Was versteht Walter Benjamin unter Aura und was unter technischer Reproduzierbarkeit? Wie lässt sich der enorme Einfluss des Kunstwerkaufsatzes auf die gegenwärtige Kunst anwenden?


Seminararbeit, 2011
28 Seiten, Note: 1,5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
2.1 Die „Aura“- Walter Benjamin
2.2 Technische Reproduzierbarkeit – Walter Benjamin

3. Der Kunstwerkaufsatz und seine Auswirkung auf die Bild- und Medientheorie

4. Andy Warhol und Walter Benjamins These vom Auraverlust
4.1 Andy Warhol
4.2 Andy Warhols Reproduktion der Mona Lisa

5. Douglas Crimp
5.1 Die „angeeignete Aura“

6. Schlussbemerkungen

7. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Das Bedürfnis der Menschheit nach Reproduktion von Gegenständen oder gar der Imitation von Verhaltensweisen scheint eine im menschlichen Organismus selbst manifestierte Eigenschaft zu sein, die uns das Überleben in einem bestimmten und abgegrenzten Raum erleichtern soll. Die Herstellung uniformer Werkzeuge, militärischer Waffensysteme und die stilistischen Gemeinsamkeiten im Bereich der Baukunst zeugen schon früh vom menschlichen Trieb zum Rationalismus, ganz im Sinne der McLuhan`schen Prothesentheorie.[1] Sich dieser historischen und jüngst sogar medienwissenschaftlichen Ereigniskette bewusst, unterscheidet Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz[2] explizit zwischen Original, Nachbildung und technischer Reproduktion. Die Darlegungen Benjamins, welcher vom Haus aus als Kunstkritiker gilt, verleiten nur allzu leicht dazu, den Überblick zu verlieren. Daher bietet es sich an, die von ihm aufgeführten Begrifflichkeiten separiert zu analysieren und im Anschluss verstärkt auf die Auswirkungen seines Aufsatzes in Bezug auf die heutige Kunst-, Medien- und Bildtheorie einzugehen. Ob und in welcher Art und Weise seine Arbeit noch heutzutage Aktualität besitzt, soll im Folgenden an Hand von kritischen Denkansätzen und den Arbeiten von Andy Warhol und Douglas Crimp betrachtet werden. Um in angemessenem Maße den medienrevolutionären Charakter seiner interdisziplinären Werke hervorzuheben, wird der unabstreitbaren Relevanz der Erfindung Gutenbergs bezüglich technischer Reproduktion, zumindest in dieser Arbeit und entgegen der gängigen Praxis, kein bis wenig Platz zur Erörterung bereitgestellt.

2. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

2.1 Die „Aura“- Walter Benjamin

„Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eins aus:

das Hier und Jetzt des Kunstwerks- sein einmaliges

Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem

einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die

Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen

ist.“[3]

Unter dem Begriff der Aura versteht Benjamin also nicht nur das „Hier und Jetzt“, in welchem ein Kunstwerk jeglicher Natur entsteht, sondern ebenso die Einbettung in seine Geschichte und Tradition. Hinter dieser geradezu banal anmutenden Formulierung steckt jedoch mehr als man auf den ersten Blick zu erfahren vermag. Ein Kunstwerk in seiner vollendeten, aber auch in seiner unvollendeten Art repräsentiert in einzigartiger Weise den Zeitgeist der jeweiligen Epoche, des jeweiligen Künstler und fungiert buchstäblich als Transporteur von Leben und Hintergrund derselbigen. Der Physiker vermag durch Wiederholbarkeit in seinen Experimenten die Zeit als Faktor zu verdrängen, doch muss auch er erkennen, dass nicht einmal die kleinste Zeiteinheit reproduzierbar ist. Somit nährt die Einzigartigkeit der Sekunde die Aura des Kunstwerks.

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von

Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie

sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug

am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten

auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde

Teil an ihrer Erscheinung hat – das heißt die Aura dieser Berge,

dieses Zweiges atmen.“[4]

Auf diese Weise wird von Walter Benjamin in der „Kleinen Geschichte der Photographie“, die 1931 dreigeteilt in der Zeitschrift „Die literarische Welt“ veröffentlicht wurde, die Aura definiert. Demzufolge verbindet die Aura also zwei Komponenten, Raum und Zeit, mit welchen der Betrachter verschmelzen muss, um die Aura wahrzunehmen. Da Benjamin das „Gespinst“ als „sonderbar“ bezeichnet, gesteht er sich selbst an dieser Stelle ein, dass die Aura für den menschlichen Verstand schwer zu erfassen ist und nicht selbstverständlich wahrgenommen wird.

