Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Groteske
2.1 Erwartung und Enttäuschung
2.2 Komik und Grauen
2.3 Normalität, Wahnsinn und das Hässliche
3 Das Groteske in „Die Blendung“
3.1 Figuren
3.1.1 Peter Kien
3.1.2 Georg Kien
3.1.3 Therese Krumbholz
3.1.4 Benetikt Pfaff
3.1.5 Siegfried Fischerle
3.1.6 Weitere Figuren
3.2 Groteske der Handlung
3.3 Bezeichnungen, Namen und Erzählsprache
4 Schlussbetrachtung
5 Anhang
5.1 Literaturverzeichnis
1 Einleitung
Die wissenschaftliche Untersuchung des Grotesken in der speziellen Anwendung auf einen Roman – und in diesem Fall auf Elias Canettis „Die Blendung“ – lässt bereits zu Beginn zwei wesentliche Probleme erkennen: Zum einen existiert in der Literaturwissenschaft derzeit noch keine allgemeingültige Definition des Grotesken, sodass die Quellenlage umfassend, aber keineswegs eindeutig ist. Zum anderen ist die Beschäftigung mit Canettis Werken ein relativ junges Terrain[1] und kann trotz der wachsenden Zahl an Aufsätzen und Besprechungen nicht als einheitlich angesehen werden. Eine Untersuchung der grotesken Mittel in der ‚Blendung‘ setzt demnach eine klare Struktur der theoretischen und praktischen Analyse und Definitionsgebung voraus. Aus diesem Grund wird diese Arbeit zu Beginn die Forschungslage um den Begriff des Grotesken vorstellen, um schließlich eine für die Untersuchung gültige Definition zu entwickeln. Unterstützt wird dies durch eine dreiteilige Gliederung: Im Kapitel 2.1 wird der Aspekt der Lesererwartung und Enttäuschung näher beleuchtet, in 2.2 das Verhältnis zwischen Komik und Grauen geklärt und im Abschnitt 2.3 werden die Begriffe ‚Normalität‘, ‚Wahnsinn‘ und ‚das Hässliche‘ definiert. An dieser theoretischen Grundlage orientiert sich schließlich im Kapitel 3 die Untersuchung des Grotesken speziell am Werk „Die Blendung“.
Auch hier erfolgt eine Einteilung in drei Abschnitte. Zu Beginn werden die grotesken Elemente an den Figuren des Romans aufgezeigt, wobei der Schwerpunkt auf der Hauptfigur Peter Kien und den Nebenfiguren Therese Krumbholz, Benedikt Pfaff, Siegfried Fischerle und Georg Kien liegt. Anschließend werden im Kapitel 3.2 die Figurenhandlung und die Romanhandlung analysiert, um schließlich in ihrem Zusammenwirken betrachtet werden zu können. Den Abschluss bildet die Betrachtung der sprachlichen Ebene, die sowohl Figurensprache, Erzählsprache und Sachbezeichnungen, als auch die Erzählperspektive des Autors miteinschließt.
Ziel dieser Arbeit ist es, die grotesken Mittel in der ‚Blendung‘ nicht nur zu benennen, sondern auch ihren Einfluss aufeinander zu verdeutlichen. Es wird somit verständlich werden, warum man bei Elias Canettis Roman von einem grotesken Werk spricht.
