Grundbegriffe des Prager Strukturalismus


Hausarbeit, 1997

23 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung

2) Die Prämissen des Russischen Formalismus

3) Die Grundbegriffe des Prager Strukturalismus

4) Literaturverzeichnis

1) Einleitung

Ausgehend von dem Bestreben sich gegen den Positivismus und Psychologismus des 19. Jahrhunderts abzusetzen, entstanden mit dem Russischen Formalismus und Prager Struktu­ralismus zwei geisteswissenschaftliche Strömungen, die das Ziel verfolgten, eine autonome Literaturwissenschaft zu begründen. Untersuchungsgegenstand dieser Literaturwissenschaft wurde die Litera rizitat, also das Spezifische der Literatur. Die neuentwickelten Strömungen wandten sich gegen die Auffassungen, ein Text sei Ausdruck der Persönlichkeit des Autors {Psychologismus) bzw. ein Text sei Abbild oder Folge einer a uße ditera rischen Wirklichkeit (Positivismus). Stattdessen wurde ein Text als autonomes Gebilde betrachtet, der mit ande­ren Texten in Beziehung steht.

Die vorliegende Hausarbeit will sich schwerpunktmäßig mit dem Prager Strukturalismus be­schäftigen. Seine Wurzeln liegen aber augenscheinlich im Russischen Formalismus.

2) Die Prämissen des Russischen Formalismus

In dem 1916 entstandenen Aufsatz „Die Kunst als Verfahren" entwickelte Viktor Skiovskij die Auffassung, daß die Kunst das Ergebnis bestimmter Verfahren (priëm) sei. Ziel dieser Verfah­ren sei es, daß der Rezipient ein Werk als künstlerisch wahrnehme.[1] Ergänzt wird diese Theo­rie durch Tynjanovs Aufsatz „Das Literarische Faktum", in dem das dichterische Verfahren spezifiziert wird: „Die Eigenart eines literarischen Werkes liegt in der Anwendung des kon­struktiven Faktors auf das Material, in der „Formung (d.h. eigentlich in der Deformation) des Materials."[2] Mit Material ist die Sprache des literarischen Werkes gemeint. Broekman inter­pretiert die zitterte Stelle weiter als sie der Autor gemeint haben dürfte: „Die Technik eines bewußten Mächens des Kunstwerkes bezieht sich auf die Formierung des Materials-für den Dichter: der Sprache - und auf Deformierung des Stoffes - der Wirklichkeit."[3] Damit erkennt er eine Analogie zwischen der strukturaiistischen activité[4] (Arrangement und Zerlegung) und derpriëm (Formierung und Deformierunghohne diese aber zu erläutern. Von einer Analogie kann aber nicht gesprochen werden, weil sich die activité auf ein Objekt bezieht, (das sie rekonstruieren will, um ihre Funktionen kennenzulernen} das priem aber auf zwei Objekte: die Wirklichkeit und die Sprache. Ferner müßte es sich bei der acitvité um ein künstlerisches Verfahren handeln, ungeachtet der Tatsache, daß gerade mit Hilfe der activité künstlerische Verfahren und ihre Funktionen im Kunstwerk erkannt werden sollen.

Das zweite wichtige Problem, mit dem sich der Russische Formalismus beschäftigte, ergibt sich aus der Frage, welche Funktion die Verfahren in einem Kunstwerk erfüllen. Nach Sklo- vskij funktionieren die Verfahren zum Zweck der „Verstärkung des Empfindens einer Sache"[5] Als Verfahren nennt er das dichterische Bild (Metapher), den einfachen und negativen Paral­lelismus, den Vergleich, die Wiederholung, die Symmetrie und die Hyperbel, die alle hinsicht­lich ihrer Funktion gleichberechtigt seien.[6] Auf die Frage was die Funktion der Kunst sei, gibt Sklovskij eine ähnliche Antwort, wie auf die nach der Funktion der Verfahren. Die Funktion der Kunst bestehe darin, das Empfinden des Lebens wiederherzustellen („um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen"[7] ), das durch die Automatisierung der Lebensum­stände abhanden gekommen sei. Automatisierung ist der Prozeß der Gewöhnung. Durch die Gewöhnung geraten Tätigkeiten in den Bereich des Unbewußten. Tätigkeiten, die unbewußt geschehen, sind gleichsam nicht geschehen, und ein Leben, das unbewußt verläuft, ist gleichsam nicht gelebt. Die Funktion der Kunst besteht darin, den Menschen wieder das Ge­fühl zu geben, die Dinge zum ersten Mal zu sehen. Um dieses Ziel zu erreichen, bedient sich die Kunst des Verfahrens der Verfremdung. Ein weiteres Verfahren ist die „erschwerte Form". Sie erhöht die Schwierigkeit der Aufnahme und verlängert somit den Wahrneh­mungsprozeß. Dieser sei in der Kunst Selbstzweck „und muß verlängert werden."[8] Striedter erkennt in Sklovskijs Verfremdungsthese zwei unterschiedliche Intentionen der Verfremdung: erstens die ethische, auf Erkenntnis der Umweit gerichtete und zweitens die ästhetische.

