"We are watching you!" - Eine Analyse der Rezeptionsmotive von Big Brother-Sehern vor dem Hintergrund von 10 Jahren Formatentwicklung


Magisterarbeit, 2010

225 Seiten, Note: gut


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung
1.1. Untersuchungsgegenstand
1.2. Forschungsleitende Fragestellung
1.3. Kommunikationswissenschaftliche Einordnung und Relevanz
1.4. Aufbau der Arbeit

2. Relevante Literaturbereiche
2.1. Reality TV
2.1.1. Definitionsansätze
2.1.2. Exkurs: Performatives Realitätsfernsehen
2.1.3. Subgenres des Reality TV
2.1.3.1. Charakteristische Merkmale
2.2. Real Life Sopas
2.2.1. Ausdifferenzierungen der Real Life Soaps
2.2.2. Charakteristische Merkmale der Docu Soap
2.2.3. Charakteristische Merkmale der Reality Soap
2.2.4. Docu und Reality Soap im Vergleich
2.2.4.1. Gemeinsamkeiten
2.2.4.2. Unterschiede
2.2.5. Gemeinsamkeiten & Unterschiede der Real Life Soap mit anderen Formen des performativen Reality TV
2.2.5.1. Gemeinsamkeiten
2.2.5.2. Unterschiede
2.2.6. Real Life Soaps - eine Genre-Zuweisung
2.2.7. Zwischenfazit: Reality TV
2.3. „Big Brother“
2.3.1. Annäherung an das Thema
2.3.2. „Big Brother“-Staffel 10
2.3.3. Rückblick & Highlights der „Big Brother“-Staffeln 1 bis 9
2.3.4. Evaluierung der bisherigen Forschungsergebnisse

3. Forschungsbezogene Theorien
3.1. Uses-and-Gratification-Approach
3.1.1. Ausdifferenzierungen des Uses-and-Gratification-Ansatzes
3.1.1.1. GS/GO-Modell: Gesuchte und erhaltene Gratifikationen
3.1.1.2. Erwartungs-Bewertungsansatz nach Palmgreen
3.2. Psychosoziale Theorien
3.2.1. Locos of Control
3.2.2. Sensation Seeking
3.3. Zuwendungsgründe zum Reality TV
3.4. Bestandsaufnahme: Einzelne Motivkataloge

4. Empirischer Teil
4.1. Forschungsfragen
4.2. Hypothesen
4.3. Operationalisierung der Hypothesen
4.4. Zusammenhang der verwendeten Theorien
4.5. Untersuchungsdesign: Online Befragung
4.6. Fragebogenkonstruktion
4.6.1. Bewusste Nutzungsmotive
4.6.2. Psychosoziale Dispositionen
4.7. Beschreibung der Stichprobe

5. Auswertung, Darstellung und Interpretation der Ergebnisse
5.1. Verifikation und Falsifikation der Hypothesen
5.1.1. Hypothese 1
5.1.2. Hypothese 2
5.1.3. Hypothese 3
5.1.4. Hypothese 4
5.1.5. Hypothese 5
5.1.6. Hypothese 6
5.1.7. Hypothese 7
5.1.8. Hypothese 8
5.1.9. Hypothese 9
5.1.10. Hypothese 10
5.2. Beantwortung der Forschungsfragen
5.2.1. Forschungsfrage 1
5.2.2. Forschungsfrage 2
5.2.3. Forschungsfrage 3
5.2.4. Forschungsfrage 4
5.3. Weitere relevante Fragen
5.3.1. Frage 1
5.3.2. Frage 5
5.3.3. Frage 8
5.3.4. Frage 13
5.3.5. Frage 15
5.3.6. Frage 16
5.3.7. Frage 23
5.3.8. Frage 24
5.4. Zusammenfassung der Ergebnisse

6. Anbindung an den Forschungsstand

7. Schlusswort & Ausblick

8. Anhang
8.1. Literaturverzeichnis
8.1.1. Gesonderte Quellen
8.1.2. Online-Quellen
8.2. Abbildungsverzeichnis
8.3. Tabellen- und Diagrammverzeichnis
8.3.1. Tabellenverzeichnis
8.3.2. Diagrammverzeichnis
8.4. Fragebogen
8.5. Abstract
8.6. OTS-Aussendung

1. EINLEITUNG

Anmerkung:

Alle Personenbezeichnungen, die in der vorliegenden Arbeit sprachlich in männlicher Form verwendet werden, gelten sinngemäß auch in weiblicher Form. Dennoch erlaube ich es mir in manchen Ausnahmefällen eine Doppelnennung anzugeben.

1.1. Untersuchungsgegenstand

Die vorliegende Magisterarbeit setzt sich mit dem Thema „ Reality TV am Beispiel von „ Big Brother ““ auseinander , welches im Themengebiet der Unterhaltungsforschung im Fernsehen angesiedelt ist. Die Unterhaltungsforschung stellt einen Teilbereich der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft dar. Das Herzstück dieser Arbeit setzt sich aus drei Teilen zusammen. Zum einen geht es um eine Analyse der Rezeptionsmotive der zehnten „Big Brother“-Staffel mit dem Hintergrund, Ergebnisse einer vorangegangen Rezeptionsstudie aus dem Jahr 2000 von Prof. Dr. Jürgen GRIMM zu vergleichen. Ziel dieses Vergleichs ist es, herauszufinden wie sich die Nutzungsmotive im Laufe der Zeit und der Weiterentwicklung des Formats verändert haben. Für diese Arbeit sind aber noch zwei weitere Vergleiche bedeutend. Marek MASURA hat im Jahr 2007 eine vergleichende Untersuchung zwischen den Nutzungsmotiven der slowakischen und der deutschen „Big Brother“-Staffel durchgeführt. Auch diese Ergebnisse werden in der vorliegenden Untersuchung berücksichtigt und für einen Vergleich herangezogen. Der letzte Vergleich bezieht sich auf die länderspezifischen Nutzungsmotive. Hier soll die Frage geklärt werden ob es zwischen den Rezeptionsgründen der österreichischen und deutschen „Big Brother“-Seher gravierende Unterschiede gibt oder doch einige Parallelen.

Nach kurzer Erläuterung des Sachverhalts drängt sich die Frage auf, wieso ein derartiger Vergleich angestrebt wird? Um dieser Frage gerecht zu werden, bedarf es im Vorfeld einer Skizzierung und Thematisierung des Untersuchungsgegenstandes. Vorweg aber die einleitende Fragestellung:

Wer oder was ist eigentlich „ Big Brother “ ?

„Big Brother“ ist ein Spiel. Zehn Menschen (oder in manchen Staffeln auch mehr), die einander nicht kennen ziehen für einen bestimmten Zeitraum gemeinsam in einen Wohncontainer, der technisch so ausgestattet ist, dass alle Räume mit Kameras und dadurch eine ständige Beobachtung zulässt. Der Zeitraum kann zwischen 100 Tagen und einem ganzen Jahr variieren. Die Kandidaten müssen stets ihr Mikrofon tragen außer beim Duschen und Schlafen, hier darf es abgelegt werden (vgl. Mikos et.al 2000: 15).

(Anmerkung: Die Arbeit enthält ein Kapitel „„Big Brother““, welches sich mit der genauen Thematik rund um die Regeln, Details und Inhalte des Fernsehformats auseinandersetzt.).

Das TV-Format „Big Brother“ unterliegt einem einfachen Prinzip: Es geht darum die teilnehmenden Protagonisten ohne Luxus und Kontakt zur Außenwelt durch Medien oder Kommunikationsmittel wie Mobiltelefon oder PC in dem „Big Brother“-Haus zu beobachten - ganz nach dem Motto „back to basics“. Den Bewohnern steht ein Budget für Lebensmittel zur Verfügung. Luxusgüter wie Zigaretten und Alkohol gibt es nur in begrenzten Mengen und können durch gewonnene Wochenaufgaben oder Matches ergattert werden. Einmal pro Woche wird von „Big Brother“ eine Art Aufgabe gestellt. Diese gilt es dann nach bestem Wissen und Gewissen, aber stets erfolgreich zu lösen. Der positive Abschluss der Aufgabe kann das Budget erhöhen oder eine andere Art von Belohnung für die Bewohner beinhalten. Niemand wird bei „Big Brother“ zum Bleiben gezwungen. Das Haus kann jederzeit verlassen werden Jedoch gilt: Einmal ausgezogen gibt es keinen Wiedereinzug in den „Big Brother“-Container. Für diesen Teilnehmer ist damit das Spiel beendet. Ein Arzt und ein Psychologe stehen den Bewohnern rund um die Uhr zur Verfügung und können selbstverständlich ohne Kamerabegleitung stets aufgesucht werden (vgl. Lücke 2002: 82ff.).

Für die thematische Auseinandersetzung dieser Arbeit wird „Big Brother“ dem Reality TV und im Speziellen dem Genre der Real Life Soaps zugeordnet.

Bei den Real Life Soaps sind noch zwei weitere Ausdifferenzierungen festzustellen; die Docu Soap und die Reality Soap. Was im genaueren unter einer Real Life Soap, einer Docu und Reality Soap zu verstehen ist, wird in einem der nachstehenden Kapitel erläutert.

Die zusammengesetzten Begriffe lassen vermuten, dass es sich bei diesem Genre um ein so genanntes Hybridgenre handelt. Unter Hybridgenre versteht man die Verschmelzung verschiedener genretypischer Eigenschaften. Ob sich diese Vermutung tatsächlich bestätigen lässt, wird im Zuge der thematischen Auseinandersetzung geklärt. Im Laufe der Konzeptionierung und stetigen Weiterentwicklung von „Big Brother“ gab es verschiedene Veränderungen im Format. Diverse Elemente wie die Einführung von Matchspielen und die Unterteilung der Bewohner in eine Art Klassengesellschaft (reich, Mittelstand, arm) wurden in das Spiel integriert.

