Pop Art – R.B. Kitaj, Peter Phillips und Derek Boshier unter den Kriterien der Pop Art - Ikonographie


Hausarbeit, 2011
24 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsangabe

Einführung

Zur Pop-Art Ikonographie

R.B. Kitaj, Derek Boshier und Peter Phillips

Schlussteil

Quellen

Anhang

Einführung

Pin-up Girls, Coca Cola, Micky Mouse, Comics, die farbintensiven Plakate der Werbekampagnen prägen die Pop-Kultur der 60er Jahre. Lebenskultur und Pop-Kunst gehen nahezu ineinander über. Künstler entwerfen die Plattencover für populäre Bands. In den konsumorientierten Großstädten passt sich der Markt nun an den Modegeschmack und die Attitüden der Kunden an. Design geht fließend in den Kunst-und Publikumsgeschmack über und stellt die konventionellen Fragen der Museen und Galerien, nach dem was Kunst sei, auf den Kopf. Das Triviale wird zum allgemeinen Interesse erhoben.

Vor allen Dingen stellte die Pop Art aber eine Gegenbewegung zu den Abstrakten Expressionisten dar. Ihrer subjektiven, emotional geleiteten Kunstauffassung stellten die Pop-Künstler eine gegenständliche, kühl berechnende, konzeptionelle Kunst entgegen. Unter Verwendung von Fotos, die sie aus den Medien beziehen, schaffen sie ihre Werke. Dabei nimmt die Pop Art Kommerzialisierung, Manipulation durch die Massenmedien und deren vorgefertigte Vorbilder und Idole als ihre Themen nicht immer kritisch in den Blickpunkt. Eine etwas andere Haltung vertritt jedoch die englische Pop-Art gegenüber der zunehmenden Amerikanisierung in der Nachkriegszeit, denn „Pop ist unbedingt eine westliche Kulturerscheinung"1, die sich in Folge des kapitalistischen Marktes und Technologien entwickelte. Konsum- und Verhaltensmuster wurden sozialwissenschaftlich untersucht und für Marketing-Systeme nutzbar gemacht, woraufhin die zwischenmenschlichen Beziehungen und das individuelle Verhalten der Menschen gestört wurden. Die europäische Kultur unterlag der Gefahr amerikanisiert zu werden. In England entwickelten sich dem gegenüber unterschiedlich kritische, künstlerische Positionen. In Betrachtung stehen R. B. Kitaj, Peter Phillips, Derek Boshier, die ein durchaus zwiespältiges Verhältnis zur Pop-Kunst haben. Diese sollen im Folgenden unter den Kriterien der Pop-Ikonographie analysiert werden.

Zur Pop-Art Ikonographie

Pop-Art ist eine Bewegung der sechziger Jahre. Sie ist „kein Stilbegriff, sondern ein Sammelbegriff."2 Pop entwickelte sich zeitgleich mit den Massenmedien und der Massenproduktion. Ihre Zentren der Entstehung waren London und New York. Zu ihrer Ikonographie gehören die beliebten Markenzeichen der boomenden Wirtschaft im Aufbau. Die politische und ökonomische Stabilisierung in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg führte zur Aufwertung des volkstümlichen, populären und beliebten und die Unterhaltungskultur, welche durch die Klischees und Idole der Groschenromane, Comics und Hollywoodstars gespeist wird, nähert sich in Folge der Beliebtheit und Popularität des Trivialen an die Hochkultur an. „Die „elitäre" Kunst des subjektivistisch geprägten Abstrakten Expressionismus der vierziger und fünfziger Jahre sah sich mit allgemeinen Bedürfnissen nach Kultur konfrontiert."3 Zwar hatte sie intellektuelle Bemühungen der Kunst einen universellen Wert zu geben, aber besaß ihr Publikum nur in kleinen gebildeten Kreisen. Die Bilder der Pop-Art waren so schlagkräftig in Farbe, Komposition und Größe, dass sie wie die Propaganda der Werbebranche in die Köpfe der einfachen Leute eingemeißelt wurden.

