien in der Gartenlaube, 1898, Nr. 26, S. 432, die Reproduktion eines Wandgemäldes von Fritz Neuhaus, die dieses lebende Bild zusammen mit dem Kaiserpaar zeigt.

[27] Markowitz, Rheinische Maler, S. 113

[28] Markowitz, Rheinische Maler, S. 114

[29] Markowitz, Rheinische Maler, S. 114

[30] Mai, Die Düsseldorfer Kunstakademie, S. 216

[31] Schmidt, Biedermeier-Malerei, S. 192

[32] vgl. Jenderko-Sichelschmidt, S. 151f. und Schaarschmidt, S. 60

[33] Die Maler Hermann Anton Stilke (1803-1860) und Heinrich Anton Mücke (1806-1891) wurden 1837 von Immermann für die Aufführung von Calderóns „Semiramis oder die Tochter der Luft“ als Kostümkenner herangezogen (Eberlein, S. 233), aber vor allem Hildebrandt, Sohn und Schirmer arrangierten auf der Bühne lebende Bilder und entwarfen Prospekte für die Landschaften des Bühnenhintergrundes (Füllner, S. 194; vgl. Fellner, S. 56, Eberlein, S. 232f. und Uechtritz, Bd. 1, S. 183 ff.

„Die Neigung zur schmalen Bildbühne [...] ist ein Erbe der Düsseldorfer Malerei, das im Zusammenhang mit Immermanns Musterbühne steht, deren Einzigartigkeit wesentlich auf der Zusammenarbeit des Dichters mit den Malern und Architekten der Düsseldorfer Akademie beruhte. Sie - Schadow, Hildebrandt, Wiegmann - halfen Immermanns Bühnenreform zu verwirklichen, nämlich ‘auf einem symbolisch angedeuteten Gerüst’ von geringer Tiefe die ‘für das Drama so günstige basreliefartige Anordnung’ zu treffen“ (Theissing, Anselm Feuerbachs Verfahren, S. 97f.)

[34] So geschehen bei Immermanns Inszenierung von Shakespeares „Was ihr wollt“; unter den teilnehmenden Malern befand sich Wilhelm Camphausen (Stadtmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Armer Maler - Malerfürst, S. 36). Camphausen galt als der bedeutendste Vertreter der deutschen Schlachtenmalerei des 19. Jahrhunderts (Saur, Artikel „Camphausen, Wilhelm“).

[35] „Die Zahl dieser Dilettantenaufführungen war Legion, und Immermann war bei denselben als Regisseur und Schauspieler zugleich in Anspruch genommen. Im Hause Schadows fanden die Vorstellungen zumeist statt, bei welchen besonders Immermann und der junge Maler Hildebrandt vorzügliches Schauspieltalent an den Tag legten: Man drängte sich wahrhaft zu den Schadowschen Gesellschaften.“ (Heinrich von Sybel, Erinnerungen an Fr. von Uechtritz, Leipzig 1884; wiedergegeben nach Fellner, S. 119). Zwei dieser Aufführungen, Shakespeares „Sommernachtstraum“ und „Heinrich IV.“ sind durch die Lebenserinnerungen des Malers Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) überliefert (Kauhausen, S. 70-72).

[36] Carl Ferdinand Sohns Tasso- und Leonorenbilder lassen sich auf ein Theatererlebnis zurückführen, allerdings geht nur Christian Köhlers (1809-1861) Werk „Semiramis“ sicher auf eine Theatervorstellung zurück (Eberlein, S. 235; vgl. Schaarschmidt, S. 60).

[37] Koetschau, S. 51; Niehoff, S. 12f.; Schaarschmidt, S. 60; Theissing, Anselm Feuerbachs Verfahren, S. 97f. (sowie Fußnote 24); Eberlein, S. 235

[38] „Mit [...] der Darstellung ‘menschlichen Seelenlebens’ [...] waren die Grenzen zwischen den Bildgattungen fließend geworden []. Das Historienbild wurde zum historischen Genrebild, zur historischen oder biblischen Landschaft, das Portrait zur Allegorie oder zum Genrebild, die Landschaft zum landschaftlichen Genrestück.“ (Markowitz, Rheinische Maler, S. 113f.)

[39] Herders Konversationslexikon 31905, Bd. 5, Artikel „Lebende Bilder“, S. 595

[40] Eberlein, S. 235

[41] Simmel, zit.n. Benjamin, S. 226

[42] Benjamin, Walter: „Über einige Motive bei Baudelaire“ bzw. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit“, in: Gesammelte Schriften, Bd. I,2, S. 614f. bzw. S. 471ff., wiedergegeben nach Wulf, S. 24
Dieses Phänomen ist auch für Düsseldorf trotz seiner geringen Bevölkerungszahl (1816: 22.700; 1850: 40.400; 1860: 49.800; 1870: 68.200; 1882: 100.000; 1890: 144.600; 1900: 213.000; Quelle: Pädagogisches Institut der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Dokumentation zur Geschichte (Bd.7), tabellarische Übersicht im Einband) relevant. Die mit den 1830er Jahren beginnende Industrialisierung veränderte Bild und Sozialstruktur der Stadt; 1838 wurde die Bahnstrecke nach Erkrath eröffnet [die Veränderung der Sehgewohnheiten durch das Erlebnis des Eisenbahnfahrens gilt als das Exempel für den Wandel des visuellen Rezeptionsverhaltens], sie war die erste im gesamten Westen des damaligen Deutschen Bundes (Huckenbeck, S. 1).