Auch die Komponente „Haustiere“ wurde dem Spiel beigefügt, denn in einigen Staffeln hatten die Bewohner Haustiere. Zwischenmenschliche Beziehungen und das Thema Sexualität im Haus waren ab der ersten „Big Brother“-Staffel ein Thema. In Staffel 1 waren Kerstin und Alex ein Paar. Fortan gab es in jeder Staffel ein oder mehrere Pärchen sowie intime Liebesszenen und Streitereien. Die genaue Entwicklung des Formats „Big Brother“ wird in einem eigenen Kapitel näher durchleuchtet.

Die erste Staffel von „Big Brother“ lockte Millionen von Zuschauern vor den Fernseher. Dieser Erfolg wurde mit keiner Nachfolgestaffel je wieder erreicht. Es machte keinen Unterschied welche Komponente dem Spiel beigefügt wurde oder ob die Bewohner ein ganzes Jahr in einem eigenen „Big Brother“- Dorf lebten, die Zuschauerzahlen waren bei weitem nie so hoch wie bei der ersten Staffel. Im Jahr 2000, bei der Ausstrahlung der ersten „Big Brother“-Staffel, lag der Zuschaueranteil unter den 14 bis 49 Jährigen bei 19,7%. Zehn Jahre später erreichte der Quotenanteil der zehnten „Big Brother“-Staffel einen Wert von 8,7 %. Das ist deutlich weniger.

(Anmerkung: Diese Informationen wurden der Autorin für das Verfassen der vorliegenden Arbeit von der Presseabteilung des ausstrahlenden Senders „RTL 2“ kostenfrei zur Verfügung gestellt.)

Zehn Jahre nach Ausstrahlung der ersten „Big Brother“-Staffel später ging das Format zum zehnten Mal auf Sendung. Nicht umsonst wird die zehnte Staffel daher auch „Jubiläums-Staffel“ genannt. Die erste und zehnte Staffel weisen einige Querverbindungen zu einander auf, gerade wenn es um das bereits erwähnte „back to basics“-Prinzip geht.

Genau vor dem Hintergrund der Zuschauerzahlen drängt sich eine weitere Frage auf, die es zu beantworten gilt: Wird davon ausgegangen, dass sich der Erfolg und der Beliebtheitsgrad der ersten „Big Brother“-Sendung bei Staffel 10 wiederholen, weil beide demselben Motto unterliegen? Diese These ist sehr kritisch zu betrachten und kann an dieser Stelle noch keines Falls widerlegt oder bestätigt werden, wird aber zu einem späteren nochmals aufgegriffen.

Zurück zum eigentlichen Fokus der Arbeit, nämlich den angestrebten Vergleichen der Untersuchungsergebnisse von Prof. Dr. Jürgen GRIMM, Marek MASURA und den neu gewonnene Resultaten dieser Arbeit. Warum wird ein derartiger Vergleich angestrebt?

In der Literatur gibt es verschiedene Ankerpunkte, die sich dem Thema „Reality TV“ nähern. Vorwiegend liegt hier der Schwerpunkt bei Gewaltdarstellungen im Fernsehen und gewaltzentrierten Reality TV-Formaten. Erst nach der Einführung von „Big Brother“ wurde dies jedoch erst zum Objekt der Beobachtung und der Forschung. Diverse Ansätze und oberflächliche Beleuchtungen von „Big Brother“ sind in der Theorie gut vertreten, aber es existiert bislang noch keine wissenschaftlich fundierte Arbeit, die sich mit den Veränderungen beziehungsweise der Verschiebung der Rezeptionsmotive von „Big Brother“ auseinander setzt.

Konkret kann gesagt werden, dass die Erwartungen und Motive des Rezipienten oberste Priorität im Forschungsprozess haben und als nächste Stufe werden die Veränderung und der Vergleich skizziert. Diese Untersuchungsgebiete sind für die wissenschaftliche Auseinandersetzung dieser Arbeit von großer Bedeutung.

Nachstehende Abbildung zeigt eine grafische Darstellung des beschriebenen Kontextes.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Thematische Darstellung des beschriebenen Kontextes

Die thematische Darstellung bildet eine hervorragende Basis für die vorliegende Magisterarbeit und zeigt deutlich, - wie bereits gesagt wurde, - dass zehn Jahre Entwicklung zwischen den „Big Brother“-Staffeln liegen. Da sich die erste und zehnte Staffel vom Prinzip her sehr ähnlich sind, ist es ein interessanter Aspekt hierzu eine Untersuchung der Rezeptionsmotive durchzuführen. Der Zeitfaktor spielt ebenfalls eine tragende Rolle, denn die Ergebnisse von GRIMM gehen auf das Jahr 2000 zurück.

1.2. Forschungsleitende Fragestellung

Nach dem Zusammentragen der wichtigsten Parameter steht nun fest, welche zentrale Fragestellung für diese Arbeit an Bedeutung gewonnen hat. Zu Beginn sollen daher zwei wesentliche Fragen den Kontext klar schildern: Was erwarten sich die Rezipienten von „Big Brother“? Und welche Motive tragen zur Rezeption von „Big Brother“ bei? Es stellen sich also die Fragen nach den Erwartungen einerseits und nach den Motiven andererseits. Im Rahmen der geplanten Befragung soll neben diesen beiden Indikatoren auch noch geklärt werden, ob die Erwartungen der Probanden durch die Rezeption von „Big Brother“ befriedigt werden oder ob sich eine Diskrepanz einstellt.

In erster Linie geht es um die Rezeptionsmotive der Zuschauer von „Big Brother“ 10. Aufgrund desselben Konzeptprinzips zwischen der ersten und der zehnten Staffel - den beiden zu untersuchenden Staffeln - wird der bereits genannte Vergleich angestrebt. Als Basis für den Vergleich liegen die Ergebnisse der Studie von GRIMM und MASURA vor. Gerade die Weiterentwicklung der verschiedenen Staffeln wie auch die Veränderung der Rezeptionsmotive machen die Analyse interessant und zum Gegenstand der Untersuchung. Folgende forschungsleitende Fragestellung hat sich für die vorliegende Magisterarbeit daher herauskristallisiert:

Wie lassen sich die Rezeptionsgründe der Zuschauer von „Big Brother“ 10 festhalten und wo liegen die Veränderungen zwischen den

Staffeln 1 und 10?

Durch diese Fragestellung sind die wichtigsten Annäherungspunkte präzise abgedeckt und dennoch bleibt genügend Raum für weitere detaillierte Forschungsfragen

1.3. Kommunikationswissenschaftliche Einordnung und Relevanz

Nun lässt sich rückschließend feststellen und überprüfen, dass das kommunikationswissenschaftliche Problem sowohl in das Feld der Rezeptionsforschung als auch in das der Motivforschung eingebettet ist. Eine Frage bleibt bislang aber noch unbeantwortet: Warum und für wen ist diese Arbeit samt Problemlösung wichtig? Reality TV hat sich nach Beschimpfungen wie „Trash TV“, nach zahlreichen Diskussionen und Debatten in der Kommunikationswissenschaft schließlich etabliert. „Big Brother“ war der Pionier für all die ähnlichen Sendungen und Formate, die danach ausgestrahlt wurden. Somit kann durchaus bestätigt werden, dass „Big Brother“ als Meilenstein in der programmgeschichtlichen Entwicklung angesehen werden kann (vgl. Braun 2001: 4).

Es gibt einschlägige wissenschaftliche Literatur zum Thema „Reality TV“ und „Big Brother“ wie auch diverse Studien über die Rezeptionsmotive von „Big Brother“. Aber es fehlt in der Literatur noch ein gesammeltes Konstrukt an Fakten, Daten und Ergebnissen zu diesem wie oben beschriebenen Kontext. Im Literaturabschnitt macht sich ganz deutlich bemerkbar, dass es für Reality TV noch keine einheitliche Definition gibt. Eine chronologische Übersicht über die Definitionsversuche wie auch die verbreiteten Definitionsansätze gibt Aufschluss darüber, dass hier noch Pionierarbeit zu leisten ist. Reality TV hat sich in den Jahren stetig und kontinuierlich weiterentwickelt. Verschiedene Ausprägungen haben sich diesem Genre angeschlossen und sind aus diesem entsprungen. In der vorliegenden Arbeit wird „Big Brother“ dem Subgenre „Reality Soap“ zugeteilt. Eine detaillierte Bestimmung und Charakterisierung dieses Genres wird zu einem späteren Zeitpunkt in dieser Arbeit fortgeführt.

Wichtig sind diese Arbeit und deren Ergebnisse für all jene, die in dem behandelten Bereich weitere Forschungen betreiben wollen, die sich dafür interessieren und natürlich auch für alle Rezipienten von „Big Brother“ und ähnlichen TV-Formaten. Ebenso könnte der verantwortliche Sender RTL 2 von den Ergebnissen profitieren und für die geplante elfte „Big Brother“-Staffel die neu gewonnenen Erkenntnisse in die Konzeptionierungsphase einbauen.

1.4. Aufbau der Arbeit

Die vorliegende Magisterarbeit weist einen klar definierten Aufbau auf und trägt damit zum allgemeinen Verständnis der behandelten Themen- und Forschungsbereiche bei. Der folgende Abschnitt beschäftigt sich zunächst mit den relevanten Literaturthemen. Diese teilen sich wie folgt auf:

1.) Reality TV

Dieses Unterkapitel beschäftigt sich mit den verschiedenen Ansätzen einer geeigneten und einheitlichen Definition des Begriffs „Reality TV“. Dabei wird aus den bisher bekannten Befunden eine Definition ausgewählt, welche für diese Arbeit als passend befunden wird.

