Die Effizienz der frankophonen Quotenregelung im französischen Radio

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Legitimierung öffentlichen Eingreifens in Hinblich auf wirtschaftliche Effizienz
2.1 Risiko einer Unterproduktion
2.1.1 Radiosignale ein kollektives Gut
2.1.1.1 Anreizsysteme für ein effizientes Angebot kollektiver Güter
2.1.2 Die Existenz von Externalitäten
2.1.3 Eine Wirtschaft unsicherer Ergebnisse
2.1.3.1 Die Unsicherheit seitens der Konsumenten
2.1.3.2 Die Unsicherheit seitens der Produzenten und der Medien
2.1.3.3 Eine Studie zum Wert großer Programmvielfalt im Radio
2.1.4 Argumente der Wirtschaftspolitik

3. Regulierungen des Radiomarktes seitens des Staates
3.1 Öffentliche Radiosender
3.2 Lizenzvergabe
3.3 Quotenregelungen
3.3.1 Die rechtliche Situation von Quotenregelungen im Radio
3.3.3.1 Europäische Menschenrechtskonvention
3.3.1.2 Grundfreiheiten der Europäischen Union
3.3.1.2. a) Warenverkehrsfreiheit
3.3.1.2. b) Dienstleistungsfreiheit
3.3.1.3 Internationale Handelsabkommen

4. Die Effizienz der französischen Quotenregelung
4.1 Begriffserklärung
4.2 Eine Studie über die Einstellung der Franzosen zur Musik
4.3 Die französische Radiolandschaft
4.3.1 Lagardère Active
4.3.2 Groupe IP CLT
4.3.3 Groupe N RJ
4.3.4 Das Netzwerk der unabhängigen Radios
4.3.5 Der öffentliche Rundfunk
4.3.6 Die Assoziativradios
4.3.6.1 Die Assoziativradios der FERAROCK
4.3.6.2 Die Assoziativradios der lASTAR
4.4 Überwachungsorgan der französischen Radiolandschaft
4.5 Die Quotenregelung im französischen Radio
4.5.1 Das Grundgesetz
4.5.2 Die Entwicklung
4.5.3 Das neue Gesetz
4.5.4 Die auf die Gesetzesänderung der Quotenregelung folgenden Entwicklungen
4.6 Die Effekte der Quotenregelung auf den französischen Radio- und Musikmarkt
4.6.1 Die Einhaltung der Quotenregelung
4.6.2 Der Anteil französischer Musik im Radio-Airplay und in den Verkaufscharts im internationalen Vergleich
4.6.3 Auswirkungen der Quotenregelung auf die Verkaufszahlen
4.6.4 Der Einfluss der Quotenregelung auf französische Künstler
4.7 Die kulturelle Vielfalt im französischen Radio
4.7.1 Kulturelle Vielfalt in der politischen Debatte
4.7.2 Ergebnisse der Untersuchung zur Programmvielfalt
4.7.2.1 Die Anzahl der unterschiedlichen gesendeten Titel
4.7.2.1 Der Anteil der Top 40 der meistgespielten Titel in der Radioprogrammierung
4.7.2.3 Die durchschnittlichen Rotationsraten
4.7.2.4 der Anteil an Neuheiten in der Gesamtheit der Sendezeit
4.7.2.5 Die monatliche Anzahl an Neueintritten
4.7.2.6 Die Rate der Exklusivtitel der einzelnen Radios
4.7.2.7 Die Aufteilung der gesendeten Titel in ihre Produktionsstruktur (Independant versus Major Label)
4.7.2.8 Die Produktvielfalt außerhalb des Yacast Panels
4.7.3 Führt die Quotenregelung zu einer besseren Konsumentenzufriedenheit?
4.7.3.1 Die Rate der Übereinstimmung der Radiocharts mit den Verkaufscharts des Jahres 2004
4.7.3.2 Die Entwicklung der Zuhörerquoten

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Die Entwicklung des lokalen Repertoires in wichtigen Musikmärkten ...58 Abbildung 2 Anteil nationaler Musik (nach dem Kriterium französischer Herkunft) in Frankreich von 1991 bis 2003

Abbildung 3 Prozentueller Anteil des lokalen Repertoires in Europa

Abbildung 4 Internationales und frankophones Repertoire (in Volumen) im Vergleich seit 1990

Abbildung 5 Eigene Darstellung zum Vergleich des nationalen Materials mit internationalem Material (im Volumen)

Abbildung 6 Die Entwicklung der Anzahl an Vertragsunterzeichnungen

Abbildung 7 Entwicklung der Anzahl gekündigter Verträge

Abbildung 8 Die Entwicklung des Netto Saldos neuer Vertragsunterzeichnungen ...71 Abbildung 9 Investitionen in Frankreichs Musikmarkt

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 Französische Werke in den Radiocharts 2004

Tabelle 2 Herkunft der frankophonen Künstler der Singlecharts 2004

Tabelle 3 Herkunft der frankophonen Künstler der Albumcharts 2004

Tabelle 4 Das nationale Repertoire in Europa im Jahr 2004

Tabelle 5 1995-2001.: Ein stetiger Anstieg der lokalen Produktion

Tabelle 6 Die Anzahl der kommerzialisierten Alben in den letzten 10 Jahren

Tabelle 7 Der Anteil neuer frankophoner Talente über 10 Jahre

Tabelle 8 Der Anteil neuer frankophoner Talente

Tabelle 11 Die Entwicklung der Verkäufe im Export von 2000 bis 2003 (im Volumen)

Tabelle 12 Die Entwicklung des Umsatzes im Export von 2002 auf 2003

Tabelle 13 Der Anteil der Top 40 im Radioairplay im Jahr 2002

Tabelle 14 Der Anteil der Top 40 in der Programmierung der Radios

Tabelle 15 Die durchschnittliche wöchentliche Rotation eines Titels (24h/24)

Tabelle 16 Der Anteil der Neuheiten in den Jahren 2003 und 2004

Tabelle 17 Anzahl der Neueintritte in den verschiedenen Radioformaten

Tabelle 18 Die Rate der Exklusivtitel

Tabelle 19 Die Unterteilung der Titel in ihre Produktionsstruktur

Tabelle 20 Die kumulierte Zuhörerschaft von 1994 bis 2005

Tabelle 21 Der Zuhöreranteil von 1994 bis 2005

1. Einleitung

Im Dezember 2004 rief der deutsche Bundestag zu einer freiwilligen Selbstverpflichtung der Radiostationen auf, mehr heimische Musik im Radio zu spielen.^[1] Grund dafür ist ein - im Vergleich zum Prozentsatz deutscher Musik in den

Verkaufszahlen - zu geringer Anteil nationaler^[2] Musik im deutschen Radio. Seit Jahren wurde über eine eventuelle gesetzliche Einführung einer Quotenregelung - wie sie in Frankreich schon seit 1994 existiert - diskutiert, mit der die heimische Popmusikszene, als wichtiges kulturelles Ausdrucksmittel und Kulturgut, gefördert werden sollte. Bei der Rede zur Popkomm^[3] 2002 meinte der ehemalige deutsche Staatsminister Julian Nida-Rümelins, dass Popmusik ein Lebensgefühl auf den Punkt bringen kann und heute einen nicht geringen Teil unseres kulturellen Gedächtnisses ausmacht; Popmusik präge Generationen.^[4] Da das Radio ein wichtiges Promotionselement für Musik darstellt, ist es wichtig, dass dieses ein ausgewogenes Programm bietet, in dem auch nationale Musik einen Sendeplatzfindet.

Ein derartiger wirtschaftlicher Eingriff, wie die, in Frankreich eingeführte, gesetzliche Quotenregelung im Radio darstellt, muss jedoch sowohl wirtschaftlich, als auch politisch gerechtfertigt werden. In Frankreich wurde dabei der Begriff der „kulturellen Ausnahme“ geprägt, der vor allem auch im Zusammenhang der Quote in der Filmindustrie^[5] verwendet wird. Die „kulturelle Ausnahme“ beruht auf der Theorie eines Marktversagens im Zusammenhang mit kulturellen Gütern, die besondere mikroökonomische Charakteristika besitzen.