[43] Der Landschaftsmaler A. Bührlen zeigte etwa um die Jahrhundertmitte in Düsseldorf über mehrere Tage Panoramen: „kolossale Kreisübersicht von New York, Rom, St. Petersburg, Konstantinopel, die Schlachten in Italien etc.“ (Plakatankündigung, Hauptstaatsarchiv, Nachlaß Guntrum II, 59)

[44] Schaarschmidt, S. 239f.

[45] Falk, S. XIV-XL

[46] Jahresbericht des VDKzgUuH 1869, S. 4

[47] Schaarschmidt, S. 240

[48] Börsch-Supan, Die Deutsche Malerei 1780-1880, S. 90

[49] Börsch-Supan, Die Deutsche Malerei 1780-1880, S. 90

[50] Reissberger , S. 748

[51] Niehoff, S. 13, vgl. den Abdruck der Statuten bei Fahne, S. 19-23

[52] Schaarschmidt, S. 110

[53] Niehoff, S. 13

[54] Boehn, S. 419
„Die Stiftung des [Kunst-]Vereins ist für die Academie nicht ohne Einfluß geblieben; qualitativ und quantitativ haben sich seit seinem Entstehen die Kunstproducte verändert. Im Jahre 1829 waren 109 Kunstwerke, im Jahre 1832 146, im Jahre 1835 190 und im Jahre 1836 247 ausgestellt. In drei Jahren hat sich also die Productivität fast verdoppelt. Was vor vier Jahren noch Räuber, Schleichhändler und Wilddiebe waren, sind jetzt mindestens Kirchengängerinnen, Pagen und Uhlandskinder. Man sieht, wie die wüste, sich selbstüberlassene Phantasie nach und nach durch Nachdenken und durch Lectüre sich geregelt hat.“ (Fahne, S. 24)

Der Düsseldorfer Schule wird, trotz ihres großen Erfolges, jedoch nur eine kurze künstlerische Blüte attestiert. Börsch-Supan verweist darauf, daß nach erstem Begeisterungssturm Kritik einsetzte, als sich herausgestellt hatte, daß die Gedankenwelt Schadows und seines Kreises eigentlich nur wiederholt, kaum jedoch weiterentwickelt werden konnte, zudem habe eine geistige Vitalität gefehlt: „So schnell die Düsseldorfer Schule zu Ansehen gekommen war, setzten auch die Zerfallerscheinungen ein.“ Fast alle berühmten Hauptwerke der Düsseldorfer Schule seien vor 1840 entstanden, die Jahre um 1835 könnten als Höhepunkt der Düsseldorfer Schule gelten. Danach habe der Abzug wichtiger Talente begonnen: Bendemann 1837, Hübner 1839; zwischen 1835 und 1837 gingen u.a. Andreas Achenbach, Alfred Rethel und Johann Peter Hasenclever (Börsch-Supan, Die Deutsche Malerei 1770-1870, S. 90).

[55] Markowitz, S. 114

[56] Boehn, S. 426

[57] Eduard Schultes „Permanente Kunst-Ausstellung“ war die Düsseldorfer Dependance des 1847 von Hermann Schulte gegründeten Berliner „Kunstsalons“ (Dresslers Kunsthandbuch, 1907).

[58] „Neuere Bilder wurden bisher in einer Privatausstellung bei E. Schulte dem Publicum zur Ansicht geboten, und da viele dieser Stücke verkäuflich sind, so gewinnt diese Ausstellung mehr den Anschein einer größeren Kunsthandlung. Gegen eine bestimmte Summe zum Vortheil der Künstler-Unterstützungskasse hatten sich die Düsseldorfer Maler zur Ausstellung bei Schulte verpflichtet. Dieses Übereinkommen hat indes durch die Entstehung eines Conkurrenzgeschäftes - Bismeyer und Kraus - beinahe ein Ende gefunden, denn auch die letztgenannte Firma unterhält eine permanente Ausstellung an neuen und älteren Bildwerken.“ (Heyl, S. 183)

[59] Börsch-Supan, Deutsche Malerei, S. 95

[60] Boehn, S. 558

[61] Brockhaus 91847, Bd. 14, S. 72f.

[62] Mungen, Musiktheater, S. 103

[63] Boehn, S. 528

[64] Koetschau, S. 51

[65] Uechtritz, Bd. 1, S. 89 und S. 164f.; vgl. Stadtmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Armer Maler - Malerfürst, S. 41

[66] Müller von Königswinter, Aus dem Malkasten, S. 586; vgl. Stadtmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Armer Maler - Malerfürst, S. 41

[67] Julius Hübner, Schadow und seine Schule, Bonn 1869, S. 15, zit.n. Mai, S. 214

[68] Uechtritz, Bd. 1, S. 92

[69] Brief Immermanns an Michael Beer vom 16.4.1829, zit.n. Riemenschneider, Bd. 1, S. 267

[70] Stadtmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Armer Maler - Malerfürst, S. 23;
vgl. Uechtritz, Bd. 1, S. 89

[71] Stadtmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf (Hrsg.): Armer Maler - Malerfürst, S. 23

Brief Immermanns an Michael Beer vom 16.4.1829, zit.n. Riemenschneider, Bd. 1, S. 267

[72] Immermann, Düsseldorfer Anfänge, S. 592

[73] Kauhausen, S. 70ff.