2 Das Groteske
Die zeitgenössische Betrachtung und Untersuchung des Grotesken begann mit dem 1957 von Kayser veröffentlichten Werk „Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung“. Jedoch gab es zuvor bereits einzelne Untersuchungen, beispielsweise 1913 von Paul Knaak, der über den Gebrauch des Wortes ‚grotesque‘ schrieb. Dennoch sieht man Kaysers Arbeit als Basis für die verschiedenen wissenschaftlichen Betrachtungen. Er versuchte in seinem Werk die Entwicklung des Grotesken ausgehend von der antiken Malerei bis in die heutige Literatur darzulegen, um somit eine gültige Definition des Grotesken in fachübergreifenden Kategorien zu ermöglichen. Als Ursprung des heutigen Begriffes ‚Grotesk‘ gelten Wandmalereien in Höhlen und verschütteten Räumen, die man Ende des 15. Jahrhunderts in Italien fand. Diese Ornamente gelten als Vorbild für die später in der bildenden Kunst als ‚grottesco‘ oder ‚grottesche‘[2] bezeichneten Techniken, „die willkürlich spielerische, daher phantastische Zusammenstellung[en] von heterogenen, in der Natur nirgends zu einer Einheit verbundenen Einzelheiten“[3] verwendeten. Der deutsche Begriff ‚Groteske‘ ist eine Entlehnung des französischen ‚grotesque‘, das sich auf die antiken Malereien bezieht und sich um 1530 gesamteuropäisch verbreitete. Während das Groteske in der bildenden Kunst zunächst die „nicht-natürliche Kombinationen von Menschen-, Tier- und Pflanzen-Teilen“[4] bezeichnet, ist die literaturwissenschaftliche Definition doch weitaus vielfältiger und umstrittener. Ein Grund dafür ist die unterschiedliche Betrachtungsweise des Grotesken in den Untersuchungen, die von Epoche zu Epoche, Autor zu Autor und Werk zu Werk variieren.[5] Erwähnt seien hier kurz die von Schumacher erarbeiteten Ansätze, nach denen sich die wissenschaftlichen Arbeiten an formalen-, psychologischen-, inhaltlichen-, totemistischen-, ikonographischen- und semiotisch-strukturalistischen Betrachtungen anlehnen.[6] Eine exakte Zuordnung der für diese Arbeit geltenden Definition erscheint zu diesem Zeitpunkt jedoch nicht zwingend notwendig, da sich Inhalte und Merkmale in verschiedenen Punkten überschneiden oder auch ergänzen, sowie im hier dargelegten Umfang keine grundlegenden Unstimmigkeiten der Merkmale existieren.[7]
Bevor jedoch eine Definition des Grotesken gegeben wird, ist es notwendig, die klare Abgrenzung des Grotesken von der Grotesken deutlich zu machen. Während das Groteske ein „Prinzip ästhetischer Gestaltung“,[8] also eine „künstlerische Verfahrensweise“[9] ist, bezeichnet die Groteske gattungsbegrifflich „einen kalkuliert auf Irritation angelegten fiktionalen Text von begrenztem Umfang“.[10] Beide, sowohl Textsorte als auch literarische Schreibweise, bedienen sich bzw. bilden dabei Verfahren und Mittel, die eine Verfremdung durch Irritation und Heterogenität bewirken. Betrachten wir also im Folgenden die spezifisch in „Die Blendung“ vorkommenden Mittel zur Verfremdung, sprechen wir von dem Grotesken.
Das Groteske in der Literatur „strebt […] nach möglichst phantasievoller Kombination von Heterogenität. […] Mittel dazu ist ein Wechselspiel sich störender, gegenseitig aufhebender Perspektiven, Modi und Diskurse […].“[11] Zu den Grundformen zählt die „komplexe Vermischung aus Lächerlichkeit, Grauen und Hyperbolismus“[12], welche die genannte Heterogenität bildet, und diese Ungleichartigkeit wird umso größer und wirkt demnach auch umso grotesker, „je weniger die beiden sich kreuzenden Gebiete miteinander zu tun haben.“[13]
Eine Untersuchung des Grotesken mithilfe dieser weit gefassten Definition benötigt die Betrachtung mehrerer Ebenen. Pietzckers stellt folgende These auf:
Wer das Groteske als Struktur eines Bewußtseinsaktes versteht, muß bei der Analyse jedes einzelnen Grotesken drei Momente beachten: erstens den Erwartungshorizont und seine Bedeutung für das Subjekt […], zweitens das, was sich der Erwartung widersetzt […] und drittens das, was die Erwartung und das sich ihr Widersetzende in einen Zusammenhang bringt und dadurch das Groteske als Struktur schafft: das Bewußtsein des Lesers bzw. des Autors.[14]
Demnach orientiert sich die nachfolgende Untersuchung an den Bereichen: Erwartung und Enttäuschung, Komik und Grauen, Wahnsinn und Normalität, sowie dem Hässlichen.
