Das Inkarnat des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar

"Zu viel Grün ist tot" - Untersuchungen zur Materialität


Seminararbeit, 2009

32 Seiten


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Inkarnatforschung

3. Zur Gesamtvorstellung des Bildverständnisses des Isenheimer Altars aus dem Inkarnat des Gekreuzigten
3.1. Gesamtvorstellung und Altarkonstruktion
3.2. Gesamtvorstellung und Materialität

4. Vorüberlegungen zur Kreuzigungstafel
4.1. Die Kreuzigungsszene und ihr Inkarnat
4.2. Der Körper am Kreuz

5. Das Inkarnat des Gekreuzigten
5.1. Materialität der Malmittel
5.2. Darstellung von Material, Leib und Inkarnat
5.3. Farbe als Material im Inkarnat

6. Schluss

7. Abbildungen

8. Literatur

Das Inkarnat des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar

- Zu viel Grün ist tot -

Untersuchungen zur Materialität

1. Einleitung

Warum Inkarnat und Bildwissenschaft?

Es hat mich interessiert, wie bildwissenschaftliche Untersuchungen für ein altes Gemälde fruchtbar werden können. Ich entschied mich für den Isenheimer Altar, da mich dieser fasziniert und ich mich schon immer näher mit ihm beschäftigen wollte. Dabei hat mich das Inkarnat der Christus-Darstellung am Kreuz[1] am nachhaltigsten beeindruckt. Es ist vielleicht jene Mischung aus naturnaher Erscheinung und expressivem Ausdruck des Gemalten, die diese Faszination ausmacht. Dazu trägt bei, dass in diesem Bild mittelalterliche und gotische Vorstellungen und Darstellungsweisen in gleichem Maße übernommen wie verworfen werden.[2] So ist Jesus in Anlehnung an die Bedeutungsperspektive am größten gemalt, aber zugleich wirkt er individualisiert und naturnah. Es ist natürlich auch die morbide Qualität des Inkarnats in dem gealterten, 500 Jahre alten Tafelbild und die Darstellung des Gekreuzigten mit unzähligen Wunden, Dornen in der Haut, Schwielen und Hämatomen, die in den Bann schlägt. Dieser Körper[3] sieht aus wie ein von Motten zerfressenes Leder und zugleich wie das Sinnbild menschlichen Leidens. Auf den am Expressionismus geschulten Blick wirkt das Gemälde außerdem ungewöhnlich modern. Es scheint, als hätte Grünewald den Übergang vom Mittelalter in die Moderne markiert. Im Vergleich zu den perfekten und idealisierten, nahezu ‚unversehrten’ Darstellungen der Haut und des Fleisches Christi der meisten Zeitgenossen und direkten Nachfahren Grünewalds wird seine Sonderstellung deutlich. Die Darstellung des Inkarnats des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar[4] (und generell bei Grünewald) ist in der Tafelmalerei einmalig. Annähernd ähnlich dargestellte Inkarnate treten vereinzelt nur bei mittelalterlichen Skulpturen[5] und dann erst wieder im Expressionismus bei Beckmann, Grosz oder Dix auf.[6] Was in dieser Hausarbeit aber untersucht wird, sind keine Stilmerkmale, sondern die medialen[7] Besonderheiten der Behandlung der Haut und des Fleisches in der Malerei – dessen, was in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung Inkarnat genannt wird. Ziel der Hausarbeit ist es, anhand der Inkarnatsdarstellung herzuleiten, inwiefern die mediale Materialität in Bezug zur dargestellten Materialität einen besonderen Anteil an der Bildlichkeit und der Wirkung des Bildes auf den Betrachter hat. Dazu werden folgende Fragen maßgebend sein: Wie ist das Inkarnat medial erzeugt? In welcher Beziehung steht das Inkarnat zu seiner medialen Materialität? Wie beeinflusst das Inkarnat die Kreuzigungsszene? Inwieweit ist die Darstellung des Inkarnats medienreflexiv? Welchen Erkenntnisgewinn ergeben die Untersuchungen des Inkarnats für den Bildcharakter der Kreuzigungsszene?

