Elvis Presley 2001

Eine amerikanische Odyssee


Magisterarbeit, 2001

112 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Beginn
2.1. Die ( pop)kulturelle und mediale Bühne der 50er
2.2. Presley betritt die Szene

3. Der Durchbruch
3.1. Ein neues Management
3.2. RCA – „große“ Musik
3.3. TV – Elvis explodiert in amerikanische Wohnzimmer
3.4. Das Presley-Produkt
3.5. Ein Hillbilly in Hollywood
3.6. Auf der Höhe des Erfolgs

4. Auszeit – Presley in der Army

5. Elvis in den 60ern
5.1. Der Ausverkauf geht weiter
5.2. Elvis in Hollywood
5.3. Der Soundtrack der 60er – Quantität gegen Qualität

6. Der Superstar
6.1. Das Comeback
6.2. El-Dorado-Elvis

7. Elvis - Ikonographie

8. 1977: Das Ende? - Tod und medialer Overload

9. Elvis posthum
9.1. Die Ware Presley lebt – Der „offizielle“ Elvis
9.2. Der reproduzierte Star
9.3. Elvis – ein postmodernes Pastiche?

10. Elvis – Ein typischer Star?

11. Elvis-Mythologie – Die Vieldeutigkeit in Person

12. Elvis und Pop

13. Schluß

14. Quellen
14.1 Sekundärliteratur
14.2 Medien
14.3 Internet

1. Einleitung

„For a dead man, Elvis Presley is awfully noisy.“[1]

Elvis Presley starb am 16. August 1977. 24 Jahre nach seinem Tod erfreut er sich (nicht nur) in der amerikanischen Kultur einer Präsenz, der kaum ein anderer (noch lebender) Star gleichkommt. Die Masse an Dingen, die mehr oder weniger direkt mit Elvis zu tun haben, ist nur sehr schwer bis gar nicht zu überblicken und zu erfassen. Und was besonders erstaunlich ist: Obwohl Elvis längst tot ist, tritt er immer noch „live“ auf. 1998 startete „Elvis – The Concert“, die erste Welttournee von Elvis. Seine ehemalige Band steht live auf der Bühne, während er als Projektion auf einer Videoleinwand erscheint. Das Guinessbuch der Rekorde notiert diese Veranstaltung als offiziellen Weltrekordhalter mit dem Etikett „the first live tour starring a performer who is no longer living“.[2] Ist das ein makabrer Scherz? Offensichtlich nicht. Offizieller Veranstalter der Tournee sind die „Elvis Presley Enterprises“, die Tour dauert seit drei Jahren an, und weltweit füllt Elvis auf seiner posthumen Tour die Arenen.

Pünktlich zu seinem Todestag kam außerdem dieses Jahr ein „neuer“ Elvis-Film in die deutschen Kinos, die sogenannte „Special Edition“ des Dokumentarfilm-Klassikers „Elvis – That’s The Way It Is“. Ein Kamerateam hatte Elvis 1970 zu Beginn seines legendären Las-Vegas-Engagements begleitet, drei Tage lang den Proben beigewohnt und sechs Konzerte mitgeschnitten. Die „Special Edition“ erweist sich tatsächlich als ein neuer Medientext, dessen Hauptdarsteller – das ist nicht uninteressant, noch einmal zu wiederholen – immerhin schon seit 24 Jahren tot ist! Und dieser Medientext findet heute, auch wenn er eigentlich 31 Jahre alt ist, ein großes Publikum.

Der Ausspruch „Elvis lebt!“ ist an sich nicht nur ein Kalauer, der zum popkulturellen Gemeinplatz mutiert ist,[3] er verweist auch darauf, daß Elvis Presley selbst mehr als ein Star ist und vielmehr gerade in seiner posthumen Omnipräsenz eine kulturelle Mutation darstellt. Elvis ist nicht bloß ein toter Star, Elvis ist ein (pop)kulturelles Phänomen.

Auch die Elvis-Literatur ist umfangreich und kaum noch zu überblicken. Es gibt inzwischen zwei Elvis-Bibliographien, von denen allerdings nur eine erwähnenswert ist. Mary Hancock Hinds hat in „Infinte Elvis“ ( 2001) über 1.700 Einträge gesammelt, von Biographien, Diskographien und Romanen über Fotobücher, Reiseführer, Kochbücher und Comics bis hin zu wichtigen Aufsätzen und Dissertationen.[4] Zu den übereifrigen Arbeiten zählt wohl „Elvis Presley, Richard Nixon, and the American Dream“ von Connie Kirchberg und Marc Hendrickx ( 1999). Das Buch ist ein etwas zäher Versuch, die „remarkable parallels“[5] – so die Autoren - im Leben dieser beiden amerikanischen Persönlichkeiten, die sich im Jahre 1970 tatsächlich einmal begegnet sind, herauszustellen. Durchaus interessant, wenn auch kurios, ist der Teil der Elvis-Literatur, der sich vornehmlich mit seinem Tod beschäftigt und Verschwörungstheorien entwirft. Die eifrigste dieser Autoren ist wohl Gail Brewer-Giorgio, die als erste öffentlich verkündete, Elvis habe seinen Tod nur vorgetäuscht und sei noch immer am Leben. Angeblich hat sich Elvis ihr anonym am Telefon offenbart, nachdem sie 1979 ihren Roman mit dem Titel „Orion: The Living Superstar of Song“, in dem der Elvis-ähnliche Protagonist seinen Tod vortäuscht, veröffentlicht hatte. Bücher mit den Titeln „Is Elvis Alive? The Most Incredible Elvis Presley Story Ever Told“ ( 1988) und „The Elvis Files: Was His Death Faked?“ ( 1990) stammen aus ihrer Feder.[6]

Den größten Teil der Elvis-Literatur stellen Bildbände und Biographien. Bereits zu Presleys Lebzeiten wurden laut Aussage von „Publishers Weekly“ über 2 Millionen Exemplare englischsprachiger Presley-Biographien gekauft.[7] Waren diese Biographien zunächst hauptsächlich an Fans gerichtet, so gab es nach Presleys Tod eine Welle von Enthüllungsliteratur, gefüllt mit Bekenntnissen nahestehender oder entfernter Verwandter und Vertrauter, angeregt durch das eine Woche vor seinem Tod veröffentlichte Enthüllungsbuch zweier seiner ehemaligen Leibwächter „Elvis, What Happened?“ ( 1977). Auch Presleys langjähriger Friseur Larry Geller veröffentlichte einige Bücher, darunter „Elvis’s Search for God“ ( 1998).

