Ratgeber Werkanalyse

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Beispielgliederung für die Werkanalyse

Übersicht über Gattungen der gegenständlichen Malerei

Komposition

Farbkontraste

Räumlichkeit

Typische Fehlerquellen und weitere Begrifflichkeiten

Exkurs: Plastik

Kunstgeschichtliche Übersicht

Übungsteil

1. Erster Eindruck

2.1 Bildanalyse - praktisch
2.2 Bildanalyse - theoretisch

3. Interpretation und kunstgeschichtliche Reflexion

Nachwort

Quellenangaben, Hinweise und Empfehlungen

Vorwort

Als ich die Magister- und Examensprüfungen gerade erst abgeschlossen hatte, trat die nachfolgende Examensgeneration an mich heran, mit der Bitte, ihnen einen Crash-Kurs in Kunstgeschichte zu geben, so dass sie die Teilprüfung Werkanalyse im Ersten Staatsexamen bestehen würden.

Diese Bitte basierte darauf, dass viele innerhalb dieser Gruppe über kaum oder kein allumfassendes kunstgeschichtliches Grundwissen verfügten und noch nie eine schriftliche Bildanalyse verfasst hatten. Seitens der universitätsinternen Angebote des Lehrstuhls für Kunstgeschichte gab es zwar viele interessante, qualitativ hochwertige und umfassende Lehrveranstaltungen, jedoch keine konkret auf die Werkanalyseprüfung vorbereitende Unterrichtseinheit.

Innerhalb der examensbezogenen Kurse der Kunstpädagogik wurde durchaus auf die Werkanalyse eingegangen, wobei es aber kaum möglich ist, einen kompletten Grundstock an kunsthistorischem Basiswissen zu vermitteln UND die technischen und umgebenden Informationen UND ein Üben und Vertiefen an konkreten Werkanalysebeispielen zu gewährleisten, so dass anschließend alle auf einem gemeinsamen Wissenstand sind.

Diese Problematik beruht wohl auf den sehr unterschiedlichen Hintergründen der Schulausbildung einzelner Studenten: Während einige einen Leistungskurs Kunst besucht hatten und dabei sehr vertieftes Grundwissen erwerben konnten, hatten andere - teilweise durch den jeweiligen Zweig der Schule - Kunst nur noch als einstündiges Fach oder gar komplett abgelegt, so dass ihnen wesentliches Wissen bei Aufnahme ihres Studiums fehlte, welches dann allerdings vorausgesetzt worden war.

Gemäß meinen eigenen Erfahrungen, Unterlagen und den Ergebnissen des eingangs erwähnten Crash-Kurses habe ich dieses Buch zusammengestellt, um einen kompakten Überblick über die wichtigsten Grundlagen der Werkanalyse zu geben.

Natürlich sind die vorliegenden Informationen kein Garant für das Bestehen der Prüfung oder gar das einzige Medium, das zur Vorbereitung zu Rate gezogen werden sollte. Aber es gibt einen guten Überblick über die wesentlichen Faktoren, die einzelnen Elemente der Prüfung und die wichtigsten Epochen und Aspekte der Kunstgeschichte. Damit soll also ein solider Grundstock gegeben sein, von dem aus weiter recherchiert und gelernt werden kann, beziehungsweise eine Pocketversion an Grundwissen für unterwegs.

Damit wünsche ich viel Freude beim Schmökern, Lernen und Recherchieren sowie viel Erfolg für die Prüfung!

Manuela C. Müller

Beispielgliederung für die Werkanalyse

Eine Gliederung ist das A und O einer umfassenden schriftlichen Examensleistung. Nicht nur für den Prüfling selbst, sondern auch für den Korrektor, bietet sie Übersichtlichkeit und eine kohärente Gedankenfolge. Daher sollte vor Beginn des Volltextes eine Gliederung verfasst werden, die anschließend ausformuliert wird.

Auf der folgenden Doppelseite findet sich eine bewährte Mustergliederung, wie sie für das Examen verwendet werden kann.

Innerhalb des Blockes zu Beginn der Übersicht findet sich die reine Gliederung, darunter eine informationsreichere Variante mit Hinweisen bezüglich des möglichen Inhalts der jeweiligen Abschnitte.

Natürlich kann diese Gliederung nicht für jede Aufgabenstellung verwendet werden. Sie bietet aber eine gewissenhafte und veränderbare Basis. Beispielsweise können je nach Prüfungsthema einer der Punkte 4 oder 5 weggelassen werden, auf einige Abschnitte kann intensiver eingegangen werden als auf andere. Darüber hinaus können auch Gliederungspositionen zusammengefasst behandelt werden.