Wie wird ein kulturelles Gut definiert? Ein Gut beschreibt eine Sache, die einen Nutzen und eine praktische Anwendung hat und in der Lage ist einen Bedarf zu decken. „Kulturell“ hingegen unterstreicht die qualitativen Charakteristika des Gutes, seinen ästhetischen, semiotischen und symbolischen Inhalt, der ein Ausdrucksmittel seines Erzeugers darstellt.^[6] Diese qualitativen Charakteristika, die den eigentlichen Wert eines kulturellen Produktes darstellen, sind auf den ersten Blick oft nicht erkennbar, was die W ertschätzung diese Produktes erschwert und eine Unterproduktion als Folge haben kann. Kulturelle Produkte können jedoch ein wichtiges Ausdrucksmittel nationaler Identität darstellen. Maviglia unterstreicht in ihrem Werk zur Kinoindustrie, die Wichtigkeit nationaler Filme für die Bevölkerung mit folgenden Worten:

„Die Möglichkeit sich seine eigene Geschichte zu erzählen, sich einen Spiegel vorzuhalten ist eine wichtige Notwendigkeit. Kino ist Ausdrucksmittel, Kreativität der Bevölkerung, künstlerische Suche, ein auf die Welt gerichteter Blick.“^[7]

Maviglia's Aussage kann auf kulturelle Güter im Allgemeinen angewendet werden. Auch Musik ist eine Kurzaufnahme unserer Gesellschaft und besitzt daher einen gesellschaftlichen Wert. Dieser gesellschaftliche Wert wird von Radiostationen jedoch nicht wahrgenommen^[8], da diese ihre Leistung nicht direkt dem Konsumenten verrechnen können, sondern ihr Service durch Werbeeinnahmen finanzieren Da die Radiosender außerdem stark von großen Plattenfirmen beeinflusst werden, die ihre internationalen Produktionen fördern wollen, kann es zu einem Marktungleichgewicht kommen, indem ein Überangebot internationaler Musik einem sehr geringen Anteil nationaler Produktionen gegenübersteht.

In folgender Arbeit soll also besagtes Marktversagen als Rechtfertigungsgrund für öffentliches Eingreifen genauer erklärt werden und auf verschiedene Möglichkeiten eines öffentlichen Eingriffes in das Angebot des Radiomarktes eingegangen werden. Bevor dann im Näheren auf den französischen Radiomarkt und seine Quotenregelung eingegangen wird, soll die rechtliche Situation ebendieser durchleuchtet werden.

Im Weiteren wird die Fähigkeit der französischen Quotenregelung besagtes Marktversagen auszugleichen untersucht. Folgende Fragen werden dabei behandelt: In wie weit wird die Quotenregelung von den Radiostationen eingehalten? Wird durch die Quote mehr Programmvielfalt im Radio angeboten? Welche Effekte zeigt diese Quote auf die Verkaufszahlen nationaler Musik? In wie weit ist diese Quote in der Lage nationale Künstler im Allgemeinen und Nachwuchskünstler im Besonderen zu fördern? Und last but not least, soll untersucht werden, inwieweit diese

Quotenregelung den Wünschen der Konsumenten entspricht.

Zur Beantwortung dieser Fragen wird die Entwicklung des französischen Musik - und Radiomarktes, anhand statistischen Materials, über die Zeit vor und nach der Quotenregelung untersucht. In der Untersuchung wird des öfteren auch auf Chart Material (sowohl der Verkaufs- als auch der Airplaycharts) zurückgegriffen, da weder detaillierte Playlists der Radios, noch direkte Verkaufszahlen zur Verfügung stehen.

2. Die Legitimierung öffentlichen Eingreifens in Hinblick auf wirtschaftliche Effizienz

Wenn man von einem wohlwollenden Staat ausgeht, dessen einziges Interesse darin besteht, die Leistung der Wirtschaft zu steigern, dann können drei Kategorien von Argumenten genannt werden, die einen Eingriff des Staates in den kulturellen Sektor wirtschaftlich rechtfertigen.

- Ein Teil der Nachfrage nach kulturellen Gütern kann nicht gedeckt werden, was zu einer Unterproduktion, oder sogar zu einem Produktionsstop führen kann.
- Die hohe Unsicherheit und geringe Rentabilität kultureller Produkte, die zu deren Verschwinden, oder zu deren Standardisierung führt.
- Wirtschaftspolitische Argumente zu Kulturausgaben und deren Einfluss auf den Rest der Wirtschaft - Umwegrentabilität.^[9]

2.1 Risiko einer Unterproduktion

Die Gleichgewichtstheorie von L. Walras und V. Pareto besagt, dass ein auf Privateigentum und Konkurrenz basierendes System optimal ist, in dem Sinne, dass kein Agent besser gestellt werden kann, ohne einen anderen schlechter zu stellen. In Realität kommt es in der Wirtschaft jedoch bei einigen Gütern zu einem Marktversagen. Besagtes Marktversagen hat als Folge, dass es zu einem Über-, oder Unterangebot eines bestimmten Produktes kommt. Im Falle des Unterangebots kann also nicht die gesamte Nachfrage gedeckt werden. Grund dafür ist entweder die Unmöglichkeit des privaten Produzenten einen Teil der Konsumenten den Genuss seines Services zu verrechnen (was beispielsweise bei Kollektivgütern wie dem Radio, oder Gütern, die starke Externalitäten erzeugen, der Fall ist), oder eine schlechte Information der Individuen in Hinblick auf ihre zukünftigen Bedürfnisse. Eingriffe des Staates können nach der liberalen Theorie durch dieses Marktversagen gerechtfertigt werden.^[10]

2.1.1. Radiosignale - ein kollektives Gut

1954 definierte P.A. Samuelson das erste Mal die Eigenschaften eines kollektiven, beziehungsweise öffentlichen Gutes. Ein pures Kollektivgut ist demnach ein Gut, von dessen Konsum niemand ausgeschlossen werden kann und dessen vorhandene Quantität bei Konsum durch ein Individuum nicht für ein anderes Individuum verringert wird.^[11] Das Radio besitzt, oder zumindest besaß, beide dieser Eigenschaften: der Konsum einer Radiosendung durch ein Individuum verringert nicht die Quantität für andere Individuen und kein Individuum kann, oder konnte, nach Erwerb eines Radiogerätes, vom Konsum der Radiosendungen ausgeschlossen werden. (Mit der Entwicklung der neuen Technologien hat sich jedoch das Bild der Unmöglichkeit des Ausschlusses von Konsumenten verändert, so sind beispielsweise einige Radiostationen nur durch Kabelanschluss - für den monatlich Geld einverlangt wird - verfügbar. Somit verliert das wirtschaftliche Argument für den öffentlichen Rundfunk und seine Gebührenfinanzierung seinen Wert.)^[12]

Es war also für einen Privatunternehmer unmöglich sein Programm an seine Zuhörer zu verkaufen, was die Medienindustrie jedoch bald auf die Idee brachte sich einem Sekundärmarkt zuzuwenden: der Werbung. Dieser Sekundärmarkt, der an Größe und Wichtigkeit oft den Primärmarkt übersteigt, hat jedoch seine eigenen Regeln: der Verkaufspreis einer Werbeschaltung bestimmt sich durch verschiedene Kriterien bezüglich der Größe und des soziodemographischen Profils der Zuhörer. Der zweite Markt ist demnach abhängig vom ersten, der wiederum vom zweiten gekauft wird. Radiounternehmen versuchen also um jeden Preis ihre Zuhörerquoten zu verbessern und ihre Reichweite zu vergrößern, um den Wert ihrer Werbeplätze zu steigern.^[13] Die Werte der Werber haben demnach Priorität vor denen der Zuhörer, deren Werte nur quantitativ durch die Zuhörerquote berücksichtigt werden.

Ein weiteres Problem kollektiver Güter stellt das Risiko eines free-rider Problems dar. Der Ursprung dieses Wortes stammt aus dem öffentlichen Transport und beschreibt einen Fahrgast, der zwar die Leistung des Transportmittels in Anspruch nimmt, aber kein Ticket für dessen in Anspruchnahme bezahlt hat. Der Unternehmer verliert dadurch einen Teil seiner Einkünfte, was als Folge hat, dass er entweder sein Unternehmen schließen, oder seine Produktion mindern muss.^[14] Im Falle des Radios gibt es diese free rider im klassischen Sinne in Ländern mit Rundfunkgebühr auch. Abgesehen jedoch von Konsumenten des Rundfunks, die aber keine Rundfunkgebühr zahlen, kann auch auf der Angebotsseite im Radiomarkt ein ähnliches Phänomen beobachtet werden. Große, kommerzielle Radiostationen bevorzugen (siehe Unsicherheit kultureller Produkte in Punkt 2.1.3) abgesicherte Titel zu spielen, die kein Risiko des Missfallens in sich tragen. Ohne dieses Risiko gibt es jedoch keine neuen Hits, von denen sich das Programm dieser Radiostationen ernähren kann. Die Radiostation also, die das Risiko, oder die Unsicherheit, neuer Titel eingehen - oft öffentliche oder kleinere alternative Stationen - und somit neue Hits formen, geben den obengenannten Radiostationen Nahrung zur Erhaltung ihres Programms, die dann ihrerseits von den, aufgrund ihrer Größe, höheren Werbeeinnahmen profitieren.