[74] Müller von Königswinter, Aus dem Malkasten zu Düsseldorf, S. 586

[75] Uechtritz, Bd. 1, S. 89

[76] Schroyen, In der Einheit, S. 17

[77] Manuskript des Protokolls der Künstler-Versammlung zur Bildung eines Vereins für geselliges Künstlerleben, 11.8.1848, KVM 2

[78] Entwurf eines Schreibens des KVM-Vorstandes, 28.7.1848, KVM 3

[79] „Was die düsseldorfer Künstler in dieser Beziehung zu erreichen vermögen, ist bekannt, man möchte sagen, so weit die deutsche Zunge klingt. Seit Jahren ist es besonders das Maskenfest des Malkasten, das die Mitwirkenden wie Zuschauer in eine begeisterte Erregung versetzt.“ (IZ 1880, zit.n.: Hartmann, S. 38)

[80] Annonce in DZ 19.8.1849

[81] s. Schriftwechsel mit dem Tonhallenrat und Sitzungsprotokoll, KVM 243

[82] Schroyen, Mit Germania und Düsselnixe, S. 191f.

[83] Hartmann, S. 38; S. 208, Anmerkung 196

[84] Köln: 28.8.1850 und 1865, Barmen: 1882

[85] DZ 11.12.1909

[86] Der KVM stellte auch nach dem Zweiten Weltkrieg lebende Bilder, dafür existieren bisher jedoch nur ungenaue mündliche Überlieferungen (s. 3.1.)

[87] Aufführung in der Dresdner Villa von Gustav Carus, 3.1.1841, mit „Quartettgesang wohl komponierter und gesungener Horazscher Verse“ (Carus, Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 83-85)

[88] Langen, S. 235

[89] „Ein Bild seines Wirkens: seine Werke werden in lebendigen Figuren an ihm vorübergeführt.“ (Hoff, S. 12)

[90] Hoff, S. 12

[91] Müller von Königswinter, Düsseldorfer Künstler, S. 129

[92] Programm zur Uhland-Feier 1863, KVM 241

[93] Ein Jahresbericht des KVM betont, daß ein bei der Schubert-Gedächtnisfeier 1928 gestelltes lebendes Bild „[...] einen heiter klaren Höhepunkt und Ausklang der Feier schuf. Stürmischer Beifall entlohnte die Mitwirkenden.“ (Jahresbericht KVM 1928)

[94] „Paulus. Dramatische Darstellung in 7 Abtheilungen [...]“, Textheft zur Aufführung

[95] Annonce in DZ 29.1.1863

[96] Die Datierung der ersten Aufführung auf das Jahr 1861, so im Katalog „Armer Maler - Malerfürst“ des Stadtmuseums, S. 90, ist falsch.

[97] DA 6.3.1863

[98] DZ 22.3.1870; „Paulus. Dramatische Darstellung in 7 Abtheilungen [...]“, Textheft zur Aufführung

[99] DZ 5.4.1870

[100] s. Festspieltext in: Das Gesang- und Künstlerfest zu Düsseldorf, S. 10ff.

[101] „Die Darstellung lebender Bilder, worin die Düsseldorfer Maler von je her eine große Virtuosität besaßen, ward zu früher unerhörter Vollkommenheit gebracht, und diente vor größerem Publicum, welches gern selbst hohe Eintrittspreise bezahlte, zu wohlthätigen Zwecken. Es ist im Laufe der vergangenen Jahre kaum eine Calamität in Deutschland aufgetreten, ohne daß der Malkasten durch irgend eine Aufführung einen Beitrag zur Linderung derselben dargebracht hätte.“ (Artikel „Das fünfundzwanzigste Stiftungsfest des Künstler-Vereins ‘Malkasten’ in Düsseldorf“, KZ 8.7.1873)

[102] „[...] trotz des hohen Eintrittspreises [sind] die Eintrittskarten seit Wochen vergriffen [...]“ (GA 15.12.1895). Ähnliche Aussagen lassen sich für viele Veranstaltungen in den Rezensionen nachweisen (z.B. DZ 8.12.1879). Auch Vergleiche der Eintrittspreise mit den Kosten für andere Veranstaltungen, Genußmittel etc. verdeutlichen, daß diese Darbietungen für einen Teil der Bevölkerung unerschwinglich gewesen sind: Der Eintritt für das „Gastspiel“ des KVM in Köln 12.+13.2.1850 lag laut der Annonce der KZ 11.8.1850 zwischen 20 Sgr. und 1 Thlr. Zwei Anzeigen darunter offerierte das „Ostender Austern-Depôt“ vier namentlich genannte Sorten echten Champagner für 1¾ Thlr. Die Aufführung 28.-30.3.1868 im KVM kostete gemäß dem Inserat in der DZ 25.3.1868 für alle Plätze 2 Thlr. Direkt neben dieser Anzeige bot die Gestewitz’sche Hof-Buchhandlung Goethes sämtliche Werke in 36 Bänden (ungebunden) für 3 Thlr. an; das „Grosse Concert, ausgeführt vom städt. Orchester“, konnte man noch am selben Tag für 3 Sgr. erleben. Am 10.12.1909 berichtete die DZ, daß der KVM den Eintrittspreis für die Aufführung auf 15 Mark festgesetzt habe; einer anderen Meldung ist zu entnehmen, daß die Geldstrafe, zu der das Schöffengericht in Gerresheim den Althändler Heinrich Me. wegen Bedrohung verurteilte, auf genau denselben Betrag festgesetzt wurde.