Bei einem Bildvergleich empfiehlt es sich, die Gliederung in drei Obergruppen zu unterteilen. So würde ich empfehlen, unter Punkt A zunächst eine vollständige Analyse des einen Werkes vorzunehmen, bevor das andere Bild unter Punkt B in gleicher Weise abgehandelt wird. In einem dritten Abschnitt, Punkt C, kann dann der Bildvergleich erfolgen. Auf diese Weise kann ein Durcheinandergeraten zwischen den beiden vorliegenden Exponaten während der Analyse vermieden werden. Selbstverständlich gibt es aber auch Prüfungskandidaten, die eine parallele Analyse bevorzugen. Hier gilt es, den Überblick zu wahren und konsequent einen Gedanken nach dem anderen innerhalb der Gliederung durchzuarbeiten, so dass ein stimmiger Gesamttext entsteht.

Unter Punkt "3.1 Skizzen" wird das anfertigen praktischer Skizzen auf separaten Blättern verlangt. Diese sind nicht zwinglich, helfen aber oft den Blick für Details und Zusammenhänge im Bild zu schärfen. Da für Detailstudien oft die Zeit fehlt, verweise ich auf Kompositionsstudien, die den Bildaufbau mit einbeziehen.

Hierbei sollten in skizzenhafter Manier die Konturen des Bildes festgehalten werden. Anschließend werden in dieser Zeichnung mit verschiedenen Farben die vorzufindenden Richtungen im Bild vermerkt. In der aufgeführten Gliederung werden blaue Linien für die Waagrechten, gelbe für die Senkrechten sowie violette für Gefälle und grüne für Steigungen verwendet. Zudem kann in Orange das oder die Bildzentrum /-tren in entsprechender Form (Bsp. Dreieckskomposition) eingezeichnet werden.

Die Skizzen aus 3.1 eignen sich für die anschließende schriftliche Analyse der Komposition als Bezugsquelle und sollten daher auch im Fließtext erwähnt und mit einbezogen werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1 Daten des Werkes

Titel und Thema

Künstler

epochale Zuordnung

2.2 Beschreibung

Format

Technik

Bildinhalt: gegenständlich / abstrakt; welches Motiv / Sujet ist Thema und wie wird es dargestellt?

3. Bildanalvse

3.1 Skizzen

Komposition / Bildaufbau

(Detailstudien)

3.2 Schriftliche Analyse = Erörterung der Darstellungsmittel:

1) Komposition

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2) Farbgebung

- als erstes immer alle Farben nennen, inklusive der Stellen, an denen sie Vorkommen

- Farbqualität (z.B. reine Farben, getrübte Farben...)
- Farbbeziehungen
- Farbnuancen
- Farbmodulationen

Hell-Dunkel-Kontrast

Kalt-Warm-Kontrast

Farbe-an-sich-Kontrast

Intensitätskontrast

Komplementärkontrast

Quantitätskontrast

Simultankontrast

- Farbkontraste:

3) Körperhaftigkeit

- Körperdarstellung durch Licht: Körperlicht und -schatten (Modellierung) mittels Farbmodulation, unterstützende Funktion von Schlagschatten oder Stofflichkeit
- Körperdarstellung durch Linearperspektive / Parallelperspektive / Fluchtpunktperspektive

4) Räumlichkeit

- Raumwirkung durch Zentralperspektive (Tiefenlinien)
- Farbe (Farb-Luft-Perspektive [=Verblauung], sfumato [Dunstschleier]; Warm-Kalt- Kontrast)
- Figur-Grund-Beziehung
- Lage im Bild (meist in Kombination mit Größenverhältnissen)
- Überschneidung (Staffelung)

5) Materialverwendung

- Farbauftrag (Duktus, Farbmischung auf der Leinwand)
- Farbkonsistenz (pastös, lasierend)
- Behandlung des Malgrunds (ausgesparte Stellen, sichtbare Untermalung und Vorzeichnungen)

4. Interpretation

...der, bzw. möglicher Bedeutungsgehalt für

den Künstler

den historischen Kontext

unsere heutige Zeit

persönliche Sichtweisen, Hypothesen, Vermutungen + Fragen aufwerfen, eigene Standpunkte entwickeln

5. Kunstgeschichtliche Reflexion

einzelne Aspekte im Werk des Künstlers

mögliche Kunstrichtungen

kunstgeschichtliche Zusammenhänge und Entwicklungen (treffende Beispiele, differenzierte Problemstellung...)

Soweit zur Gliederung - und jetzt?

Nachdem die Hauptgrundlage - die Gliederung - nun vorgegeben ist, werden folgend Schritt für Schritt einzelne für die Analyse wichtige Elemente vorgestellt. Dabei wird vor allem Wert auf kompakte, schlüssige Überblicke anstelle von ausschweifenden und langen Erläuterungen gelegt. Schließlich ist es die Intention dieses Buches, in knappen Abhandlungen möglichst alle wichtigen Komponenten für eine vollständige Werkanalyse zusammengefasst aufzuzeigen. Wenn Ihnen die eine oder andere Passage zu kurz gehalten oder noch nicht ausreichend informativ erscheint, finden Sie unter dem Punkt Quellenangaben, Hinweise und Empfehlungen eine Vielzahl ausgewählter, weiterführender Literatur.