Nach seiner Ansicht gehe es Sklovskij aber nur um den zweiten, ästhetischen Aspekt der Ver­fremdung. Dieser bestehe darin, die erschwerte Wahrnehmung auf die erschwerende Form selbst zu lenken. „Diese Form und die für sie konstitutiven Verfahren werden zum eigentli­chen Gegenstand kunstgemäßer Wahrnehmung und schließlich zum eigentlichen Gegen­stand der Kunst."[9] Der erste Aspekt der Verfremdung, die Erschwerung der automatisierten Wahrnehmung mit dem Ziel ein neues Sehen der Dinge zu erzwingen, sei erst später in der Verfremdungs-Theorie Brechts bestimmend geworden. Dieser habe auf einer Rußland-Reise 1936 von Sklovskij den ethischen Aspekt der Verfremdung kennengelemt.[10] Als Konsequenz der Verfremdungsthese ergibt sich die Evolutionstheorie Tynjanovs. Die For­derung, die in der Kunst dargestellte Wirklichkeit zu verfremden, um eine neue Sicht der Dinge zu erzwingen, erzwingt ihrerseits eine ständige Verfremdung und Umgestaltung kano­nisierter Formen. „Die Theorie der Verfremdung mündet in eine Theorie der literarischen Evolution als einer „Tradition des Traditionsbruchs" (Hervorhebung J. Striedter)[11]. j. Tynjanov erläutert in seinem programmatischen Aufsatz „Das literarische Faktum" die Funktionsweise der literarischen Evolution. Dabei gelangt er eingangs zu einer Definition von Literatur als einer „dynamischen Sprachkonstruktion"[12], in der ein konstruktiver Faktor auf ein Material einwirkt. Das Material definiert er als ein „zugunsten der hervorgehobenen konstruktiven Formelemente untergeordnetes Element der Form"[13] {z.B. im Vers: semanti­sche Gruppen}. Ein konstruktiver Faktor sei zum Beispiel im Vers der Rhythmus. Die literari­sche Evolution wird durch einen dialektischen Wandels des konstruktiven Faktors (Konstruk­tionsprinzip) erklärt. In einer ersten Etappe hat sich das Konstruktionsprinzip automatisiert. Die Folge ist, daß ein neues, entgegengesetztes Konstruktionsprinzip auftritt. Die zweite Etappe ist durch die Anwendung des neuen Konstruktionsprinzips gekennzeichnet. In der dritten Etappe dehnt sich das neue Konstruktionsprinzip auf eine größtmögliche Zahl von Erscheinungen aus, bis es automatisiert, und wieder ein neues Konstruktionsprinzip ent­steht.[14]