Der berüchtigtste und meistgehaßte Elvis-Biograph ist sicherlich Albert Goldmann. Mit „Elvis“ ( 1981) und „Elvis: The Last 24 Hours“ ( 1991) legte er zwei sehr erfolgreiche Werke vor, die wohl eher wegen Goldmanns Ausbeutung des dekadenten Lebensstils und des Medikamentenkonsums Presleys als seiner ernsthaften und differenzierten Auseinandersetzung mit Presley großen Absatz fanden. Angesichts der andauernden Popularität Presleys entstanden jedoch einige wertvolle und ernstzunehmende Biographien von Musikkritikern wie Dave Marsh („Elvis“ – 1982), von Journalisten wie Peter Brown und Pat Broeske ( „Down at the End of Lonely Street: The Life and Death of Elvis Presley“ – 1997). Die wohl bislang definitive Biographie legte Peter Guralnick in den 90ern vor. Der Historiker und Kritiker veröffentlichte bereits mit einer Biographie über Robert Johnson und einer Trilogie über amerikanische Roots-Musik anerkannte Arbeiten. Seine zweibändige, voluminös recherchierte Biographie über Elvis ( zahlreiche Interviews und Zugang zu den Archiven der Elvis Presley Enterprises) ist nicht nur ein Bestseller, sondern sie gewann auch einige Preise und Anerkennung vieler Kritiker. Der erste Teil „Last Train to Memphis: The Rise of Elvis Presley“ erschien 1994, der zweite Band „Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley“ erschien 1999.

Die erste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Elvis Presley vollzog Ruth Pearl Granetz bereits im Jahre 1958 unter dem Titel „The Symbolic Significance of the Elvis Presley Phenomenon to Teen-Age Females: A Study in Hero Worship Through the Media of Popular Singers and Song“. Die Dissertation von Gilbert B. Rodman „Elvis after Elvis: The Posthumous Career of a Living Legend“ ( 1996) beschäftigt sich vor allem mit dem mythologischen Wert Presleys und damit, wie die kulturelle Signifikanz der mit Elvis verbundenen Mythen ihn auch heute noch zu einer bedeutsamen kulturellen Figur macht. Die Dissertation von Susan Doll „Elvis Presley: All Shook Up. The Effect of Ideology and Subculture on Star Image“ (1989), die im Jahre 1998 unter dem Titel „Understanding Elvis: Southern Roots vs. Star Image“ veröffentlicht wurde, setzt sich speziell mit der Südstaatenherkunft Presleys, deren kulturellen Status und der sich daraus ergebenden Rolle Presleys in der amerikanischen Kultur auseinander.

Elvis Presley ist eine amerikanische Ikone. Warum? Wofür steht er heute, wofür stand er zu Lebzeiten? In der Auseinandersetzung mit Elvis hat es sich durchgesetzt, seine Karriere in drei verschiedene Phasen zu unterteilen, begünstigt durch unterschiedliche Images und der damit verbundenen Ikonographie, die er über drei Jahrzehnte hinweg transportiert hat. In den fünfziger Jahren treffen wir den rebellischen Rock’n’Roller mit der pomadigen Entenschwanzfrisur und Koteletten, in den Sechzigern den sich durch zahllose Filme singenden, mainstream-adaptierten Schnulzensänger, in den Siebzigern den comic-heldenhaften, diamantbemantelten El-Dorado-Elvis. Inzwischen gibt es unzählige, unterschiedlich gewichtete Darstellungen und Untersuchungen dieser drei Karrierephasen. Doch niemand – mit Ausnahme von Gilbert Rodman – hat sich mit der aktuellen und wohl faszinierendsten Karrierephase Presleys befaßt – der posthumen Phase. Wie ist der Starcharakter Presleys in dieser Phase zu beschreiben? Welche Gründe gibt es für die hartnäckige Präsenz eines Unterhaltungskünstlers wie Presley in der heutigen Kultur?

Medien-Stars sind Produkte. Sie werden von der Medien-Industrie gemacht, um Publikum/ Konsumenten anzuziehen und eine Ware zu verkaufen ( Ware beinhaltet in diesem Fall sowohl den Medientext, z.B. einen Film, ein Lied, als auch verschiedene Produkte außerhalb des Bereichs der Medien – Merchandising – die den Stempel des Stars, des Produktes tragen) und um dem ansonsten in hohem Maße unbeständigen Unterhaltungsmarkt eine Aura von Berechenbarkeit zu geben; auf dieser These baut Joshua Gamson seine Theorie der Prominenz auf.[8]

Ohne diesen von Gamson geschilderten Warencharakter wäre ein Star kein Star. Nicht zuletzt bestimmt der Medientext das Image eines Stars, das heißt die Art und Weise, in der das Medienpublikum einen Star rezipiert. Welche Rolle spielte die Vermarktung in der Karriere Presleys? Wie gestalteten sich der Medientext Presley? Zur Untersuchung dieser Fragen bietet diese Arbeit eine detailliertere Aufteilung der Karriere Presleys an. Um das Ausmaß der Wirkung Presleys auf die amerikanische Kultur angemessen darstellen zu können, ist es zunächst erforderlich, das mediale Feld zu umreißen, das er im Jahre 1954 öffentlich betrat. Hier begann seine Karriere, beschränkte sich jedoch auf den regionalen Markt der Südstaaten, bis zum Jahre 1956, in dem Presley mit der Hilfe eines neuen Managers zu einer großen Plattengesellschaft wechselte. Dem Jahr 1956 möchte ich mich besonders intensiv widmen, denn es brachte Presley den nationalen und internationalen Durchbruch und setzte den Anfang einer geradezu massiven Medienpräsenz Presleys. Um Presleys Beziehung zu den unterschiedlichen Medien herauszuarbeiten werden der Verbreitung seiner Musik und der Verbreitung seines Bildes durch Fernsehen und Film gesonderte Aufmerksamkeit gewidmet.

Auf dem Höhepunkt seines Erfolges wurde Elvis 1958 in die Army eingezogen, produzierte zwei Jahre lang kein neues Material. Ein geradezu selbstmörderisches Unterfangen, das mitnichten das Ende der Karriere Presleys bedeutete. – Ein Erfolg der Vermarktung? Es folgt die Phase, die in dieser Arbeit als die vierte Phase bestimmt wird. Nach Austritt aus der Army drehte Presley über acht Jahre hinweg fast ausschließlich Filme, bis sein „Comeback“ im Jahre 1968 ihn in die fünfte Phase katapultiert. Immer wieder bilden mediale Ereignisse die Eckpunkte der Karriere Presleys. Deshalb soll in den ersten Kapiteln im Zuge der Rekapitulation derselben nicht nur Presleys Vermarktung sondern auch sein Verhältnis zu und sein Auftauchen in den damaligen Medien untersucht werden.

Nach der Aufarbeitung seiner Karriere unter diesen Gesichtspunkten folgt im siebten Kapitel eine Untersuchung der Ikonographie der zu diesem Zweck wieder grob aufgeteilten, „klassischen“ drei Karrierephasen. Welche Konnotationen hat diese Ikonographie, ist sie in der heutigen Popkultur noch anschlußfähig? Das achte Kapitel konzentriert sich dann wieder auf die Medien und deren Reaktion auf Presleys Tod im Jahre 1977. Hierauf erfolgt die Analyse der inoffiziell vierten, nach dieser Arbeit sechsten Phase seiner Laufbahn, nämlich die posthume Karriere Presleys. Zunächst wird auch hier ein genauer Blick auf die Vermarktung geworfen – unterscheidet sie sich von der Vermarktung zu Lebzeiten? Bietet sie eine Erklärung für die andauernde Präsenz Presleys? Danach wird eine Art Bestandsaufnahme der posthumen Präsenz Presleys hinsichtlich der Reproduktion des Originals ebenso wie Presley-Zitate und Anspielungen, die – nicht nur – in der heutigen Pop-Kultur zu finden sind, erstellt. Im zehnten Kapitel soll der Starcharakter Presleys näher definiert werden. Das nächste Kapitel begibt sich dann schließlich unter diese Oberfläche und untersucht, welche Bedeutungsfelder sich unterhalb dieser eröffnen, versucht, die mit der Presleyschen Ikonographie verbundenen Mythen zu entschlüsseln. Hiernach bietet sich die Einordnung Presleys in den größeren Kontext, in dem auch Stars allgemein stehen, an; das Verhältnis des Stars Presley zur Popkultur soll hier untersucht werden.