Ich möchte zudem noch einen letzten Tipp für die Vorbereitung geben: Lernen Sie nicht seitenweise Kunstgeschichte auswendig oder dieses Buch von A bis Z! Lesen Sie sich dieses Werk in Ruhe durch und stöbern Sie ganz nach Ihrem Interesse in den weiterführenden Literaturangaben. Wenn Sie etwas aus Interesse lesen, verinnerlichen Sie es um vieles besser, als es bei vorsätzlichem Auswendiglernen der Fall wäre!

Nehmen Sie sich außerdem die Zeit, hin und wieder einen Nachmittag einer Werkanalyse zu widmen. Suchen Sie sich ein Bild, das Sie interessiert, und beginnen Sie, es nach allen hier aufgeführten Möglichkeiten zu analysieren! Legen Sie sich gerne zu Anfang noch Hilfen parat, in denen Sie nachschlagen können. Sie werden merken, dass Sie mit learning by doing schnell Fortschritte im Wissensstand und im Ausformulieren einer Werkanalyse erreichen.

Gerade auch das Ausformulieren bedarf praktischer Übung. Zum einen soll ein flüssiger, stimmiger Gesamttext entstehen und nicht nur eine ausformulierte Aneinanderreihung von Stichpunkten. Zum anderen ist es oft schwierig und ungewohnt, derart detailliert zu schreiben, sich möglichst nicht zu wiederholen, aber dennoch Bezüge innerhalb des Textes herzustellen und in der vorgegebenen Zeit fertig zu werden. Üben Sie also mit Stoppuhr, versuchen Sie sich an kompletten Werkanalysen und tauschen Sie sich mit Ihren Kommilitonen aus. Je mehr Sie sich derart praktisch mit der Materie Werkanalyse befassen, desto weniger aktiven Lernaufwand müssen Sie betreiben.

Sind Sie dem Lernen in Gruppen weniger zugetan, empfehle ich Ihnen die Beispielwerkanalysen aus dieser Reihe KLARTEXTKUNST zu lesen und als Vergleichsmöglichkeit für Ihre eigenen Versuche zu verwenden.

Übersicht über Gattungen der gegenständlichen Malerei

Landschaftsmalerei

Bei der Landschaftsmalerei steht, wie der Name bereits verrät, die Landschaft im inhaltlichen Vordergrund. Wie diese schlichte Definition jedoch im Bild vertreten wird, hängt stark von der jeweiligen Epoche ab. So gibt es Landschaftsbilder, die der Realität entsprechen, fantastische, dokumentarische, menschenleere, architektonische, rein des Zweckes der Hintergrundfülle dienende, bedeutungstragende, abstrakte etc. Ausführungen.

Landschaftliche Darstellungen sind seit der Antike überliefert und auch im Mittelalter erfreute sich das Naturstudium einer gewissen Beliebtheit. Von Landschaftsmalerei als eigener Gattung wird jedoch erst seit der Renaissance gesprochen. Dies lässt sich darauf zurückführen, dass erst durch die Errungenschaften der Renaissance, wie Perspektive im Bild, Ölmalerei und die Darstellung von sphärischem Licht sowie dem gänzlich neuen Weltbild eine Abbildung der Natur als bildwürdiger Inhalt möglich wurde. Während Giotto die Landschaft zunächst noch als reine Kulisse für seine Bilder verwendete, gilt Albrecht Altdorfers "Donaulandschaft mit Schloss Wörth" (um 1522) als erstes reines Landschaftsbild.

Wirklich durchsetzen konnte sich diese neue Gattung jedoch noch nicht. Das Porträt war in der Renaissance vorrangig. So findet sich die Landschaft noch lange hauptsächlich als hintergrundfüllendes Element.

Im 17. Jahrhundert entwickelte sich aber eine beliebte Nische: die heroische Landschaftsdarstellung. Allen voran beschäftigten sich vor allem Nicolas Poussin und Claude Lorrain damit. Bei dieser Bildgattung wird der Mensch bereits zurückgenommen und die Natur dominiert, wenn auch nach wie vor meist als Kulisse der Szenerie, das Bild. Die gezeigte Landschaft ist nicht real, sondern nach strengen Kompositionskriterien komponiert und idealisiert. Es wird auf antike Architektur zurückgegriffen und diese als einzelne Elemente mit in das Gemälde integriert. Inhaltlich dominieren dabei antike Mythologien und Bibelszenen.

Die heroische Landschaftsmalerei legte den Grundstein für eine nach und nach menschenleerere Szenerie im Bild. Oft tauchte der Mensch nur noch als Staffage Figur im Werk auf. Das bedeutet, dass eine einzige Person als Miniatur im Bild regelrecht versteckt wurde, die Landschaft demnach dominierendes Bildelement war und der Mensch für den Betrachter nur als "Eyecatcher" fungierte.

