Analyse des Allegrettos aus dem 15. Violinkonzert (op. 128) in e-Moll von Louis Spohr

Inhaltsverzeichnis

1. Vorbetrachtung

2. Analyse
2.1. Analyse der Exposition
2.2. Analyse des Zwischenteils
2.3. Analyse der Reprise

3. Fazit

4. Literatur

1. Vorbetrachtung

Bevor ich mit der Analyse des Allégrettos aus dem 15. Violinkonzert von Louis Spohr beginnen werde, halte ich es aus Verständnisgründen für wichtig, den Komponisten und seine Zeit kurz zu beleuchten und das Verhältnis zwischen Komponisten und Widmungsempfänger zu klären. Louis Spohr zählt zu den berühmtesten Violinvirtuosen des 19. Jahrhunderts. Er erlangte aber nicht nur als Instrumentalist, sondern auch als Hofkapellmeister (Dirigent und Komponist) großes Ansehen. Daher ist es nicht verwunderlich, dass er nach seinem Tod 1859über 200 Kompositionen hinterlässt. Dazu gehören unter anderem mehrere Violinkonzerte.^[1] Das 15. Violinkonzert ist eines der späteren Werke und dem Oldenburger Hofkapellmeister August Pott gewidmet. Die Verbindung zwischen August Pott und Louis Spohr ist die eines Schüler-Lehrer-Verhältnisses. Die Widmung könnte daher als eine Würdigung des Schülers durch seinen Lehrer verstanden werden.

Die Frage, warum Louis Spohr ein Violinkonzert seinem Schüler widmete, lässt sich damit beantworten, dass August Pott ebenfalls schon zu Lebzeiten als Violinvirtuose galt und sich vor der Aufführung spohrscher Kompositionen nicht fürchtete.

Warum sich in der heutigen Zeit selten spohrsche Kompositionen auf dem Spielplan der Konzerthäuser finden, kann ich zum jetzigen Zeitpunkt nicht beantworten. Ich denke, es hat weder etwas mit fehlendem Talent heutiger Musiker noch etwas mit fehlender Popularität des Komponisten zu tun. Louis Spohr scheint in unserer schnelllebigen Zeit einfach in Vergessenheit geraten zu sein.

Der Komponist war zu seiner Zeit weitüber die Grenzen seiner Wirkungsstätten bekannt und seine Stücke fanden reges Interesse, denn er galt als ein Musiker, der keine kompositorische Disziplin scheute. Sein Wirken fällt in die Phase zwischen dem Ende der Klassik und dem Anfang der Romantik fällt. Dadurch ergeben sich für spohrsche Kompositionen ganz eigene stilistische Merkmale.

2. Analyse

2.1. Analyse der Exposition

Für das Allegretto des 15. Violinkonzerts kann eine Dreiteilung vorgenommen werden. Diese entspricht in den Grundzügen der klassischen Sonatenhauptsatzform. Auf die Exposition (Takt 1 - einschließlich 109) folgt eine Art Durchführung (Takt 109 - einschließlich 155) an die sich ab Takt 156 die Reprise anschließt. Damit ist Louis Spohr durch die Dreiteilung formal zwar der Sonatenhauptsatzform verpflichtet, bricht aber dennoch mit dem alten System durch die Nutzung einer völlig neuen Durchführungsidee.