2.1.1.1 Anreizsysteme für ein effizientes Angebot kollektiver Güter:

Falkinger et alt^[15] haben untersucht in wie weit es möglich ist, das Angebot öffentlicher (kollektiver) Güter durch bestimmte Anreizsysteme effizienter zu gestallten und haben daher zwei Experimente durchgeführt:

- Experiment 1: Der Beitrag zu einem öffentlichen Gut sollte auf rein freiwilliger Basis passieren.
- Experiment 2 (mit zu Experiment 1 verschiedenen Teilnehmern): Ein Anreizsystem nach Falkinger (1996) zum Beitrag eines öffentlichen Gutes wurde eingeführt, wobei jedes Individuum bei Abweichen vom durchschnittlichen Beitrag der Bevölkerung, oder seiner Einkommensklasse entweder eine Belohnung erhält, oder eine Strafe zahlen muss.

Folgende Ergebnisse konnten dabei herausgefunden werden:

- Experiment 1: Wie auch schon bei anderen Studien ähnlicher Experimente erfahren wurde, lag das freiwillige Beitragsniveau anfänglich weit über der Nash-Gleichgewichtsvorhersage von Null. Gegen Ende des Experimentes nahmen die Beiträge der Teilnehmer jedoch stark ab. Alle am Experiment teilnehmenden Gruppen trugen in der zweiten Hälfte des Experimentes weniger zum öffentlichen Gut bei, als in der ersten Hälfte. In der letzten Periode trugen 57% der Teilnehmer gar nichts mehr bei, und näherten sich somit ihrem Nash-Gleichgewicht von Null.
- Experiment 2: Aufgrund des Anreizsystems lagen die Beiträge diese Experimentes immer über denen des Experimentes 1. Zusätzlich dazu stiegen die Beiträge im Laufe der Zeit und näherten sich dabei immer mehr dem Nash-Gleichgewicht eines vollen Beitrages. Die Beiträge zum öffentlichen Gut lagen in der zweiten Periode deutlich über denen der ersten Periode. Zusätzlich kam es, im Vergleich zu Experiment 1, zu geringeren Verhaltensschwankungen der Teilnehmer. Sehr effizient erweist sich dieses System eines Anreizes auch gegen „free-rider“ Probleme.

Bei einer Quotenregelung handelt es sich ja auch um einen Anreiz, in den meisten Fällen jedoch ohne Vergütung bei höherem Beitrag, ein erwünschtes Beitragsniveau herbeizuführen, dass schon im Vorhinein fixiert wurde. Ob dieses den effizienten Beitrag trifft, hängt von der Höhe und Art der besagten Quote ab. Die optimale Höhe festzustellen ist schwierig, es gibt jedoch einige Faktoren - wie beispielsweise den Anteil an nationalen Produktionen bei den CD Verkäufen zur Bestimmung der Höhe einer Quote an nationaler Musik - die es möglich machen sich diesem Optimum anzunähern. Der Markt sollte dann in weitere Folge beobachtet werden, um eventuelle Änderungen des Beitragsniveaus vornehmen zu können. Auch im Fall der französischen Quotenregelung wurde die Höhe des Beitragniveaus nach einiger Zeit angepasst.

Der Weg der Entwicklung der französischen Quotenregelung, kann auch als Beispiel des gescheiterten Versuches einer Art freiwilligen Quote genannt werden.

Im Jahre 1992 wurde, nach langjährigen Verhandlungen, eine Vereinbarung zwischen den Gewerkschaften, den wichtigsten FM-Radiostationen und den Repräsentanten des Musikproduktionssektors unterzeichnet. Die Radiostationen sollten demnach die französischen Produktionen, oder die Produktionen französischer Sprache unterstützen. Nach Beobachtung der Zahlen, die zeigten, dass sich einige Radiostationen nicht an diese Vereinbarung hielten, wurde im Jahre 1994 von Autoren, Künstlern und Produzenten die formelle Einführung einer Quotenregelung eingefordert. Nach einigen Verhandlungswochen lag die Regierung dann einen Gesetzesvorschlag vor, der vom Parlament angenommen wurde.^[16] Die weitere Entwicklung der Quotenregelung wird im Punkt 4 im Genaueren behandelt.

2.1.2 Die Existenz von Externalitäten

Eine Externalität beschreibt eine Situation oder ein wirtschaftliches Handeln eines Agenten, das für einen, oder mehrere andere Agenten Vorteile (positive Externalitäten), oder Nachteile (negative Externalitäten) mit sich bringt, die nicht durch den Markt kompensiert werden.^[17] Bei Vorhandensein von Externalitäten funktioniert das Preissystem nicht mehr als Anreiz und Informationssystem und es kommt, im Falle von positiven Externalitäten, zu einer suboptimalen Produktion, da ein Teil der Nachfrage vom Produzenten nicht wahr genommen wird. Bei negativen Externalitäten kommt es zum umgekehrten Problem der Überproduktion.^[18]

Musik, als kulturelle Aktivität, bringt mit hoher Wahrscheinlichkeit starke positive Externalitäten, sowohl für die einzelnen Individuen, als auch für die gesamte Bevölkerung. Von einer florierenden Musikszene profitieren nicht nur Musikbars und Clubs, sondern auch Cafes und Restaurants, die in deren Umgebung angesiedelt sind und im Folgenden die gesamte Stadt, da ein intensives kulturelles Leben das Image der Stadt verbessert, was wiederum dem Tourismus zugute kommt.

Abgesehen von wirtschaftlichen Argumenten, kann auch behauptet werden, dass das „kulturelle Niveau“ der Bevölkerung dadurch gesteigert werden kann.^[19] Alfred Marshall entdeckte schon um die Wende des 19. aufs 20. Jahrhundert: „Das Gesetz, dass besagt, je mehr Musik man hört, desto mehr steigt die Lust (/der Geschmack) dafür“ und eröffnete damit den Weg in die Analyse des Konsums von Kulturgütern, die auf der Ausnahme der Theorie des fallenden Grenznutzens beruht.^[20]

In der ökonomischen Theorie wird angenommen, dass der Konsument rational handelt: sein Geschmack ist stabil, er ist in der Lage seine Auswahl nach Präferenzen zu ordnen und er berücksichtigt seine Budgetrestriktionen bei seiner Auswahl. Es wird weiters angenommen, dass der Nutzen und die damit verbundene Befriedigung, die er aus seinem Konsum erhält, folgender Maßen abnimmt: er konsumiert eine zusätzliche Einheit eines Gutes solange der Grenznutzen dieses Gutes größer ist, als seine Grenzkosten. Im Optimum ist der Grenznutzen gleich dem Preis des Gutes, so dass also keine zusätzliche Einheit mehr konsumiert wird.

Bei kulturellen Gütern ist der Grenznutzen jedoch meist steigend: die Freude und Lust zu konsumieren steigt im Laufe des Konsums, der Geschmack entwickelt sich also über die Zeit und widerspricht somit der Theorie der Rationalität des Konsumenten.^[21]

Neben den positiven Externalitäten, die Musik im Allgemeinen hervorrufen kann, ist es vor allem im Zusammenhang mit Quotenregelungen wichtig, auch auf die positiven Externalitäten von nationaler Musik hinzuweisen, die in der Lage sein kann, die nationale Kultur zu steigern, sie kann daher als merit goods bezeichnet werden.^[22] Kulturelle Produkte können auch eine wichtige Rolle in der Integration von Individuen in die Gesellschaft und in der Definition einer nationalen Identität spielen.^[23] So werden beispielsweise in Frankreich in schwierigen Bezirken und problembehafteten Vorstädten Musikveranstaltungen als Instrument für Sozialprojekte eingesetzt, die große Erfolge beim jungen Publikum und bei Immigranten verzeichnen.^[24]

Der französische Chanson war schon im 19. Jahrhundert eine Möglichkeit des politischen und sozialen Ausdrucks, wie beispielsweise die Chansons von Béranger es zeigen. Gegen Ende des 20. Jahrhundert ist es vor allem der Rap (der ursprünglich aus den USA kommt, sich aber bald auch in europäischen Vorstädten verbreitet), der als Ausdrucksmittel der, in den Vorstädten lebenden jungen Bevölkerung, dient. Sie wollen ihre Umgebung damit auf ihre Probleme aufmerksam machen und sie dazu bewegen, gegen diese Probleme anzukämpfen. Der Rap versteht sich als eine Suche nach sozialer Anerkennung, aber auch Revolte gegen eine Gesellschaft, von der sie angezogen sind, sich aber von derselben zurückgeworfen fühlen, da sie die Logik und die Normen ebendieser nicht verstehen.^[25]