Erstmals allumfassend intensiv befassten sich die niederländischen Künstler ab dem 17. Jahrhundert mit der Landschaft (Pieter Brueghel, Jan van Goyen, Jacob von Ruisdael). Dies geschah jedoch sehr individuell: See-, Meeres-, Ackerland-, Gebirgs- oder Waldlandschaften wurden in unterschiedlichen Stimmungen nicht nur gemalt, sondern auch radiert (Rembrandt). Im Italien des 18. Jahrhundert wurde die reine Landschaftsdarstellung um das Element der Architektur bereichert und es wurden vermehrt Veduten, also exakte Darstellungen einzelner Orte und Städte angefertigt. Künstler wie Canaletto, Belloto oder Guardi sind dafür heute noch international bekannt. Letzterer machte sich zusätzlich durch seine Capriccios einen Namen: Hier werden Landschaften dargestellt, die aus realen und erfundenen Elementen zusammengesetzt wurden.

Der Beginn der Moderne wurde besonders in der Landschaftsmalerei sichtbar. William Turner, Caspar David Friedrich, Gustave Courbet, Paul Cezanne oder auch Vincent vanGogh stellten ihre Landschaften jeweils völlig unterschiedlich dar. Besonders für die Vertreter der Romantik rückte nun eine sinnliche Komponente in den intentionalen Vordergrund. Natur als zentrales Element der Romantik wird entweder glorifizierend gezeigt oder als Stimmungsträger verwendet. Ganz anders als im Realismus, wo auf eine fast fotorealistisch genaue Wiedergabe Wert gelegt wurde (John Constable, Karl Blechen, Camille Corot). Erst im Impressionismus lockerte sich dieser strenge, perfektionistische Charakter wieder zu Gunsten des Zeitgeistes auf. Künstlern wie Claude Monet war es wichtig, den spontanen Eindruck sowie das Spiel von Licht und Farbe im Bild einzufangen und nicht nur eine bloße Wiedergabe der Realität abzuhalten.

Ab dem 20. Jahrhundert findet sich eine Vielzahl unterschiedlichster, jedoch zeitlich parallel entstehender Versionen des Landschaftsbildes: exotisch (Paul Gauguin), expressiv (Ernst Ludwig Kirchner), fotorealistisch (Gerhard Richter), plakativ (David Hockney), abstrakt (Clyfford Still) usw.

Historienmalerei

Auch bei der Historienmalerei lässt der Name bereits auf den Inhalt rückschließen. Betrachtet man hierzu Bilder wie Das Floß der Medusa, Der Tod des Marat oder Die Freiheit führt das Volk an bedarf es kaum einer weiteren Definition, denn Bildinhalt und Darstellung erklären bereits für sich, wofür der Begriff Historienmalerei steht. Dennoch soll natürlich hier eine Erklärung mit Bezugnahme auf hilfreiches Hintergrundwissen nicht fehlen.

Innerhalb dieser Gattung befassen sich die Künstler mit der Darstellung von Momenten aus der Geschichte, wobei ebenfalls solche von religiösem oder auch mystischem Hintergrund Berücksichtigung finden. Dabei wird vor allem auf das Einfangen und Wiedergeben der jeweils vorliegenden Stimmung Wert gelegt. Daher wird meist auch auf eine natürliche Darstellungsweise geachtet. Dies zog teilweise eine beinahe unerträgliche Bedrückung mit sich, wie sie die Verstorbenen, Halbtoten und Verzweifelten auf dem Floß der Medusa ihrem Betrachter auferlegen. Dennoch muss das Gezeigte nicht der Realität entsprechen: Da Historienbilder oft auch von Königen und Herrschern in Auftrag gegeben wurden, lag den Gemälden eine idealisierende Intention zu Grunde. In diesem Sinne wurde auch allegorisch gearbeitet, wie beispielsweise die Personifikation der Freiheit als kämpferische Frau mit erhobener, zerstörter Landesfahne in Die Freiheit führt das Volk an. Eine in das Bildzentrum gerückte Person, wie im eben erwähnten Kunstwerk, die als Heldenfigur fungiert, ist ebenfalls ein typisches Merkmal für die Historienmalerei. Es kann sich dabei auch um einen Antihelden handeln oder eine bereits tote Person, wie in Der Tod des Marat. Gerade dieses Bild sticht innerhalb dieser Gattung hervor, da der Bildraum sehr entleert ist und sich das Geschehen rein auf die Darstellung des Getöteten bezieht.

Porträt

Von Historienmalerei wird erst ab dem 15. Jahrhundert gesprochen. Bis heute ist diese Gattung auch für Historiker von Bedeutung. Oft bedarf es künstlerischer Darstellungen bestimmter Ereignisse, um anderweitige Quellen vollständig dechiffrieren und deuten zu können.