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird eine Aura als eine persönliche Ausstrahlung oder Wirkung auf Mitmenschen verstanden. Überraschend nahe an dieser fast esoterischen Definition befindet sich auch Benjamin. Persönlichkeit, genetischer Aufbau und Denkweise sind individuell und durchaus mit der Aura eines Kunstwerks vergleichbar, jedoch nicht identisch. Ausgehend von der Annahme, jeder Mensch sei ein Unikat, darf vermutet werden, dass der Mensch seine Aura auf sein Kunstwerk überträgt und es so vermenschlicht. Ein Objekt an sich kann keine Aura besitzen, sofern es nicht durch menschlichen Einfluss auratisiert wurde.[5]

In der Welt der Massen und der Technik verliert das Werk das Merkmal seine Einmaligkeit, seine Verankerung am Ort und im Augenblick, seine Wurzeln im Mythos und im Ritual, sein Kultwert wird säkularisiert, es ist nicht mehr an ein einzelnes Hier und Jetzt gekettet: Es verliert seine Aura.[6]

„Die Aura ist gezeichnet von den Spuren der Geschichte.

Durch die Vervielfältigung der Exemplare verwandeln

die Reproduktionstechniken das Einmalige in ein

Massenphänomen. Sie ersetzen die unwillkürliche Erinnerung

durch die Vertrautheit der Bilder, schaffen zugleich jede

Distanz zum Werk und seine Einbettung in die Tradition ab.

Aufgrund seiner Bilder gehört das Werk nicht mehr dem

Vergangenen an, sondern ist immerwährend gegenwärtig, freilich

in einer leeren Zeit.“[7]

Es scheint, als spräche auch Angst aus Benjamin, wenn er sich beklagt: „ Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, ist seine Aura.“[8] Es wäre vermessen zu behaupten, Benjamin hätte Angst oder gar Ehrfurcht vor der voranschreitenden technischen Entwicklung gehabt, dennoch lässt sich ein gewisser Respekt in seinen Augen erkennen.

2.2 Technische Reproduzierbarkeit – Walter Benjamin

„Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was

Menschen gemacht haben, das konnte von Menschen nachgemacht

werden. […]. Dem gegenüber ist die technische Reproduktion des Kunstwerks

etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinander

liegenden Schüben, aber mit wachsender Intensität durchsetzt.“[9]

Benjamin unterstreicht, dass die Reproduktion von Werken keine moderne Erscheinung ist, denn schon in der Antike sind Werke zu Übungszwecken kopiert, ohne dass es an der Natur des Originals etwas geändert hätte.[10] Das radikal Neue ist das Phänomen der technischen Reproduktion in der Benjamin eine Gefahr für die Grundfeste der Kunst im Allgemeinen sieht. Denn „ die technische Reproduktion modifiziert die Wahrnehmung des Originals radikal, sie ist von ihm unabhängiger als die manuelle Reproduktion.“[11] Laut Benjamin gelingt es der technischen Reproduktion sogar, das Original zu überflügeln. „Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.“[12] Eine eingängige These, beachtet man die Wirkungskraft moderner digitaler Fotografie. Obschon die Betrachtung des Turms von Pisa mit eigenen Augen durch keine Fotografie der Welt ersetzt werden kann, wird deren Einzigartigkeit durch die massenhafte Vervielfältigung eines Abzugs des Turms beeinträchtigt, ja geradezu reduziert. Gleichsam aber lässt sich tatsächlich eine überlegene Seite der technischen Reproduktion erkennen. Wozu einst lange Reisen nötig waren, um etwa Bauten oder Gemälde vor Ort zu betrachten, benötigt es heutzutage ein einfaches Foto, um selbst die chinesische Mauer zu uns, in unser Wohnzimmer zu holen. Man stelle sich den

edukativen Wert einer solchen Entwicklung vor. Etwas vorsichtiger formuliert es

Benjamin, wenn er behauptet:

„ Die technische Reproduzierbarkeit kann das Abbild des Originals

in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind.

Vor allem macht sie ihm möglich, dem Aufnehmenden

entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Fotografie, sei es in der

Schallplatte.“[13]

Wie vielen anderen Medientheoretikern, zum Beispiel Friedrich Kittler oder Paul Virilio, war es auch Walter Benjamin bekannt, dass nicht nur der Mensch Einfluss auf seine Technik nimmt, sondern vice versa auch die Technik auf den Menschen. Für Benjamin war technischer beziehungsweise historischer Wandel gleichbedeutend mit dem Wandel der menschlichen Wahrnehmung.[14] „ In diesem Kontext verortet Benjamin die Kunst und spürt ihrer Rolle beim Wandel der Wahrnehmung nach. Seine Überlegungen sind medientheoretische, weil er Kunst wesentlich auf die neuen medialen Techniken bezieht.“[15]

Unter den gesellschaftlichen Umwälzungen und den einhergehenden Wahrnehmungsveränderungen versteht Benjamin den so genannten „Verfall der Aura“.