2.1 Erwartung und Enttäuschung
Die Basis des Grotesken bildet die Heterogenität, in der Literaturwissenschaft also die Uneinheitlichkeit oder eben Ungleichheit von bestimmten Elementen im Text, die im Gegensatz zueinander stehen oder in ihrem Vorkommen einen Gegensatz bilden und somit Irritation hervorrufen. Nun macht aber das bloße Gegenüberstellen einzelner Eigenschaften, Zustände, Personen oder Gegenstände noch kein Groteskes aus. Carl Pietzcker folgert:
Grotesk ist nicht die Vermischung von Stilen, Ordnungen, Bereichen, das bloße Nebeneinander des Heterogenen; das Groteske verlangt vielmehr, daß erstens eine bestimmte Weise, die die Welt oder der Mensch ist, erwartet wird, und daß zweitens diese Erwartung scheitert, so daß die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird.[15]
‚Unheimlich‘ meint hier jedoch nicht das Grauen oder die Angst, sondern vielmehr die Befremdlichkeit dieses unerwarteten Scheiterns und somit auch die Machtlosigkeit des Rezipienten, die Situation – zumindest in ihrer gedanklichen Struktur – zu beherrschen. Das Werk an sich habe jedoch nicht jene Struktur, enthalte also nicht eine bestimmte Erwartung, sondern wecke sie beim Leser durch ein Element. Es wird demnach eine Vorstellung ausgelöst, die dann enttäuscht wird.[16] Das bedeutet jedoch auch, dass das Empfinden dieses Scheiterns abhängig vom Rezipienten ist und lediglich vom Autor evoziert wird. Ob der Text schließlich als grotesk wahrgenommen wird, liegt am Erwartungshorizont des Lesers.[17] Dies wirft jedoch die Frage auf, ob das Groteske nicht eher eine subjektive Wahrnehmung als ein nachweisbares stilistisches Verfahren ist. Kann man demnach wissenschaftlich belegen, dass es sich um groteske Texte handelt oder lediglich die Meinung vertreten, dass ein Text lediglich im individuellen subjektiven Empfinden grotesk wirkt?
Zusammenfassend sei gesagt: ein wesentliches Merkmal des Grotesken ist, dass eine bestimmte Vorstellung des Rezipienten nicht bedient wird, sogar ins völlig Gegenteilige umschlägt. Dies kann zum einen das Handeln von Figuren betreffen, oder aber eine Veränderung des Erzähltones, beispielsweise vom Ernsten zum Lächerlichen oder vom Normalen[18] zum Irrwitzigen. „Die Plötzlichkeit, die Überraschung gehört wesentlich zum Grotesken.“[19]
2.2 Komik und Grauen
Das Verhältnis zwischen Komik und Grauen bzw. Lachen und Angst baut auf der Basis der Heterogenität auf. Das bedeutet, dass das Gegenüberstellen und der ständige Wechsel beider Elemente die grotesken Empfindungen des Lesers evozieren und verstärken. Betrachtet man die Wirkung der Komik isoliert, wirkt das Lachen befreiend. Ganz gleich wie eine Handlung komisch misslingt und welche Folgen dies hat, „nachdem gelacht wurde, ist die Welt wieder ins Lot gebracht, die komische Verstrickung ist, indem sie im Lachen fallengelassen wurde, negiert.“[20] Zudem schafft das Lachen eine gewisse Distanz zum Geschehen und kann so auch als ein Schutzmechanismus gesehen werden. In grotesken Werken stehen sich Komik und Grauen jedoch gegenüber. Welche Auswirkungen hat das auf die Rezeption des Textes und wie beeinflussen sich beide Elemente?
Auch im Grotesken finden sich jene Elemente, die in Horror- und Schauerliteratur zu finden sind. Michael Steig nennt sie die Wiederbelebung „kindliche[r] Ängste, Phantasien und Impulse“[21], während Lee Byron Jennings die Definition noch enger fasst:
[…] it is not a rational fear inspired by the presence of a real danger, but something more profound and more primitive than the fear of wild beasts or strangers. It is the same fear that we experience in nightmare upon imagining that we are being pursued by a bogey or demon.[22]
Anders als in der Horrorliteratur sind die „bedrohlichen Bezüge im Grotesken weithin durch Harmlosigkeit verarbeitet […], ohne diese doch ganz zu erreichen.”[23] Steig nennt dies den „grundlegenden Widerspruch des Grotesken“[24]. Das Komische verstärkt und mildert die Wirkung des Unheimlichen.[25] Eine Abschwächung erfolgt durch das Hinzufügen von komischen Elementen oder das lächerlich machen jener Unheimlichkeit. Eine Verstärkung geschieht jedoch durch die veränderte Perspektive, die man schließlich durch das Grauenerregende einnimmt. Die Fremdheit des Furchtbaren, das mit Komik vermischt ist, kann die Angst steigern.