Besonders hilfreich bei Erstellung dieser Arbeit waren neben den genannten Biographien von Marsh, Brown/ Broeske und Guralnick die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Elvis von Susan Doll und Gilbert Rodman ebenso wie eine Elvis-Fan-Studie von Erika Doss, eine Analyse der Medienreaktion auf Presleys Tod von Neal und Janice Gregory und eine Arbeit von Todd Rheingold, die sich speziell mit der Frage nach den musikalischen Wurzeln Presleys beschäftigt.

Der Blick von außen auf das Presley-Universum wird unter anderem unterstützt durch Gedanken zur Prominenz-Produktion von Joshua Gamson, zur Star-Rezeption von Werner Faulstich, von medientheoretischen Überlegungen Walter Benjamins und Einschätzungen der Popkultur von John Fiske und Peter Kemper.

2. Der Beginn

2.1. Die ( pop)kulturelle und mediale Bühne der 50er

Vielerorts ist zu lesen, daß Elvis einfach nur zur richtigen Zeit am richtigen Ort war und eher zufällig zur Symbolfigur einer (pop)kulturellen Bewegung wurde. Musikkritiker wie Greil Marcus und Wissenschaftler wie Susan Doll weisen aber nachdrücklich darauf hin, daß das Phänomen Presley nur unter Einbezug seines eigenen kulturellen ( Südstaaten-) Backgrounds wirklich zu verstehen ist.

„Es ist oft behauptet worden, daß, wäre Elvis nicht aufgetaucht, um die Veränderungen in der amerikanischen Musik und im amerikanischen Leben auszulösen, die seinem Triumph folgten, eine andere, ihm sehr ähnliche Person aufgetaucht wäre, die dies ebensogut hätte tun können. Aber es gibt keinen Grund zu dieser Annahme, weder in rein musikalischer Hinsicht noch in irgendeinem breiteren kulturellen Sinne. Man darf nicht vergessen, daß Elvis der erste junge Südstaaten-Weiße war, der Rock’n’Roll sang, etwas, das er niemandem nachmachte, sondern selber erfand; und man muß wissen, daß zwar auch andere Sänger mit einer weißen, für das Teenage-Amerika akzeptablen Version der neuen schwarzen Musik aufwarteten, aber von all jenen, die in Elvis‘ Kielwasser auftauchten, sang keiner auch nur annähernd so kraftvoll oder mit mehr als nur einem Hauch seiner Ausstrahlung.

Noch wichtiger ist die Tatsache, daß kein Sänger auftauchte, der auch nur im entferntesten an Elvis‘ Kombination von großem Talent und selbstbewußten Ehrgeiz heranreichte, und es ist undenkbar, daß ein neuer amerikanischer Held ohne diese Kombination aus dem Süden heraus und an die Spitze gelangt wäre.“[9]

Elvis Presley stammte aus sehr armen Verhältnissen, geboren in Tupelo, Mississippi, einer Region der Südstaaten, an der die Industrielle Revolution ziemlich spurlos vorübergegangen war. Schließlich zog die Familie nach Memphis und lebte dort am Rande des Existenzminimums in den sogenannten „projects“. Die Presleys gehörten zum sogenannten „poor white trash“, sozial standen sie im von der Segregation geprägten Süden auf einer Stufe mit Schwarzen.

„To some whites, living in the projects was an unspeakable idea, for it was housing that placed them at the same level as blacks; for the Presleys, the projects were the best housing they had ever had.“[10]

Die Presleys lebten also am Rande der Gesellschaft. Die Kirche spielte in ihrem Leben eine wichtige Rolle, sie waren Mitglieder der „First Assembly of God“, einem Zweig der Pentecostal Church, deren Gottesdienste emotional aufgeladen und sehr musiklastig ausgerichtet waren. Viele Biographen sehen hier die ersten musikalischen Einflüsse auf den jungen Presley. Die Rassentrennung machte natürlich auch nicht vor der Kultur, vor der Musikszene der Südstaaten halt:

„On the surface, the Mississippi he grew up in was a completely segregated world. That was seemingly true even in music. Among the many musical subcultures that flowed across the Mississippi Delta were black rhythm and blues music ( called race music in the trade), black gospel, white gospel, which in no small part was imitative of black gospel, and country, or hillbilly, music. Because whites were more influential and affluent than blacks, the last was the dominant strain in the region.“[11]

Insgesamt hatte die Musikszene der Südstaaten wenig mit der nationalen Pop-Szene zu tun. Im Nachkriegsamerika bedeutete Pop-Musik noch immer Crooners, Big Bands und Männer in Dinner Jacketts. Im Süden der USA, besonders in großen Städten mit großen Bevölkerungsanteilen Schwarzer wie St. Louis, New Orleans und Memphis, fanden sich in den Fünfzigern zwei musikalische Subkulturen, die auf dem nationalen Pop-Markt kaum eine Chance hatten - die des Blues und der Country-Musik. Es war eben nicht nur der schwarze R&B, der auf nationaler Ebene diskriminiert wurde, sondern auch die Country-Musik der Weißen:

„Rural white performers were not considered as possible recording artists because [ ... ] they sounded strange to Tin Pan Alley executives, who believed that mainstream record buyers would be put off by the raw country sound so unfamiliar outside the South.“[12]

Country-Musik war Hillbilly-Musik, Musik von kulturlosen Hinterwäldlern, die – ebenso wie Schwarze - in der Pop-Szene zwischen Frank Sinatra, Dean Martin und Perry Como nichts verloren hatten. Was jedoch nicht hieß, daß sich niemand für diese Musik interessierte.

„As the decade began, there were signs that young white kids were buying black rhythm and blues records; this was happening in pockets throughout the country, but no one sensed it as a trend until early 1951. In that year a man named Lee Mintz who owned a record store in Cleveland told a local disc jockey named Alan Freed about this dramatic new trend. Young white kids with more money than one might expect were coming into his store and buying what had been considered exclusively Negro music just a year or two before. [ ... ] Mintz told Freed he knew the reason why the taste was changing: It was all about the beat. The beat was so strong in black music, he said, that anyone could dance to it without a lesson.“[13]

Im Bereich des Radios bildeten sich also neue Schlüsselfiguren für die Musikszene heraus, die Diskjockeys. DJs wie Freed und Dewey Phillips – der in Presleys Karriere noch eine Rolle spielen wird – brachten Musik zu Gehör, die auf den meisten Radiosendern verpönt war, auf die aber speziell Jugendliche mit Begeisterung reagierten. „Phrases he tossed away casually at night on his show became part of the teenage slang of Memphis the next day.“, so Halberstam über Dewey Phillips.[14]

Die Teenager bildeten sich in den frühen Fünfzigern als ein neuer Absatzmarkt für Musik heran, begünstigt durch die neuesten technischen und medialen Entwicklungen.