[103] „Das sehr gewählte Auditorium gab seiner Befriedigung im lebhaftesten Beifall kund [...].“ (DZ 8.12.1879)

[104] Bezüglich der Benefizveranstaltung vom 11.3.1848 wurde der Wunsch ausgesprochen, die Aufführung zu wiederholen. Man bat darum, daß „das Eintrittsgeld ermäßigt werden möchte, damit einmal diejenigen, denen ihre Verhältnisse größere pekuniäre Opfer nicht gestatten, doch Gelegenheit erhalten, ihr Scherflein zur Linderung der Noth ihrer Mitbrüder darzubringen; anderntheils aber auch den weniger Bemittelten der Kunstgenuß nicht versagt bleibe.“ (DK 15.3.1848)

[105] Entwurf eines Schreibens des KVM-Vorstandes an den Kommandeur der 17. Division vom 28.7.1849, wiedergegeben in: Schroyen, In der Einheit, S. 18; vgl. DJ 12.3.1849

[106] „ Mit [...] theatralischen Versuchen wechselten mitunter große Darstellungen von lebenden Bildern für wohlthätige Zwecke, welche in einem großen Locale, dem Geißlerschen Saale, aufgeführt wurden und stets sehr zahlreich besucht waren. Bildeten diese Bestrebungen die Glanzpunkte für den Winter, so brachte Frühling und Sommer wiederum andere Vergnügen, [...].“ (Müller von Königswinter, Aus dem Malkasten zu Düsseldorf, S. 586f.)

[107] DJ 22.2.1850; die Schätzung deckt sich zumindest mit der von der „Stahl’schen Buchdruckerei“ in Rechnung gestellten Anzahl von 1000 Exemplaren für Eintrittskarten oder Programmhefte (KVM 192).

1853 waren wegen der „platzgreifende[n] Vorführungen“ (im Mittelpunkt stand Shakespeares Theaterstück „Komödie der Irrungen“, das auf einer Renaissancebühne gezeigt wurde) nur 700 Plätze, die vergeben werden konnten (DZ 31.3.1853; DJ 2.4.1853)

[108] Appel: Geislers Saal und die Tonhalle, S. 57; die Tonhalle konnte etwa 5000 Besucher fassen (DJ 6.8.1852), vgl. Appel, Geislers Saal, S. 62; für die Aufführung „Die Macht des Gesanges 1852 lagen die Schätzungen zwischen „wenigstens 3000 Menschen“ (KZ 6.8.1852) und mehr als 4700 Zuschauer (DJ 10.8.1852)

[109] Mungens Behauptung, daß aus einem „Plan des Podiums“ von 1895 (s. Fußnote 25) hervorgehe, daß hier lebende Bilder aufgeführt worden seien und daß hier solche und andere Theateraufführungen in der Regel stattfanden (Mungen, Im Verbund der Künste, S. 216), ist völlig unzutreffend.

[110] KZ 29.3.1868 u.a.

[111] Plan des Podiums, KVM 327

[112] 1871 inserierte man in der DZ in den Nummern 64, 66, 67, 69, 70, 71, 72 und 73 (Rechnungsbuch, KVM 262

[113] Dies wurde vom KVM teilweise per Annonce bekanntgegeben (z.B. Anzeige in DZ 26.3.1871)

[114] 1871 annoncierte man in folgenden auswärtigen Blättern: Elberfelder Zeitung, Barmer Zeitung, Rhein- und Ruhr-Zeitung, Crefelder Zeitung, Kölnische Zeitung.

[115] Lammel, S. 221

[116] Auch für andersgeartete Veranstaltungen mit lebenden Bildern läßt sich eine Rahmung nur für die Redoute „Künstlerträume“ von 1890 belegen. Ein weiterer Hinweis aus der Presse bzgl. der Shakespeare-Feier 1864 kann ebenso als Metaphorik des Rezensenten verstanden werden: „1. Romeo und Julie, die Balkonscene nach dem Bilde von Prof. Sohn. Der Rahmen des Bildes war so erweitert, daß das vom Lampenlicht erhellte Gemach der Braut in einem sehr wirksamen Gegensatze zu der im Mondschein liegenden Landschaft stand.“ (Rheinische Zeitung 26.4.1864)

[117] „Gleich das erste Bild „Romeo und Julie“, nach Sohn’s herrlichem Gemälde, überraschte uns [...] durch die musterhaft genaue Übertragung der gemalten Komposition in das lebende Bild, [...].“ (DZ 26.4.1864)

„Bei dem gestrigen lebenden Bilde [„Othello und Desdemona“ nach Theodor Hildebrandt] können wir nur hervorheben, daß die Nachbildung des Gemäldes in lebenden Gestalten geradezu frappant war“(DZ 26.4.1864)