Auf die Frage woran man ein neues Konstruktionsprinzip erkennt, liefert der Text die etwas vage Antwort, daß es sich „auf der Grundlage zufälliger Resultate und zufälliger Verstöße (Fehler)"[15] abzeichnet. Ein solches „zufälliges" Resultat sei zum Beispiel ein „Sammelband" in einer Zeit, in der die „kleine Form" dominiere. Der „Sammelband" ist danach ein Verstoß gegen die normative Poetik, vor dessen Hintergrund sich die Veränderung abzeichnet. Nach Tynjanov sei demnach die „kleine Form" ein Konstruktionsprinzip, das sich automatisiert hat, und das durch das Konstruktionsprinzip „Sammelband" (ursprünglich ein Fehler, Verstoß) abgelöst wird. In diesem Beispiel erscheint es zweifelhaft, ob es sich bei der „kleinen Form" um ein Konstruktionsprinzip handelt. Nach eigener Definition ist ein Konstruktionsprinzip ein struktureller Gestaltungsfaktor, der das zugrunde liegende semantische Material gestalten soll, ähnlich der ästhetischen Funktion Mukarovskys. Bei der Vereinigung mehrerer Sonette zu einem Sammeiband handelt es sich wohl um eine Konstruktion, allerdings auf nächsthö­herer Ebene, die mît der innerliterarischen nicht gleichgesetzt werden sollte. Eine wichtige Frage wäre, nach welchen Prinzipien eine solche Vereinigung zur großen Form durchgeführt wurde, und welche Unterschiede sich zu anderen Sammelbänden ergeben. Ein neues Kon­struktionsprinzip sucht jeweils nach „neuen, frischen und ihm nicht zugehörigen Erscheinun­gen."[16] Die alten Erscheinungen sind ja mit dem alten Konstruktionsprinzip verbunden. Die neuen Erscheinungen gewinnt das neue Konstruktionsprinzip aus dem außerliterarischen Leben. Der Brief, der lange Zeit lediglich ein außerliterarisches Faktum war, rückte gegen Ende der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ins Zentrum der Literatur und wurde ein literari­sches Faktum. Daneben besteht der Brief als außer litera risches Faktum (Dokument, Bestäti­gung) fort. Wichtig erscheint die wechselseitige Beeinflussung beider Bereiche. Durch die Literarisierung des Genres wird der Brief als Dokument verändert.

Ein zweites Charakteristikum der Entwicklung eines neuen Konstruktionsprinzips ist sein „Imperialismus". Tynjanov bezeichnet so das Bestreben eines Konstruktionsprinzips sich auf möglichst „weite Gebiete auszudehnen"[17]. Ob diese weiten Gebiete auch die außerliterari­sche Spähre umfaßt, wird nicht gesagt. Für das Expansionsbestreben des Konstruktionsprin­zips gibt Tynjanov das Beispiel der Verallgemeinerung des Epithetons. Er verweist dabei auf Veselovskij, der die Ansicht vertrat, daß es in Zukunft folgende Epitheta geben wird:

„goldener Himmel", „goldene Erde", „goldenes Blut", nachdem man in der Gegenwart von „goldener Sonne" und „goldenen Haaren" spricht.[18] Ein zweites Beispiel ist der vers libre, der dadurch zustande kam, daß „die konstruktive Bedeutung des Rhythmus genügend bewußt wurde, um sie auf eine möglichst große Reihe von Erscheinungen auszudehnen."[19] Wichtiges Merkmal eines Konstruktionsprinzips ist es ferner, die „ihm gewohnten Grenzen zuüber­schreiten, da es sich schnell automatisiert, wenn es im Bereich der gewohnten Erscheinun­gen bleibt."[20] Auf die Frage wann ein Konstruktionsprinzip automatisiert ist, gibt Tynjanov keine Antwort. Ferner bleibt fraglich, wodurch etwas, das bislang a uße ditera risch war, zu einem literarischen Faktum gemacht wird.

In dem Aufsatz „Über die literarische Evolution" von Tynjanov wird dem literarischen Werk bzw. der Literatur System charakter zugewiesen. Ein Kunstwerk wird nicht mehr nur als die Summe seiner Verfahren verstanden, sondern als System von Verfahren mit system speziti- schen Funktionen. Jedes Einzelverfahren (z. B. Vergleich, Wiederholung) muß sowohl auf ein diachrones als auch synchrones System bezogen werden. Diachron als Abweichung von der tradierten Anwendung des gleichen Verfahrens (Autofunktion), synchron in Beziehung zu anderen Verfahren desselben Systems (Synfunktion). Damit war die ursprünglich negierte Geschichtlichkeit von Literatur zurückgekehrt.