“In the past when American teenagers had made money, their earnings, more often than not, had gone to help support their parents or had been saved for one treasured and long-desired purchase, like a baseball glove or a bike, or it had been set aside for college. But now, as the new middle class emerged in the country, it was creating as a byproduct a brand-new consuming class: the young. [ ... ] In addition, technology favored the young. The only possible family control was over a home’s one radio or record player. There, parental rule and edicts could still be exercised. But the young no longer needed to depend on the family’s appliances. In the early fifties a series of technological breakthroughs brought small transistorized radios that sold for $25 to $50. [ ... ] By the late fifties, American companies sold 10 million portable record players a year.”[15]

Die technischen Voraussetzungen dafür, daß Jugendliche ihre “eigene” Musik hören konnten, waren also gegeben. Eine weitere technische Neuerung war das neue Material der Schallplatten – Vinyl – und außerdem das neue Format der 45er Single, die RCA erstmals im Jahre 1948 auf den Markt gebracht hatte.

In den fünfziger Jahren in den USA zielte Musik von Schwarzen noch hauptsächlich auf einen schwarzen Markt, zusätzlich wurde sie als „race music“ etikettiert und als solche von Radiosendern und Plattenläden boykottiert. Eine gereinigte, weiße Version vieler erfolgversprechender schwarzer Songs durch weiße Sänger für den weißen Pop-Markt war zu dieser Zeit nicht die Ausnahme sondern die Regel. Pat Boone beispielsweise coverte zahlreiche Hits von Little Richard, während dessen Originalversionen noch auf dem Markt waren, wobei die Plattenläden dann meist nur Boones weiße, gereinigte Version anboten.[16]

„Von dem Augenblick an, als Platten zu einem wesentlichen Verbreitungsmittel wurden, versuchten die Verleger, so viele Versionen eines neuen Songs auf den Markt zu bringen wie nur irgend möglich. [ ... ] In dieser Übergangsperiode reagierten junge weiße Hörer auf die schwarzen Platten. Aber sie waren aufgewachsen mit den auf Hochglanz polierten Schallplatten, mit dem Samt und Satin der großen Orchester und dem crooner -Sirup, und deswegen war nur ein kleiner Prozentsatz aufnahmebereit für die ungeschliffene und erdige Überschwenglichkeit des Rhythm and Blues. Und da kamen die weißen Produzenten daher, die die großen Plattenfirmen hinter sich hatten, und sie gaben den Hörern etwas, das die lebensfrohe Qualität der Originale zwar erhielt, sie aber mit einer farbenfrohen, glatten Plastikumhüllung versah. [ ... ] Fast jeder weiße Künstler klinkte sich ein.“[17]

Durch die besseren technischen Voraussetzungen was Preßqualität, Vertriebswesen und Werbemöglichkeiten betraf, hatten die Originalaufnahmen im Konkurrenzkampf mit den von den großen Plattenfirmen produzierten, gereinigten Versionen eine sehr schwache Position inne.[18]

2.2. Presley betritt die Szene

Auf diesem Boden nun beginnt sich die Geschichte Presleys auszubreiten. Eine wichtige Rolle hierbei spielt Sam Phillips. Sam Phillips besaß und leitete ein kleines Aufnahmestudio in Memphis. Von vielen Rockkritikern wird er heute als eine Art Pionier des Rock’n’Roll gesehen. Anfang der Fünfziger hatte er begonnen, Plattenaufnahmen mit schwarzen Künstlern zu machen. Darunter waren B.B. King, Ike Turner und Bo Diddley. Phillips‘ Studio war so klein, daß er nicht einmal ein richtiges Büro hatte. Um sich finanziell über Wasser halten zu können, schaltete er Anzeigen, in denen er damit warb, daß er Aufnahmen bei Hochzeiten, Banketts oder Beerdigungen mache: „We Record Anything-Anytime-Anywhere“.[19] Außerdem konnte man das kleine Studio mieten, um selbst Aufnahmen zu machen – für drei Dollar pro Aufnahme.

Und hier betritt Elvis die Szene. Zu seiner Sekretärin Marion Keisker soll Phillips in dieser Zeit gesagt haben: „If I could find a white man with a Negro sound I could make a billion dollars.“[20] Der genaue Wortlaut dieser Aussage ist nirgends verifiziert, doch er hat vielen Autoren und Kritikern zum Anlaß gedient festzustellen, daß Elvis Sam Phillips gerade recht kam, um die schwarze Musik auszubeuten, als er im Sommer 1954 in sein Studio kam, angeblich einen Song für seine Mutter aufnehmen wollte. Besonders von Seiten schwarzer Künstler hält sich immer noch hartnäckig das Urteil, daß Presley mit Hilfe von Sam Phillips, der ihn wie einen Schwarzen klingen ließ, auf ignorante Art und Weise die schwarze Kultur ausgebeutet habe, sich zum König einer Musikrichtung aufgeschwungen habe, derer er sich nur bedient, zu der er nichts beigetragen habe. Sicherlich ist ein solches Urteil zunächst verständlich angesichts der Tatsache, daß die schwarze Kultur der USA, speziell schwarze Musik, systematisch seit Jahrhunderten durch Weiße ausgebeutet wurde. Todd Rheingold führt als besonders schamloses Beispiel hierfür die sogenannten Minstrel Shows an:

„Whites wore ‚blackface‘-greasepaint that darkened their skin and exaggerated the size of their lips – and then donned close-cropped wigs in order to satirize the black man to jeering and cheering with white audiences. Much of the humiliation lay in the fact that the white performers would actually sing black songs and dance black steps. But always in a hyperbolic, belittling sense.“[21]

Es wäre jedoch vorschnell, Presley und Phillips solch abfällige Ausbeutung zu unterstellen, vor allem, wenn man bedenkt, daß Phillips sich zu dieser Zeit gerade als Förderer schwarzer Künstler hervorgetan hat. Hinzu kommt, daß Presley weder als erster, noch als einziger Weißer Songs schwarzer Künstler gecovert hat.[22] Es kann also nicht allein seiner Hautfarbe zu verdanken gewesen sein, daß er damit mehr Erfolg hatte als seine anderen weißen Kollegen.

„It is one thing to be influenced by an individual or group of individuals, but it is quite another thing to simply copy them. Elvis did use black styles and black music in his own music, but he borrowed from his gospel and country roots just as much. [ ... ] when Elvis Presley and Jerry Lee Lewis performed on the same shows, they did more than borrow the form of black music: they borrowed its fervor. What they were offering was not a blatant copy – something new had been forged.“[23]

Rheingold gibt zu bedenken, daß Presley gerade bei Sun Records nur obskure, bereits „tote“ Blues-Songs neu interpretiert hat. Als er später bei RCA Songs von Little Richard und Ray Charles aufnahm, waren die Originale schon lange Hits gewesen: „Elvis wasn’t snagging songs from the black for gain, but because he honestly dug the music.“[24] Und er stellte offensichtlich etwas Eigenes mit ihnen an.