„Wenn die Künstler sich der Aufgabe unterziehen, das Werk eines ihrer Kunstgenossen nachzubilden, in das Leben zu übertragen, so nehmen sie es damit wahrlich nicht leicht. Bevor nicht der letzte Zug, der letzte Licht- und Farbeneffekt herausgebracht ist, wird nicht nachgelassen mit Proben und Versuchen.“ (DZ 15.12.1895)

„[...] und die Täuschung, das wichtigste, worauf es hier ankommt, war vollkommen (DZ 11.12.1909)

Diese Art der Aufführung steht im Gegensatz zu der Ansicht des Brockhausschen Conversationslexikons: „[...] es ist gefälliger, eigene, neue Ideen auf diese Weise darzustellen, als vollendete, berühmte Kunstwerke mit ängstlicher Pünktlichkeit nachahmen zu wollen.“ (Brockhaus 1820, Artikel „Tableaux“, S. 732)

[118] „Die besten Meister verschmähten es nicht, die nöthigen Decorationen dazu zu malen, [...].“ (KZ 29.3.1868)

Über die Dekoration zu dem am 22.2.1850 nachgestellten Bild „Seeschlacht bei Camperdown[e]“ von Benjamin West berichtet der Rezensent: „Abgesehen davon, daß die optische Täuschung vollendet erschien, indem das brennende Schiff im Hintergrunde überaus vortrefflich gemalt war, so ließ die lebhaft bewegte Scene kaum die lebenden von den gemalten Figuren unterscheiden [...].“ (DJ 22.2.1850)

Eine Inventarliste gibt uns Aufschluß über die Dimensionen, die diese Dekorationen bei Aufführungen der Jahre 1887 und 1895 hatten, sie waren etwa 7 Meter breit und ca. 5 Meter hoch (Inventarliste, KVM 613)

[119] „[...] die schönsten Damen der Stadt, und Düsseldorf war und ist reich an schönen Damen, haben sich immer ein Vergnügen daraus gemacht, in den Bildern zu erscheinen, unter der Künstlerschaft sind charakteristische Köpfe und Gestalten keine Seltenheit: so kann mit allen diesen Elementen etwas erfreuliches zu Stande kommen.“ (KZ 29.3.1868) Der Erbprinz Leopold von Hohenzollern stellte 1873 bei dem Bild „Der [neapolitanische] Improvisator“ nach Léopold Robert den neapolitanischen Fischer dar, das Hoffräulein seiner Gemahlin gab die Fischerin, die dem Erbprinzen zu Füßen saß (Chronica de rebus Malcastaniensibus, 1873, Sp. 230).

[120] Dies läßt sich nur bei einigen dieser Aufführungen belegen; dafür spricht aber, daß die Veranstaltungen über Jahrzehnte einem gleichbleibenden Ablauf treu blieben und die belegbaren Fälle, in denen eine einleitende Musik erklang, sich auf die verschiedenen Jahrzehnte erstrecken (1850, 1868, 1895, 1909).

[121] Die Musikuntermalung ist für fünf Veranstaltungen nicht belegbar.

[122] „Zwar lassen sich auch einige Veranstaltungen im ‘Malkasten’ nachweisen, in denen Lebende Bilder ausschließlich, nämlich als Serie gegeben wurden. Doch ist die Einbindung dieser Präsentationsform von bildender Kunst, die selbst ein multimediales Spektakel ist, in ein solches Spektakel übergeordneter Qualität [i.e. das Künstlerfest] sehr charakteristisch.“ (Mungen, Das Bild im Bild, S. 52) Mungens Darstellung, daß es „einige“ selbständige Veranstaltungen lebender Bilder gab, ist unzutreffend.

des weiteren Mungen, Im Verbund der Künste, S. 205-218; Appel, Mehr Malerei, S. 260-263; Theissing, Romantika und Realistika, S. 185-202; Buschow, Künstlerfeste, S. 153f.; Riemenschneider, S. 275; Wiese, S. 61

Nicht direkt auf Düsseldorf bezogen, aber in gleicher Weise bedenklich sind folgende Darstellungen:
„Der natürliche Rahmen für das Stellen lebender Bilder sind etwa seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Künstlerfeste, von denen uns in Selbstbiographien, Briefen und Tagebüchern der romantischen und nachromantischen Maler ebenso wie in anderen zeitgenössischen Zeugnissen oft berichtet wird.“ (Langen, S. 248)

Lammel, S. 229ff., obwohl zuvor (S. 221ff.) durchaus die Eigenständigkeit des lebenden Bildes darstellt wird; vgl. Fußnote 41

[123] s. 1. (Definition des lebenden Bildes)

[124] „[...], weil jene größeren Feste der früheren Zeit hauptsächlich durch sogenannte lebende Bilder ausgeschmückt wurden, [...]“ (Uechtritz, S. 92) „Die Musen waren damals in diesen hohen und höchsten Kreisen durch uns Mode geworden, sie wurden zur Gesellschaft gerechnet, Vorlesungen, lebende Bilder, Gespräche über dies und das lösten einander auf dem glatten Parkett in gedrängter Folge ab.“ (Immermann, Düsseldorfer Anfänge, S. 590) „Wir haben diesen Winter hier in einem wahren Strudel der Geselligkeit uns abmaracht. Fêten, dramatische Darstellungen, Tableaux vivan[t]s, Declamatorien, Vorlesungen jagten sich am Hofe und in Privathäusern.“ (Brief Immermanns vom 16.4.1829 an Michael Beer; zit.n. Riemenschneider, Bd.1, S. 267)