Als Schwierigkeit der vorliegenden Hausarbeit muss gesehen werden, dass es leider nicht möglich war, die Untersuchungen am Original zu prüfen und zu studieren. Somit wurden verschiedene Abbildungen in Kunstkatalogen und Büchern herangezogen.[8] Diese wurden untereinander verglichen und mit meiner Erinnerung an das Original austariert. Ein weiteres Problem stellten die Alterung der Materialien und andere Veränderungsprozesse, wie zum Beispiel Restaurationen oder Beschädigungen dar.[9] Diese konnten aber nicht, genauso wenig wie die einzelnen Materialien selbst, in ihrer ganzen Fülle behandelt werden und sind zudem trotz neuester Technologien nicht ganz klärbar. Deshalb werden im folgenden exemplarisch einzelne bekannte Alterungsprozesse, gängige Techniken und Materialien und ebenso ‚gesicherte’ Erkenntnisse z.B. zu den Pigmenten und Farbschichten besprochen. Wichtig sind dabei die Bezüge und Fragen, die sich hinsichtlich möglicher Techniken und Materialien oder der Alterung auf das Inkarnat ergeben. Welche Bedeutung kommt der Verwendung von Knochenleim zu? Was bedeutet das für das Inkarnat und die Bildlichkeit der Darstellung? Wenn das Inkarnat der Füße aussieht wie altes, abgestorbenes und mit Moos überwachsenes Wurzelholz (Vgl. Abb.4), welche Bezüge lassen sich zur Verwendung von tatsächlichem Holz und der Behandlung von Holzdarstellungen finden? Es sind also die Fragen zur Materialität bedeutend, und ob sich daraus aus heutiger Sicht Konsequenzen für die Qualität, die Wirkung oder den Ausdruck des Inkarnats ergeben. Wird die Wirkung der Darstellung (auch in Zukunft) durch Alterung verstärkt oder geschwächt? Wie sähe das ‚Bild’ aus, wäre es mit Acrylfarbe auf Leinwand gemalt?

Für die mediale Betrachtung des Inkarnats ist außerdem die Malweise interessant, wie z.B. die Grundierung, die Imprimitur, die Farbschichten und die Firnis aufgebracht sind. Auch hier gibt es wenig gesicherte Erkenntnisse, deshalb werden Ergebnisse der neueren Forschung mit naturwissenschaftlichen Verfahren herangezogen, Texte aus der Zeit Grünewalds und schließlich auch eigene Erfahrungen beim Malen. Maltechnik und Malmaterial sollen am Ende der Arbeit in ihrer Sinnlichkeit verbunden werden. Somit stellt sich das Malen zumindest teilweise als spiritueller Akt oder als rituelle Praxis dar und knüpft somit an die Vorstellung von Malerei als Inkarnation an.

2. Inkarnatforschung

Die neuere Inkarnatsforschung stützt sich größtenteils auf die Etymologie des Wortes und die besondere Bedeutung, die diesem in der Tradition des christlichen Glaubens zukommt:

"Der Terminus Inkarnat wird vor allem in der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung verwendet, um die Hautfarbe in der Malerei zu bezeichnen. Vom italienischen carne abgeleitet, verweist seine Etymologie jedoch nicht auf die Haut, sondern auf das Fleisch. [...] Über die Vorsilbe »in« gelangt zudem eine aktive Komponente in das Wort und deutet so ein »Fleischwerden« an."[10]