„Art is meant to be appreciated by all, not jealously protected for fear of its bastardization and exploitation. [ ... ] Presley had the right to employ black styles and musical borrowings. These were musical art forms and he was a musical artist. [ ... ] If he were no more than a white man singing and acting black, there would have been handfuls of other more experienced and calculating white musicians with far less compassion for blacks, who would have been more eager to cash in on the concept.“[25]

Man kann sich nun darüber streiten, ob Presleys neue Interpretationen schwarzer Songs diese aufgewertet haben oder gar besser sein sollten als die Originale. Sie hatten jedoch eine eigene Qualität und waren weit davon entfernt, bloße Abkupferungen zu sein. Zudem waren sie nicht im geringsten reingewaschen oder verharmlost und halfen, einen neuen, dynamischen Sound zu kreieren. Egal ob qualitativ hochwertig oder nicht, dieser Sound war neu und noch nicht dagewesen, er war originell und lebendig, was natürlich auch ein Verdienst der Musiker war, die Elvis begleiteten ( zunächst nur Scotty Moore an der Gitarre und Bill Black am Bass). Zu dritt traten sie als “The Hillbilly Cat & The Blue Moon Boys” auf und präsentierten einen Sound, der schwer in die damalige Musikszene einzuordnen war und heute als Rockabilly bezeichnet wird. Und der kam bei ihren Auftritten im Süden der USA auch bei Schwarzen an.

„Seine frühen Platten waren bei Schwarzen überaus populär; trotzdem gibt es die implizite Behauptung – die immer im Raum stand, wenn Crudup oder Willie Mae Thornton ( die die erste Version von ‚Hound Dog‘ aufnahm) die weiße Welt betrachteten, die ihre Musik nahm, aber ihnen die gebührende ideelle und materielle Anerkennung versagte -, daß Elvis ohne sie nichts geworden wäre, daß er auf ihrem Rücken zu Ruhm und Reichtum emporgestiegen sei. Es muß vielleicht einmal gesagt werden, daß das Unsinn ist; die schwarzen und weißen Mysterien in der amerikanischen Musik sind nicht so simpel. Man nehme zum Beispiel die Geschichte von ‚Hound Dog‘. Jerry Leiber und Mike Stoller waren zwei jüdische Jungs, die sich in die schwarze Musik verliebt hatten. Anfang der fünfziger Jahre versuchten sie, in Los Angeles als Autorenteam Fuß zu fassen, und dort schrieben sie auch ‚Hound Dog‘; sie boten den Song Johnny Otis an, einem tonangebenden weißen R&B-Bandleader aus Berkeley [ ... ]. Otis gab den Song an Mae Thornton weiter, die damit 1953 einen Hit erzielte, der es bis an die Spitze der R&B-Charts brachte [ ... ]. Elvis hörte die Platte, veränderte den Song total, vom Tempo bis zum Text, und riß Mae Thorntons Version in Fetzen.

Weiße hatten den Song geschrieben; ein Weißer machte einen Hit daraus.“[26]

Elvis‘ Durchbruch kam im Süden dadurch, daß Dewey Phillips ( nicht verwandt mit Sam Phillips) seine erste Single „That’s Alright, Mama“ in seiner Sendung „Red, Hot and Blue“ auf Radio WHBQ spielte. Solche medialen Ereignisse gehören unabdingbar zur Elvis-Legende dazu.

„Dewey Phillips had, in his friend Sam Phillips’s words, ‚a platinum ears‘ and was connected to young listeners like no other adult. Therefore, he was the first person Sam Phillips thought of when he had Elvis’s first disc. Dewey agreed to play it. The night he did, Elvis was so nervous that he went to a movie by himself. The two songs were such a success that all Dewey Phillips did that night was flip the record back and forth. The switchboard started lighting up immediately. Finally the disc jockey decided he wanted to interview Elvis on the air, and he called Sam Phillips and told him to bring the boy in. The Presley’s did not have a phone, but Sam called over to their neighbors and they got Elvis’s mother.“[27]

Elvis wurde also aus dem Kino ins Studio geholt, gab sein erstes Interview, und die Frage nach seiner Schulausbildung klärte die überraschte Zuhörerschaft darüber auf, daß er ein Weißer war. Auf Deweys Frage, welche High School er besucht habe, antwortete Elvis „Humes High“, eine rein weiße Schule. Daraufhin preßte Sun die erste Presley Single „That’s Alright/ Blue Moon of Kentucky“. Die Auswahl dieser beiden Songs, die Wahl der Instrumente, das musikalische Arrangement und der Gesangsstil lassen eine Verbindung dieser Single sowohl mit R&B als auch Country & Western herstellen.[28]

Wie konnte es aber sein, daß ein Weißer, der schwarze Musik machte, im von der Segregation geprägten Süden nicht geschmäht wurde, sondern großen Erfolg hatte? Tatsächlich hatte man Schwierigkeiten mit der Zuordnung seines Sounds. Das Magazin „Billboard“ schrieb im November 1954: „His style is both country and r&b, and he can appeal to pop.“[29]

Seit Beginn des Jahres 1955 tourten Presley und seine Band regelmäßig mit Country-Musikern durch den Süden der USA, waren fester Bestandteil im Programm des “Louisiana Hayride”, einer wöchentlich von Shreveport, Louisiana, ausgestrahlten Country-Sendung.[30] Im Mai 1955 tourten sie mit der “Hank Snow All Star Jamboree” durch die Südstaaten. Gegen Ende des Jahres wählte “Billboard” Presley zur Nummer eins der “Most Promising Artists” in der Kategorie Country.

„In reading the texts of Elvis Presley from 1954 and 1955, the image that is constructed and circulated is that of rising, young country-western singer whose new sound is immensely successful in the South, especially with young audiences. That his sound derives from various styles – most notably country-western and rhythm and blues – is acknowledged, but when considered intertextually, these early texts code him as a country performer. Many of the texts, such as promotional material, publicity, and critical commentary, functioned as a guide to help country-western audiences to accept Presley’s new sound within the framework of country music. Subsequently, as long as his music was understood as such, there was little bad publicity in the South concerning the sexuality of his performing style or the possible negative influence on teenagers.“[31]

Presley wurde also in seiner Zeit bei Sun Records als neue Country-Hoffnung mit einem neuen Sound kodiert. Steht einem zur Analyse nur der Medientext seiner Musikaufnahmen für Sun zur Verfügung, so ist dessen starke Beeinflussung vom Rhythm & Blues nicht zu überhören. Promotion-Material aus dieser Zeit, Presleys regelmäßige Auftritte beim “Louisiana Hayride”, das Erscheinen seiner Platten in den Country-Charts, scheinen den schwarzen Einfluß auf seine Musik in der Öffentlichkeit überdeckt zu haben und etikettierten ihn eindeutig als Country-Performer. Sein frühes Publikum wußte teilweise nicht, wie es auf sein Verhalten auf der Bühne reagieren sollte.

„I am here, his first chord announced. You are there, the band kicked in. But let’s all of us get real real gone, his stage show said. And people weren’t used to being hit over the head. [ ... ] How were they supposed to know? How were they supposed to react? Bill was there to rescue the audience that got too stunned, ready to hambone it up and tell a few jokes, give a reference point to people who saw static [ ... ]. Scotty kept it musical, sincere, interesting to the trained ear and melodic to the casual listener. They were a solid team.“[32]

Interessant ist auch, daß bei Konzerten meist noch “Elvis Presley, Scotty & Bill” bzw. “The Hillbilly Cat and The Blue Moon Boys” angekündigt wurden. Elvis war noch eingebettet in den Rahmen einer Band, er war Teil eines Teams. Solange Elvis als ungewöhnlicher Country-Sänger im Umlauf war, so lange hatte bezeichnenderweise niemand in den Südstaaten etwas gegen seine Art des Auftretens einzuwenden.