Beim Porträt handelt es sich gemäß des französischen Begriffes portrait um ein Bildnis. Nach allgemeinpopulärer Auffassung wird in der Porträtmalerei eine oder mehrere Personen dargestellt. Der Fokus liegt dabei auf dem gezeigten Mensch, von dessen Körper unterschiedlich viel gezeigt werden kann. Im traditionellen Verständnis konzentriert sich das Porträt auf das Gesicht, jedoch werden je nach gewähltem Ausschnitt verschieden Porträtarten differenziert: Wird nur der Kopf gezeigt, spricht man von einem Kopfstück, dementsprechend erweitert sich der Ausmaß des Gezeigten schrittweise als Büste (oder Schulterstück), Brustbild, Hüftbild, Kniestück oder Ganzfigur. Von einem Studienkopf ist die Rede, wenn es sich lediglich um eine Skizze handelt.

Je nachdem wie viele Personen dargestellt sind, kann dies zusätzlich je nach Anzahl als Doppel-, Dreifach- oder Gruppenporträt bezeichnet werden.

Möchte man ein Porträt überaus detailliert beschreiben, kann auch die Haltung des Kopfes erwähnt werden. Die Frontalansicht, also der zentrierte Blick auf das gesamte Gesicht von vorne, wird auch als en face bezeichnet. Geht man von dieser Position aus und lässt die Haltung allmählich ins Profil, also die seitliche Darstellung, übergehen, finden sich dazwischen das Dreiviertelprofil, Halbprofil sowie Viertelprofil. Ist das Gesicht kaum zu erkennen da der Blick des Betrachters nur eine Ansicht des Hinterkopfes mit spärlich dargestelltem Gesicht erlaubt, ist von einem verlorenen Profil die Rede.

Grundsätzlich verfolgt das Porträt die Intention, den gezeigten Mensch beschreibend darzustellen. In Herrscherporträts wurden daher ebenso typische Symbole im Bild mit integriert wie auch bei der Darstellung einer Magd.

Die meisten Künstler befassten sich zu einem Zeitpunkt ihrer Laufbahn mit dem Porträt oder Selbstporträt, sei es zu Studienzwecken oder als geldbringende Auftragsarbeit. Besonders beliebt war diese Gattung im 17. Jahrhundert. Ab der Entwicklung und kommerziellen Nutzung der Fotografie erfreute sich die Gattung neuer Beliebtheit und ist bis heute nicht wegzudenken.

Stillleben

Kurz definiert ist ein Stillleben die menschenleere Abbildung mehrerer (unbelebter) Gegenstände in einer spannenden Zusammenstellung (=Komposition). Detaillierter beschrieben ist vor allem die Entwicklung dieser Gattung sehr interessant, die erst einsetzen konnte, als nach der Gotik ein Umbruch in Denken, Wahrnehmung und Anspruch der Menschen stattfand. Die Malerei war nicht länger nur ein Mittel der Verbildlichung, sondern wurde erstmals auch als Zeigen des Könnens eines Künstlers verstanden. Dieses Können fand sein Maxim in einer möglichst naturalistischen Darstellung verschiedenster Gegenstände. Diesem Ziel wiederum lag ein erst jetzt von Bedeutung gewinnender Naturalismus zu Grunde. Zusätzlich entwickelte sich ein großer Gefallen an symbolischen Bildern, was durch diese neue Gattung wie durch keine andere erfüllt wurde. Besonders das Vanitas (=Vergänglichkeit) Stillleben war daher sehr beliebt: Hier werden Gegenstände wie heruntergebrannte Kerzen, Totenschädel, faulendes Obst, vertrocknete Blumen oder abgelaufene Sanduhren symbolträchtig arrangiert, um den Betrachter mit erhobenem Finger memento mori (=bedenke, dass du sterblich bist) zu mahnen. Eine Steigerung dessen fand sich in Frankreich, wo von Nature morte gesprochen wurde und der

Tod als solches gezeigt und demonstriert wurde, auch bereits sich vom eigentlichen Stillleben ablösend, da auf Symbole wie die Todsünden oder das Jüngste Gericht zurückgegriffen wurde. Im 16. Jahrhundert feierte das Stillleben seinen größten Triumph. Künstler überboten sich gegenseitig in ihren naturalistischen Darstellungsweisen. Dies wurde so weit getrieben, dass bereits von Illusionismus die Rede ist: als Trompe l'oeil scheinen die Gegenstände absolut real zu sein. Besonders berühmt sind die Gemälde Edward Colliers, der Pinnwände so fotorealistisch darstellte, dass der Eindruck entsteht, man könnte die einzelnen Elemente anfassen.

Genremalerei

Die Genremalerei beschäftigt sich ausschließlich mit Alltagsszenen. Vor allem werden dabei reale Momentaufnahmen bildlich eingefangen, also keine gestellten Szenen sondern tatsächlich mögliche Episoden alltäglicher Handlungen abgebildet. Meist wird dabei die ländliche Bevölkerung zum bildwürdigen Motiv erkoren.