Die persönliche Handschrift wurde durch die Pop-Art-Künstler zumeist ganz aus der Malerei genommen. Sie stellten der abstrakt expressiven und sehr gestischen Malerei eine unpersönliche Darstellungsweise gegenüber, die nicht mehr die Rolle eines Psychogramms spielte, sondern objektiv die Außenwelt festhielt. „Die spontane, planlose Durchmischung der Farb- und Formenwelt lösten sie ab durch die Klarheit kompositorischer Zusammenhänge, die auf formale und inhaltliche Bedeutungsebenen bezogen waren."4 Gar gab man die Berufung des Künstlers auf seine Persönlichkeit so weit auf, dass nur noch ein Image, ein Markenzeichen übrig blieb und verzichtete auf die eigene, individuelle Herstellung eines Gemäldes, indem man Assistenten oder gleich Fabriken für sich arbeiten ließ. Dies steht konträr zu der Theorie, dass die Malerei individuell sich entfaltet. Die Pop Art gibt sich in einigen Fällen so konzeptionell, dass sie auf die Idee als die Kunst setzt und die Umsetzung als bloßes Handwerk ansieht, dem es keinen sonderlichen Wert beimisst. In Wiederholungen setzt sie immer wieder dasselbe Motiv in unterschiedlichen Variationen fort und repräsentiert damit die dem Kapitalismus eigene maschinelle Vervielfältigung von Produkten - die Massenproduktion. Produkte sind austauschbar und die Motive der Pop Art bleiben es oft auch. Ein weiteres Indiz für die Pop-Art-Ikonographie ist das Interesse an der ImageErzeugung, das sie ganz unterschiedlich behandelt. Die dargestellten Personen bleiben meist nur auf ihre Außenhülle oder die Rolle, die ihr von Film und Werbebranche zugeschrieben wird, reduziert. Ein sehr bekannter Slogan der Werbebranche ist „Sex sells". So werden häufig Frauen zu Sexsymbolen, die Produkte attraktiver machen sollen, pervertiert dargestellt, wie bei Allen Jones oder Peter Phillips. Persönliche, private und charakteristisch markante Merkmale werden in der Pop Art ausgespart. Wir erhalten kaum eine Information darüber, wo die Personen lebhaft sind, was sie essen, mit was sie sich gern umgeben, welches ihr Status ist, mit welchen Menschen sie in welcher Beziehung stehen, ihre Wünsche und Sehnsüchte oder einfach nur was diese Personen an Inhalt mit diesem Gemälde repräsentieren wollen. Das Image wird den Figuren als eine klischeehafte Maske übergestülpt. Begriffe, wie das Schöne, Wahre und Gute, werden von der Konsumgüterindustrie zu einer leeren Worthülse ausgehölt. Menschen werden entpersonifiziert und austauschbar. Sowohl die persönliche Handschrift des Künstlers, als auch die Charakteristika der dargestellten Personen werden vermieden. Typisch ist die fast klinisch reine Malweise, die ihr zugewiesen werden kann. Mit dünnem Farbauftrag, oder mit Terpentin verdünnten Farben, im Offsetverfahren und anderen maschinellen Verfahren, mit denen sich Bilder unzählige Male reproduzieren lassen oder gleich das Aufkleben von Werbeanzeigen aus Zeitungen, repräsentiert sie eine Malweise, welche die Sprache der Werbung ist. Die Ausführung der Kunstwerke ist plakativ und direkt ohne Umwege erfahrbar. Auch die Wahl der Formate fällt häufig so überdimensional aus, wie die Werbeplakate oder Kinowände der Filmindustrie und haben eigentlich nichts mit einem Kunstwerk gemein, dem der Betrachter auf gleicher Ebene gegenüberstehen kann. Zeitungsausschnitte und Fotos von Ereignissen oder Stars, die schon bekannt und beliebt sind, werden meist eins zu eins übernommen.