Mit dem 1928 entstandenen sogenannten „Strukturalistischen Manifest"[21] wird allgemein der Übergang vom Russischen Formalismus zum Prager Strukturalismus angegeben. Dabei sei es nach Meinung Striedters wenig sinnvoll zu untersuchen, ob es sich bei diesen neun Thesen um die „späte Summe des russischen Formalismus oder schon (um das) frühe(s) Pro­gramm des europäischen Strukturalismus"[22] handelt. Zu den wichtigsten Neuerungen gehör­te die Erkenntnis, daß sich reiner Synchronismus als Illusion erweise. Die aus der Genfer Lin­guistik stammende Arbeitshypothese der Trennung in synchrone und diachrone Systeme (mit eindeutiger Bevorzugung der ersteren) sei noch unlängst für die Linguistik wie für die Literaturgeschichte fruchtbar gewesen, da sie den Systemcharakter der Sprache {bzw. der Literatur) deutlich gemacht habe. Der reine Synchronismus (wie er im frühen Rus­sischen Formalismus bestimmend war) erweise sich aber als Illusion, da „jedes System not­wendig als Evolution vorliegt und andererseits die Evolution zwangsläufig Systemcharakter besitzt.[23] "Nachdem Tynjanov deutlich gemacht hatte, daß ein Element auch mit Elementen anderer Werke in Beziehung gebracht werden müsse (um die spezifische Funktion eines Elements im betreffenden Werk zu analysieren), wird nun der nächste Schritt aus dem Lite­ratursystem vollzogen: Die Literatur ist mit außerliterarischen Reihen verbunden, die eben­falls evolutionieren.[24] Damit wird die Entwicklungsimmanenz des Russischen Formalismus zugunsten einer historischen Perspektive geöffnet.

3) Die Grundbegriffe des Prager Strukturalismus

In dem für den 8. internationalen Phiiosophenkongreß erstellten Referat „Die Kunst als se- miologisches Faktum" stellte Mukarovsky die These auf, daß ein Kunstwerk zwei Funktionen habe: erstens die eines autonomen und zweitens die eines kommunikativen (mitteilenden) Zeichens; allerdings bleibt die zweite Funktion den „Stoff-Künsten" (inhaltliche, thematische Künste) Vorbehalten. Ausgehend von den linguistischen Erkenntnissen de Saussures und Bühlers weist er der Wissenschaft vom Zeichen (Semiologie nach de Saussure, Sematologie nach Bühler) die Rolle einer neuen, methodologischen Grundlage für alle Geisteswissen­schaften zu. Grund dafür sei das gemeinsame Material, das „mehr oder weniger deutlich den Charakter von Zeichen hat, und dies dank ihrer Doppelexistenz in der Welt der Sinne und im Kollektivbewußtsein."[25] Nach Mukarovsky weist das Kunstwerk als Zeichen eine dreigliedrige Struktur auf:

1) Das materielle Werk (Signifikant, signifiant nach de Saussure)
2) Das ästhetische Objekt, entspricht der „Bedeutung" eines materiellen Werkes im kol­lektiven Bewußtsein einer bestimmten Gruppe; bestimmt durch das, was die subjektiven

Nachdem Mukarovsky aus der Sicht des autonomen Zeichens das Verhältnis zur bezeichne- ten Sache dargelegt hat, (Verweis auf den Gesamtkontext der sozialen Erscheinungen) be­schreibt er aus der Sicht eines kommunikativen Zeichens dessen Bezugnahme zur Realität. Sie wird als Ausrichtung auf eine „bestimmte Realität, z. B. auf ein begrenztes Ereignis, auf eine bestimmte Person"[26] bestimmt. Darin ähnelt sie jedem mitteiienden Zeichen. Unter­schiedlich sei jedoch, daß der Verweisungszusammenhang der kommunikativen Funktion auf die bezeichnete Sache keine existenzielle Bedeutung habe. Dabei seien Veränderungen der Verweisung nicht ohne Bedeutung für das Kunstwerk selbst. „Sie wirken als Faktoren seiner Struktur."[27]

Fassen wir Mukarovskys Thesen bis hierhin zusammen. Jedes Kunstwerk ist ein semiologi- sches Faktum, d.h. es existiert als Signifikant (materielles Werk) und Signifikat (ästhetisches Objekt). Das Signifikat bildet sich im kollektiven Bewußtsein einer bestimmten Gruppe (Sprachgemeinschaft). Subjektive Einschätzungen müssen am objektiven, kollektiven Bedeu­tungskern abgeglichen werden. Es gibt zwei wesentliche Zeichenfunktionen eines Kunstwer­kes, die sogenannte autonome und die kommunikative. Ein Kunstwerk als autonomes Zei­chen verweist auf den Gesamtkontext der sozialen Erscheinungen (Philosophie, Politik, Reli­gion, Wirtschaft), als kommunikatives Zeichen auf die durch den Stoff gebundenen Bedeu­tungsgehalte. Dabei sind auch formelle Komponenten potentiell semiologisch und damit Bedeutungsträger. Das Wechselspiel von kommunikativer und autonomer Funktion ist ver­antwortlich für das Changieren zwischen Authentizität und Fiktion. Das künstierisch- mitteilende Zeichen unterscheidet sich vom rein mitteilenden Zeichen dadurch, daß der (künstlerischen) Verweisung auf die bezeichnete Sache keine existentielle Bedeutung zu­kommt, d.h. man kann ein Kunstwerk nicht als dokumentarisches Faktum ansehen. Die Be­ziehung zur bezeichneten Sache (auf der Skala von Realität bis Fiktion) wirkt als struktureller Faktor im Werk.