Der Hauptsatz der Exposition beginnt ohne Einleitung sofort mit dem 1. Thema (T I1, Takt 1 bis 4), was auf Grund der Kürze des Stückes nicht ungewöhnlich ist. Das von den Streichern gespielte viertaktige Thema(T I1) ist in E-Moll notiert und wird sofort wiederholt (Takt 5 bis 8, T I2). In der Wiederholung des Themas ab Takt 5 findet schon eine Verarbeitung des vorhandenen Tonmaterials statt. Das T I1 besteht aus einer Motivgruppe aus zwei Motiven. Das zweite Motiv(m2) wird im Gegensatz zum ersten Motiv(m1) von mehreren Instrumenten gespielt. Die Rhythmik und die obere Stimme bleiben identisch (Motiv wird versetzt). Ein spürbarer rhythmischer Unterschied entsteht lediglich durch den veränderten Einsatz der Pauken in m1 und m2 (in Takt 1 auf zwei und drei und in Takt 2 auf zwei/ bei der Wiederholung in Takt 3 auf der dritten Zählzeit und in Takt 4 auf eins und zwei). Der verschobene Einsatz erweckt den Eindruck, dass das sonst gleiche Motiv m2 eine andere Aussagekraft besitzt. Eine weitere Auffälligkeit ist die Verwendung von voll verminderten Akkorden. Der erste (Takt 1 V1) löst sich zur Dominanten, der zweite (Takt 3 V2) löst sich zur Tonika auf. Diese beiden voll verminderten Akkorde tauchen immer wieder im Hauptsatz auf (z.B. V1Takt 9, 34, V2 Takt 11, 22, 34). Eine ähnliche, nur viel stetigere Wiederholung, erfährt das Motiv(m1/2) des T Ib Der ganze Hauptsatz erhält sein musikalisches Gepräge durch das andauernde Auftauchen des Motivs in Abwandlungen. Damit grenzt sich der Hauptsatz auch vom Nebensatz ab und erhält seine eigene Charakteristik. In der Wiederholung taucht das m1/2 (Takt 5) tonal versetzt (m3) auf, um in Takt 6 stärker instrumentiert, versetzt tonal und von einer Stimme gleichzeitig in Umkehrung zu erscheinen. In Takt 7 wird das Motiv in Umkehrung versetzt noch einmal wiederholt (m4), um in der Form erst am Ende der Exposition nochmals zu erscheinen. In Takt 8 wird das Motiv melodisch verändert (m5), bleibt aber rhythmisch erhalten. In diesen drei beschriebenen Grundformen erklingt das Motiv in verschiedenen Stimmen fortwährend im gesamten Hauptsatz.

In Takt 44 beginnt der Nebensatz wie in der klassischen Sonatenhauptsatzform in der parallelen Tonart (hier G-Dur). G-Dur taucht bereits in Takt 41 als Dominantgegenklang (dG) auf. Anschließend erklingt in Takt 42 hintereinander erst die Dominantparallele (dP) von e-Moll (also die Dominante von G-Dur), dann der Subdominantgegenklang (sG, auch Tonikaparallele von G-Dur) und schließlich wieder die dP, also Dominante von G-Dur, umüber Takt 42 hinaus G- Dur als neue Tonart zu installieren. In Takt 43 endet daraufhin der Hauptsatz mit einer Generalpause auf drei und vier, die nur vom Soloinstrumentüberspielt wird. Zwar entsteht durch die Pause eine Schlusswirkung, trotzdem wird diese nicht durch das Orchester herbeigeführt, weil es schließlich auf der Dominanten stehen bleibt. Deshalb sollte an dieser Stelle nicht unbedingt von einem Ende des Hauptsatzes mit vorläufiger Schlusswirkung, sondern vielmehr von einer Pause in den einzelnen Stimmen auf der Dominanten (Halbschluss) und der Überleitung (also die Auflösung nach G-Dur) in das Seitenthema durch die Solovioline gesprochen werden. Das Seitenthema ist wie das Hauptthema sehr markant und einprägsam. Teilweise scheinen Elemente aus dem Hauptthema in das zweite Thema eingeflossen zu sein. So besteht es auch aus einer Motivgruppe (siehe Takt 44 bis 47), nur mit dem Unterschied, dass die Ähnlichkeit bei diesen Motiven nicht so stark ist wie bei Motiv eins und zwei (vgl. m1Takt 1/m2Takt 3). Auffällig ist die ähnliche rhythmische Struktur. Im zweiten Thema(Beginn Takt 44) findet sich eine Figur mit punktierter Achtel- und Sechzehntelnote. Die Figur ertönt ausschließlich auf der vollen Zählzeit. Diese Rhythmusfigur wurde im Hauptthema um eine Sechzehntelnote auf der vierten Sechzehntelnote der vorhergehenden Zählzeit ergänzt. Dadurch gibt es im Seitenthema einen gewissen Wiedererkennungswert des Hauptthemas. Kurz vor der Wiederholung des zweiten Themas (Takt 53) findet in Takt 50 ein Sprung in die Doppeldominante statt und es erfolgt eine kurze Ausweichung nach D-Dur. Die Tonart wird installiert und in Takt 53 hat man nicht das Gefühl sich in der Dominanten von G-Dur, sondern in einer anderen Tonart (D-Dur) zu bewegen. Bei der nochmaligen Wiederholung des Themas (ab Takt 59) bewegt sich die Musik hingegen schon wieder ganz fest in G-Dur. Im Verlauf der nächsten Takte wird das Thema weiter verarbeitet und es ist auch hier wie in T I etwas immer Wiederkehrendes zu entdecken. Es handelt sich dabei um die bereits erwähnte punktierte Achtel- und Sechzehntelfigur und um eine noch nicht erwähnte Trióle (vgl. Takt 44 vierte Zählzeit). Beide Motive tauchen wie in T I auch versetzt und in Umkehrung auf. Ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Hauptthema und dem Seitenthema ist die unterschiedliche Satzdichte. Während T I sehr stark instrumentiert ist, gibt es im zweiten Thema Passagen, die eine geringe Instrumentierung aufweisen (z.B. Takt 73 bis 81). Etwa ab Takt 80 erfolgt die Vorstellung einer neuen Tonart. G-Dur und Es-Dur wechseln sich immer ab, ohne dass Es-Dur als neue Tonart bestätigt wird. Es erfolgt immer wieder der Schritt zurück zu G-Dur. Die Harmonik ist in diesem Bereich labil. Ab Takt 95 beginnt die Schlusswendung der Exposition, indem wieder Material aus dem Hauptthema erklingt (G-Dur). Von Takt 98 zu 99 erfolgt ein Tonartwechsel von G-Dur zu Es-Dur. Der interessante Klangfarbenwechsel begründet sich in der Mediantik höheren Grades.^[2] G-Dur steht in Terzverwandtschaft zu Es-Dur (Gegenklang) und tritt in Alteration auf. Thema eins wird also in Es-Dur wiederholt und endet mit einem authentischen Ganzschluss in der Tonika (erstes Viertel von Takt 109). Damit endet die Exposition und es beginnt der von mir bereits erwähnte Zwischenteil mit Durchführungscharakter.