„Dieser Verfall beruht auf zwei Umständen, die beide mit

der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben

zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und

menschlich `näherbringen` ist ein genauso leidenschaftliches

Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz

einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch

die Aufnahme von deren Reproduktion ist.“[16]

Die schon in der Einleitung dieser Arbeit angeführte Behauptung, der Mensch besäße einen natürlichen Drang zur Beherrschung von Einmaligkeit und Überbrückung von Ferne scheint nun einen Befürworter erhalten zu haben. Doch sei an dieser Stelle erwähnt, dass Benjamin durchaus zwischen Auren geschichtlicher Gegenstände und

natürlicher Gegenstände unterscheidet. So definiert er letztere als: „Einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seine Schatten auf den Ruhenden wirft- das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“[17] Diese fast schon idyllische Beschreibung steht sinnbildlich für die kritische Haltung des Kunstwerkaufsatzes dem technologischen Fortschritt gegenüber und impliziert zugleich die Hoffnungen, die Benjamin in den positiven Einsatz von Fortschritt setzt. Da Benjamin zwischen der für ihn wahren, richtigen Aura und einer künstlich hervorgerufenen, falschen differenziert, ist es jene falsche Aura, die zerstört werden muss, um die Photographie wieder aufleben zu lassen. Diese Leistung vollbringt der Fotograf Atget, der menschenleere Straßen in Paris um 1900 fotografiert hat. Anhand der Fotografien von Atget beschreibt Benjamin den Wiederaufstieg der Fotografie. Ihm gelingt es, das Objekt von der wertlosen Aura zu befreien.

Der technische Einfluss auf die Kunst führt laut Benjamin zu einer Werteverschiebung des jeweiligen Kunstwerkes. Ein Kunstwerk besitzt demnach einen „Kultwert“ und einen „Ausstellungswert“. „Die technische Reproduktion verschiebt das Gewicht derart zugunsten des Ausstellungswertes, dass von der quantitativen auf eine qualitative Veränderung des Kunstwerks geschlossen werden kann.“[18]

Dem könnte man unter der Voraussetzung einer dialektischen Betrachtungsweise entgegenhalten, dass Vervielfältigung durchaus ein Zeichen positiver Rezeption der Klientel darstellt und somit die Grundlage für die Entstehung eines Kultwertes überhaupt erst ermöglicht. Einem Objekt oder einer institutionalisierten und daraufhin legitimierten Handlung die mögliche Erlangung eines Kultwerts abzusprechen, ohne der zeitlichen Komponente genügend Entfaltung geboten zu haben, darf unvorsichtig

genannt werden. Sind es doch gerade Fortschritt und Reflexion über die Zeit, die Kultur definieren. Das schließt den technischen Fortschritt trotz Berührungsangst mit ein.

3. Der Kunstwerkaufsatz und seine Auswirkung auf die Bild- und Medientheorie

Der Kunstwerkaufsatz von Walter Benjamin stellt, gemessen an der Auswirkung auf mehrere Forschungsrichtungen zugleich, ohne Frage eines seiner größten Werke dar. „Es bildet das Hauptstück der von Benjamin vorgetragenen Analysen zum Schicksaal und zum Status des Kunstwerks in der industriellen Ära.“[19]

Ausgehend von einem Hintergrund als aus Deutschland vertriebener Jude, scheint das Anklingen von Kritik in Bezug auf die faschistischen Methoden propagandistischer Mediennutzung verständlich. „ Dies lässt die Interpretation zu, dass Benjamin, gerade weil er den Faschismus vor Augen hatte, bemüht war, die progressiven Potentiale der Technik herauszuarbeiten.“[20] In jenem Bemühen wird deutlich, wie bewusst sich Benjamin über die Zusammenhänge von Medien und Gesellschaft war. Sein ästhetischer Ansatz, der über Film, Kunst und andere technische Fortschritte reflektiert, dient auch noch aus heutiger Sicht dem medialen Bewusstsein der Gesellschaft.

Zwar hätte Benjamin sich selbst nie angemaßt, eine Bild- oder Filmtheorie verfassen zu wollen, doch wusste er schon im Jahr 1934/35 um den „positiven Kontrollmechanismus“[21] des Films als Kunst. „Die Masse habe daher erstmals in der Kunstgeschichte die Möglichkeit, sich selbst zu organisieren und zu kontrollieren.“[22]

„Erscheinen diese Thesen aus heutiger Sicht realitätsfern“[23], ermöglichten sie doch einen neuen Blickwinkel auf die Verhältnisse von Masse und Mensch, von Produzent und Konsument.