Ein solcher Diskurs ist einerseits als Ausdrucksmittel der Bevölkerung wichtig, andererseits stellt er einen Indikator für aufkommende, soziale Bewegungen dar. Hierzu ein Zitat aus einem von der UNESCO 1987 veröffentlichtem Werk zu kultureller Entwicklung:

„Die Teilnahme am kulturellen Leben ist die Übersetzung, hinsichtlich der Werte, der Teilnahme jedermanns am öffentlichen Leben und an der Entwicklung der Gesellschaft. Deshalb gäbe es ohne Ausübung der kulturellen Rechte, keine wahre kulturelle (Demokratie) und am Ende vielleicht nicht einmal eine authentische, politische Demokratie.“^[26]

John Sinclair - stark von UNESCOS Worten beeinflusst - nahm folgender Maßen Stellung zur Bedeutung des Rechts auf kulturellen Ausdruck:

„Die kulturellen Industrien geben unserem sozialen Leben durch Bild und Ton [..] Form. Sie bieten uns die (Rahmen-) Bedingungen und Symbole, mit denen wir über die Muster der sozialen Differenzen, der Suche von Gruppen nach Anerkennung und Identität, [..] und der Erfahrung sozialer Veränderungen denken und kommunizieren.“^[27]

Auch Hören Thomas, der eine, unter Diskussion stehende Einführung einer Quotenregelung in der deutschen Bundesrepublik von rechtlicher Seite her untersuchte, stellt fest, dass der Rundfunk eine Vermittlungsfunktion zwischen den Grundrechten der Meinungsäußerungsfreiheit und der Informationsfreiheit wahrnimmt, indem er die Verbreitung von Meinungen und Information ermöglicht. Er zitiert dabei die Rundfunkfreiheit, die in Art. 5 Abs. 1 Satz 2 GG gewährleistet wird.

Die Gewährleistung der Rundfunkfreiheit ist demnach von zentraler Bedeutung, indem sie der Gewährleistung freier, individueller und öffentlicher Meinungsbildung dient. Der Rundfunk habe dabei in bestmöglicher Breite und Vollständigkeit zu informieren und dem Einzelnen und den gesellschaftlichen Gruppen Gelegenheit zu meinungsbildendem Wirken zu geben, er ist außerdem selbst am Prozess der Meinungsbildung beteiligt. Eine publizistische Relevanz des Geäußerten oder Gehörten sei nach den Individualfreiheiten des Art. 5 Abs. 1 Satz 1 GG nicht von Nöten. Es werde jede Form von Meinungsäußerung geschützt, auch solche, die vorderhand ihrer Trivialität jegliche inhaltliche Wichtigkeit vermissen lasse.^[28] Aufgrund seiner meinungsbildenden Funktion, muss Vielfalt im Rundfunk aus der, in der Gesellschaft gelebten Vielfalt, definiert werden. Auch die Vermittlung kultureller Identität gehört damit zur Vielfaltaufgabe des Rundfunks.^[29] Damit eine Quotenregelung nicht gegen die Rundfunkfreiheit verstößt, sondern nur als Ausgestaltung dieser gesehen werden kann, muss der Hauptzweck ebendieser in der Herstellung von mehr inhaltlicher Vielfalt bestehen und nicht in einer reinen Wirtschaftsförderungsquote.^[30]

Das Radio soll also eine Plattform der Meinungsäußerung darstellen, die, bei einer Programmpolitik mit überwiegend internationalen Titeln, nur in sehr begrenzter Form gegeben ist.

Bernier meint hierzu auch, dass eine Quotenregelung im Bereich des Film, TV und Radios als eine „kulturelle Rettungsmaßnahme“ gesehen werden kann, um das Recht der Bürger auf kulturellen Ausdruck zu sichern.^[31]

2.1.3 Eine Wirtschaft unsicherer Ergebnisse

Die zweite Kategorie an Argumenten zur Rechtfertigung des Eingriffes des Staates ist auf das Angebot, kultureller Güter zurückzuführen. Die Kultur ist eine Wirtschaft des Prototyps.^[32] Die Wirtschaft eines Prototyps ist charakteristisch dafür, dass die Gesamtheit der Kreations- und Produktionsausgaben getätigt wird, bevor die Nachfrage nach diesem produzierten Gut bekannt ist. Es ist daher eine Wirtschaft des spekulativen Risikos.^[33] Diese Unsicherheit kultureller Produkte ist auf beiden Seiten des Marktes gegeben - sowohl auf der Angebots-, als auch auf der Nachfrageseite.

2.1.3.1 Die Unsicherheit seitens der Konsumenten

Die Unsicherheit in Hinblick auf die Qualität des Produktes führt zu asymmetrischer Informationsverteilung. Es wird angenommen, dass der Verkäufer die Charakteristika und demnach die Qualität des Produktes kennt, während hingegen der Käufer nicht diese Information besitzt, aber die Verteilungsfunktionen der Qualität kennt. Der Käufer ist also nicht in der Lage, a priori die Charakteristika eines komplexen Gutes zu erkennen und kann sich demnach in der Qualität des Gutes irren. Der Preis dieses Gutes sollte also aufgrund der vorliegenden Unsicherheit sinken.^[34] Wenn man dies also beispielsweise auf den CD-Markt umlegen möchte, müsste der Preis einer CD eines relativ unbekannten Künstlern um vieles billiger sein, als die eines sehr bekannten Künstlers, was jedoch aufgrund von Skalenvorteilen selten der Fall ist.

Der Preis ist also kein verlässlicher Indikator der Qualität, was den Konsumenten in Abhängigkeit von Kritikern und den Einfluss der Medien bringt, da seine Möglichkeiten der Information limitiert sind, die Anzahl der verfügbaren Produkte sehr hoch ist und die Güter einzigartige Charakteristika besitzen, was die Informationskosten erhöht.^[35] Otker meint, dass Konsumenten vom Grundprinzip her faul sind und es vorziehen, schon erlangte Erfahrungen zu erweitern, als sich ständig auf die Suche nach etwas Neuem zu machen.^[36]

Die meisten Konsumenten werden sich also, wenn sie sich in ein Plattengeschäft begeben, nach CDs suchen, deren Interpreten sie schon aus irgendeiner Informationsquelle her kennen. In vielen Fällen ist dies das Radio.

Das Radio als Informationssystem für den Konsumenten und Promotionssystem für die Plattenhäuser, versucht die oben beschriebene Unsicherheit der Titel durch Meinungsforschungen zu eliminieren. Dabei werden potentiellen Zuhörern, also Personen mit den passenden demographischen Charakteristikern, eine vorbestimmte Auswahl an Liedern vorgespielt, der potentielle Zuhörer soll dann entscheiden, ob er diesen Titel gerne im Radio hören möchte, oder nicht.

J.D.H. Downing^[37] kritisiert derartige Meinungsumfragen an Medienbenutzern, die nicht für die Allgemeinheit, sondern nur für unter Vertrag stehende Firmen, einsichtbar sind und auf eindeutige demographische Charakteristika ausgerichtet sind mit folgenden Worten:

‘[...] it simplest correlates eyeballs (or ears) and wallets. Why the public may like or not like a particular program or song is a secondary question that may also be researched if profit may plausibly be made from doing и so.

In wie weit derartige Meinungsumfragen also in der Lage sind die tatsächlichen Konsumentenpräferenzen zu repräsentieren ist kritisch zu hinterfragen.

Auch andere Marketingmethoden der Medienindustrie, wie das Starsystem, Fan Clubs, die Oscars, Emmys und großen jährlichen Filmfestivals werden von Downing daraufhin kritisiert, dass sie nur dazu da sind, den Konsumentenmarkt zu stimulieren, nicht aber um die Zuhörer/Zuseher zu verstehen.^[38]

Es ist interessant zu beobachten, wie es in nachfolgender Studie gezeigt wird, dass beispielsweise der Anteil nationaler Musik in den Verkaufscharts in den meisten Ländern deutlich über dem Anteil nationaler Musik in den Radiocharts liegt, was als Indiz für eine fehlerhafte Repräsentation der Konsumentenpräferenzen gelesen werden kann.