Anfangs dienten die Genregemälde eher aufklärerischen Diensten und zeigten unerwünschtes Verhalten des Volkes, wie Trinkgelage, Prostitution oder Menschengruppen in heruntergekommenen Orten. Ab dem 17. Jahrhundert entwickelte sich daraus eine feinsinnigere Gattung, die zwar nach wie vor auch als Fingerzeig diente, jedoch wesentlich subtiler und eher symbolisch gestaltet. Vorrangig waren hierbei die niederländischen Maler tätig, wie beispielsweise Jan Vermeer. Zu Zeiten des Realismus blühte die Genremalerei als "echte" Gattung erneut auf und erfreute sich hoher Beliebtheit bei der Mittelschicht.

Komposition

Bei der Komposition geht es letztlich darum, wie ein Künstler sein Bild und die darin vorkommenden Elemente aufbaut und welche Wirkung er damit erzielen möchte. Dies beginnt bereits mit der Wahl des Formats:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Neben der Wahl des Formates spielt vor allem die Bezugssetzung der einzelnen Elemente im Bild zueinander eine entscheidende Rolle für die letztendliche Wirkung des Ganzen. hierzu gibt es folgende verschiedenen Möglichkeiten:.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ferner sind in diesem Bereich der Analyse Adjektive wie (a)symmetrisch, diagonal, orthogonal, horizontal, vertikal oder parallel von Vorteil um die Ausrichtung einzelner Elemente genauer zu definieren und auf deren Wirkung besser eingehen zu können.

Im Zuge der Kompositionsskizzen und der daraus resultierenden schriftlichen Kompositionsanalyse sind vor allem die Richtungen wichtig, die im Bild vorzufinden sind. Dabei sollte nicht auf jede Kleinigkeit eingegangen werden, sondern auf Einzelheiten, die besonders auffällig sind. Wie immer gilt: Das was Ihnen besonders auffällt, ist auch besonders erwähnenswert!

Der Goldene Schnitt

Ein weiteres wichtiges Kriterium zur Analyse der Komposition ist die Bildaufteilung. Nicht immer bietet diese die Möglichkeit, explizit auf sie einzugehen, in manchen Bildern ist jedoch die Teilung sehr prägnant angelegt. Neben paralleler, diagonaler, vertikaler, horizontaler oder symmetrischer, Drittel- oder Viertelteilung, ist das bekannteste Teilungsschema der Goldene Schnitt. Dieses Kompositionsprinzip wurde bereits in der Antike von Künstlern angewandt, um eine besonders harmonische Bildwirkung zu erzielen. Die Blütezeit ist jedoch auf die Renaissance anzusetzen, was mit dem Menschenbild, der Weltauffassung und vor allem den wissenschaftlichen Errungenschaften der Zeit zu begründen ist. Da der Goldene Schnitt auch in der Natur zu finden ist und für den Mensch ein natürliches Teilungsschema darstellt, werden Bilder, die damit konstruiert wurden, als ruhig und ausgewogen empfunden. Mathematisch berechnen lässt sich das Seitenverhältnis, das ungefähr 3:5 entspricht, jedoch nicht. In Worten ausgedrückt teilt sich eine Strecke in zwei Abschnitte, wovon der kleinere sich zum großen so verhält, wie der große zur gesamten Strecke.

Auch moderne Künstler greifen noch auf dieses traditionelle Instrument der Flächeneinteilung zurück, wie beispielsweise Jo Niemeyer in seiner Arbeit Utsjoki (1980-1983).

Die Dreieckskomposition

Neben den Richtungen gilt das Hauptaugenmerk der Art und Weise, wie das Zentrum des Bildes kreiert ist. Meist lässt sich der Fokus in eine Form bringen, die wiederum wichtiger Gegenstand für die anschließende Deutung sein kann. Sehr typisch für sakrale Themen ist beispielsweise eine Dreieckskomposition. Dies bedeutet, dass um die zentrale Gruppierung im Bild die Form eines Dreiecks imaginär gezogen werden könnte. Diese Form ist deshalb von religiöser Bedeutung, da sie zum einen symbolisch für die Dreifaltigkeit steht, zum anderen von einer geerdeten, breiten Basis aus spitz in Richtung Himmel deutet. Ein oft als Beispiel für dieses Kriterium dienendes Gemälde ist Raffaels Madonna mit dem Kind (1506). Um ein möglichst gleichmäßiges Dreieck zu erzeugen setzte Raffael bewusst den linken Fuß der Madonna gestreckt und eher unbequem von ihr ab, um auf gleiche Höhe mit dem anderen Eckpunkt zum knienden Fuß des Knaben zu sein.

Farbkontraste

Die folgende Übersichtsabbildung wurde entnommen.

Ulrich Hamms Arbeitsheft "Farbe" (S. 14)

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Abb. 14

Der Farbe-an-sich-Kontrast ist der einfachste der sieben Farbkontraste. Die Grundfarben geben untereinander den stärksten Ausdruck des Farbe-an-sich-Kontrastes.

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Abb. 15

Der Hell-Dunkel-Konlrast ist ein optischer Primärkontrast. Ohne ihn gibt es keine deutliche Unterscheidung der Dingwelt.

Zwischen Hell und Dunkel gestaltet sich die gesamte optische Welt, alle Farben, alle Grautöne.