Nach Fietz ergibt sich aus dem spezifischen Charakter des ästhetischen Objekts („Reduktion (...) der Bedeutung eines Kunstwerkes auf den kleinsten gemeinsamen Nenner von verschie­denen Konkretisationen desselben Werkes durch verschiedene Leserderselben Kulturge- Zustände im Bewußtsein dieser Gruppe gemeinsam haben.[28] Dabei gibt es neben dem kol­lektiven Kern der Bedeutung noch eine subjektive, sekundäre Bedeutungshülle. „Diese sub­jektiven Elemente (der Wahrnehmung, d. A.) können ebenfalls objektiviert werden, aber nur insoweit, als ihre allgemeine Qualität oder ihre Quantität von dem zentralen Kern bestimmt wird, der sich im Kollektivbewußtsein befindet."[29]

3) „Die Beziehung zum bedeuteten Ding"[30]: Diese hat im Kunstwerk einen spezifischen Cha­rakter. Auch wenn ein Kunstwerk ein autonomes Zeichen darstellt, „so ist (...) mit dem Zei­chen immer etwas gemeint, (...). Dieses „Etwas" ist allerdings bei den autonomen Zeichen ohne sichtbare Bestimmtheit. Welcher Art ist diese unbestimmte Realität, auf die das Kunstwerk hinweist ? Sie ist der Gesamtkontext der sogenannten sozialen Erscheinungen: z. B. Philosophie, Politik, Religion, Wirtschaft usw."[31] Trotz des Verweises auf diesen „Ge­samtkontext" könne aber nicht von einem „unmittelbaren Zeugnis" oder „passiven Reflex" gesprochen werden. „Wie jedes Zeichen kann es zu der Sache, die es bezeichnet, einen indi­rekten, (...) ungeraden Bezug haben, ohne indessen aufzuhören, auf diese Sache hinzuwei- sen."[32]

Neben der Funktion eines autonomen Zeichens können Kunstwerke auch die eines kommu­nikativen Zeichens haben. Vorraussetzung sei aber, dass sie ein Thema oder „Stoff" besitzen. Die „thematischen" Künste sind Poesie, Malerei und Plastik, abgegrenzt gegenüber den „verdeckt" - kommunikativen Künsten (zum Beispiel: Тапг) oder den „unsichtbar" - kom­munikativen Künsten (Musik, Architektur). Das Kunstwerk als mitteiiendes Zeichen verweist auf ein bestimmtes einzelnes Ding oder Ereignis (Signifikat), das im Sujet (Thema, Inhalt) des Werkes gebunden ist. Das Sujet spielt dabei aber lediglich die Rolles eines „Kristallisations­punktes", da „streng genommen die gesamte künstlerische Struktur als Bedeutung wirkt."[33] Die kommunikative wie die autonome Zeichenfunktion wirken gemeinsam in den sujethaf­ten, thematischen Künsten. Ihr Verhältnis wird von Mukarovsky als eine „dialektische Anti­nomie"[34] bezeichnet. Sie erzeuge das Oszillieren zwischen Authentizität und Fiktion.

[...]


[1] vgl.: V. Skiovskij: Die Kunst als Verfahren (1916), in: Russischer Formalismus: Texte zur allgemeinen Literatur­theorie und zur Theorie der Prosa, hrsg. und etngei. von Jurij Striedter. 5., unveränd. Aufl. München 1994. S. 3 - 35.

[2] zit. nach: J. Tynjanov: Das literarische Faktum (1924), in: Russischer Formalismus: a.a.O.: ebd. S. 393-431.