Als Presley im Jahre 1956 die nationale Bühne betrat, bei einem neuen Plattenlabel unter Vertrag, im Rücken ein neues Management, sollte sich das allerdings schlagartig ändern.

3. Der Durchbruch

3.1. Ein neues Management

Das Jahr 1956 brachte Elvis Presley den nationalen und internationalen Durchbruch. Es bedeutet nicht nur den offiziellen weil gnadenlos medialisierten Beginn einer beispiellosen Karriere, sondern auch den Beginn der bis dahin beispiellosen Vermarktung der Person Presleys durch seinen Manager “Colonel” Tom Parker. Diese Vermarktung, die alle Medienbereiche miteinbezog, machte Elvis zum ersten absolut modernen Medienstar.

In der Welt der Unterhaltung war Parker in den Fünfziger Jahren in den Südstaaten schlicht als der „Colonel“ bekannt. Dieser Titel war ihm in den Vierzigern von Jimmy Davis, dem Gouverneur von Louisiana, einem ehemaliger Hillbilly-Sänger, verliehen worden. Dirk Vellenga stellt Parker in seiner Biographie als einen Menschen dar, der nur allzu gerne laut und bisweilen vulgär Geschichten über sich selbst erzählte.[33] Diese Geschichten führten stets zu Spekulationen über seine Herkunft, über die er sich bis nach Elvis’ Tod bedeckt hielt. Fest steht, daß Parker aus dem Zirkusmilieu kam. Er arbeitete dann als Promoter und organisierte Tourneen für regional bekannte Sänger – zum Beispiel für den Country-Sänger Eddy Arnold – schließlich wurde er Agent und Manager.

Als Parker und Elvis aufeinandertrafen, konnte Elvis bereits auf regionaler Ebene große Erfolge verbuchen. Der kleinen Firma Sun Records fehlten aber die Mittel und Verbindungen, Elvis im großen Stile zu vermarkten. Phillips war zudem ein größerer Musik-Experte und –Liebhaber als ein Marketing-Profi. Parker erkannte, daß Sun Records zu klein war, um Elvis groß machen zu können. Wie kaum ein anderer Manager vor oder nach ihm war der „Colonel“ schon zu Elvis’ Lebzeiten dafür bekannt, sämtliche Register des „industrialized celebrity marketing“[34] zu ziehen. Dabei zog er die Fäden nicht still im Hintergrund, sondern trat als Hüter seiner „Ware“ Elvis neben seinem Star ins Rampenlicht. Als Elvis 1956 volljährig wurde, schloß Parker, der seit 1955 bereits alle wichtigen Entscheidungen für Elvis getroffen hatte, einen Vertrag mit ihm ab und wurde somit auch formell sein Manager. Dies war kein Vertrag, der darauf angelegt war, Elvis dauerhaft in der Welt des Showgeschäfts zu etablieren. Vielmehr lässt er erkennen, daß Parker auf schnelles Geld aus war, auf einen allumfassenden Ausverkauf seines Schützlings, der ihn reich machen würde:

„Only the uninitiated and ill-advised would have agreed to this financially ruinous document. Elvis was in debt to Parker, his ‚’special adviser’, the moment he signed the pact – which required Elvis to pay Parker $2,500 in five installments. In addition, he committed to playing one hundred concerts at $ 200 apiece, including the cost of musicians. Since Parker planned to raise Elvis’s price to $ 500 a concert, he would earn more than his client.”[35]

3.2. RCA – „große“ Musik

1955 hatte Parker einen neuen Plattenvertrag für Elvis ausgehandelt. Am 21. November 1955 kaufte die Plattengesellschaft RCA Elvis Presleys Plattenvertrag von Sun Records und bezahlte Sam Phillips dafür die damals unerhörte Ablösesumme von 25.000 Dollar plus 15.000 Dollar für Song-Rechte.[36] Elvis erhielt 5.000 Dollar. Der Musikkritiker Dave Marsh kommentiert diesen Vertrag:

„In terms of immediate consequences, the deal was brilliant – for the Colonel. He and Elvis were on the biggest record label in America, and they had cost that label enough money ( perhaps a hundred times as much as was normal for an unknown) to insure that, at the least, their initial recordings would be heavily promoted not only in C&W markets but as mainstream pop records as well.”[37]

Der Vertragsabschluß ist um so bemerkenswerter, als Sam Phillips Anfang 1955 erfolglos versucht hatte, Presleys Vertrag für 7.500 Dollar an Dot Records zu verkaufen. Dot Records war an Elvis nicht interessiert, weil die Firma mit Pat Boone bereits sehr viel Geld machte. Als Columbia bei Phillips angefragt hatte, hatte er ihnen Presleys Vertrag für 20.000 Dollar angeboten. Die Columbia hatte mit folgender Aussage abgelehnt: „Forget it. No artist is worth that kind of money.“[38] RCA war die größte Plattengesellschaft der USA: 1954 waren von den 50 meistverkauften Singles elf bei RCA erschienen. Es folgten Columbia, Capitol und Decca mit jeweils acht; das heißt vier große Firmen kontrollierten siebzig Prozent des Marktes. 1955 aber hatte RCA nur fünf der fünfzig Bestseller, Columbia nur drei; die bis dahin unbekannte Dot Records hatte sieben, kleine Plattenfirmen insgesamt neunzehn. Die künstlichen Barrieren zwischen den Genres und zwischen den Rassen gerieten ins Wanken, und es waren zunächst die kleineren, flexiblen Plattengesellschaft, die davon profitierten:

„The traditional giants, RCA, Columbia, and Decca, had dominated in the past. They had the big names, the crooners. But they were hardly entrepreneurial; the bigger they were, the more conservative they inevitably were as well. They watched the world of country-and-western and rhythm-and-blues with disdain, bordering on disapproval. It was music that came from the wrong side of the tracks. Some companies in fact even referred to black music as the ‚sepia market‘. It was not an important slice of the market, obviously, because sepia people did not have very much money. Recorded music, in fact, until the fifties bore the label of class. People from the upper middle class and upper class had the money for phonographs with which they listened to classical and high pop, the crooners and the big bands. The people who liked country and black listened to the radio. But the forces of change were far more powerful than anyone at the big companies realized. Technology was democratizing the business of music – phonographs and records alike were becoming much cheaper. It was only a matter of time before the artists began to cross over on the traditionally segregated charts.“[39]

Schwarze Gruppen wie die „Orioles“ und „Platters“, deren Platten als R&B vermarktet wurden, erzielten Erfolge in der Pop-Hitparade, das heißt bei weißen Käufern, während der Weiße Bill Haley mit „Rock Around The Clock“ 1955 nicht nur die Nummer eins der Pop-Hitparade, sondern auch die Nummer vier der R&B-Charts erreichte.