Weiters hat sich die Soziologin Angela KEPPLER mit der Thematik rund um das performative Realitätsfernsehen auseinander gesetzt. Hierzu enthält die Arbeit einen kurzen theoretischen Exkurs. Anschließend werden die Subgenres des Reality TV und ihre charakteristischen Merkmale näher beleuchtet.

2.) Real Life Soaps

Bei Real Life Soaps handelt es sich um ein Subgenre des Reality TV. Das Format „Big Brother“ wird für die vorliegende Arbeit dieser Sparte zugeordnet. Die Sendung zählt zu den Reality Soaps. Der Abschnitt über die Real Life Soap beschäftigt sich mit der Ausdifferenzierung der beiden Ausprägungen, der Docu Soap und der Reality Soap. Ebenso werden die charakteristischen Merkmale dieser beiden Subgenres beleuchtet. Im Anschluss folgt dann eine Gegenüberstellung der Docu Soap mit der Reality Soap. Wo liegen die Unterschiede und wo weisen die beiden Ausprägungen Querverbindungen auf? Ebenso sollen die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Real Life Soaps und anderen Formaten des performativen Realitätsfernsehens geklärt werden.

3.) „Big Brother“

Das Kapitel rund um „Big Brother“ selbst beginnt mit einer Annäherung an das Thema. In der Einleitung wird kurz erläutert, was „Big Brother“ überhaupt ist. Es folgt ein Rückblick über die Highlights der Staffeln 1 bis 9. Dieser ruft die bereits gesendeten Staffeln noch einmal in Erinnerung. Hier werden auch die Veränderungen im Staffelkonzept, soweit diese vorhanden waren, aufgeschlüsselt. Im Anschluss folgt dann ein Abschnitt über die zehnte Staffel von „Big Brother“.

4.) Forschungsbezogene Theorien

Bei den forschungsbezogenen Theorien liegt das Hauptaugenmerk auf dem so genannten „Uses-and-Gratifications-Approach“. Dies ist in der Kommunikationswissenschaft beziehungsweise in dem Teilgebiet Medienwirkungsforschung ein sehr gängiger Ansatz und bildet die theoretische Basis der vorliegenden Arbeit. Der Erwartung-Bewertungs-Ansatz nach PALMGREEN spielt für die empirische Untersuchung eine wichtige Rolle. Die psychosozialen Theorien í hier sind der „locus of control“ und „sensation seeking“ gemeint - dienen unter anderem als Bausteine für die empirische Untersuchung. Weiters sollen wissenschaftlich belegte Zuwendungsgründe zum Reality TV geklärt werden und im Nachhinein werden einzelne Motivkataloge vorgestellt. Für das empirische Vorhaben wird dann einer dieser Kataloge ausgesucht und als Basis für die Untersuchung verwendet.

Nachdem die genannte Theorie mit all ihren Fakten zusammengetragen wurde, kommt es im Zuge der bereits angekündigten empirischen Untersuchung zu einer Überprüfung der Ergebnisse, die aus der vorangegangenen Literaturrecherche hervorgegangen sind. Die Untersuchung wird in Form eines Online-Fragebogens durchgeführt.Im Anschluss an die Befragung folgt die Auswertung und Interpretation der Ergebnisse. Diese wiederum werden an die Themen der Literatur angeknüpft und mit diesen verglichen. Dadurch findet eine Rückkoppelung an den bisherigen Forschungsstand statt. Dieser Prozess ist für den anschließenden Ausblick essentiell und bietet möglicherweise Ansätze für neue Forschungen in dem behandelten Themengebiet.

2. RELEVANTE LITERATURBEREICHE

2.1. Reality TV

In den letzten Jahren hat sich Reality TV zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Fernsehgeschichte etabliert. Mit „Big Brother““ entstand ein Hype, der um die Welt ging. In England haben allein die Reality TV-Sendungen 50 Prozent des Marktanteils eingenommen. In Amerika existieren eigene Kanäle, welche nur Reality TV-Formate ausstrahlen (vgl. Hill 2005: 2). Aber um die ganze Entwicklung von Reality TV zu skizzieren, muss der Blick weitläufiger gerichtet sein, denn immerhin hat es schon vor „Big Brother“ Reality TV und dessen Begriffskonstruktion gegeben.

Der Wandel rund um das Genre „Reality TV“ hat knapp ein Jahrzehnt angedauert und hatte zur Folge, dass sich nicht nur der Begriff sondern auch das Verständnis für Reality TV verändert haben. Anfang der 90er-Jahre ist eine kritische, kontroverse Diskussion entbrannt. Das Ergebnis dieser Diskussion war, dass der Begriff „Reality TV“ negativ behaftet war. Wüste Beschimpfungen wie „Trash TV“ oder „Psycho TV“ kursierten. Auf die negative Kritik reagierten die Sender natürlich prompt und ließen ihre Programme und Sendungen nicht mehr unter dem Namen „Reality TV“ laufen, sondern bezeichneten sie künftig als „Ratgeber“ (vgl. Lücke.2002: 49ff.). EBERLE bringt das Offensichtliche nahe, denn mit der Kritik verschwand zwar die Bezeichnung „Reality TV“, trotz der Begriffsvermeidung zeigt sich jedoch deutlich, dass im deutschsprachigen Raum immer mehr Sendungen dieser Art angeboten werden und somit in Konkurrenz zueinander stehen. Im Vergleich zu den Anfangsjahren hat sich hier ein bedeutender Wandel bemerkbar gemacht (vgl. Eberle 2000: 17).

Nach der Etablierung von „Big Brother“ ergab sich ein neues Szenario, denn nun bekam die Sendung selbst den Beinamen „Reality TV“. „Big Brother“ wurde automatisch mit Reality TV in Verbindung gebracht. Es wird deutlich, dass die Definition von Reality TV heutzutage vielfältiger ist als noch im Anfangsstadium zu Beginn der 90er.

Der nächste Schritt ist nun eine geeignete Definition für das Genre „Reality TV“ zu finden. In der Literatur existieren verschiedene Ansätze, aber es gibt keine einheitliche Begriffserklärung. Im Anschluss an den kommenden Überblick über die verschiedenen Definitionsansätze wird eine Definition ausgewählt, welche am besten zur Thematisierung dieser Arbeit passt.

2.1.1. Definitionsansätze

Im nachstehenden Abschnitt wird nun der Frage nach einer allgemein gültigen Definition von Reality TV nachgegangen. Bis jetzt gibt es in der Literatur keine eindeutige und einheitliche Definition und somit auch keine Übereinkunft darüber, welche Sendungen und Formate sich zum Genre „Reality TV“ dazu zählen dürfen und welche nicht. Es geht hier ganz klar hervor, dass die Meinungen darüber, was eigentlich Reality TV ist, keineswegs einheitlich sind (vgl. Wegener 1994: 11).

Einleitend ein kurzer Rückblick auf die Herkunft von Reality TV. Dieses hatte seinen Ursprung wie auch die Begriffsprägung in den USA. Seit 1988 entstanden in den Vereinigten Staaten so viele Sendungen, die sich zum Genre „Reality TV“ dazu zählen lassen, dass 1992 ein US-Journalist behauptete ohne Reality TV könne sich kein erfolgreiches Programm mehr gestalten lassen. Anfang der 90er Jahre strömten einige Sendekonzepte auf die europäischen Fernsehstationen über. In Italien gab es beispielsweise schon seit 1987 eine sehr erfolgreiche Gerichtsshow, welche Aufnahmen aus Gerichtsverfahren preisgab. An dieser Stelle ist wichtig anzumerken, dass die Sendungen durch ihre spezifischen nationalen, sozialen und kulturellen Eigenheiten an die verschiedenen Länder angepasst wurden (vgl. Lücke 2002: 27).

In den USA hatte sich Reality TV schon seit fast zehn Jahren etabliert, als das Genre auch in Europa in die Fernsehprogramme aufgenommen wurde. „ Television vertié “ oder „televisioné vertia“ í so heißen die Gattungen des Reality TV in Frankreich oder Italien. Hierbei handelt es sich nicht nur um eine Kopie des amerikanischen Vorreiters, sondern das europäische Reality TV präsentiert sich mit neueren Varianten.

Wie bereits im vorigen Absatz erwähnt, werden die amerikanischen Vorbilder so abgeändert, dass sie an die spezifischen nationalen, sozialen, historischen und kulturellen Kontexte des jeweiligen Landes angepasst werden. Vorwiegend werden Reality TV-Sendungen von privaten Sendern ausgestrahlt, aber es gibt auch Einzelfälle bei öffentlich-rechtlichen Anstalten. Ein Beispiel aus Italien: Das Programm „RaiTre“ hat die Sendung „un giorno in Pretura“ (übersetzt: Ein Tag im Amtsgericht) ausgestrahlt. Seit 1987 existiert diese Form des Reality TV in Italien. 130 Episoden wurden im Fernsehen gezeigt und drei Millionen Menschen hat diese Sendung erreicht. Dabei werden ausschließlich Aufnahmen aus dem Gerichtssaal verwendet. Die Geschichten der Akteure lassen die Realität grausamer Verbrechen neu aufleben. Ein weiteres internationales Beispiel aus dem Jahr 1991 geht auf die Sendung „Crime Time“ aus den Niederlanden zurück. Den Inhalt dieser Sendung bilden die Rekonstruktionen verschiedener Kriminalfälle, an welchen die Zuschauer teilhaben. Insgesamt stellt „Crime Time“ ein Wechselspiel zwischen Fiktion und Realität dar. Zwei Millionen Zuschauer haben diese Sendung auf den Bildschirmen verfolgt (vgl. Wegener 1994: 19ff.).