2.1.3.2 Die Unsicherheit seitens der Produzenten und der Medien

Wie am Anfang des Kapitels beschrieben, hat die Kulturindustrie nicht nur auf der Nachfrageseite, sondern auch auf der Angebotsseite, ein besonders hohes Spekulationslevel.

„Die Wertschätzung jedes Gutes, das auf den Markt gebracht wird, ist unsicher. [...] Jedoch gibt es kein anderes Konsumgut [kulturelles Gut], für welches die Produzenten ein derartigschlechtes Wissen über die Nachfrage besitzen, sodass sie 10-15 Versuche starten müssen, um einen Erfolg zu erzielen“^[39]

Um also Chance auf Erfolg zu haben, ist es wichtig, eine dichte Produktionsstruktur aufrecht zu erhalten. Prost hat im seinem Bericht über die Kinoindustrie festgestellt, dass es in allen europäischen Ländern, außer zu der Zeit in Frankreich (Produktion von 130 Filmen jährlich), eine nach unten ziehende Spirale zwischen der Produktion von Filmen und Eintritten ins Kino gibt: weniger Produktionen, weniger Eintritte, weniger Eintritte, weniger Produktionen...Prost meint in diesem Zusammenhang auch, dass die Qualität abhängig ist von der Quantität.^[40]

Qualität durch Quantität erklärt auch den Erfolg der amerikanischen Kinoindustrie, wo weniger als 1% der Filme ihre Produktionskosten durch Kinoeintritte einspielen.

Manchmal können Filme aber auch, wie beispielsweise Shrek 2, ihre Produktions­und Marketingkosten schon vor dem DVD Verkauf in achtfacher Höhe einbringen.^[41]

Auf der anderen Seite der Unsicherheit dieses Marktes gibt es also die Möglichkeit von sehr hohen Gewinneinnahmen. Es gibt keinen Referenzpreis der in Verbindung mit den Produktionskosten steht. Dieser unsichere Charakter der kulturellen Produktion führt dazu, dass es die größten Unternehmen sind, die die besten Überlebenschancen haben, da es die hohe Anzahl an Produktionen ermöglicht, die Misserfolge durch einige Erfolge auszugleichen. In Anbetracht des Wahrscheinlichkeitsgesetzes der großen Zahlen kann man hier Argumente für die Effizienz eines natürlichen Monopols finden.^[42]

In der Musikindustrie herrscht ein Oligopol von vier Majorslabels^[43] die den Musikmarkt in einem Ausmaß beherrschen, dass die Independant Labels nicht als wirkliche Konkurrenz gesehen werden können, die in der Lage sind, die Marktmacht der Majors zu begrenzen. Ganz im Gegenteil profitieren die Majorslabels von den Independant Labels, die in weniger rentable Sektoren investieren und somit das Risiko übernehmen, dass Majorlabels nicht übernehmen. Sie dienen demnach als künstlerisches Forschungslabor für die Majors und als Informationsquelle über die Entwicklung des Marktes.^[44]

Öffentliche Eingriffe können also sowohl zur Kompensierung der Unsicherheit, als auch gegen den Missbrauch, der aus natürlichen Monopolen erwachsen kann, gerechtfertigt werden. Im kulturellen Sektor kann die Existenz von einigen wenigen großen Firmen, einem Oligopol also (wie es in der Musikindustrie mit vier, den Markt dominierenden, Majorlabels der Fall ist), wirtschaftlich effizienter sein, sie führt jedoch auch zu einer Standardisierung der Produktion.^[45] Tschmuck schreibt dazu auch seinem Werk zur Kreativität und Innovation in der Musikindustrie, dass Oligopolisten ihre Kontrollmacht tendenziell dazu einsetzen, Unsicherheit durch unvorhergesehene Verknüpfungen zu vermeiden, und als Folge dessen, kreativitäts­und innovationsfeindlich und strukturkonservierend sind.^[46]

Ein anderer Grund zur Standardisierung kann im Hotelling location game mit lokalen und internationalen Spielern von Loertscher und Mühlheusser (2004) gefunden werden. Da globale Spieler ihre Produktion nicht an jeden Markt anpassen können, suchen sie sich eine Marktlokalisierung auf der Hotelling line aus, die für alle relevanten Märkte gültig ist. Sie gehen also mehr oder weniger mit den gleichen Produkten in ihre verschiedenen Märkte. Die schon vorhandenen lokalen Spieler platzieren sich um diese Hotelling line herum, was dazu führt, dass die Produktvielfalt global über alle Märkte hinaus sinkt, was in jedem Fall sozial ineffizient ist, jedoch besonders bedenklich, wenn sich Clusterbildung nicht um den Median^[47] herum bildet. Im Radio und TV Markt ist die Gefahr von Produkthomogenität besonders hoch, da aufgrund einer limitierten Anzahl von Lizenzen nur eine geringe Gefahr des Markteintritts herrscht.^[48]

Die daraus resultierende Produkthomogenität im Radio hat, aufgrund eines Informationsproblems, als weitere Folge, dass der Konsument schlecht über das Musikangebot informiert ist, was ihn in seiner Auswahlmöglichkeit einschränkt. Ein Zitat dazu von Yannis (1995:27):

„F/rst, Cbo/ce w/tbont /n/orrnat/on /s not геа/ cbo/ce. /"..J Second, cbo/ce between s/m/Уаг opt/ons /s on/у cbo/ce /n а тагд/na/ sense. ”

Die Bedeutsamkeit von Auswahl wird von Yannis weiters in drei Punkte unterteilt:

- Auswahl ist generell gut: je mehr Auswahl Konsumenten geboten wird, desto besser ist es.
- Auswahl ist gut für die Wirtschaft: sie ist die antreibende Kraft für Effizienz, Wachstum und Vielfalt.
- Ein soziales System, das auf Auswahl basiert, ist besser, als eines ohne Auswahl; Auswahl hat die oberste Wertigkeit.
- Konsumentenkapitalismus bedeutet mehr Auswahl für jedermann.^[49]

Eine Verengung der Programmierung und eine geringe Unterscheidung der Programmierung der einzelnen Stationen beengt den Konsumenten also indirekt auch in seiner Auswahl an Musikprodukten.

2.1.3.3 Eine Studie zum Wert großer Programmvielfalt im Radio

Berry und Waldfogel haben den Einfluss von Programmvielfalt auf das effiziente Angebot von Radiosignalen untersucht. Der gesellschaftliche Wert von Radiosignalen setzt sich aus der Summe der Werte von Werbern und Zuhörern zusammen. Da die Produktion von Rundfunksignalen quasi nur aus Fixkosten besteht, sind die Grenzkosten eines zusätzlichen Zuhörers gleich Null; es können auch [zumindest im klassischen Sinne des Radios^[50] ] keine Zuhörer vom Konsum ausgeschlossen werden. Als öffentliches Gut sollte ein Radiosender demnach dann ,,on air“ gehen, wenn die Summe der Vorteile für Zuhörer und Werber die Kosten des Betriebes der Radiostation übersteigen. Der eigentliche Markteintritt passiert jedoch, wenn die Werbeeinnahmen die Fixkosten übersteigen. Da der Wert des Programms für den Zuhörer in dieser Kalkulation keinen Preis hat, kommt es zu einem Versagen des Programmangebotes. „Unpopuläre“ Programmierung (wie Beispielweise einheimische Musikproduktionen oder Nischenprodukten, wie Jazz oder Weltmusik) wird zu wenig angeboten.^[51] Grund dafür ist eine Risikoaversion (siehe auch weiter oben: Unsicherheit kultureller Produkte) der Radiostationen, die sich durch Meinungsforschungen die Beliebtheit der Titel absichern lassen. Einheimische, unbekannte Produktionen und „Nischenprodukte“ stellen einen Risikofaktor für die Einschaltquoten dar und somit auch für die Werbeeinnahmen, und werden daher - obwohl sie vielleicht großen gesellschaftlichen Wert besitzen - nur in geringem Maße angeboten.