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Abb. 16

Der Kalt- Warm-Kontrast beruht auf subjektiven Empfindungen. Rotorange gilt als wärmste, Blaugrün als kälteste Farbe. Temperaturempfindungen von Farben sind aber immer relativ.

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Abb. 17

Zwei pigmentäre Farben, die zusammengemischt ein neutrales Grau ergeben, werden nach Itten, als komplementäre Farben bezeichnet. Auf dem Farbkreis liegen komplementäre Farben diametral gegenüber.

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Abb. 18

Der Simultan-Kontrast ist ein optischer KomplementärKontrast. Zu einer gegebenen Farbe bildetsich im Gehirn gleichzeitig (= simultan) die Gegenfarbe als Farbempfindung und überflutet eine real gegebene, benachbarte Farbfläche, die sich dadurch scheinbar verändert.

Eine Farbfläche wirkt auf weißem Grund dunkler und kleiner, auf schwarzem Grund hingegen heller und größer.

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Abb. 19

Der Qualitäts-Kontrast ist ein Kontrast zwischen leuchtender und getrübter Farbe. Für Itten bedeutet Farbqualität den Reinheits- und Intensitätsgrad einer Farbe.

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Abb. 20

Nach Itten bezieht sich der Quantitäts-Kontrast auf das Größenverhältnis von zwei oder mehreren Farbflecken. Er ist also der Gegensatz „viel und wenig" oder „groß und klein". Damit die Wirkung der reinbunten Farben gleich groß ist, müssen sie nach Goethe in folgenden Mengenverhältnissen vorliegen:

Gelb: Violett =1:3 Orange: Blau = 1:2 Rot: Grün =1:1

Räumlichkeit

Räumlichkeit kann auf verschiedene Weise erzeugt, oder aber auch zerstört werden. In kleinen Abschnitten werden hier die wichtigsten Kriterien vorgestellt.

1) Die Bedeutungsperspektive

Die Bedeutungsperspektive findet sich besonders in mittelalterlichen Darstellungen, lebte jedoch auch in modernen Strömungen wie Dada wieder auf. Hier wird das, was für den Maler von Bedeutung ist, besonders groß dargestellt, alles Unwichtige rückt dementsprechend zurück.

2) Die Zentralperspektive

Bei der Zentralperspektive handelt es sich um eine Frontalansicht mit einem einzigen Fluchtpunkt. Als typisches Beispiel wird hierfür meist auf Leonardo da Vincis Das Abendmahl (1495-1497) verwiesen. Das Besondere an dieser Perspektive ist, dass sie zum einen sehr streng wird, zum anderen aber dem Betrachter das Gefühl vermittelt, unmittelbar im Bildgeschehen zu stehen. Meistens ist der Fluchtpunkt sehr mittig angeordnet, wodurch eine besondere Tiefe des dargestellten Raumes erzeugt wird.

3) Die Froschperspektive

Dieser Begriff erklärt sich wie von selbst: Die Perspektive des Bildes entspricht dem Blickwinkel eines am Boden sitzenden Frosches. Der Betrachter blickt also, wie der Frosch, von untern auf das Geschehen, wie beispielsweise in Salvador Dalis Gemälde Die Kreuzigung (1954).

4) Die Vogelperspektive

Ebenso wie die Froschperspektive erhält die Vogelperspektive ihren Namen nicht von ungefähr. Hier bietet sich dem Betrachter das Geschehen im Bild aus einer über der Szene befindlichen Position.

Typische Fehlerquellen und weitere Begrifflichkeiten

Zunächst möchte ich einige allgemeine, meiner Erfahrung entsprechenden Tipps für die schriftliche Analyse geben:

Wie wohl in den meisten Prüfungen sollte auch in der Werkanalyse auf ausschweifende und rein den Zweck des Seiten - Füllens dienende Textpassagen verzichtet werden. Natürlich soll möglichst viel Wissen in die Arbeit einfließen, jedoch im richtigen Maße an der richtigen Stelle! Sollte beispielsweise ein Porträt vorliegen, ist es selbstverständlich nicht falsch, in einigen kurzen Sätzen auf den Hintergrund des Porträts einzugehen. Geschieht dies wäre es jedoch zudem ratsam, auch in nachfolgenden Abschnitten darauf Bezug zu nehmen. Unnötig ist hingegen eine seitenweise Abhandlung über das Porträt per se, besonders wenn keinerlei Bezug zu dem vorliegenden Werk vorliegt.

Alles, was innerhalbe der schriftlichen Analyse verfasst wird, muss jeweils auch auf das zu analysierende Bild bezogen und abgestimmt sein. Ordnen Sie das Bild dem Impressionismus zu, dann beziehen Sie die angegebene Entstehungszeit mit ein sowie (sofern möglich) die bekannte Schaffensphase das Künstlers und erläutern Sie typische Elemente des Impressionismus im vorliegenden Werk. Sollte das Gemälde absolut untypisch für die Epoche sein, gehen Sie darauf ein und erläutern Sie dies ebenfalls bereits in der Einleitung in wenigen Sätzen anhand des Kunstwerks.