Eine direkte Übersetzung von „Reality TV“ ins Deutsche heißt wortgetreu: „Realitäts-“ oder „Wirklichkeitsfernsehen“. Aber was genau versteht man darunter? Die genaue deutsche Übersetzung bringt noch keine Klarheit in das scheinbar diffuse Genre. Die Basis der Reality TV-Sendungen besteht aus tatsächlich geschehenen oder nachgestellten Ereignissen. Kennzeichnend für Reality TV ist die Darstellung von Grenzsituationen. Diese Situationen werden so beschrieben, dass die teilnehmenden Protagonisten an ihre Grenzen stoßen. Ein Beispiel dafür wäre, das Leben im Dschungel unter freiem Himmel. In der Anfangsphase der Sendung beliefen sich diese Situationen auf gewaltträchtige Inhalte wie Unfälle, Katastrophen oder Verbrechen. Aber nicht nur für das Wirklichkeitsfernsehen trifft das zu, denn ebenso werden in Nachrichten- wie auch in Informationssendungen gewaltzentrierte Themen präsentiert. Aber zurückkommend auf die Grenzsituationen: Hier ist ein Anknüpfungspunkt an das thematische Beispiel dieser Arbeit „Big Brother““ vorhanden. Denn bei „Big Brother“ handelt es sich ebenfalls um eine Grenzsituation. Es wird zwar die Wirklichkeit dargestellt, aber die teilnehmenden Protagonisten leben unter schwierigen Umständen miteinander: Kein Kontakt zur Außenwelt, kein Rückzugsort und ständige Beobachtung (vgl. Wegener 1994: 15ff).

Der erste Definitionsversuch zur Bestimmung von Reality TV geht auf das Institut für Medienanalyse und Gestalterkennung (IMAGE) in Essen zurück. Durch ein Projekt mit dem Bezugspunkt Reality TV unterschied das IMAGE zwischen folgenden Darstellungsformen, die dem Reality TV zugeordnet wurden:

1. Filmdokumente: Echtaufnahmen außergewöhnlicher Ereignisse oder Aufnahmen mit dokumentarischen Elementen, welche mittels versteckter Kamera gedreht wurden.
2. Dokumentationsdramen: Nachgespielte Realereignisse, die von Sendern produziert werden.
3. Reality Shows: In diesen Shows (Talk, Psychodrama und Aktion) werden reale Konflikte der Zuschauer dargestellt und Ziel ist es diese teilweise oder gänzlich zu lösen oder aufzuklären.
4. Suchsendungen: Hier wird der Versuch gestartet ein Sozialproblem mit Hilfe der Möglichkeiten, die dem Sender obliegen, zu lösen (vgl. Lücke 2002: 33).

Zu den Reality Shows zählen die Projektbeauftragten auch die Daily Talkshows, die am Nachmittag ausgestrahlt werden. Zentral sind auch hier die real existierenden Konflikte. Diese werden vor der Kamera ausgetragen und auch im besten Fall gelöst. Diese Zuordnung geht auf das IMAGE zurück und wird aber keineswegs von allen Wissenschaftlern und Forschern akzeptiert. Es herrscht Uneinigkeit und Verwirrung bei der thematischen Abgrenzung von Reality TV. 1993 hat der ARD Forschungsdienst folgende Begriffszusammenfassung dargelegt (vgl. Lücke 2002: 34):

„Es [ist] allerdings schwierig, Reality TV als Genre eindeutig zu definieren. (…) [Es] erscheint daher naheliegender, im Zusammenhang mit Reality TV von Programmformen zu sprechen, bei denen reale Ereignisse dazu benutzt werden, eine möglichst hohe Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erzielen, ihm einen Nervenkitzel zu verschaffen.“ (Lücke 2002: 34)

Diese Definition fasst die verschiedenen Arten des Reality TV zusammen. Es trifft auf die klassischen gewaltzentrierten Sendungen wie auch auf die Versöhnungsshows oder Gerichtssendungen zu (vgl. Lücke 2002: 34).

Durch die Darstellung der Geschichten und die emotionsauslösende Dramaturgie wird bei dem Zuschauer Aufmerksamkeit, ein Spannungsgefühl und auch Nervenkitzel ausgelöst. Denn gerade bei den Formaten mit Verzeihungs- und Versöhnungselementen stellt sich eine wesentliche Frage, auf die der Zuschauer eine Antwort erwartet: Wird verziehen oder wird nicht verziehen (vgl. Lücke 2002: 34)?

1994 zieht Claudia WEGENER die Definitionsversuche um den Begriff „Reality TV“ enger. WEGENER fasst die Merkmale der formalen Gestaltung der Reality TVSendungen so zusammen: Es handelt sich dabei um eine Aufteilung in einzelne Etappen, denn jede Sendung stellt eine abgeschlossene Erzählung dar und im Laufe jeder Sendungen werden vier bis fünf Geschichten erzählt. Ein Moderator begleitet und führt den Zuschauer durch die Folge. Aber nicht jedes Format aus dem Bereich „Reality TV“ ist so aufgebaut. Im Laufe der Diskussion um das Genre selbst zeigt sich, dass der Begriff enger gefasst werden muss. Auf WEGENER bezogen lassen sich Reality TVSendungen daher durch folgende Merkmale kennzeichnen:

1. Ereignisse, die wirklich geschehen sind werden entweder realitätsnahe nachgestellt oder durch originale Filmausschnitte dokumentiert.
2. Der Bezug zu aktuellen gesellschaflichten relevanten Themen ist bei den Ereignissen nicht vorhanden.
3. Die dargestellten Begebenheiten zeigen Personen, die psychischer oder physischer Gewalt ausgesetzt sind und/oder diese erleiden.
4. Die diversen Beiträge konkretisieren verschiedene Erlebnisse, stehen aber in keinen unmittelbaren Zusammenhang zueinander (vgl. Wegener 1994: 16ff.).

Anders als die Projektbetreuer des IMAGE schließt WEGENER die Reality Shows aus der Genre-Zugehörigkeit des Reality TV aus. Sie ist der Meinung, dass diese Formate eher dem Genre der Talk Shows angehören (vgl. Lücke 2002: 35).

Der nächste Definitionsversuch geht auf Professor Peter WINTERHOFF-SPURK et al. zurück. Es entstand die Annahme, dass Reality TV ein Genre mit Unterkategorien darstellt. WINTERHOFF-SPURK et al. teilen diese Kategorien wie folgt ein (vgl. Lücke 2002: 36):

- Kriminelles Verhalten (Beispiel: „Aktenzeichen XY ungelöst“, ZDF)
- Unglücksfälle (Beispiel: „Notruf“, RTL)
- Nicht-kriminelles deviantes Verhalten (Beispiel: „Bitte melde Dich“, SAT 1)

Sendungen, die Ereignisse inszenieren und „live“ gezeigt werden, werden bei der Begriffseingrenzung nicht berücksichtigt. Die Begründung dafür geht auf den Faktor der Vergangenheit zurück, denn die Ereignisse haben sich bereits in der Vergangenheit zugetragen und täuschen das „Live-Gefühl“ vor. Diese Formate werden dem Genre der TV-Show zugeordnet. Es entsteht folgender Definitionsansatz, der noch Platz für weitere Modifizierungen und Ausdifferenzierungen zulässt (vgl. Lücke 2002: 36):

Als Reality TV-Sendungen werden Formate definiert, in denen im Allgemeinen:

- „(…) bereits vergangene negative Deviationen des Alltäglichen (…) und deren erfolgreiche Bewältigung,
- vornehmlich mit nachgespielten oder für die Sendungen inszenierten Ereignissen, mit Originalaufnahmen und mit Interviews,
- mit meist männlichen Einzelpersonen in den Rollen von Rettern und Opfern,
- vorwiegend unter Verwendung von Groß- und Nahaufnahmen mit häufigem Einsatz von Living Camera, Schwenk und Zoom in Auf- und Untersicht,
- in den Schritten Vorgeschichte, Verbrechen bzw. Notsituation sowie Ermittlung bzw. Rettung dargestellt werden.“ (Lücke 2002: 36ff.)

WINTERHOFF-SPURK et al. weiten im Gegensatz zu WEGENER den Begriff „Reality TV“ noch weiter aus. Angela KEPPLER hat sich 1994 mit dem Begriff des narrativen und performativen Realitätsfernsehens auseinandergesetzt. Für ein besseres Verständnis folgt vor dem Definitionsversuch ein kurzer Exkurs darüber, was unter diesen beiden Ausprägungen des Reality TV zu verstehen ist (vgl. Lücke 2002: 37).

Zurückkommend auf die Definitionsversuche für das Genre des Reality TV.

KEPPLER stellt sich der Frage, ob das Fernsehen als Tür zur wirklichen Welt fungiert oder ob mit den neuen Sendungsformanten die mediale Welt längst zu einer wirklichen Welt mutiert ist. Hier spielt das performative Reality TV für KEPPLER eine wesentliche Rolle. Das performative Realitätsfernsehen handelt von der Alltagswirklichkeit der Menschen. In diese wird eingegriffen und es werden soziale Handlungen ausgeführt, die damit das soziale Alltagsleben der Akteure verändert. Im Gegensatz dazu unterhält das narrative Realitätsfernsehen den Zuschauer mit nachgestellten Bildern und Szenen einer tatsächlich erlebten Katastrophe (vgl. Keppler 1994: 8). KEPPLER bezeichnet die Daily Talkshow als Vorreiter des performativen Reality TV.