Zusätzlich kann es zu einem ineffizienten Überangebot an Rundfunksendern kommen. Ein kommerzieller Radiosender tritt solange in den Markt ein, solange er genug Einnahmen hat um die Kosten zu decken. Da jedoch Zuhörer eventuell von anderen kommerziellen Radiostationen „gestohlen“ werden, übersteigen die privaten Vorteile, die gesellschaftlichen. Wenn die Programmierung aller Stationen im Land gleich ist, dann liegt demnach die optimale Anzahl der Stationen bei 1.^[52]

Berry und Waldfogel untersuchten die amerikanische Radiolandschaft basierend auf Daten von 300 US- Märkten. In ihrer Studie untersuchten sie vor allem ein mögliches Unterangebot von Radioservices und das mögliche Missverhältnis öffentlicher versus privater Radiosender. Die Ergebnisse dieser Studie können in drei Punkte unterteilt werden:

- Marktqröße und Anzahl der Stationen in den einzelnen Formaten: Die Anzahl der Stationen in jedem Format wächst mit der Größe des Marktes. Die Anzahl der kommerziellen Stationen wächst, wie es zu erwarten ist, mit der Anzahl der Zuhörer, und damit mit den Werbeeinnahmen.
- Marktgröße und die Anzahl der Formate: Die Größe des Marktes bestimmt zwar die Anzahl der Firmen, die in einen Markt eintreten, die Anzahl der Stationen in jedem Format ist jedoch kein guter Maßstab, um die Produktvarietät zu messen, da Stationen innerhalb eines Formates auch eine ähnliche Programmierung bieten. Besser ist es zu messen, ob es ein bestimmtes Format im Markt gibt. Größere Märkte bieten dabei mehr Produktvarietät an.
- Einschaltquoten und Produktvielfalt: Da in der Studie ein positiver Zusammenhang zwischen Angebot von Formaten und Einschaltquoten gefunden werden konnte, können wir darauf schließen, dass Produktvarietät Zuhörer anlockt und daher wertvoll ist. Es gibt daher einen besonderen Grund sich über das Marktversagen Gedanken zu machen, um in kleinen Märkten eine annähernd gleich große Produktvarietät wie in großen Märkten zu bewerkstelligen.^[53]

In einer anderen Studie beschäftigten sich Berry und Waldfogel mit Produktvielfalt im Zusammenhang mit Zusammenschlüssen mehrerer Radiosender.^[54] Untersucht wurden dabei die Effekte des Telecommunication Act von 1996 in den Vereinigten Staaten, der die Gesetze zu den Eigentumsverhältnissen der lokalen Radios entschärfte und somit zu einer Reihe von Konsolidierungen führte.

Bei Ihrer Studie wurden die Zuhörer, die Identität der Eigentümer, sowie das Format der Radiostationen beobachtet. Als Zuhörer wurden die Personen gezählt, die zumindest 5 Minuten einer durchschnittlichen viertel Stunde (AQH = average quarter hour) zuhörten. Produktvielfalt wurde wie folgt gemessen: unter der Annahme von T verschiedenen Titeln, kann sich jede Radiostation aussuchen, ob sie den Titel spielen möchte, und wenn, wie oft. Jede Programmentscheidung einer Station kann durch einen Vektor nk angezeigt werden, der besagt, wie oft eine Station den Titel k beispielweise in einer Woche spielt. Die Summe der Vektoren n aller Stationen innerhalb eines Marktes zeigen dann die Verteilung der Sendezeit auf die verschiedenen Titel. Detaillierte playlists der Radiostationen lagen bei der Untersuchung nicht vor, die Studie wurde anhand der Top 30 des jeweiligen Musikformates für eine bestimmte Woche durchgeführt.

Eine interessante Frage ist auch, wie viel an Vielfalt ein zusätzliches Format nun tatsächlich bringt, es wurde daher auch ein Test zu Überschneidungen zwischen den Formaten gemacht. Je geringer die Überschneidungen der Titel in der Top 30 Liste sind, desto mehr Produktvarietät fügt dieses Format dann bei. Die höchste Rate an Überschneidungen zwischen den Top 30 zweier unterschiedlicher Formate lag bei 20 Liedern.

Die Ergebnisse der Studie können wieder in 3 Themen eingeteilt werden:

- Marktkonzentration und Markteintritt: Eine Konzentration des Marktes verringert Markteintritte, wobei somit einem exzessiven Markteintritt entgegengewirkt werden kann. Siehe auch Berry und Waldfogel 1996.

- Marktkonzentration und Produktvielfalt: Die Studie ergab, dass die Reduktion um einen Eigentümer, und somit der Anstieg der Marktkonzentration, die Anzahl der Formate erhöht. Höhere Marktkonzentration schafft es somit, die vorhandene Programmvielfalt zu steigern. Während eine höhere Marktkonzentration das Wohlfahrtsoptimum aufgrund höherer Preise verringern kann, kann es die Wohlfahrt der Zuhörer durch größere Produktvielfalt erhöhen.

- Produktvielfalt und Zuhörerquoten: Die in diesem Punkt behandelte Frage ist, ob die nun erreichte höhere Produktvielfalt auch zu einer größeren Zufriedenheit der Zuhörer führt. Da das Zuhören eines Radioprogramms kein Geld kostet, kann dessen Wert nicht gemessen werden, es kann nur die Anzahl der Zuhörer gemessen werden. Die Frage ist nun, ob die Einschaltquoten mit vorhandener Produktvielfalt steigen. Ein solcher positiver Wert alleine würde genügen, um den Wert von Produktvielfalt aufzuzeigen, obwohl er nicht einmal notwendig wäre. Denn sogar, wenn keine neuen Zuhörer gewonnen werden könnten, ist es möglich, dass die Zufriedenheit schon bestehender Zuhörer [aufgrund der Steigerung der Qualität]^[55] gesteigert werden kann. Diese Studie konnte nur einen leichten positiven Zusammenhang zwischen höherer Produktvarietät und gesteigerten Zuhörerzahlen feststellen.^[56]

In einer aktuelleren Studie von Berry und Waldfogel (2001)^[57] an 243 kommerziellen Radiostationen im US Markt in 1993 und 1997 wurde herausgefunden, dass eine verringerte Anzahl von Markteintritten bei stärkerer Marktkonzentration nicht zu einer Verringerung an Produktvielfalt führt. Berry und Waldfogel führen dies darauf zurück, dass Firmen mit mehreren Radiostationen ihre Frequenzen mit Stationen ähnlicher Programme füllen, nicht jedoch mit identen Programmen (um nicht mit sich selbst in Konkurrenz zu treten). Erklärungsvorschläge für die Strategie der sich ähnelten Formate können zum einen durch ein schon erworbenes Wissen einer Musiksparte erklärt werden (es werden als quasi Marktforschungskosten gespart), zum anderen als Positionierungsstrategie zur Verhinderung des Markteintritts potentieller Konkurrenz.

2.1.4 Argumente der Wirtschaftspolitik

Die Idee, dass kulturelle Ausgaben keinen Luxus, sondern mehr eine Investition darstellen, wird in den vereinigten Staaten seit dem Ende der 70er Jahre und in Frankreich Beginn der 80er Jahre vertreten. Der Wirtschaftswissenschaftler F. Machlup (1966) (Nobelpreisträger) untersuchte den Effekt der Kultur auf Bruttosozialprodukt und stellte die Frage auf, welche die wichtigste amerikanische Industrie sei: die Stahlindustrie, Petroleum, Chemie oder Automobilindustrie? Er kam dabei zu dem Entschluss, dass es die Industrie des Wissens sei. (Journal officiel du 3 novembre 1982, Seite 6632)^[58].

Throsby und Withers (1979) stellten fest, dass der wirtschaftliche Einfluss kultureller Ausgaben auf das Wachstum, das heißt, die Kapazität des kulturellen Sektors Arbeitsplätze zu schaffen und Ein- und Ausgaben zu tätigen, Grund genug wäre, öffentliche Eingriffe zu rechtfertigen, wenn es bewiesen wäre, dass die kulturelle Aktivität nicht nur die Wirtschaft ankurbelt, sondern dies in höherem Maße tut, als andere, nicht subventionierte Sektoren. Somit stellt sich also die Frage der Umwegrentabilität von kulturellen Ausgaben.^[59] Der Eingriff in Form einer Quotenregelung kann zwar nicht als Subvention im eigentlichen Sinne gesehen werden, bedarf jedoch, neben seiner Rechtfertigung aufgrund seines protektionistischen Charakters, auch einer Rechtfertigung der Verwendung öffentlicher Mittel für die Aufrechterhaltung der Kontrolle der Einhaltung ebendieser Quotenregelung.

Wie weiter unten noch näher behandelt, darf der Einfluss einer Quotenregelung auf die heimische Wirtschaft, also beispielsweise auf die Schaffung von Arbeitsplätzen, aus rechtlichen Gründen nicht im Vordergrund stehen.

3. Regulierungen des Radiomarktes seitens des Staates

Um weiter oben dargestellten Probleme aufgrund eines möglichen Marktversagens in der Effizienz des Radiomarktes entgegenzuwirken, gibt es verschiedene Möglichkeiten des Staates als Regulator einzugreifen. Eine Möglichkeit bietet der öffentliche Rundfunk. Um jedoch eine, den ganzen Markt - inklusive privater

Radioanbieter - umfassende Änderung des Programms erwirken zu können, können auch Maßnahmen einer Quotenregelung, oder eine kontrollierte Lizenzvergabe eingeführt werden.