Folgend seien nun noch einige Begriffe definiert, die zur Erweiterung des für eine Analyse notwendigen Vokabulars beitragen sollen und in Kürze beschrieben werden:

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"natürlich" vs. "realistisch"

Etwas ist natürlich dargestellt, wenn es im Bild so aussieht, wie in der Realität. Der Fotorealismus bietet hierfür besonders deutliche Beispiele.

Von einer realistischen Darstellung spricht man hingegen, wenn Elemente im Bild zwar der Realität entnommen sind, jedoch nicht naturalistisch umgesetzt wurden, wie beispielsweise die Früchte in den Stillleben Cezannes: Diese sind zwar eindeutig als Früchte zu erkennen, entsprechen jedoch nicht einer realen Abbildung ihres wirklichen Aussehens.

"klassisch" vs. "traditionell"

Mit den Begriffen klassisch und traditionell verhält es sich ähnliche wie mir naturalistisch und realistisch. Bezeichnet man etwas als klassisch so möchte man damit ausdrücken, dass es sich um ein Element handelt, das der Klassik oder zumindest des Klassizismus entnommen ist, sich somit also auf die griechische oder römische Antike bezieht. Möchte man jedoch darauf verweisen, dass etwas althergebracht ist, wie beispielsweise Kompositionskriterien, wird der Begriff traditionell herangezogen: "Die Komposition im Bild wurde nach traditionellen Kriterien konstruiert".

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Exkurs: Plastik

Einigen Lesern wird eventuell schon aufgefallen sein, dass ich mich in den Beispielen und den Rahmeninformationen stets auf die Malerei beziehe. Dem liegen verschiedene Absichten zu Grunde: Zum einen überwiegt dieses Genre in den Examensthemen, Plastik, Installationen oder gar Architektur kommt im Vergleich hierzu verhältnismäßig selten vor. Des Weiteren bieten die Grundzüge der Kriterien zur Analyse eines Gemäldes eine stabile Basis, so dass davon ausgehend auf andere Gattungen eine Anwendung abgeleitet werden kann. Um dennoch ein wenig Einblick in die Analyse dieser nicht-malerischen Sparte zu gewinnen, wird folgend ein kurzer Exkurs zur Behandlung einer Plastik oder Skulptur vorgestellt.

Von grundlegender Bedeutung ist die Unterscheidung der beiden Begrifflichkeiten und damit verbundenen Technik: Plastik und Skulptur.

Bei der Plastik, deren Namen ihren Ursprung im Griechischen findet und bilden bedeutet, handelt es sich um ein additives Vorgehen. Das bedeutet, dass immer mehr Material zur Figur hinzugefügt wird und diese durch mehrere Schichten aufgebaut und geformt wird. Daher ist nur logisch, dass Ton das führende Material innerhalb dieses Bereiches stellt.

Im Gegensatz dazu handelt es sich bei der Skulptur um ein subtraktives Verfahren, welches beinhaltet, dass der Bildhauer so lange Material abschlägt und abträgt, bis die letztendliche Figur übrig bleibt. Diese Technik lebt von harten Materialien wie Holz und Stein.

Eine besondere Stellung bezieht die Gußplastik, die meist aus Bronze angefertigt wurde. Hier wird üblicherweise zunächst ein Tonmodel kreiert, von dem wiederum ein Gipsabdruck angefertigt wird, der nach Verstärkung mit unterschiedlichen Materialien ausgegossen wird.

Beschreibt man eine Plastik oder Skulptur sollte zu allererst immer darauf eingegangen werden, wie diese angelegt ist: Hier wird zwischen der Allansicht, einer, zwei oder drei Ansichtsseiten unterschieden. Auch ist zu beachten, wie und wo die Figur installiert ist: Handelt es sich um eine Altargruppe, ein Grabmal, ein Denkmal oder eine freistehenden Figur? Welche Intention lag der Schaffung dieses Objekts zu Grunde? War es die Auftragsarbeit für einen Herrscher, die Verschönerung einer Gartenanlage, Dekoration im Interieur oder rein die Idee des Künstlers selbst? Betrachten Sie die vorliegende Arbeit genau und fragen Sie sich, wie dieses Objekt angefertigt wurde und wie es letztendlich wirkt. Statisch oder Dynamisch? Naturalistisch oder Realistisch? Klassisch oder Modern?

Natürlich kann in der anschließenden Analyse nicht auf die gleichen Punkte wie innerhalb der Malerei eingegangen werden. Eine Farbanalyse wird überflüssig und die Komposition muss völlig anders gehandhabt werden. Wie immer gilt jedoch: Beschreiben Sie, was Sie sehen und das so detailliert und von Fachbegriffen und -wissen gestützt wie möglich! Fragen, die Sie sich selbst stellen, können auch für den Korrektor von Bedeutung sein und sind gute Einleitungen und Überleitungen innerhalb der Analyse.

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