[125] s. 1. (Definition des lebenden Bildes) sowie dortige Fußnote 8

[126] Pütz erwähnt in „Der Düsseldorfer ‘Malkasten’ und seine Künstlerfeste“ (S. 291) völlig zusammenhangslos die Aufführung vom 26.-28.3.1871, die eben kein Künstlerfest darstellte, sondern ausschließlich lebende Bilder präsentierte.

[127] Mungen, Das Bild im Bild, S. 42-50; im folgenden setzt Mungen das lebende Bild jedoch wieder in Beziehung zu Künstlerfesten (S. 50ff.; vgl. Fußnote 36). Mungen, Sehnsucht, S. 978; Lammel, S. 221ff.; allerdings wird die hier erwähnte Selbständigkeit der lebenden Bilder von Lammel wieder relativiert und in Frage gestellt, weil sein Überblick über die Berliner Kultur der Tableaux vivants sich überwiegend auf Feste am und für den Hof sowie auf die Künstlerfeste der Künstlervereine stützt (S. 229ff.; vgl. Fußnote 36)

[128] „Die Vorstellungen unserer Künstlerschaft sind mit der Zeit so berühmt geworden, daß selbst aus den entferntesten Theilen der Provinz die Freunde des Schönen herbeikommen würden, wäre nicht das Lokal so beschränkt und kostete der Genuß nicht das schwere Opfer der größten Unbequemlichkeit für die Zuschauer.“
(DJ 22.2.1850) „Man beabsichtigt vor der Hand, in den nächsten Tagen große lebende Bilder, durch deren Aufführung die Künstler Düsseldorfs sich ja so hohen Ruf erworben, in einem der Säle unserer Theater darzustellen.“
(KZ 4.8.1850) „Wahrlich, Düsseldorf kann kühn sein Haupt erheben, unter allen Städten, die die Ehre, eine besondere Heimath des Schönen zu sein, für sich in Anspruch zu nehmen. [...] Die Betheiligung aus Düsseldorf und den Nachbarstädten war so groß, daß, trotz der dreimaligen Wiederholung, ein großer Theil der Anfragen nach Eintrittskarten nicht hat berücksichtigt werden können.“ (DZ 2.4.1868); „Die ungemein zahlreiche Betheiligung des Publikums, die schon vor mehreren Tagen sämmtliche Plätze für alle drei Abende vergriffen erscheinen ließ, lohnte die Anstrengung der wackeren Künstler auf das Entgegenkomendste [...].“ (DA 30.3.1868) „Und soll ich reden von der lange Reihe von Darstellungen lebender Bilder, die dem Malkasten eine weitverbreitete Berühmtheit erworben haben und zugleich ein so schönes Zeugniß [sic]sind, daß sein Herz und sein Arm nimmer gefehlt hat, wenn es galt, durch Tribute der Menschenliebe Leiden und Noth zu lindern und Thränen zu trocknen?“ (Camphausen, Festrede, S.6)

[129] GA 15.12.1895

[130] DZ 10.12.1909

[131] 11.3.1848; 25.3.1849 (das hier gezeigte Theaterstück fungierte als Ersatz für zwei geplante, aber nicht gestellte lebende Bilder, s. Verzeichnis der Aufführungen im Anhang); 20.2.1850; 12.+13.8.1850; 28.-30.3.1868; 26.-28.3.1871; 12.-14.1.1873; 14.-16.3.1875; 6.+7.12.1879; 27.-29.3.1887; 14.-16.12.1895; 10.-12.12.1909

[132] s. Aufführungsverzeichnis

[133] Jahresbericht des VDKzgUuH 1865, o.P.; Jahresbericht des VDKzgUuH 1882, S. 17;
Nabert; Deiters; Schuback, S. 20

[134] Jahresbericht des VDKzgUuH 1874, S.8; Jahresbericht des VDKzgUuH 1875, o.P.; hieraus ließ sich die Aufführung 14.-16.3.1875 ermitteln

[135] DK 11.3.1848

[136] Müller von Königswinter, Aus dem Malkasten zu Düsseldorf, S. 586f.