Benjamins Ideen und Überlegungen drehen sich um Ansätze der Psychoanalyse ohne

sie beim Namen zu nennen, wenn er schreibt:

„Im Kino fallen kritische und genießende Haltung zusammen.

Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei: nirgends mehr

als im Kino erweisen sich die Reaktionen der Einzelnen, deren

Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von

vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung

bedingt. Und indem sie sich kundgeben kontrollieren sie sich.“[24]

Die Entstehung eines neuen Wahrnehmungsraums, welcher sich durch das Aufkommen neuer optischer Möglichkeiten im Bereich des Films und der Fotografie ergab, blieb Benjamin nicht verborgen. Zeitlupe und Großaufnahme lenken die Aufmerksamkeit neuerdings auf Details und erlaubten so dem Rezipienten neue Vorstellungen von Bewegung und Raum. Seine Arbeiten für den Rundfunk zwischen 1929 und 1932 trugen schon damals seine fortschrittliche Medienbeachtung in sich. Die Einzigartigkeit seines Werkes beeinflusste nicht nur die junge Medienwissenschaft, sondern zog auch die Aufmerksamkeit der Philosophie, Literatur- und Geschichtswissenschaften auf sich.[25] Genährt wurde diese breit gefächerte Adaption nicht zuletzt durch die Ausnahmestellung seiner Person selbst.

Wie bei Vilém Flusser lässt sich auch bei Benjamin ein so genanntes „Nomadisches Denken“[26] feststellen. „Diesem Denken kam die Form des Essays entgegen, die […]

weitgehend verzichtet. Der Essay […], gab Raum für Benjamins brillanten Stil und seiner Vorliebe für Details.“[27] Weitaus entscheidender mag die Tatsache sein, dass in Essays Gegenstände zu Wort kommen können, die zuerst unbedeutend erscheinen und deren Behandlung keine relevante Erkenntnis verspricht.[28] Vielleicht war gerade das der Grund, weshalb seine Arbeiten und Schriften erst posthum die nötige Anerkennung fanden.

[...]


[1] McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle: „Understanding media“/Marshall McLuhan. [Übers. von Meinrad Amann]. - Düsseldorf; Wien; New York; Moskau; ECON Verl., (1:1968) 1992.

[2] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Kursbuch Medienkultur, 5. Auflage, Hrsg. Claus Pias, Düsseldorf 2004

[3] Benjamin 2004, S.20.

[4] Benjamin 2004, S. 309.

[5] Das Objekt zu „sehen“ eingeschlossen

[6] Vgl. Palmier 2006, S.1034.

[7] Palmier 2006, S.1053.

[8] Benjamin 2004, S.21.

[9] Ebd., S.19.

[10] Vgl. Palmier 2006, S. 1035.

[11] Palmier 2006, S. 1035.

[12] Ebd., S.21.

[13] Benjamin 2004, S.21.

[14] Vgl. Kloock und Spahr 2007, S.19.

[15] Kloock und Spahr 2007, S.19.

[16] Benjamin 2004, S.23.

[17] Ebd., S.22f.

[18] Kloock und Spahr 2007, S.23.

[19] Palmier 2006, S. 1021.

[20] Kloock und Spahr 2007, S.26.

[21] Ebd., 2007, S.29.

[22] Ebd., 2007, S.29.

[23] Ebd., 2007, S.29.

[24] Benjamin 2004, S.26.

[25] Vgl. Kloock und Spahr 2007, S.13.

[26] Kloock und Spahr 2007, S.82.

[27] Ebd., S.14.

[28] Ebd., S.14.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Was versteht Walter Benjamin unter Aura und was unter technischer Reproduzierbarkeit? Wie lässt sich der enorme Einfluss des Kunstwerkaufsatzes auf die gegenwärtige Kunst anwenden?
Hochschule
Universität Basel
Note
1,5
Autor
Jahr
2011
Seiten
28
Katalognummer
V187385
ISBN (eBook)
9783656109464
ISBN (Buch)
9783656109723
Dateigröße
966 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Note nach deutschem Notensystem
Schlagworte
Was versteht Walter Benjamin unter Aura, technische Reproduzierbarkeit
Arbeit zitieren
Daria Rybalov (Autor), 2011, Was versteht Walter Benjamin unter Aura und was unter technischer Reproduzierbarkeit? Wie lässt sich der enorme Einfluss des Kunstwerkaufsatzes auf die gegenwärtige Kunst anwenden?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187385

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