Die Gemeinsamkeit bei diesen beiden Formaten liegt darin, dass „echte“ Menschen in „echten“ Geschehnissen/Ereignissen zu Wort kommen und dass Personen mit ihren Alltagssorgen die Öffentlichkeit des Fernsehens suchen. KEPPLER ist aber auch der Ansicht, dass es einen Unterschied zwischen den Reality TV-Formanten und den Talk Shows gibt. In den Daily Talkshows werden zwar intime und private Angelegenheiten vor der Kamera und vor den Augen der Zuschauer angesprochen, aber diese werden in der Sendung nicht bereinigt. Nach gut zehn Jahren Weiterentwicklung, welche auch im Bereich der Talkshow stattgefunden hat, ist dieser Unterschied nicht mehr gültig. Die verschiedenen Talkshow-Themen greifen direkt während der Sendung in die Alltagswelt der Protagonisten ein. Zum Beispiel: Wenn eine schwangere Frau während der Sendung den Vater ihres Kindes auffordert zu ihr zurückzukommen oder wenn Menschen vor den Augen der Öffentlichkeit und den laufenden Kameras ihrem Partner verkünden, dass es keine gemeinsame Zukunft gibt. Das sind unter anderem Exempel dafür, dass auch die Talkshow zu den Formen des performativen Realitätsfernsehens gezählt werden kann und KEPPLER hätte diese wahrscheinlich auch aus heutiger Sicht dem performativen Reality TV zugeordnet. Der nächste Versuch Reality TV zu definieren geht auf WALITSCH zurück und besagt, dass all jene Sendungen zum Reality TV gezählt werden können, bei denen die Wirklichkeit mit all ihren unvorhersehbaren Chancen zum Zeitpunkt ihres Geschehens gefilmt und übertragen werden (vgl. Lücke 2002: 38).

Diese Definition ist radikal und unter anderem problematisch, denn die Aufnahmen über Kriegsgeschehnisse sind keineswegs dem Reality TV zuzuordnen sondern obliegen der Thematik der aktuellen Berichterstattung. Dann gehöre auch die Sendung „Notruf“ nicht zum Genre des Reality TV, denn hier werden Ereignisse nachgestellt und keine Originalaufnahmen verwendet (vgl. Lücke 2002: 38ff.).

Auch im internationalen Raum í hier wird speziell auf Großbritannien und Frankreich eingegangen í verändert sich das Bild rund um das Thema Reality TV. Der britische Filmwissenschaftler KILBORN setzte sich 1994 mit dem neuen Genre auseinander. Aus dem Jahr 1994 eine große Palette an thematischen Ausdifferenzierungen des Reality TV vorhanden, die allesamt aus Großbritannien stammen; beispielsweise heldenhafte Rettungen oder Heimvideos mit kleinen Missgeschicken in der Familie und Sendungen mit versteckter Kamera. KILBORN spricht auch von der Entwicklung eines neuen Fernsehformats, das er als „hybrid format“ bezeichnet. Reale Elemente werden in andere Formen des Reality TV integriert. Als Beispiel fällt hier die Serie „The Real World“ (auf Deutsch: Die wirkliche Welt), produziert vom US-Sender MTV (Music Television). Bei „The Real World“ geht es um eine Gruppe von Studenten, die an einem bestimmten Ort oder in einer bestimmten Stadt eine WG gründen, ihr gemeinsames Leben stellt das Objekt des Filmens und des Beobachtens dar. Gegenwärtig läuft auf dem Sender „MTV“ die 23. Staffel von „The Real World“, diesmal in Washington D.C. Die gedrehten Szenen werden zusammengeschnitten und mit Hintergrundmusik unterlegt. Es wird nach dem Muster eines Musikclips fertiggestellt. In Großbritannien fand das Sendekonzept großen Anklang. Die britische Serie „The Living Soap“ (auf Deutsch: Die lebende „Seife“, ein moderner Ausdruck für eine Serie), welche auf dem Sender „BBC 2“ ausgestrahlt wurde, wurde ins Leben gerufen. Die Thematik war die gleiche wie bei „The Real World“: Eine Gruppe von Studenten ließ sich bei ihrem Zusammenleben in Manchester rund um die Uhr von Kameras filmen (vgl. Lücke 2002: 40).

1996 beschreibt DAUNCEY das französische Realitätsfernsehen und teilt es zugleich in drei Kategorien:

- everyday dramas of courage
- talking about feelings
- civic action

In Frankreich ist es üblich, dass die Sendungen des Reality TV dem Genre „Magazine und Dokumentationen“ zugeordnet werden. Bei den meisten Formaten bildet die zweite Kategorie den größeren Anteil, hier wird öffentlich über Gefühle gesprochen. Die dazugehörigen Themenschwerpunkte beziehen sich auf Liebe, Sex und (Familien-) Beziehungen. Diese Schwerpunkte spiegeln laut DAUNCEY die französische Mentalität wider. Sendungen mit persönlichen Krisen, Scheidungsshows, öffentliche Gesellschaftsdebatten wie auch Versöhnungsakte sind für das französische Realitätsfernsehen von Bedeutung. DAUNCEY zeigt, dass die Genre-Bestimmung für Reality TV in Frankreich weitausmehr Platz für Weiterentwicklungen bietet und auch bei dem Versuch einer Definition gewagter und offener herangeht als jene von WEGNER (vgl. Lücke 2002: 40).

1995 definiert Eggo MÜLLER Reality TV folgendermaßen: „In ein für die mediale Darbietung arrangiertes soziales Setting wird eine Anzahl von Akteuren gesetzt, das Geschehen wird gefilmt und gesendet. (…) [Der Zuschauer] (…) wird zum Beobachter und Interpreten von Verhaltensweisen.“ (Lücke 2002: 40)

Diese Definition trifft auf „Big Brother“ voll und ganz zu. Hier werden Personen in eine künstlich geschaffene Umgebung, dem „Big Brother“-Container, versetzt und stehen dort unter ständiger Beobachtung der Kameras. Das Material wird zusammengeschnitten und im Fernsehen ausgestrahlt. MÜLLER erwähnt auch die „Show des Verhaltens“. Beispiele dafür sind die österreichische Sendung „Herzblatt“ und die Talkshow „Arabella“. Gemeinsamkeiten der beiden Sendungen sind, dass die Protagonisten Laien sind und ihre Handlungen wie auch ihr Verhalten und Interaktionen im Zentrum stehen.

MÜLLER ist, wie auch KILBORN und DAUNCEY, der Ansicht, dass sowohl Talkshow als auch Reality Soaps, sprich Serien wie „The Real World“, zum Genre des Reality TV dazu gezählt werden können (vgl. Lücke 2002: 41).

Im selben Jahr wie auch MÜLLER definiert Jürgen GRIMM Reality TV mit folgenden Worten:

„(…) Reality TV [ist] eine Programmform (…), die mit dem Anspruch auftritt, Realitäten im Sinne der alltäglichen Lebenswelt anhand von Ereignissen dazustellen, die das Gewohnte der Alltagsroutine durchbrechen. Die Lebenswelt eines Individuums umfaßt [sic!] den Bereich der immer wiederkehrenden Erfahrungen in Familie und Beruf sowie kritische Lebensereignisse, z.B. Geburt, Heirat, Krankheit und Tod, die jeder nur einmal oder nur selten durchlebt. (…) Reality TV ist daher Alltag im Ausnahmezustand, der zwar eine Teilwirklichkeit, keineswegs jedoch Wirklichkeit als Ganzes repräsentiert. (vgl. Grimm 1995 in Lücke 2002: 41ff.)

Der Schwerpunkt dieser Definition liegt auf dem Durchbrechen der Alltagsroutine, denn die gesamte Bandbreite an Abweichungen vom alltäglichen Leben ist in GRIMMS Definitionsansatz vertreten und wird auch in Zeiten der neuen Formen und Arten von Reality TV gerecht. Auch diese Definition kann gut auf „Big Brother“ umgelegt und angewandt werden. Hier ist der Alltag im „Big Brother“-Haus ein Ausnahmezustand. Die Bewohner leben unter erschwerten Bedingungen, denn die Teilnehmer kennen einander nicht und wohnen auf engstem Raum gemeinsam. Dazu kommt noch der Faktor der permanenten Beobachtung.

1996 nehmen sich auch JONAS und NEUBERGER dem Definitionsversuch von Reality TV an. Sie kritisieren die vorrangegangenen Ansätze von WEGENER und WINTERHOFF-SPURK vor allem aus dem Grund, dass diese zu gewaltzentriert sind und andere Blickwinkel außer Acht lassen. Vielmehr definieren sie Reality TV als Phänomen der Unterhaltung durch Realitätsdarstellung. Auch dieser Ansatz und diese Definition passen gewissermaßen zu „Big Brother“. Die Autoren formen das gewaltzentrierte und beziehungszentrierte Reality TV, denn ihrer Ansicht nach besitzen die Faktoren Tod und Erotik einen hohen Unterhaltungswert.

Umgelegt auf das performative Realitätsfernsehen nach Angela KEPPLER gehören Sendungen wie „Nur die Liebe zählt“ zu den beziehungsträchtigen Formaten. Aber Suchsendungen oder Formate mit erhöhtem Spaßfaktor wie „Versteckte Kamera“ fallen aus der Einteilung raus, obwohl diese der Definition „Unterhaltung durch Realitätsdarstellung“ gerecht werden. Somit lässt sich kritisch feststellen, dass das Kategorienschema von JONAS und NEUBERGER lückenhaft ist (vgl. Lücke 2002: 42ff.).