[137] Brief Ferdinand Hillers an Robert Reinick, 4.3.1848, in: Höffner, S. 168

[138] „[...] weil jene größeren Feste der früheren Zeit hauptsächlich durch sogenannte lebende Bilder ausgeschmückt wurden, [...].“ (Uechtritz, Bd. 1, S. 92)

[139] „Leopold Roberts Gemälde eignen sich wie wenige andere zu den lebenden Bildern. Die ruhigen Stellungen der Figuren, die schönen Frauen und Mädchen, die interessanten Schiffer- und Fischergestalten, die weiche, sonnige Beleuchtung, das alles läßt sich vortrefflich wiedergeben [...]“ (KZ 29.3.1868, zum lebenden Bild „Der Improvisator“ nach Léopold Robert)

[140] Daelen, Malkasten 50jähriges Stiftungsfest, S. 18; das betreffende Gemälde ist Adolph Tidemands Gemälde „Die Haugianer“ von 1848

[141] „Einen inneren Zusammenhang hatten die vorgestellten Bilder nicht mit einander, sie waren so gewählt, daß sie eine reiche Abwechslung gewährten; [...]“ (KZ 29.3.1868) Diese Praxis hat Wilhelm von Schadow schon in seiner 1854 erschienenen Künstlernovelle „Der moderne Vasari“, die als eine Reflexion der Düsseldorfer Verhältnisse dechiffrierbar ist, kritisiert: „Die Anordner solcher Festabende geben im Allgemeinen nur einen allerliebsten Guckkasten, wo ohne innern Zusammenhang, oft nicht einmal mit geschmackvoller Auswahl die verschiedenartigsten Gegenstände zusammengewürfelt sind.“ (Schadow, Vasari, S. 35)

[142] „Was die Stellung des Huß betrifft, so sprach sich der Ausschuß einstimmig für dieselbe aus. Bedenken hegte niemand.“ (Schreiben von Roderich Benedix an den Malkasten (KVM 531, Nr. 62). Die von Carl Friedrich Lessing gemalte Serie von insgesamt drei Huß-Bildern galt als brisant, weil seitens der preußischen Verwaltung die Gefahr gesehen wurde, daß in dem vom sogenannten „Kulturkampf“ geprägten katholischen Rheinland die Identifizierung mit der Bewegung des hingerichteten böhmischen Reformators Jan Huß (1369-1415), der gegen Mißstände in der Kirche (insbesondere gegen das Ablaßwesen des Papstes Johann XXIII.) auftrat und der Reformation vorarbeitete, zu Unruhen führen könnte (vgl. Leach, S. 65 und Andree, S. 394). Dagegen behauptet Pecht, daß dieses letzte der drei Huß-Bilder selbst im protestantischen Norden nicht mehr die Wirkung seiner Vorgänger gemacht habe (Pecht, 3. Reihe, S. 319). Aus dem Schreiben von Benedix geht jedoch hervor, daß dieser Aspekt in Köln nach wie vor bedacht wurde.

[143] Schreiben von Roderich Benedix an den Malkasten (KVM 531, Nr. 62)

[144] DZ 2.4.1868. Daß hierdurch eine Art Zyklus entsteht, wie ihn die Attitüdendarstellerin Henriette Hendel-Schütz (1772-1849) mittels einer chronologische Abfolge verschiedener Stile bot (s. Langen, S. 195), dürfte zu bezweifeln sein.

[145] Goethe-Feier 27.8.1849, Schadow-Feier 30.11.1851, Uhland-Feier 28.3.1863, Shakespeare-Feier 24.+26.4.1864, Michelangelo-Feier 21.3.1875

[146] s. die im Verzeichnis der Aufführungen für diese Zeit aufgelisteten Festspiele und Feiern, u.a. 6.9.1877, 18.9.1884, 15.8.1888 und 4.5.1891. Wiederholt wurde „Blüchers Rheinübergang bei Caub“ nach Wilhelm Camphausen, gestellt (Kaiserfest 6.9.1877, Besuch von Provinziallandtagsabgeordneten im KVM, 13.2.1914)

[147] Im Rahmen des 9. Herchener Sedan-Festspiels [September] 1893 wurden zwei lebende Bilder in dem Bühnenstück „Der Deutsche Michel“ gestellt: „Revanche pour Sedan“, schwimmendes Bild auf der Sieg; „Endlich besonnen“, lebendes Bild auf der Bühne. Die Tableaux vivants stellte das Malkastenmitglied Albert Bogislav

Lüdecke, die Dichtung stammte von dem „Hausdichter“ des KVM, Edmund Henoumont.

[148] In den Rezensionen wird häufig darauf verwiesen, daß es sich bei dem nachgestellten Gemälde um ein berühmtes oder bekanntes Werk handelte. Stellvertretend sei hier die Rezension der Aufführung lebender Bilder vom 28. bis 30.3.1868 zitiert: „[...] denn man beschränkt sich in Düsseldorf auf die Nachbildung von Gemälden; meist wählt man bekannte Meisterwerke, aber auch wenn dies nicht geschieht, wenn die Umstände eben ein besonderes Gelegenheitsbild veranlassen, so liegt der Darstellung immer eine vollständige Farbenskizze zugrunde“ (KZ 29.3.1868). Dem im Anhang befindlichen Verzeichnis der Gemälde und Vorlagen zu lebenden Bildern ist zu entnehmen, auf welche bekannten Meisterwerke man zurückgriff.