Mit Elvis Presley holte RCA zum Gegenschlag aus. Am 10. Januar 1956 machte Elvis seine ersten Aufnahmen für RCA in Nashville. Am 27. Januar bereits kam „Heartbreak Hotel“ in die Plattenläden. Dies war der erste Song, der speziell für Presley geschrieben wurde ( Mae Axton/ Tommy Durden). Der Text, der Blues-lastige Sound und der dramatische Ton waren perfekt auf Presleys eigenen Gesangs- und Performing-Stil zugeschnitten. Botschaft des Textes ist Einsamkeit und Entfremdung. Zusammen mit der emotionalen Vortragsweise Presleys zielt dieser Song eindeutig auf ein Teenager-Publikum ab, sozusagen ein Zeitgeist-Song.[40] Im April war die Single Nummer eins der weißen Pop-Hitparade und der Country-Charts und die Nummer fünf bei den R&B-Platten. Sie blieb sieben Wochen an der Spitze der Hitparade. Die nächste Single erreichte zwar nur die Nummer drei der Pop-Hitparade ( Country: Nr. 1; R&B: Nr. 10); doch Presleys dritte Single „Don’t Be Cruel“/ „Hound Dog“, wurde in allen drei Charts Nummer eins, war mit beiden Titeln – also doppelseitig - in den Charts, blieb dort zwei Monate und wurde über 5 Millionen Mal verkauft. „His singles were not merely taking off, they were defying traditional musical categories.“[41], kommentiert Halberstam dies. Für die vierte Single, „Love Me Tender“, die Elvis im Rahmen eines Auftritts bei der „Ed Sullivan Show“ vorstellte, gab es unglaubliche 856.237 Vorbestellungen,[42] insgesamt verkaufte sich die Single in etwa zwei Millionen Mal.

Zeitgleich mit „Love Me Tender“ wurden alle Songs der ersten LP, „Elvis Presley“, auf sieben Singles veröffentlicht ( August 1956) – nach allen Marketing-Regeln ein geradezu selbstmörderisches Überangebot: doch obwohl „Elvis Presley“ bereits nach den Vorbestellungen die meistverkaufte LP in der Geschichte RCAs war[43], ließ sich dasselbe Material auf den Singles noch einmal über eine Million Mal verkaufen. Es schien für das „Presley-Produkt“, wie Parker es nannte, keinen Sättigungsgrad zu geben. Allein 1956 wurden mehr als zehn Millionen Elvis-Platten verkauft, und vom April bis zum Jahresende führte Elvis 25 der verbleibenden 37 Wochen lang die Hitparade an.[44]

Die Auswahl an Songs, Presleys Gesangsstil und die musikalische Besetzung dieser Lieder stellen keine radikale Abweichung von Presleys Sun-Aufnahmen dar. Presley nahm jetzt jedoch mehr Balladen als vorher auf, der Sun-typische Echo-Sound war verschwunden, auch Presleys Schluckaufgesang gemildert, die Jordanaires besangen den Hintergrund, ein Piano wurde der Instrumentierung hinzugefügt. Und produziert wurde ein nicht ganz so kantiges, eher rundes Endergebnis, was natürlich auf die besseren technischen Kapazitäten des Plattenriesen zurückzuführen ist. Viele sehen rückblickend in Presleys Wechsel zu RCA bereits seine Vereinnahmung durch den Pop, den ersten Schritt in die Arme des musikalischen Establishments, seinen Verkauf an den Mainstream. RCA rechnete aber in Elvis’ Fall nicht mit einem dauerhaften Erfolg, wie Biographen Brown und Broeske zu berichten wissen: „RCA was convinced, despite his popularity, that he was good for only a handful of hit singles and an album or two before the public grew tired of this new ‚fad’, rock’n’roll”, so äußert sich Joan Deary, damals Assistentin des RCA-Produzenten Steve Sholes. “They all thought he was a flash in the pan. They even rushed up the recording sessions to get the product out there and sold before the novelty wore off.”[45]

Man vermied es nun, Elvis mit einer bestimmten Musikrichtung in Verbindung zu bringen. Man bezeichnete ihn als „sensational RCA Victor Artist“, „the nation’s newest singing sensation“ oder „the nation’s only atomic powered singer“.[46] Obwohl die Vermarktung nun also darauf abzielte, Presley möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen, es vermied ihn zu etikettieren, hieß das nicht automatisch, daß er dadurch tatsächlich Teil des Mainstream wurde.

“Musically, Presley’s sound was a true integration of country-western, r&b, and, to a minor degree, pop music – in other words, rock’n’roll – and his 1956 recordings had shifted away from the country music sound and scene. However, Presley’s accent, his Southern background, and his personal engagements on Stage Show, affiliated him with the Southern subculture and, as such, coded him as a ‘hillbilly’ singer to the mainstream press and entertainment establishment in New York and Los Angeles. Their perception of Presley as a hillbilly – the ‘singer’ half of the identification would soon be dropped – became an integral part of the criticism aimed against him that year.”[47]

Eine wichtige Rolle bei der nationalen Kontroverse, die Elvis 1956 auslöste, spielte vor allem die mediale Übermittlung Presleys in Bild und Ton in die amerikanischen Wohnzimmer via Fernsehen.

3.3. TV – Elvis explodiert in amerikanische Wohnzimmer

„Schon ein einziger Blick auf This is Elvis oder Elvis’56 macht klar, warum seine ersten Fernsehauftritte so großen Wirbel entfachten: Elvis war sich der Grenzen dessen bewußt, was Amerika als gemeinsame Kultur zu akzeptieren gelernt hatte, und er machte sich daran, sie zu sprengen. Er wendet sich der Kamera zu und bietet seinen Körper in völliger Freiheit an, einer Art von Freiheit, für die seinerzeit keine akzeptierte Ausdrucksform existierte; dann wendet er sich ab und tut so, als würde er nur Spaß machen; im nächsten Moment bewegt er sich auf derart unzüchtige Weise, daß das Gedächtnis sich weigert, dieses Bild festzuhalten. Würde er heute zum ersten Mal im Fernsehen erscheinen, in einer Welt, die nicht zuletzt durch ihn verändert worden ist, das Spektakel wäre nicht weniger schockierend. ‚Oh, mein Gott‘; sagte ich zu mir, als ich ein Vierteljahrhundert später seine Bewegungen betrachtete. ‚Das haben sie im Fernsehen gezeigt?‘“[48]

Parkers Vermarktung beschränkte sich 1956 nicht auf die Verbreitung der Musik, die Elvis machte. Schließlich war es vor allem Elvis’ Erscheinung, sein Auftreten und seine Wirkung auf das Publikum gewesen, die Parker davon überzeugt hatten, daß mit Elvis eine Menge Geld zu verdienen sei.

Die amerikanische Fernsehlandschaft der fünfziger Jahre stellte sich eigentlich als Radio begleitet von schwarz/weiß-Fotografien dar. War es gerade das bewegte Bild, das das neue Medium vom Radio absetzen sollte, so schien das Fernsehen in den Fünfzigern sein Versprechen nicht zu erfüllen, das Programm wurde durchweg von statischen Bildern begleitet:

„Announcers and talk show participants sat rigidly at desks. On variety shows, the location of microphones kept singers and comics frozen to their marks. In drama, the small screen favored close-ups of faces over motion or action; bulky cameras, not easily adapted to location work, confined what action there was to a small set on the studio floor.“[49]

Elvis hatte also am 28. Januar 1956 seinen ersten Fernsehauftritt in der “Dorsey Brothers Stage Show”.