Als Motive greift die Pop Art häufig auf Marken zurück, wie Coca-Cola, Pepsi oder Suppendosen, Motive aus der Werbebranche, wie die berühmten Pin-up Girls, und übernehmen deren Klischees, um sie weiterhin zu reduzieren oder in ihrer Oberflächlichkeit zuzuspitzen. Superman, Spiderman, Micky Mouse, Popey und viele andere Comichelden werden in die Kunst mit eingebunden und erzählen von ihren Beziehungen zu anderen Menschen oder ihrem Verhalten zur Außenwelt in einer konsumorientierten Welt. Roy Lichtenstein übernahm die Sprache der Comics so genau, dass er die für Comics so typische Lautschrift und die Rasterpunkte übernahm und verfremdete. Die Verfremdung von bereits vorhandenem Material zeigt sich aber auch im collagieren von gesammelten Informationen, wie Robert Rauschenberg oder R.B. Kitaj dies für sich beanspruchen, obwohl dies vielleicht im ersten Moment kein typisches Merkmal der Pop Art, sondern eher der Surrealisten zu sein scheint. Aber etwas unterscheidet diese doch voneinander. Auf eine kompositorisch durchdachte Anordnung wird fast verzichtet. Zeitungsausschnitte bleiben als ein reines Sammelsurium auf der Leinwand stehen oder sind wie in einer Art Plakatwand, welche mehrmals mit Plakaten überklebt wurde, angelegt, die sich oft in Horizontalen und Vertikalen aufteilen lässt und einen irgendwie nostalgischen Charme besitzen. Bei Peter Phillips ufert die Information an Bildern so weit aus, dass ins Chaos verfällt. Es geht den Pop Art-Künstlern, um die bewusste Wahrnehmung ihrer Außenwelt. Pop-Musik und populäre Rockbands oder Undergroundbands inspirieren die Künstler und lassen sie Cd-Cover schaffen, die ebenfalls in die Musikgeschichte eingehen. Pop Art beschäftigt sich aber auch mit Themen, wie der Mondlandung der Amerikaner, dem Vietnamkrieg oder Homosexualität, die ganz aktuelle Bezüge zur 60er Bewegung herstellten. Aber die Reproduktion und Verfremdung von beliebten Kunstwerken früherer Künstler konnte nicht wirklich ein Erfolg werden, da die Pop Art immer auch] sehr von den Produkten und Images abhingen, die auch der gegenwärtige Markt und die Massenmedien vorgaben. Somit ist die Pop-Art eine schnelllebige Kunst, die mit dem Verschwinden von damals bekannten und geliebten Produkten und Werbedesigns auch einen Teil an ihrem Wert verliert. Gleichzeitig bereitete sie die flüchtige Kunst der Performance vor.

R.B. Kitaj, Derek Boshier und Peter Phillips

R.B. Kitajs Themen beziehen sich zumeist auf Geschehnisse in der Geschichte der Menschheit, die er mit aktuellen Ereignissen, Symbolen und assoziativen Bildern verknüpft. Sie sind Hinweise auf verdeckte oder vergessene kulturhistorische Wurzeln und Momente in denen der Mensch immer wieder seine Menschenrechte in blutigen Kämpfen einfordern musste. Mit plakativen Farben stellt er Anarchisten, Revolutionäre und Atheisten der Widerstandskämpfe, wie in „The Murder of Rosa Luxemburg"(Abb. 2) oder „Junta" (Abb. 1) dar und erhebt sie zu seinen Helden, welche offensichtlich nichts mit Pin-ups oder den Glamourstars der dem Kapitalismus frönenden Pop Art-Künstler der amerikanischen Szene zu tun haben. Seine Bilder „übermitteln keine populären Images, und sie transportieren keine eindeutigen Inhalte."5 Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht der Versuch „verschüttete, vergessene, lang übersehene inhaltliche und ikonographische Bezüge zu entschlüsseln."6 Kitaj ließ sich von den Filmen Sergej Eisensteins, Alexander Pudowkins und anderen großen Regisseuren inspirieren. „Filmisch, ideogrammatisch" geht es ihm „um die Verknüpfung konkreter Details, die in einer bestimmten Konstellation, in einem besonderen Zusammenhang die Kraft von Symbolen bekommen; es geht um die Ambivalenz von Leere und Symbol: Leere, die das Symbol aushöhlt, Zeichen, die die Leere bannen."7 „Ein Symbol dient dazu, einen gestaltlosen Terror zu umschreiben."8 Kitaj übernimmt die Sprache der „Motion-pictures" aus der Filmtechnik. Seine Ausdrucksweise und Motive sind „multi-evokativ".9 Zeichnungen stellen „psychologische und dialogische Zusammenhänge, Gesten, Aktivitäten, Bewegungen"10 her oder betonen diese. Kitaj war ein begeisterter Leser und durchforstete sämtliche Geschichtsbücher, Zeitungsartikel und interessierte sich für Kunstgeschichte. In dem Bild „Junta"(Abb. 1), das Kitaj 1962 malte, betont er seine real existierenden Helden in Form von Comic-Stripes und flächig leuchtenden Farbigkeiten. Sie unterstreichen den dokumentarischen Charakter seiner Werke. Auch ihre Gesichter und Körper werden nur konturiert und überbelichtet mit starken Schattierungen ohne Grauwerte, wiedergegeben. Ein Phänomen der Pop-Art, welches an die Einfachheit der Comicsprache und die Portraits erinnert, denen sich später Andy Warhol widmet. Seine Bilder wirken klar und konzeptionell in ihrer Komposition. Kitaj macht sich den Ausdruck den die Pop-Art für sich beanspruchte für ganz andere Aussageabsichten nutzbar. So treten in seinen Werken keine Symbole wie Coca- Cola oder Suppendosen auf, die der Werbebranche angehören und kommerziell sind. Kitaj ist jemand, der nach umfassender Erkenntnis sucht. Er besitzt einen „naiven, spontanen Zugang zu allem Intellektuellen"11. Er lässt verschiedene Stile, Schrift, Materialien und ausgerissene Zeitungsausschnitte, Fotos, selbstgeschriebene Texte oder Texte aus Novellen nebeneinander stehen, verknüpft sie miteinander, trägt sie zu einem Gesamtkomplex zusammen und bindet sie malerisch und mit expressiven Zeichnungen in seine Bildfläche mit ein. Linien geben dynamisch Richtungen an, durchkreuzen sich oder kulminieren. „Räume und Figuren sind deutlich in die Fläche projiziert, der Bildraum wirkt wie eine Folie voller Dynamik, Irritationen und Anspielungen."12 Im Gegensatz zu Warhols Vervielfältigungen, die in einen „Reflex auf die Anonymität der Warenwelt in der Aufkündung künstlerischer Handschrift" münden, lässt Kitaj „in seiner Handhabung des Siebdrucks den Anteil der individuellen Tätigkeit (...) einer manufakturisierten Produktionsstufe vergleichbar"13, durchscheinen. Dies zeigt sich im Gebrauch von „Farbton, Materialität, Struktur und sogar im Format" unterschiedlichen Kartons, die Kitaj zuweilen unbedruckt in die Gestaltung mit einbezieht, wie in „Specimen Musings of a Democrat" von 1961. Ein „weiteres Indiz für die individuelle Setzung" ist die Verwendung von „differenzierte(n), uneinheitliche(n), Farbqualität(en), von tonigen Farben mit körnigen Pentimenti (...) bis zu einer (an Andy Warhol erinnernden) Künstlichkeit mit glänzender Oberfläche reichend (...), teils durch monochrome Einfärbung, teils durch Einsprengsel bunter Muster strukturiert oder im Kontrast mit Schwarz-Weiß-Anteilen und Grauzonen hervortretend."14 Als Motive suchte Kitaj bestimmte „Standardtypen aus Kulturindustrie und Kunstgeschichte", die „kombiniert, reflektiert und in Verhältnis zu Wirklichkeitsbereichen und Abstraktionsebenen gestellt"15 werden mit.