In der chronologischen Fortführung des Definitionsversuches von Reality TV haben 1997 die Psychologen BENTE und FROMM eine neues Genre untersucht, welches sich sowohl im Unterhaltungs- als auch im Informationsbereich des Fernsehens widerfinden lässt. Hierbei handelt es sich um das so genannte „Affektfernsehen“ (vgl. Bente/ Fromm 1997: 14). Doch was wird unter Affektfernsehen verstanden? Hierbei werden solche Formate bezeichnet, bei denen authentische und private Schicksale „gewöhnlicher“ Menschen (Nichtprominente) thematisiert werden. Verborgene Gewohnheiten kommen ans Licht und Geheimnisse werden der Außenwelt offenbart und zugänglich gemacht (vgl. Eberherr 2001: 5). Die Merkmale von Sendungen, die zum Affektfernsehen gezählt werden, sind Non-Fiktionalität, die Veröffentlichung privater Personen und deren persönliche Probleme oder Schicksale, die Thematisierung verschiedener intimer Inhalte und die emotionalisierende Präsentationsweise, der Live-Charakter und die Interaktivität. Zusammenfassend lässt sich Affektfernsehen anhand der vier Charakteristika Authentizität, Intimisierung, Personalisierung und Emotionalisierung beschreiben (vgl. Bente/ Fromm 1997: 20).

BENTE und FROMM weisen dem Affektfernsehen verschiedene Untergenres zu. Die folgende Auflistung zeigt, welche Formate hier gemeint sind (vgl. Bente/ Fromm 1997: 21ff):

- Affekt-Talks (Beispiel: „Arabella“)
- Beziehungsshows (Beispiel: „Nur die Liebe zählt“)
- Spielshows (Beispiel: „Herzblatt“)
- Suchsendungen (Beispiel: „Bitte melde Dich“)
- Konfro-Talks (Beispiel: „Einspruch!“)
- Infotainment (Beispiel: „Taff)“
- Reality TV (Beispiel: „Notruf“)

Reality TV wird an dieser Stelle ausgeklammert, denn BENTE und FROMM sind der Ansicht, dass Reality TV eher randständig ist und nur vereinzelt Gemeinsamkeiten mit dem Affektfernsehen aufweisen. FROMM wagt zwei Jahre später in ihrer Dissertation eine erneute Auseinandersetzung mit dem Thema „Affektfernsehen und Reality TV“. Sie behält diese Eingliederung und fügt den Begriff „intime Formate“ hinzu. Bei Reality TV wird diese Begriffsbestimmung aber nicht tragbar, denn FROMM geht nur davon aus, dass Reality TV ein Vorreiter für intime Formate ist. Zurückkommend auf die Charakterisierung des Affektfernsehens nach BENTE/FROMM zeigt sich deutlich, dass es verschiedene Gemeinsamkeiten mit dem Definitionsansatz nach WEGENER gibt. Lediglich der Live-Charakter und die Interaktivität lassen sich nicht widerfinden. Die These von FROMM, dass Reality TV nur ein Vorläufer von intimen Formaten ist, bleibt anzuzweifeln (vgl. Lücke 2002: 42 ff.).

Eine aktuelle Forschungsarbeit aus dem Jahr 2000 geht auf Thomas EBERLE zurück. WEGENER hat in ihrem Werk Reality TV als „Schnee von gestern“ bezeichnet. Diese Ansicht teilt EBERLE nicht. Denn sechs Jahre nach dem Erscheinen von WEGENERS Publikation ist EBERLE der Meinung, dass die Genre-Bezeichnung lediglich verschwunden ist, aber nicht das Genre selbst. Er greift das entworfene Schema des IMAGE aus dem Jahr 1992 auf, das vier verschiedene Arten des Reality TV nennt und wandelt es neu und mit leichten Änderungen um (vgl. Eberle 2000: 207).

Reality TV stellt die Wirklichkeit in besonderer und/oder veränderter Art dar. Hier gibt es vier Formen des Reality TV nach EBERLE:

1. „Filmdokumente: Echtaufnahmen, die zufällig oder vorgeplant ungewöhnliche Ereignisse dokumentieren.
2. Dokumentationsdramen: Realgeschehnisse, die mit dem im- oder expliziten Anspruch der Wirklichkeitstreue nachgespielt werden und von den Sendern produziert sind.
3. Reality-Shows: Talk-, Psychodrama- und Aktionshows, in denen Realkonflikte der Zuschauer dargestellt und teilweise zu einer Lösung gebracht werden.
4. Problemlösesendungen: Programmformen, bei denen die Fernsehtechnik selbst zur Lösung eines Sozialproblems angeboten wird oder das Fernsehen sich für die Rechte von Zuschauern anwaltschafltich einsetzt.“ (Eberle 2002: 212)

Bei den Dokumentationsdramen wie auch Filmdokumenten lassen sich Parallelen zu dem Konzept des gewaltzentrierten Reality TV nach WEGENER und WINTERHOFF- SPURK et al. feststellen. EBERLE bemerkt auch, dass immer wieder zufällig gefilmtes Videomaterial den Weg in die Nachrichtensendungen schafft. Der Autor ordnet die Reality Shows dem performativen Realitätsfernsehen, welches von KEPPLER geprägt wurde, hinzu. Zu diesen Formaten zählen für ihn aber auch die Talkshows, die am Nachmittag im Fernsehen zu sehen sind. Kennzeichnend für diese Shows sind die emotionalen Themen, die einen Bezug zum Alltag für den Zuschauer aufweisen. Die Interaktion zwischen Opfer, Täter, Moderator und Publikum steht im Vordergrund, ebenso wie die Suche nach Lösungen für das bestehende Problem. EBERLE betont auch den Aspekt, dass die Reality Shows mit anderen Formen des Reality TV Gemeinsamkeiten aufweisen. Zurückkommend auf die eben erwähnten Talkshows. Diese zählt EBERLE zu den Reality Shows dazu, weil er die Meinung vertritt, dass hier mehr Verknüpfungspunkte vorhanden sind als zu den intellektuell ausgerichteten Talkshows. EBERLE sieht, dass Reality TV einen bemerkbaren Einfluss auf andere Genres ausübt. Beispielsweise in der Fernsehberichterstattung wie auch in Spiel- und Krimifilmen werden tatsächliche Ereignisse nachgefilmt oder authentisches Filmmaterial wird gleich in die Sendung integriert (vgl. Eberle 2000: 214ff.).

Mit der Serie „OP. Schicksale im Klinikum“ stößt EBERLE auf ein neues Phänomen im Fernsehen, denn es handelt sich hierbei um ein neues Sendeformat: Die Doku Soaps. An dieser Stelle wird betont, dass sich im späteren Teil der vorliegenden Arbeit ein Kapitel mit dem Genre der Doku Soaps auseinandersetzt. Dennoch vorweg eine kurze Beschreibung des typischen Merkmals einer Doku Soap laut EBERLE: Doku Soaps zeigen durch die regelmäßige Begleitung eines Kamerateams Menschen in ihrem Alltag, die an bestimmten Orten arbeiten oder leben. Sie porträtieren somit den Alltag dieser Menschen. Auf das Beispiel von EBERLE zurückkommend handelt es sich bei der Serie „OP. Schicksale im Klinikum“ um Ärzte, die um das Leben von Menschen kämpfen (vgl. Eberle 2000: 250).

Diese Sendung hat viel mit dem Genre des Reality TV gemeinsam. EBERLE nennt diese noch vorsichtig „Reality TV ähnliches Genre“. Bei einer genauen Auseinandersetzung wird aber deutlich, dass es sich hierbei um eine neue Form des Reality TV handelt. Im Zentrum des Geschehens stehen ganz normale Menschen (vgl. Lücke 2002: 47).

Deren Verhalten wird in alltagsähnlichen Situationen sowohl positiver als auch negativer Art gefilmt. Das Film-Material wird nach bestimmten Kriterien wie auch dramaturgischen Mitteln geschnitten und im Fernsehen ausgestrahlt (vgl. Lücke 2002: 47).

Im Jahr 2000 startet „Big Brother“. Hierbei handelt es sich um eine neue Art des Realitätsfernsehens. Von Wissenschaftlern und Programmzeitschriften erhält „Big Brother“ den Beinamen „Reality TV“ und wird auch als solches bezeichnet. „Big Brother“ weist deutliche Verbindungen zu dem Genre der Doku Soaps auf, nämlich die freiwillige Beobachtung normaler Menschen bei alltäglichen Auseinandersetzungen. Aber bei „Big Brother“ handelt es sich nicht um den normalen Alltag, sondern es gibt Abweichungen ähnlich wie in anderen Sendungen des Reality TV. Der Begriff Reality Soap wird zum ersten Mal verwendet. Dennoch werden die Reality Soaps bislang nur von privaten Sendern ausgestrahlt. Wie auch die Doku Soaps bilden sie eine neue Form des Reality TV (vgl. Lücke 2002: 48). Ein eigenes Kapitel setzt sich zu einem späteren Zeitpunkt intensiver damit auseinander.

Die chronologische Aufarbeitung mit den einzelnen Definitionsansätzen zeigt wie weitläufig und vielseitig der Versuch einer geeigneten Definition für Reality TV gehen kann. Auch die Veränderungen und Entwicklungen zum besseren Verständnis von Reality TV haben sich im Laufe der Jahre geändert und stetig weiterentwickelt. Die Definition nach GRIMM wird aus den beschriebenen Ansätzen für diese Arbeit ausgewählt. Das Durchbrechen der Alltagsroutine wie auch die Formulierung der kritischen Lebensereignisse treffen auf Reality TV und auf „Big Brother“ zu.