Wenn aber das Lachen in der reinen Komik befreiend wirkt, wie verhält es sich dann in Kombination mit dem Grotesken? Kayser sieht diese Frage als „schwierigsten Teilkomplex im ganzen System“[26], eine Antwort lasse sich hierbei nicht geben. Der Großteil der auf Kaysers Arbeit ausgelegten Untersuchungen des Grotesken revidiert diese Meinung jedoch. Man ist sich darüber einig, dass das Lachen durchaus eine Minderung des Schreckens erreichen kann, diesen jedoch niemals gänzlich aufhebt. Jennings spricht sogar von einer Parallelität beider Elemente, die einander beeinflussen. Je stärker das Grauenerregende, desto stärker auch die verwendete Komik. Dabei sei es jedoch wichtig, dass die verwendeten Mittel ausgewogen seien, da das Werk oder der Teiltext sonst zu schrecklich oder zu komisch wäre und nicht länger als grotesk wahrgenommen werden würde.[27]
We may say that the grotesque object always displays a combination of fearsome and ludicrous qualities – or, to be more precise, it simultaneously arouses reactions of fear and amusement in the observer.[28]
Die Rolle des Lachens lässt sich im Grotesken als Selbstschutz verstehen, als Möglichkeit, das Ich „vor der Bedrohung und dem Grauen zu bewahren.“[29] Also findet man auch hier die für das Groteske bezeichnende Heterogenität zwischen Komik und Grauen oder im Besonderen den Widerspruch des Lachens in Anbetracht grauenerregender Bilder. Die Besonderheit im Grotesken besteht darin, dass man Komik zwar erkennen kann, sie aber stets an einer „Lachgrenze angesiedelt [ist], jenseits derer [sie] regelmäßig ins Barbarische, Grausame und Todbringende kippt.“[30]
2.3 Normalität, Wahnsinn und das Hässliche
Robert Petsch meint zu Recht, dass „das Groteske unzweifelhaft zu jenen ästhetischen Erscheinungen [gehört], die wir zunächst mit einem ‚negativen Vorzeichen‘ versehen, d.h. die uns auf den ersten Blick abstoßen“,[31] um schließlich aber in seiner Gesamtheit zu überzeugen. Das, was dem Grotesken zugrunde liegt, ist für Petsch die Karikatur. Er bezeichnet sie als „Abart des ‚Häßlichen‘, von der wir zum Wesen des Grotesken vordringen können.“[32]
Als Karikatur versteht man die Verzerrung eines Elementes ins Hässliche, Seltsame, Grauenhafte oder Lächerliche – laut Petsch aber immer mit furchtbaren Zügen. Damit wird es zum Symbol der „inneren Verschrobenheit und Verlogenheit“.[33] Das Groteske hingegen, das Petsch als einen Sonderfall der Karikatur bezeichnet, bedient sich zusätzlich heterogener Mittel wie dem Missverhältnis von Größe, Kraft und Maß, um zu übertreiben und den Elementen
damit tief menschliche Werte-Beziehungen zugleich verneinender und bejahender Art abzugewinnen. Es arbeitet am liebsten mit dem Größenverhältnis seines Gegenstandes als Ganzes, mit seinem Aufbau in sich selbst oder mit seiner Stellung in seiner Umgebung.[34]
Um als Leser aber die Wirkung der Heterogenität vollends zu erfassen, erscheint es notwendig zwischen all dem Komischen, Grauenerregenden, Plötzlichen und Hässlichen eine Vergleichskonstanze zu verwenden, die die genannten Größen erst möglich macht. Es ist das Normale. Erst in Abweichung der Normalität erfährt der Rezipient die Veränderung der erzählten Welt und nur mit der Abweichung vom Normalen erreicht der Autor die gewünschte groteske Wirkung. Je vertrauter die Kategorie des Normalen ist, desto größer ist die Wirkung, wenn eben das erwartete Gewöhnliche nicht bedient wird, ins völlig Unerwartete und Anomale gleitet.