[3] zit. nach: j. M. Broekman: Strukturalismus. Moskau - Prag-Paris. Freiburg, München 1971. S. SO.

[4] vgl.: R. Barthes: Die strukturalistische Tätigkeit, in: G. Schiwy: Der französische Strukturalismus. Reinbeck 1969.

[5] zit. nach: V. Sklovskij: Die Kunst als Verfahren (1916), in: a.a.O.: ebd. S. 9.

[6] vgl.: Ders.: Die Kunst als Verfahren (1916), in: a.a.O.: ebd,

[7] zit. nach: Ders.: Die Kunst als Verfahren (1916), in: a.a.O.: ebd. S. 15.

[8] zit. nach: Ders.: Die Kunst als Verfahren (1916), in: a.a.O.: ebd. Auch die Verfremdung bewirkt wohl eine Stei­gerung der „Schwierigkeit und länge der Wahrnehmung".

[9] zlt. nach: j, Striedter: Zur formalistischen Theorie der Prosa und der literarischen Evolution, in: Ders.: Russi­scher Formalismus: a.a.O.: ebd. S. 23.

[10] vgl.: i. M. Broekman: Strukturalismus (...) S. 56.

[11] zit. nach: J. Striedter: Zur formalistischen Theorie der Prosa {...), in: Ders.: Russischer Formalismus: a.a.O.: ebd. S. 24.

[12] zit. nach: J. Tynjanov: Das literarische Faktum (1924), in: Russischer Formalismus: a.a.O.: ebd. S. 409.

[13] zit. nach: Ders.: a.a.O.: ebd.

[14] vgl.: Ders.: a.a.O.: ebd. S. 413.

[15] zit. nach: J. Tynjanov: ebd,

[16] zit. nach: Ders.: a.a.O.; ebd. S. 417.

[17] zit. nach: Ders.: Das literarische Faktum (1924), in: a.a.O.: ebd. S. 423.

[18] vgl.: J. Tynjanov: a.a.O.: ebd. S. 425.

[19] zit. nach: Oers.: ebd.

[20] zit. nach: Oers.: ebd.

[21] vgl.: R. Jakobson: Probleme der Literatur- und Sprachforschung (Strukturalistisches Manifest, Mitautor: J. Tynjanov), in: Ders.: Poetik: Ausgewählte Aufsätze 1921 ~ 1971, hrsg. Von E. Holenstein u. T. Scheibert. 3. AufL Frankfurt a. M. 1993. S. 63 - 66.

[22] zit. nach: J. Striedter: Zur formalistischen Theorie der Prosa (...), in: Ders.: Russischer Formalismus: a.a.O,: ebd. S. 81.

[23] zit. nach: R. Jakobson: a.a.O.: ebd. S. 64 (These 4).

[24] vgl.: Ders.: a.a.O. ebd. S. 63 (These 2).

[25] zit. nach: J. Mukarovsky: Die Kunst als semiologisches Faktum, in: Ders.: Kapitel aus der Ästhetik. Frankfurt a. M. 1970. S. 138.

[26] ztt. nach: J. Mukarovsky: ebd.

[27] zit. nach: Ders.: a.a.O.: ebd. S. 144.

[28] vgl.: J. Mukarovsky: a.a.Q.: ebd. S. 139.

[29] zit nach: Ders.: ebd.

[30] zit. nach: K. Chvatik: Tschechoslowakischer Strukturalismus. München 1981. S. 35.

[31] zit. nach: J. Mukarovsky: a.a.O.: ebd. S. 141.

[32] zit. nach: Ders.: ebd.

[33] zit. nach: Ders.: a.a.O.: ebd. S. 143. D. h. auch „die Farben und Linien eines Bildes (...) bedeuten etwas, mag auch jeglicher Stoff fehlen." (ebd.) Vgl. die Malerei Kandinskijs oder surrealistische Bilder.

[34] zit. nach: Ders.: ebd.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Grundbegriffe des Prager Strukturalismus
Hochschule
Technische Universität Dresden
Note
1
Autor
Jahr
1997
Seiten
23
Katalognummer
V186806
ISBN (eBook)
9783869434605
ISBN (Buch)
9783656991083
Dateigröße
9038 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
grundbegriffe, prager, strukturalismus
Arbeit zitieren
Erik Pfeiffer (Autor), 1997, Grundbegriffe des Prager Strukturalismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/186806

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