3.1 Öffentliche Radiosender

Eine Möglichkeit des Staates auf das Radioangebot Einfluss auszuüben, ist es öffentliche Radiostationen einzuführen, die meist - zumindest teilweise - entweder durch Rundfunkgebühren, oder durch staatliche Unterstützung finanziert werden. Als Rechtfertigung dieser Gelder gilt es meist, einen gewissen Kulturauftrag zu erfüllen. Aufgaben des öffentlichen Rundfunks bestehen im Allgemeinen aus folgenden Punkten^[60]:

- Um eine Universalität des Services zu gewährleisten und auch um eine Gewährleistung der gleichen technischen Servicequalität für alle;
- Um eine Vielfalt von Interessen, sowohl populärer, als auch spezialisierter Art, sicher zu stellen;
- Um Programme anzubieten, die informieren und unterhalten sollen, sowie beispielsweise Nachrichten oder kulturelle Programme mit Lehrwert;
- Zur Repräsentation von „Minderheiten“ - in dem Sinne der Notwendigkeit lokaler Produktionen, die Kultur, Sprache und den Lebensstil des besagten Landes, oder der besagten Gemeinde ausdrücken.

In dem Sinne sollte sich öffentlicher Rundfunk deutlich von kommerziellem Rundfunk in Hinblick auf Art und Qualität des Inhalts unterscheiden.^[61] Hier liegt auch ein großer Kritikpunkt des öffentlichen Rundfunks, der sich immer näher an den kommerziellen Radiosektor annähern und daher seinen Aufgaben nicht mehr gerecht wird.

Zu untersuchen ist auch, ob eine öffentliche Unterstützung - im Sinne eines öffentlichen Radios - ein möglicher Weise existierendes Unterangebotsproblem lösen kann. Dies hängt davon ab, ob der Markt ein derartiges Service auch ohne öffentliche Unterstützung angeboten hätte. Gleichzeitig ist auch die Frage wichtig, ob öffentliches und privates Radio einander ersetzen könnten, was wiederum daran hängt, ob die beiden Stationen ähnliche Programme bieten. Berry und Waldfogel haben in ihrer Studie über den US-amerikanischen Radiomarkt daher die Substituität von öffentlichen und privaten Radiostationen indirekt untersucht. Dabei haben sie untersucht in wieweit öffentliche und private Radiostationen um Zuhörer und Werbeeinnahmen wettstreiten und, ob öffentliche Radiostationen eventuell kommerzielle Radiostationen „unterdrücken“ könnten, denn, wenn sich öffentliche und private Radiosender gegenseitig Zuhörer und Einnahmen stehlen, dann kann man davon sprechen, dass das Format durchaus substituierbar ist.^[62]

In ihrer Studie kamen Berry und Waldfogel zu dem Schluss, dass öffentliche und private Radiostationen zu einem gewissen Grade Substitute darstellen, der Markt jedoch einige Formate seltener anbietet, wie beispielsweise klassische Musik, oder Jazz. Auch herausgefunden konnte jedoch werden, dass der Großteil der staatlichen Unterstützungen an öffentliche Stationen geht, die einen Markt ohne kommerzielle Konkurrenz versorgen. Auch wenn manche öffentliche Unterstützung für öffentliche Radios nicht notwendig wäre, da das gleiche Format von einem privaten Sender übernommen werden würde, kommen Berry und Waldfogel nicht zu dem Schluss, hier staatliche Gelder zu entziehen, sondern die Finanzierungsstruktur effizienter zu gestalten und auf andere Märkte zu verteilen.^[63]

3.2 Lizenzvergabe:

Eine weitere Möglichkeit des Staates regulierend in die Radiolandschaft einzugreifen ist die Lizenzvergabe.

Der Gesetzgeber könnte im Zuge eines solchen Lizenzierungsprozesses Einfluss auf das Radioangebot gewinnen, indem er zwischen verschiedenen Bewerbern auswählt.^[64] Ein Beispiel für einen solchen Versuch stellt Irland dar. In Irland werden keine Lizenzen im wahren Sinne des Wortes vergeben, sondern ,,bestimmte -grobe- Radioformate für einen bestimmten geographischen Bereich.“ Formatvorgaben lauten hier beispielsweise „Community of Interest Sound Broadcasting Service“ oder „Alternative Rock Music Sound Broadcasting Service“. Die potentiellen Lizenznehmer müssen der Bewerbung um besagte Frequenz dann, neben wirtschaftlichen und organisatorischen Details, auch eine genaue Ausarbeitung des Formates beilegen. Jeder Bewerber muss selber einen Vorschlag bringen, wie viele heimische, oder neue Produktionen er berücksichtigen möchte, wobei ihm ein höhere Anteil ebendieser bessere Chancen bei der Auswahl ermöglicht, er jedoch auch ein größeres Risiko eingeht. Durch die Vorgabe eines gewissen Formates für einen bestimmten geographischen Raum kann dann verhindert werden, dass sich zu viele Radiosender mit - mehr oder weniger - gleichen Formaten ansiedeln, womit eine gewisse Produktvielfalt sichergestellt werden kann. Zuallererst bedarf es in diesem Fall einer Bedarfsanalyse des Gesetzgebers hinsichtlich der gewünschten Programmvielfalt und der wirtschaftlichen Möglichkeiten und Gegebenheiten. In Irland wird die Entscheidung anhand folgender drei Prinzipien gefällt: „Diversity, Use of Spectrum and Viability“, wobei Produktvielfalt eine immer größere Rolle spielt.^[65]

In Frankreich ist es die CSA - conseil superieur ďaudiovisuel - die seit dem 30 September 1989 für die Lizenzvergabe verantwortlich ist. Potentielle Kandidaten müssen die Ziele und generellen Charakteristika der Radiostation mit einer detaillierten Aufstellung der vorgeschlagenen Programme (unter Einhaltung der frankophonen Quote) einreichen, ebenso, wie alle technischen Daten und die finanzielle Kapazität des Projektes.

Die Auswahlkriterien der CSA basieren auf dem öffentlichen Interesse des Projektes in Hinblick auf Sicherstellung des Pluralismus soziokulturellen Ausdrucks und der Programmvielfalt der Operatoren; ebenso soll das Ausnutzen einer dominierenden Stellung verhindert werden, sowie jegliche Aktivität, die eine Einschränkung der freien Konkurrenz bedeuten würde. In Fällen von Sendungen mit Informations- oder politischem Schwerpunkt, soll die Pluralität von Gedanken und Meinungen sichergestellt werden, sowie die Wahrhaftigkeit der Informationen, die unabhängig von wirtschaftlichen Interessen von Aktionären sein soll.^[66]

3.3 Quotenregelungen

Eine weitere Möglichkeit die Effizienz des Radiomarktes sicher zu stellen, ist die Einführung einer Quotenregelung. Eine Quotenregelung im Radio, die einen bestimmten Prozentsatz nationaler Musik vorschreibt, kann theoretisch entweder auf die Herkunft des Interpreten, oder Produzenten gerichtet sein, oder auf die Sprache des Werkes. Die Ausrichtung der Quote auf die Herkunft des Künstlers, kann jedoch, wie es im Folgenden gezeigt wird, rechtlich problematisch sein. Die französische Quotenregelung bezieht sich rein auf sprachliche Elemente.

[...]

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^[1] http://www.spex.de/web/news.php?id=1459 abgefragt am 24.06.06

^[2] national ist nicht mit nationalistisch zu verwechseln und ist hier ohne jegliche politische Färbung zu verstehen.

^[3] Größte jährliche Musikmesse weltweit; bis ins Jahr 2003 fand diese in Köln, seit 2004 findet sie in Berlin statt. Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Popkomm abgefragt am 24.06.06

^[4] Musikwoche vom 16.8.2002,

http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=119171&Biz=musicbiz&Premium=N&Navi=00000000 abgefragt am 24.06.2006

^[5] Kinos in Frankreich müssen einen bestimmten Prozentsatz französischer Filme spielen.