„It wasn’t his records that ultimately made Elvis Presley a household dream and nightmare; it was those wild-eyed TV performances of his records, sheer, paralyzing intensity brought straight into comfortable homes.“[50]

[...]


[1] Rodman, Gilbert B., 1996, Elvis after Elvis. The Posthumous Career of a Living Legend, London and New York: Routledge, S. 1.

[2] Vgl.: http://www.elvisunlimited.com

[3] Im Original ist dieser Ausspruch gar ein Wortspiel: „Elvis lives“ – der ungewöhnliche Vorname, der bereits zu Lebzeiten seines Namensträgers ikonographischen Charakter angenommen hat und seit langem urheberrechtlich geschützt ist, wird in einem Anagram zu „lives“ – der Name ist die Botschaft. Bereits in diesem kleinen Exkurs, bereits im Spiel mit dem Namen dieses Stars wird deutlich, was sich in der näheren Auseinandersetzung mit der Karriere, den Images, der Ikonographie dieses Stars frappierend erschließt; ein monströser Fundus an kulturübergreifenden Deutungs- und Assoziationsmöglichkeiten. – Elvis ist kulturelles Deutungskapital.

[4] Hinds, Mary Hancock, 2001, Infinite Elvis. An Annotaded Bibliography, Chicago: A Cappella Books.

[5] Ebd., S. 319.

[6] Vgl.: Ebd., S. 60f.

[7] Vgl.: Ebd., S. 3.

[8] Gamson, Joshua, 1994, Claims to Fame. Celebrity in Contemporary America, Berkeley: University of California Press, S. 57f.

[9] Marcus, Greil, 1999, Elvis. Presliade, in: ders., Mystery Train. Rock’n’Roll und amerikanische Kultur, Berlin: Ullstein, S. 245f.

[10] Halberstam, David, 1994, The Fifties, New York: Fawcett Columbine, S. 463.

[11] Halberstam, S. 464.

[12] Doll, Susan, 1998, Understanding Elvis: Southern Roots vs. Star Image, New York: Garland Publishing, S. 18.

[13] Halberstam, S. 465.

[14] Ebd., S. 460.

[15] Halberstam, S. 473f.

[16] Vgl.: Rheingold, Todd, 1993, Dispelling the Myths: An Analysis of American Attitudes and Prejudices, New York: Believe in the Dream Publications, S. 28f.

[17] Shaw, Arnold, 1994, Die Story des Rock’n’Roll, St. Andrä-Wördern: Hannibal, S. 136f.

[18] Vgl.: Ebd., S. 136.

[19] Vgl.: Halberstam, S. 471.

[20] Vgl.: Ebd.

[21] Rheingold, S. 23f.

[22] Es war Bill Haley, der als erster Weißer mit „Rock Around the Clock“ einen Rock’n’Roll-Hit landete – ein Nordstaatler, der mit einer Mischung aus weißer und schwarzer Südstaaten-Musik national Erfolg hatte. Doch Haley war wenig kontrovers. „Von ihm ging keine moralische Bedrohung aus. Er war kein rebellierender Teenager, und seine Platten waren als Tanzmusik auch im Norden der Staaten akzeptabel.“, Bloemeke, Rüdiger, 1996, Roll Over Beethoven. Wie der Rock’n’Roll nach Deutschland kam, St. Andrä-Wördern: Hannibal, S. 62.

[23] Rheingold, S. 25f.

[24] Ebd., S. 29.

[25] Ebd., S. 43.

[26] Marcus, Presliade, S. 269f.

[27] Halberstam, S. 461.

[28] Vgl.: Doll, S. 52.

[29] Vgl.: Ebd., S. 57.

[30] Pro Auftritt erhielt Presley als Bandleader hier 18 Dollar, Black und Moore jeweils 12. Vgl.: Gordon, Robert, 1996, The King on the Road: Elvis on Tour 1954-1977, New York: St. Martin’s Press, S. 20.

[31] Doll, S. 58.

[32] Gordon, S. 20.

[33] Vgl.: Vellenga, Dirk und Farren, Mick, 1988, Elvis and the Colonel, New York: Delacorte Press, S. 20.

[34] Vgl.: Gamson, S. 57.

[35] Brown, Peter/ Broeske, Pat H., 1997, Down at the End of Lonely Street. The Life and Death of Elvis Presley, New York: Dutton, S. 59.

[36] Die Brüder Jean und Julian Aberbach, Besitzer von Hill & Range und anderen C&W-Musikverlagen übernahmen die Summe von 15.000$ für die Verlagsrechte und den Kauf von Hi Lo Music, einer Firma von Sam Phillips, der die Songs gehörten, die Presley auf Sun veröffentlicht hatte. Finanziell war der Deal mit Hill & Range sicherlich sehr erfolgreich, künstlerisch bedeutete er jedoch eine Beschneidung, da er ausschloß, daß Elvis Material von bereits bei anderen Musikfirmen unter Vertrag stehenden Songwritern aufnahm. Vgl. Rheingold, S. 87. und Shaw, S. 18.

[37] Marsh, Dave, 1997, Elvis, New York: Thunder’s Mouth Press, S. 77.

[38] Vgl.: Halberstam, S. 472.

[39] Halberstam, S. 471f.

[40] Vgl.: Doll, S. 64f.

[41] Halberstam, S. 478.

[42] Vgl.: Rheingold, S. 93.

[43] Und das bereits vor seiner Veröffentlichung – es gab 362.000 Vorbestellungen. Nach Veröffentlichung des Albums im Mai führte es zehn Wochen lang die US-Charts an. Vgl. Rheingold, S. 93.

[44] Hätte Elvis Presley nach 1956 keine weitere Platte gemacht, sein Platz in der populären Musik wäre dennoch sicher – die Zeitschrift „Variety“ nannte ihn bereits im Oktober 1956 „The King of Rock’n’Roll“. Vgl.: Posener, Alan und Maria, 1993, Elvis Presley, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, S. 45.

[45] Brown/ Broeske, S. 63.

[46] Doll, S. 68f.

[47] Ebd., S. 72.

[48] Marcus, Presliade, S. 489.

[49] Marling, Karal Ann, 1994, When Elvis Cut His Hair, in: dies., As Seen on TV. The Visual Culture of Everyday Life in the 1950s, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, S. 176.

[50] Marsh, S. 94.

Ende der Leseprobe aus 112 Seiten

Details

Titel
Elvis Presley 2001
Untertitel
Eine amerikanische Odyssee
Hochschule
Freie Universität Berlin  (John-F.-Kennedy-Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
112
Katalognummer
V188247
ISBN (eBook)
9783656120285
ISBN (Buch)
9783656119968
Dateigröße
932 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Elvis, Presley, Prominenz, Starforschung, Starphänomen, Medienprominenz, mediale Inszenierung, Starimage, Starkult, Superstar, Prominenz-Theorie
Arbeit zitieren
Stefanie Tauber (Autor), 2001, Elvis Presley 2001, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/188247

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