[...]


1 Tilman Osterwald, Pop Art; Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG; Köln 1989; S. 6

2 Tilman Osterwald, Pop Art; Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG; Köln 1989; S. 6

3 Tilman Osterwald; S. 7

4 Tilman Osterwald; S. 8

5 Uwe Schneede; Pop Art in England; Waisenhaus - Buchdruckerei und Verlag 1976; S. 91

6 Dr. Wieland Schmied; R B Kitaj; Kestner Gesellschaft Hannover; Hannover 1970; S. 8

7 Dr. Wieland Schmied; Ebd.

8 Dr. Wieland Schmied; Ebd.

9 Uwe Schneede; S. 87

10 Tilman Osterwald; Pop Art; Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG; Köln 1989; S. 78

11 Dr. Wieland Schmied; R B Kitaj; Kestner Gesellschaft Hannover; Hannover 1970; S.7

12 Tilman Osterwald; Pop Art; Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG; Köln 1989; S. 78

13 Martin Roman Deppner; R.B.Kitaj - Mahler Becomes Politics, Beisbol; Bilderhefte der Hamburger Kunsthalle XIII; Dingwort in Hamburg 1991; S. 8

14 Martin Roman Deppner; Ebd.

15 Tilman Osterwald; S. 78

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Pop Art – R.B. Kitaj, Peter Phillips und Derek Boshier unter den Kriterien der Pop Art - Ikonographie
Hochschule
Kunsthochschule Berlin-Weissensee Hochschule für Gestaltung
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
24
Katalognummer
V188333
ISBN (eBook)
9783656120148
ISBN (Buch)
9783656120414
Dateigröße
1674 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Pop Art, Kunst, Peter Phillips, R.B.Kitaj, Derrek Boshier, Pin-ups, Comics, Malerei, 50er, 60er, Konzeptkunst, Neuer Realismus
Arbeit zitieren
Carolin Piontek (Autor), 2011, Pop Art – R.B. Kitaj, Peter Phillips und Derek Boshier unter den Kriterien der Pop Art - Ikonographie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/188333

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