^[6] Maviglia, Gabriella. „Le cinema comme produit culturel dans le context de la mondialisation“, Revue française de Géoéconomie, n° 10, Eté 1999, Seiten 67-83. Seite 72, übersetzt

^[7] Maviglia, Gabriella. „Le cinema comme produit culturel dans le context de la mondialisation“, Revue francaise de Géoéconomie, n° 10, Eté 1999, Seiten 67-83. Seite 77ff

^[8] vgl. Berry, Steven T.;Waldfogeljoel (1997). “Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[9] Vgl. Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 19

^[10] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“.Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 20

^[11] Farchy, Joelle. „La fin de l'exception culturelle ?". CNRS Editions, Paris 1999. Seite 169

^[12] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 20

^[13] Toussaint, Nadine. „L'economie des medias“. Que sais je?, Desmoulins, 1996. Seite 21

^[14] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 21

^[15] Falkinger, Josef; Fehr, Emst; Gächter, Simon und Winter-Ebmer, Rudolf. „A simple mechanism for the efficient provision of public goods - Experimental Evidence“, Institute for empirical research in economics, university of Zurich, February 1999

^[16] Mario d'Angelo, "Socio-economie de la musique en France - Diagnostic d'un système vulnerable”, La Documentation française, Paris, 1997. Seite 72

^[17] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 22

^[18] Farchy, Joelle. „La fin de l'exception culturelle ?". CNRS Editions, Paris 1999. Seite 170

^[19] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 24

^[20] Benhamou, Francoise. „L'economie de la culture“, 4. Edition, La Decouverte, Paris, 2003. Seite 4

^[21] Benhamou, Françoise. „L'economie de la culture“, 4. Edition, La Decouverte, Paris, 2003. Seite 12f

^[22] Crampes, Claude; Hollander, Abraham. “The regulation of audiovisual content: Qutoas and conflicting objectives”, July 1999. Seite 3

^[23] Cwi, David; „Public Support of the Arts. Three Arguments Examined”, (1980) 4 Journal of Cultural Econoimcs, Seiten 40-43. Seite 39

^[24] Mario d'Angelo, "Socio-economie de la musique en France - Diagnostic d'un système vulnerable”, La Documentation francaise, Paris, 1997, Seite 94

^[25] Mario d'Angelo, "Socio-economie de la musique en France - Diagnostic d'un système vulnerable”, La Documentation française, Paris, 1997, Seite 92

^[26] UNESCO, „Qu'est ce que la Décennie mondiale du développement culturel » in Guide pratique de la Décennie mondiale du développement culturel,Vendôme, presses universitaire de France, 1987, Seite22, übersetzt

^[27] J. Sinclair, „Media and cultural Industries: An Overview“, Circuit Newsletter, Vol 4, No. 5, August 1992, Seiten 3-4; zitiert nach Bernier, Ivan: „Local content requirements for film, radio and television as a means of protecting cultural diversity: Theory and reality“, Section II, Seite 6f: http://www.mcc.gouv.qc/diversite- culturelle/eng/pdf/update040103section2.pdf, abgefragt am 23.06.06.

^[28] Hören, Thomas, „ Rechtliche Fragen der Einführung einer Hörfunkquote zu Gunsten neuer, deutschsprachiger Musiktitel", Multimedia und Recht 8/2003 (Beilage), Seite 7f

^[29] Hören, Thomas, „ Rechtliche Fragen der Einführung einer Hörfunkquote zu Gunsten neuer, deutschsprachiger Musiktitel", Multimedia und Recht 8/2003 (Beilage), Seite 17

^[30] Hören, Thomas, „ Rechtliche Fragen der Einführung einer Hörfunkquote zu Gunsten neuer, deutschsprachiger Musiktitel", Multimedia und Recht 8/2003 (Beilage), Seite 13

^[31] Bernier, Ivan: „Local content requirements for film, radio and television as a means of protecting cultural diversity: Theory and reality“, Section II, Seite 6f: http://www.mcc.gouv.qc/diversite- culturelle/eng/pdf/update040103section2.pdf, abgefragt am 23.06.06.

^[32] Farchy, Joelle. „La fin de l'exception culturelle ?". CNRS Editions, Paris 1999.Seite 171

^[33] Chantepie, Philippe; Le Diberder, Alain. "Révolution numerique et industries culturelles", Editions La Découverte, Paris, 2005. Seite 43

^[34] Benhamou, Francoise. „L'economie de la culture“, 4. Edition, La Decouverte, Paris, 2003. Seite 18

^[35] Benhamou, Francoise. „L'economie de la culture“, 4. Edition, La Decouverte, Paris, 2003. Seite 69

^[36] Otker, Ton. „The highly-invilved consumer: a marketing myth! Marketing and research Today, 18, 1, February 1990, Seiten: 30-36. Seite 32

^[37] John D. H. Downing. “Audiences and readers of alternative media: the absent lure of the virtually unknown”, Media, Culture & Society, SAGE Publications, 2003, Vol. 25, Seite 633

^[38] John D. H. Downing. “Audiences and readers of alternative media: the absent lure of the virtually unknown”, Media, Culture & Society, SAGE Publications, 2003, Vol. 25, Seite 634

^[39] Flichy, 1980, Seite 38, zitiert nach Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 40, übersetzt

^[40] Prost G.. « Les relations entre les diffuseurs télévisuels et les producteurs cinématographique et audiovisuels », rapport 'Monsieur le ministre de la culture, Februar 1989. zitiert in : Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 40f

^[41] Chantepie, Philippe; Le Diberder, Alain. "Révolution numérique et industries culturelles", Editions La Découverte, Paris, 2005. Seite 43

^[42] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 41

^[43] Die vier Majorlabels sind: Sony/BMG, Universal, WEA und EMI.

^[44] Farchy, Joelle. „La fin de l'exception culturelle ?". CNRS Editions, Paris 1999. Seite 71

^[45] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 42

^[46] Tschmuck, Peter: „Kreativität und Innovation in der Musikindustrie“, Studienverlag, Innsbruck, 2003. Seite 301

^[47] Es werden also nicht die beliebtesten Produkte produziert.

^[48] Loertscher, Simon; Muelhäuser, Gerd. „Global and local players in a model of spatial competition”, University of Bern, 2004: http://zeus.econ.umd.edu/cgi-bin/conference/download.chi7db name=IIQC2006&paper di=378 abgefragt am 24.06.06

^[49] Yannis, Gabriel. „The unmanagable consumer - contemporary consumption and its fragmentation“, Sage,

1995. Seite 27

^[50] Radio über Kabelanschluß bietet beispielsweise eine ausnahme.

^[51] Berry, T.Stevens; Waldfogel, Joel. „Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[52] Berry, T.Stevens; Waldfogel, Joel. „Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[53] Berry, T.Steven; Waldfogel, Joel. „Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[54] Berry, T. Steven, T; Waldfogel, Joel: „Mergers, Station Entry, and programming variety in radio broadcasting“, NBER working paper No. 7080, April 1999, Seite 1ff

^[55] Anmerkung des Autors

^[56] Berry, T. Steven, T; Waldfogel, Joel: „Mergers, Station Entry, and programming variety in radio broadcasting“, NBER working paper No. 7080, April 1999, Seite 15ff

^[57] Steven, T. Berry; Joel, Waldfogel. „Do mergers increase product variety? Evidence from radiobroadcasting.”, The Quarterly Journal of Economics, August 2001, Seite 1022

^[58] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 43

^[59] Farchy, Joelle. „Economie des politiques culturelles“. Presse universitaire de France, Paris, 1994. Seite 43

^[60] O'Hagan john; Jennings, Michael. “Public Broadcasting in Europe: Rationale, Licence Fee and Other Issues”. Journal of Economics 27; 31-56, 2003. Seite 32

^[61] vgl.: O'Hagan john; Jennings, Michael. “Public Broadcasting in Europe: Rationale, Licence Fee and Other Issues”. Journal of Economics 27; 31-56, 2003. Seite 39

^[62] Berry, T.Steven; Waldfogel, Joel. „Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[63] Berry, T.Steven; Waldfogel, Joel. „Public Radio in the United States: Does it correct market failure or cannibalize commercial stations?”, Journal of Public Economics, Februar 1999, Vol. 71(2), Seiten 189-211.

^[64] Bauer, Daniel. “Radioquoten als Marketinginstrument zur Bekämpfung der Krise in der Musikwirtschaft?”, Diplomarbeit an der Wirtschaftsuniversität Wien, 2005. Seite 8

^[65] Bauer, Daniel. 2005. “Radioquoten als Marketinginstrument zur Bekämpfung der Krise in der Musikwirtschaft?”, Diplomarbeit an der Wirtschaftsuniversität Wien, 2005 Seite 93ff

^[66] CSA. „Créer une radio FM en France“, les brochures du CSA, Dezember 2002. Seite 5ff: http://www.csa.fr/upload/publication/radfm.pdf abgefragt am 23.06.06