Das nachstehende Kapitel setzt sich nun mit den verschiedenen Subgenres des Reality TV auseinander. Zuvor jedoch noch ein kurzer Exkurs zum Thema „performatives Realitätsfernsehen“.

2.1.2. Exkurs: Performatives Realitätsfernsehen

Die Soziologin Angela KEPPLER hat sich im Jahr 1994 mit der veränderten Wirklichkeit des Fernsehens und den damit einhergehenden Veränderungen der Realität beschäftigt. Um die neuen Umstände, die Thema dieses Exkurses sind, auch wahrzunehmen und sinnvoll zu bewerten, muss der Unterschied der Wirklichkeit des Fernsehens und der des täglichen Alltagslebens vor Augen geführt werden. Aber eine explizite Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit des Fernsehens ist an dieser Stelle sowohl nicht möglich als auch nicht angedacht. Es wurde bereits gesagt, dass Reality TV seit den 90iger Jahren sehr viel vielfältiger ist als zu seiner Etablierungsphase. Denn in den neueren Formaten werden die Zuschauer zu Akteuren. Früher war der Zuschauer ein Spielpartner in einer Sendung und hatte Aussicht auf materielle Gewinne. Nun ist er aber ein Akteur seines eigenen Lebens. In den diversen Formaten wird vor der Kamera und dem Fernsehpublikum geheiratet, Geheimnisse werden gelüftet, es wird um Verzeihung gebeten und diese auch gewährt (vgl. Keppler 1994: 7). „Das Fernsehen wird zum Anwalt einer inszenierten und gleichwohl realen Verbesserung und Überhöhung des wirklichen Lebens.“ (Keppler 1994: 7)

Das Fernsehen dient der Unterhaltung und die Zuschauer werden mit alltäglichen Geschehnissen, die an einen außeralltäglichen Rahmen angepasst werden, unterhalten. Dieser Rahmen spiegelt das verknüpfte Interesse von Zuschauern und Akteuren wieder. Die neue Dimension des Unterhaltungsfernsehens demonstriert die eigene Wirklichkeit und bringt diese auf veränderte Weise in die Realität der Zuschauer. Aber die Grenzen zwischen Realität im Fernsehen und der eigenen Wirklichkeit verschwimmen in keinster Weise (vgl. Keppler 1994: 8).

2.1.3. Subgenres des Reality TV

Durch die verschiedenen Spielarten des Reality TV haben sich Subgenres gebildet. Die wichtigsten acht Unterkategorien lassen sich wie folgt aufzählen und sind für diese Arbeit essentiell:

1. Gewaltzentriertes Reality TV
2. Real Life Comedy
3. Gerichts-TV
4. Beziehungsshows
5. Beziehungs-Game Shows
6. Daily Talks
7. Problemlösesendungen
8. Real Life Soaps

(vgl. Lücke 2002: 51)

An dieser Stelle soll aber vorweg genommen werden, dass die Formate des Reality TV auch mit anderen Genres in Verbindung gebracht werden. Der Daily Talk gehört zweifelsohne zur Kategorie der Talk Show. EBERLE geht aber davon aus, dass Talk Shows häufig mehr Parallelen zu anderen Reality Shows aufweisen als zu den intellektuell ausgerichteten Talk-Formaten (vgl. Eberle 2000: 215). Bei den Beziehungsshows und Problemlösesendungen verhält es sich ähnlich. Das entscheidende Kriterium, warum diese Sendungen dem Reality TV angehören, liegt im inhaltlichen Kontext verborgen. Den Inhalt der Sendung bilden Szenarien wie die privaten und intimen Beziehungsdetails sich nahestehender Menschen. Beziehungs- Game Shows weisen nicht nur Verbindungen zu herkömmlichen Game Shows auf, sondern werden auch als Subgenre des Reality TV gesehen. Die Real Life Comedy verrät schon mit ihrem Namen, dass sie mit den Comedy Shows im klassischen Sinne verwandt sind. Ganz anders ist es aber mit den Real Life Soaps (vgl. Lücke 2002: 52).

Hier handelt es sich eindeutig um ein Hybridgenre, denn es gibt Gemeinsamkeiten zur Dokumentation, zur Serie í beziehungsweise besser gesagt zur Soap Opera í und zu den anderen Unterkategorien des Reality TV (vgl. Lücke 2002: 52). Das folgende Kapitel, 2.2., wird sich näher und konkreter mit den Real Life Soaps auseinander setzen.

2.1.3.1. Charakteristische Merkmale

Zusammenfassend kann nun gesagt werden, dass die verschiedenen Sendungen des Reality TV Elemente von diversen Genres besitzen. Die Charakteristika der Darstellung spielen hier eine konkrete Rolle. Zu diesen Eigenschaften zählen: Nicht-Prominente als Akteure, Emotionalisierung, Stereotypisierung, Personalisierung, Intimisierung, Live- Charakter, Dramatisierung, die Mischung von Fiktion mit der Wirklichkeit, von Information und Unterhaltung sowie Authentizität und Inszenierung (vgl. Lücke 2002: 52). Diese Charakteristika werden im Folgenden zum besseren Verständnis erläutert.

a) Nicht-Prominente als Akteure

Eines der wichtigsten Merkmale für das Reality TV ist, dass die Protagonisten allesamt Nicht-Prominente sind. Es handelt sich um „gewöhnliche“ Menschen und keine Schauspieler oder berühmte Personen. Durch dieses Faktum bestätigt sich auch der Name „Reality“ überhaupt. Bevor sich Reality TV in der Fernsehlandschaft etablierte, traten Nicht-Prominente ausschließlich in Quizsendungen oder Game Shows auf. In den anderen Formen traten professionelle Schauspieler auf, die eine Rolle spielten aber nicht sich selbst. Genau das übt einen gewissen Reiz auf die Zuschauer aus, denn die Darsteller sind ganz gewöhnliche Menschenwie der Rezipient selbst. Somit kann Reality TV auch als angenehme und durchaus unterhaltsame Abwechslung zu den berühmten Fernsehfiguren angesehen werden (vgl. Lücke 2002: 53).

b) Emotionalisierung

Die Emotionalisierung hängt sehr stark mit der Personalisierung zusammen. Das Konzept der meisten Reality TV-Subgenres basiert darauf, dass sie gewöhnliche Menschen in Zusammenhang mit einer außergewöhnlichen Situation zeigen, die es zu bewältigen gilt. Durch diese Konstellation kann sich der Zuschauer mit dem Darsteller identifizieren. Dies führt auch dazu, dass die Betroffenen ohne Hemmungen und Scheu ihre Emotionen offen zeigen können. Bei den Daily Talks, die ein wesentliches Subgenre von Reality TV bilden, geht es häufig um Themen wie Sexualität, Familie, Gewalt und Beziehungen. Diese Inhalte wecken an sich schon Emotionen. Gefühle wie Mitleid, Mitgefühl oder geteilte Freude können beim Rezipienten mit ganz einfachen stilistischen Mitteln zusätzlich gesteigert werden. Szenen werden mit ruhiger, gefühlvoller oder spannungssteigernder Musik hinterlegt oder Großaufnahmen von weinenden Personen können einen Emotionsanstieg beim Zuschauer auslösen (vgl. Lücke 2002: 53ff.).

c) Stereotypisierung

Die Stereotypisierung ist ein weiteres Merkmal des Reality TV. Hier werden die Handlungen und die Hauptdarsteller stereotypisiert. Die dargestellten Geschichten werden in kurzer Zeit gezeigt. Dies hat einerseits zur Folge, dass sich bei den Zuschauern eine stärkere emotionale Bindung breit macht. Bei langwierigen und/oder komplexen Geschichten wurde diese Emotionalität nicht beobachtet. Andererseits bedeutet die kurze verfügbare Sendezeit eine Reduktion der komplexen Sachzusammenhänge. Das hat wiederum zur Folge, dass eine ausgefeilte und differenzierte Charakterentwicklung und deren Darstellung nicht möglich sind. Hilfsmittel wie Klischees, stereotype Darstellungsszenarien und Handlungsabläufe kommen nun ins Spiel. Das Beispiel einer gewaltzentrierten Reality TV-Sendung soll das Prinzip der Stereotypisierung anschaulich erklären: Bei einem Format mit gewaltträchtigem Inhalt stehen das Unglück oder die Katastrophe selbst, nicht aber die Ursachenklärung im Mittelpunkt. Die Opfer haben drei Minuten Zeit ihre Gefühle und Gedanken zum Ausdruck zu bringen oder wie sie planen nach dem Erlebnis ihren Alltag zu meistern. Durch diese kurzen Interviews kann nur ein oberflächlicher Eindruck der Person gewonnen werden (vgl. Lücke 2002: 56).

Ein Verweis auf WEGENER, der davon ausgeht, dass die klischeehafte Präsentation der Darsteller ein Prinzip des Reality TV ist, welches auch in Soap Operas und in Romanen wiederzufinden ist (vgl. Lücke 2002: 56).

d) Personalisierung

Reality TV-Sendungen und -Formate leben von der Personalisierung, deshalb ist diese auch ein wesentliches Merkmal für Reality TV. In den meisten Sendungen werden intime, private und brisante Details wie auch Gefühle veröffentlicht. In Interviews erzählen die Hauptdarsteller ihre Geschichte mit der damit verbundenen Emotionalität. Dies soll beim Zuschauer den Eindruck der Authentizität und der Echtheit des Gezeigten vermitteln. Das wiederum steigert die Glaubwürdigkeit und damit auch die emotionale Nähe des Rezipienten zum geschehenen Ereignis (vgl. Wegener 1994: 55ff.). Jeder kann diese Nähe bei sich feststellen, denn ein Flugzeugabsturz ist an sich ein tragisches Unglück, löst aber nicht zwingend ein tragbares Entsetzen aus. Wenn aber die Mutter, die ihr Kind beim Absturz verloren hat, interviewt wird, kann dies hingegen starke Gefühle auslösen, weil sich der Rezipient in die Situation einfühlen oder nachempfinden kann. Im Zentrum stehen die Geschichten und Erlebnisse von gewöhnlichen Menschen, die von ihren Schicksalsschlägen erzählen. Dadurch werden beim Zuschauer Emotionen wie Identifikation und Mitgefühl ausgelöst (vgl. Lücke 2002: 53).