[35] Der ständige Wechsel dieser Perspektiven sei demnach ein weiteres Mittel des Grotesken, und verwirrt den Leser „nicht zuletzt [aufgrund der] durchgehendenden Erfahrung, [dass] sich überall das Fremde im Bekannten, das Ungeheure mitten im Geheuren aufdrängt.“[36] Kayser nennt als Oberbegriff des Normalität-Gegensatzes das Wahnsinnige, das sich aus all den verschiedenen Mitteln des Grotesken zusammensetzt. Wahnsinnig erscheint demnach das Resultat der Tonveränderung vom Komischen zum Grauenerregenden, Irrwitzige Wendungen der Handlung, wenn Situationen völlig gegensätzlich zur eigentlichen Erwartung scheitern und furchtbar abstoßende Eigenschaften oder Äußerlichkeiten, die das Normale ins extreme Gegenteil umkehren. In dem Gegensatz zwischen Normalität und Anomalität findet sich auch ein Schnittpunkt mit dem für die bildende Kunst charakteristischen grotesken Element: der Vermischung von menschlichen-, tierischen-, pflanzlichen- und anorganischen Bestandteilen. Beispiele dafür wären zum Beispiel antike Fabelfiguren wie Zentauren (halb Mensch halb Pferd) und Faune (Mischwesen aus Mensch und Ziege).
Es wird somit deutlich, dass man das Groteske nicht an einzelnen isolierten Charakteristika erkennen und deuten kann. Natürlich können isolierte Heterogenitäten grotesk erscheinen, aber eine umfassende Wirkung erzielt nur das Zusammenspiel von möglichst vielen unterschiedlichen Gegensätzen. Dabei ist eine Vermischung der einzelnen Bereiche nicht wegzudenken. Das Grauenerregende steht fast immer im Verhältnis zum Hässlichen und auch Komik erscheint zumeist im Bezug zum Wahnsinn. Die überraschenden Elemente evozieren das furchtbare Lachen, das im Grotesken zwischen Lächerlichem und Erschreckendem zu finden ist. Es ist also ganz richtig wenn Kayser sagt, dass „zur Struktur des Grotesken gehört, daß die Kategorien unserer Weltorientierung versagen.“[37] Hier findet sich auch die Antwort auf die Frage, ob das Groteske wissenschaftlich erschließbar ist, oder eine reine subjektive Empfindung bleibt. Einzelne groteske Mittel sind durchaus abhängig vom Leser, von dessen Erwartungshorizont, seinem Verständnis vom Normalen und Hässlichen. Die Fülle verschiedener Techniken, die ein gesamtes Werk zu einem grotesken Text machen, beruhen jedoch auf all den verschiedenen Mitteln, deren Zusammenspiel und Aufeinander wirken. Selbst wenn demnach nicht alle grotesken Elemente von verschiedenen Rezipienten als solche erkannt werden, bietet die Fülle und Häufung dieser Heterogenität eine Basis, auf der sich durchaus nachweisbare Groteske aufzeigen lässt.
[...]
[1] Vgl. Paal, Jutta: Die Figurenkonstellation in Elias Canettis Roman „Die Blendung“. Würzburg: Königshausen & Neumann 1991. S. 1.
[2] Ableitungen von ital. ‚grotta‘ für ‚Grottenmalerei‘.
[3] Knaak, Paul: Ueber den Gebrauch des Wortes „grotesque“. Phil. Diss. masch. Greifswald: Buchdruckerei Hans Adler 1913. S. 10.
[4] [Art.] Groteske. In: Kluge Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Hrsg. von Elmar Seebold . Berlin/New York: Walter de Gruyter 2002. S. 375.
[5] Vgl. Schumacher, Manfred: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel. Untersuchungen zur Struktur und Funktion einer ästhetischen Kategorie. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1990. S. 78.