[149] 20.2.1850; 12.+13.8.1850

[150] s. Kronprinzenbesuch 22.10.1833, Schadow-Feier 30.11.1851, Aufführung lebender Bilder 25.3.1849

[151] „Dabei kam auch die religiöse Malerei nicht zu kurz, wie der Plan den [sic] nicht zu Stande gekommenen lebenden Bildern [des Frühjahrs 1848] zeigt; unter den damalige Entwürfen befand sich die Vermählung Mariä, ferner ein Zeitbild: Der Märtyrer-Erzbischof d’Affre in Paris auf den Barricaden. Bei den lebenden Bildern im Jahre 1850 zum Besten der Rheinüberschwemmten wurde unter anderm Raphael’s Madonna di San Sisto gestellt. Später trat das religiöse Moment im Leben des Malkastens zurück [...].“ („Das Malkastenjubiläum“, Zeitungsbericht zum Stiftungsfest, in: Kölnische Volkszeitung, 2.7.1898)

[152] Aufführung lebender Bilder 11.3.1848, 20.2.1850, 12.+13.8.1850

[153] 26.-28.3.1868: „Die heilige Elisabeth als Wohlthäterin“ von Albert Baur; 26.-28.3.1871: „Die Findung Mosis“ nach Paolo Veronese; 6.+7.12.1879: „Christliche Märtyrer“ nach Albert Baur; 27.-29.3.1887: „Fest der Madonna del carmine“ von Eduard Dalbono.

[154] 1864 bemerkte die Rezension bezüglich der Shakespeare-Feier: „Mit dem dritten Bilde, ‘Othello und Desdemona’ nach [Theodor] Hildebrandts meisterhaften Schöpfung, leben wir seit geraumer Zeit auf dem besten Fuße. Wir können die permanente Ausstellung nicht betreten, ohne unsern Blick auf diese herrliche Gruppe zu lenken [].“ (DZ 26.4.1864). Die DA attestierte dem Gemälde, es sei ein „berühmtes Bild“ (DA 25.4.1864).

[155] DK 11.3.1848

[156] Leach, S. 65

[157] Brockhaus 1820, Bd. 19, Artikel „Tableaux“, S. 732

[158] „Das Thema Musik und Malerei ist doch gegen Ende des 18. Jahrhunderts geradezu Auslöser einer Kompositions- und Auffassungsgeschichte, die in den Symphonischen Dichtung Liszts einen bedeutenden Höhepunkt erreichte“ (Steinbeck, S. 17).

[159] Appel, Mehr Malerei, S. 256, Fußnote 6

[160] Appel, Mehr Malerei, S. 257

[161] s. Appel, Mehr Malerei, S. 257f. und Fußnote 8

[162] Hadermann, S. 5; vgl. Lingner, S 84ff. „[...] alle vier Bilder gehören genau zusammen, und ich habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie; [...]“ (Philipp Otto Runge, Hinterlassene Schriften; Bd. 1; Göttingen 1965; S. 33, zit.n. Lingner, S. 88). Die „Vier Zeiten“ stellen laut Lingner ein Gelingen der Verwirklichung von Runges Idee einer gattungsüberwindenden Verbindung der Künste dar und bedeuteten für ihn den Beweis der Notwendigkeit und Möglichkeit, eine vollkommene Vereinigung der Künste vollbringen zu können (Lingner, S. 89).

[163] so etwa „Sposalizio“ nach dem gleichnamigen Gemälde Raphaels und „Il Pensiero“ nach der Skulptur Michelangelos (in den „Années de pèlerinage. Deuxième Anneé: Italie“) sowie die Vertonung von Wilhelm Kaulbachs „Hunnenschlacht“

[164] August Apel: „Musik und Poesie“, in: AMZ 8, 1806, Sp. 450, wiedergegeben nach Steinbeck, S. 17

[165] Julius Becker: „Ideen über Malerei und Musik“, in: NZfM Nr. 13, 1840, S. 129-131, wiedergegeben nach Steinbeck, S. 17

[166] Steinbeck, S. 17

[167] Mungen, Musiktheater, S. 102; Kunst-Blatt 8, 1827, S. 123 zit.n. Mungen, Musiktheater, S. 102

[168] Ottlová/Pospíšil, S. 1

[169] vgl. Schmitt, S. 68f.

[170] Das Diorama ist eine Einrichtung, mit der durch transparente Leinwände, optische Filter und ähnliche Vorrichtungen Lichteffekte wie Sonnenaufgänge und -untergänge nachgeahmt werden können; das erste Diorama wurde 1822 von Louis Jaques Mandé Daguerre vorgeführt.

[171] Brzoska, S. 329ff.

[172] Ottlová/Pospíšil, S. 2

[173] Ottlová/Pospíšil, S. 1f. und S. 4f.

[174] vgl. Mungen, Sehnsucht nach Procida, S. 988 sowie Mungens demnächst erscheinende Untersuchung über Nebelbildmusiken, vorgestellt auf der Tagung „Bild und Bewegung, Text und Musik. Zum Problem ihrer wechselseitigen Beziehungen“, Mainz 6.-9.10.1999

[175] Dömling, S. 123

Ende der Leseprobe aus 197 Seiten

Details

Titel
Lebende Bilder und Musik am Beispiel der Düsseldorfer Kultur
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1
Autor
Jahr
1999
Seiten
197
Katalognummer
V185555
ISBN (eBook)
9783668293007
ISBN (Buch)
9783869430270
Dateigröße
1286 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
lebende Bilder, Düsseldorfer Kultur, Düsseldorf, Bilder, europäische Kunstmetropole
Arbeit zitieren
Volker Frech (Autor), 1999, Lebende Bilder und Musik am Beispiel der Düsseldorfer Kultur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/185555

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