2.2. Analyse des Zwischenteils

Im Zwischenteil fällt sofort die veränderte Melodik in der Begleitung auf. Aus der homophonen Skalenmelodik wird eine polyphone Dreiklangsmelodik.^[3] Charakteristisch für die Durchführung ist ein triolisches Dreiklangsmotiv (Vierteltriolen, siehe z.B. Takt 109). Richtet man an dieser Stelle den Blick auf die Solovioline wird deutlich, dass das Instrument die Spielweise verändert. Während in der Exposition in beiden Themen die nicht homorhythmische Homophonieüberwiegt, spielt in der Durchführung die Violine eine polyphone Legatostimme. Diese Arten der Begleitung stehen in einem sehr deutlichen Unterschied zueinander. Die Solovioline nimmt in der Exposition eher die Rolle eines auf Virtuosität, aber nicht auf musikalischen Zusammenklang hinarbeitenden Instruments ein. Kurze solistische Einschübe und die schnellen Läufe und immensen Sprünge vermitteln nicht den Eindruck einer melodischen Stimmführung. Im Zwischenteil (Durchführung) ist bis in Takt 146 eine ganz gleichmäßige, sehr zurückhaltende Solovioline zu entdecken. Ab Takt 132 findet eine Modulation durch eine Abfolge von Dominantklängen statt, wobei neben der Solovioline die Bassstimme einen melodischen Verlauf hat. Dieübrigen Stimmen spielen das Arpeggio mit dem triolischen Dreiklangsmotiv währenddessen weiter. Ab Takt 138 bewegt sich die Musik in E-Dur und wird durch das Auftreten des m1 auf das Ende der Durchführung vorbereitet. Mit dem Auftreten des bekannten Motivs (m1) verlässt auch die Solovioline ihre zurückhaltende Position und nimmt abermals das Prinzip der kurzen Läufe auf. Ab dem Takt 150 wird m1 hintereinander in allen Stimmen gespielt und bereitet damit den Übergang in die Reprise (ab Takt 156) vor, was einer Scheinreprise gleichkommt.

[...]

^[1] Vgl. http://www.klassika.info/Komponisten/Spohr/wv_gattung.html.

^[2] Vgl. Hempel, Christoph: Neue allgemeine Musiklehre, S.199.

^[3] Vgl. Riede, Bernd: Vorbereitung auf das Abitur Musiktheorie, S.115 ff.