Das Stilmittel der Personalisierung ist in fast allen Subgenres des Reality TV zu finden, es erhöht die Spannung im Reality TV und ermöglicht eine starke Involvierung des Zuschauers. Ebenso spielt die parasoziale Interaktion eine wichtige Rolle, denn der Zuschauer zieht aus der Rezeption eines bestimmten Formats einen Nutzen. Die Protagonisten im Fernsehen dienen dem Zuschauer für einen sozialen Vergleich, denn er kann eine Sympathie oder eine Antipathie für die Teilnehmer entwickeln oder diese sogar als Vorbild heranziehen. Es entsteht die Illusion einer Beziehung zwischen dem Rezipienten und dem Protagonisten, eine Art parasoziale Beziehung. Das Phänomen der parasozialen Beziehung macht sich häufig bei Serien bemerkbar. Die Zuschauer finden den Seriendarsteller sympathisch und identifizieren sich mit diesem und ein anderer wird dafür als unsympathisch kategorisiert. Bei den verschiedenen Arten von Reality TV gibt es vielerlei Möglichkeiten eine parasoziale Beziehung zu entwickeln.

Zum Beispiel mit dem Moderator oder im Fall von „Big Brother“ mit den gleichbleibenden Akteuren. Aber die „echte Interaktion“ wird in verschiedenen Subgenres ermöglicht, wo die Zuschauer tatsächlich in das Geschehen eingreifen können. Auch hier ist „Big Brother“ ein Beispiel, denn die Zuschauer bestimmen alle zwei Wochen, welcher Kandidat das Haus verlassen soll. Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die Möglichkeit einer parasozialen Beziehung, der soziale Vergleich eines Rezipienten mit einem oder mehreren Protagonisten der Sendung, und die Möglichkeit des Eingreifens in die Fortführung der Sendung die wesentliche Elemente des Reality TV und somit den ausschlaggebenden Anreiz für den Zuschauer bilden (vgl. Lücke 2002: 54).

e) Intimisierung

Die Intimisierung ist ein Kennzeichen, das vorwiegend im performativen Reality TV zu finden ist. Ob jetzt ein Heiratsantrag oder eine Versöhnung nach einer Streitsituation im Mittelpunkt des Geschehens stehen, spielt bei Reality TV keine Rolle. Denn alles, was früher in den privaten Lebensbereich gefallen ist, wird heutzutage zum öffentlichen Thema gemacht. Mögliche Gründe dafür sind die Individualitätsmöglichkeiten der Menschen und die moderne Mediengesellschaft. Es gibt in der heutigen Zeit eine unbegrenzte Vielzahl an Lebensstilen. Die persönlichen Bedürfnisse stehen mehr denn je im Mittelpunkt der Lebensgestaltung jedes einzelnen Individuums. Aber je mehr Möglichkeiten vorhanden sind das Leben individuell zu gestalten, desto weniger Orientierung zur Lebensbewältigung wird geboten (vgl. Lücke 2002: 55).

f) Live-Charakter

Die meisten Formen des Reality TV haben die Absicht dem Zuschauer eine LiveInszenierung vorzutäuschen. Bei den täglichen Talk Shows ist dies besonders der Fall, denn das anwesende Studiopublikum bestärkt den Eindruck der Live-Inszenierung. Sendungen, die tatsächlich live gesendet werden, sind jedoch durch interaktive Angebote an den Zuschauer erkennbar. Beispielsweise die Abwahl des unbeliebtesten Kandidaten im „Big Brother“-Haus (vgl. Lücke 2002: 57).

g) Fiktion und Wirklichkeit

Das Gegensatzpaar Fiktion und Wirklichkeit spielt beim Reality TV eine tragende Rolle und löst bei Fernsehforschern immer wieder Diskussionen aus. Fiktionale Genres, die häufig mit dem Begriff „Unterhaltung“ beschrieben werden, hatten früher die Aufgabe Erfundenes darzustellen, während Sendungen der nicht-fiktionalen Genres dem Informationsbereich zugeordnet werden und deren Thematik die Abbildung der Realität ist. Diese Trennung verschwimmt heutzutage zusehends und teilt sich auf die verschiedenen Genres auf. Festzuhalten ist aber, dass die Subgenres des Reality TV zum non-fiktionalen Bereich des Fernsehens gezählt werden können, aber es können sehr wohl auch fiktionale Elemente in die Darstellung der Sendungen einfließen (vgl. Lücke 2002: 57ff.).

h) Information und Unterhaltung

Information und Unterhaltung bilden ein Gegensatzpaar und stehen dennoch in einer Art Spannungsverhältnis zueinander. In den 80er-Jahren gingen die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten einer strikten Trennung nach. „Infotainment“ ist eine Hybridform von Unterhaltung und Information. Der Begriff ist weder der rein informativen, noch der rein unterhaltenden Sparte zuzuordnen. Der amerikanische Medienwissenschaftler Neil Postman hat diesen Begriff geprägt (vgl. Wittwen 1995: 15).

SCHMITZ-PFEIFFER definiert Infotainment folgendermaßen: „‚Infotainment‘ ist eine Normalität menschlicher Kommunikation. Letztlich geht es im Fernsehen hauptsächlich darum, Informationen in angenehmer Weise zu vermitteln.“ (Schmitz-Pfeiffer 1993: 5) Beim Realitätsfernsehen zeigt sich deutlich, dass sich die realitätsbezogenen Genres, die eine Informationsfunktion erfüllen und die fiktionalen Genres, die der Unterhaltung dienen, in einer wesentlichen Etappe überschneiden und den Zuschauern beides näherbringen, Unterhaltung wie auch Information. Die dramaturgischen Mittel, die Themenpalette, die Nähe zur Show und Serie machen deutlich, dass beim Reality TV der unterhaltende Aspekt unübersehbar ist (vgl. Lücke 2002: 59). FRÜH et al. gehen der Frage nach, ob in Reality TV nicht eine Art Sonderform des Infotainment gesehen werden kann, das in seiner Wirkung als Konkurrenz zu anderen Informationsangeboten steht (vgl. Früh et al. 1996 in Lücke 2002: 59 ff.).

Die Charakteristika der Information werden dem Realitätsanspruch des Formats zugeschrieben und den Unterhaltungsfaktor erhalten die Formate durch die dramaturgische Aufbereitung der einzelnen Themen. Inzwischen kann gesagt werden, dass kein Subgenre des Reality TV eindeutig dem Informationssektor zugewiesen werden kann. Die Grenzen verschwimmen und die einzelnen Merkmale verweben sich immer enger miteinander. Letztendlich bleibt es allein dem Zuschauer überlassen, wie er eine Sendung nutzt und welche Funktion diese für ihn erfüllt (vgl. Lücke 2002: 60).

i) Authentizit ä t und Inszenierung

Zwischen Authentizität und Inszenierung existiert genau wie bei der Information und Unterhaltung ein Spannungsverhältnis. Was wird bei Reality TV unter Authentizität verstanden? Es kann deutlich gesagt werden, dass der Aspekt des Authentischen vorliegt, wenn Nicht-Prominente wahre Geschichten vor der Kamera erzählen oder darstellen.

Die Art des performativen Realitätsfernsehens kommt hier deutlich zum Tragen, denn Menschen erzählen wahre Geschichten, welche mehr oder weniger in die Dramaturgie eingebunden sind. Wichtig ist, dass die Geschichte nicht ausgedacht ist, sondern tatsächlich das Spiegelbild eines echten Erlebnisses dargestellt wird. Ebenso werden die Emotionen authentisch präsentiert und da hier das Merkmal der Nicht-Prominenten zum Vorschein kommt, erhöht sich der Authentizitätsaspekt bei den Zuschauern deutlich. Es werden Geschichten und Emotionen von „normalen“ Menschen gezeigt. Eine Inszenierung liegt beim performativen Reality TV vor, wenn die Redaktion im Vorhinein schon Fragen und Antworten für beispielsweise eine Publikumsdiskussion vorbereitet hat und die teilnehmenden Parteien nur noch das Auswendiggelernte wiedergeben müssen. Auch die Selbstinszenierung spielt bei Reality TV eine tragende Rolle. Oft treten Menschen nur auf, um sich selbst in Szene zu setzen. „Big Brother“ ist hierfür ein anschauliches Beispiel (vgl. Lücke 2002: 60ff.).

[...]

Ende der Leseprobe aus 225 Seiten

Details

Titel
"We are watching you!" - Eine Analyse der Rezeptionsmotive von Big Brother-Sehern vor dem Hintergrund von 10 Jahren Formatentwicklung
Hochschule
Universität Wien  (Publizistik- und Kommunikationswissenschaft)
Note
gut
Autor
Jahr
2010
Seiten
225
Katalognummer
V187988
ISBN (eBook)
9783656117377
ISBN (Buch)
9783656131960
Dateigröße
1418 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Big Brother, Reality Tv, Rezipientenforschung
Arbeit zitieren
Julia Rychetsky (Autor), 2010, "We are watching you!" - Eine Analyse der Rezeptionsmotive von Big Brother-Sehern vor dem Hintergrund von 10 Jahren Formatentwicklung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187988

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