[6] Vgl. Ebd. S. 67-77.
[7] Für eine vergleichende Betrachtung der verschiedenen Ansätze sei hier auf Schumacher verwiesen.
[8] Haasen, Rolf/Oesterle, Günter: Grotesk. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin/New York: Walter de Gruyter 1997. S. 745-748.
[9] Ebd.
[10] Sorg, Reto: Groteske. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin/New York: Walter de Gruyter 1997. S. 748-751. Sorg gibt jedoch zu bedenken, dass es noch immer keine wissenschaftlich fundierte Übereinstimmung gibt, ob die Groteske tatsächlich als Textsorte bezeichnet werden kann, die ihre Aussage mittels grotesker Techniken verwirklicht. Eine Antwort auf diese Frage gibt jedoch Carl Pietzcker. Er sagt, ein Werk, das grotesk sei, nenne man eine Groteske, wohingegen das Groteske der beschriebene Bewußtseinsakt des Autors wäre. Als eine Groteske versteht er also ein Werk, das „bei einem Leser jenen Bewußtseinsakt auslöst und […] zum Zeitpunkt seines Entstehens jenen Akt unserer Meinung nach mit Erfolg intendiert.“ (Pietzcker, Carl: Das Groteske. In: Das Groteske in der Dichtung. Hrsg. von Otto F. Best. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 85-102) Kurz gesagt also die Deckung von vom Autor gewollten Empfinden (durch groteske Elemente) und der tatsächlichen Rezeption des Lesers.
[11] Haasen, Rolf/Oesterle, Günter: Grotesk. S. 745.
[12] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Was ist literarischer Sarkasmus? Ein Beitrag zur deutsch-jüdischen Moderne. München: Wilhelm Fink Verlag 2009. S. 487.
[13] Tschižewskij, Dimitri: Satire und Groteske. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Wilhelm Fink Verlag 1976. S. 269-278.
[14] Pietzcker, Carl: Das Groteske. S. 89.
[15] Ebd. S. 86f.
[16] Ebd. S. 87.
[17] Vgl. Ebd. Dies wirft jedoch die Frage auf, ob das Groteske nicht eher eine subjektive Wahrnehmung als ein nachweisbares stilistisches Verfahren ist. Kann man also wissenschaftlich belegen, dass es sich um groteske Texte handelt oder lediglich die Meinung vertreten, dass ein Text für einen selber grotesk wirkt?
[18] Die Normalität wird im Kapitel 2.3 näher erläutert.
[19] Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg/Hamburg: Gerhard Stalling Verlag 1957. S. 198-199.
[20] Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Wilhelm Fink Verlag 1976. S. 237-269.
[21] Steig, Michael: Zur Definition des Grotesken: Versuch einer Synthese. In: Das Groteske in der Dichtung. Hrsg. von Otto F. Best. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 69-84.
[22] Byron Jennings, Lee: The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1963. S. 11. Genaue Quellen der Angst werden von Jennings jedoch nicht genannt und es wird nicht klar, wie das Komische nun genau als entwaffnender Mechanismus auf die Angst wirkt. (Vgl. Steig, Michael: Zur Definition des Grotesken. S. 74.)
[23] Steig, Michael: Zur Definition des Grotesken. S. 80.
[24] Ebd.
[25] Vgl. Ebd.
[26] Kayser, Wolfgang: Das Groteske. S. 201.
[27] Vgl. Byron Jennings, Lee: The Ludicrous Demon. S. 16.
[28] Ebd. S. 10.
[29] Pietzcker, Carl: Das Groteske. S. 97.
[30] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Was ist literarischer Sarkasmus? S. 484.
[31] Petsch, Robert: Das Groteske. In: Das Groteske in der Dichtung. Hrsg. von Otto F. Best. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 25-39.
[32] Ebd. S. 28.
[33] Ebd. S. 31.
[34] Ebd.
[35] Vgl. Pietzcker, Carl: Das Groteske. S. 92f.
[36] Moser, Manfred: Zu Canettis „Blendung“. In: Zu Elias Canetti. Hrsg. von Manfred Durzak. Stuttgart: Klett 1983. S. 54-71.
[37] Kayser, Wolfgang: Das Groteske. S. 199.