Die Überlegungen in der aktuellen Inkarnatsforschung gehen dahin, die Farbmaterie als Äquivalent des Fleisches (und/oder der Haut) zu verstehen.[11] Diese Untersuchungen setzen etwa in der Zeit um 1400 an, als Cennino Cennini das Libro dell̉ Arte (1390) veröffentlichte und damit dem Terminus des ‚incarnazione’ zu neuer Bedeutung verhalf.[12] Während die Kunstwissenschaftlerin Christiane Kruse zeigt, „ […] wie zu Beginn der Frühen Neuzeit Inkarnation, Bildschöpfung und Inkarnat enggeführt wurden“[13] nimmt zum Beispiel ihre Kollegin Ann-Sophie Lehmann eine skeptische Position gegenüber der religiösen Kodierung des Begriffs des ‚incarnazione’ ein.[14] Bei ihr ist nachzulesen, dass dieser in den nordalpinen Ländern weitgehend unbekannt und dort stattdessen der Ausdruck ‚Leibfarbe’ üblich war.[15] Die Kunstwissenschaftlerinnen Bohde und Fend schreiben in ihrer Einleitung zum Inkarnat in der Kunstgeschichte, dass erst im 19. Jahrhundert wieder verstärkt von Inkarnat gesprochen wird. Sie sehen diese Tendenz im Kontext der phänomenologischen Koloritforschung. Beginnend mit Maria Grunewalds Studie: Das Kolorit in der venezianischen Malerei[16] von 1912 zeichnen sie eine Wende „von der Deskription zur Interpretation“[17] um 1935 bei Theodor Hetzers Analyse von Tizians Fleischfarbe[18]. Schließlich landen sie bei der ideellen Ausdeutung der Farbigkeit wie sie sich bei Hans Sedelmayr in den „Bemerkungen zur Inkarnatsfarbe bei Rubens“[19] von 1964 findet.

Erst bei Didi-Hubermanns 1985 erschienenem La peinture incarnée[20] sehen sie eine Untersuchung „der Implikationen des Inkarnatbegriffs“[21] verwirklicht.

Die heutigen Hauptinteressen am Inkarnat teilen sie in drei Bereiche:

1) Forschungen zur Kulturgeschichte der Haut
2) Verknüpfung von maltechnischen Analysen mit inhaltlichen Fragen
3) aktuelle Fragen zum Status des Bildes

Bezogen auf diese Einteilung lässt sich die Hausarbeit als maltechnische Analyse mit besonderem Interesse an Fragen zum Status des Bildes beschreiben.

3. Zur Gesamtvorstellung des Bildverständnisses des Isenheimer Altars aus dem Inkarnat des Gekreuzigten

3.1 Gesamtvorstellung und Altarkonstruktion

Bei der Gesamtvorstellung des Bildlichen der Kreuzigungsszene soll der Isenheimer Altar in der Komplexität seiner Gesamtkonstruktion berücksichtigt werden.

Der Wandelaltar ist in seiner Vielschichtigkeit, alleine schon, weil er mehr verdeckt als er zeigt, als Bilderbuch[22] oder Skulpturenschrein mit Klapptafeln aufzufassen. Es wäre verfehlt, ihn als eine Zusammenstellung von einzelnen unabhängigen Bildern vorzustellen.[23] In dieser Funktion des aufklappbaren ‚Altarbuches’ drängen sich viele Fragen bezüglich des Bildcharakters einer solchen Konstellation auf, die hier zumindest am Rande Berücksichtigung finden sollen. Es finden sich darin wichtige Parallelen zu der Kreuzigungsszene: es machen doch auch erst die ausgestreckten Flügel (Arme?) des Altars die Sicht auf sein Inneres frei. Es wird also auch danach gefragt werden, wie die Kreuzigungsszene sich zu dem verhält, was sie nicht zeigt oder verdeckt - und da gehören die dahinter liegenden Tafeln und Figuren selbstverständlich mit dazu. In der heutigen Präsentationsform haben wir es eher mit aufgefächerten Tafeln zu tun, als mit einem Altar. Das heißt, dass dieses Zusammenspiel, das Verknüpfen von einzelnen Bildtafeln oder ‚Ansichtseiten’ auch in dieser veränderten Konstellation mitgedacht werden muss, wenn man die heutige Wirkung des Altars verstehen will. So wie der Altar heute präsentiert wird, ist nur die erste Schauseite, nämlich die Kreuzigungsszene mit den beiden Heiligen als Standbilder zur Seite, (annähernd) ‚original’ zu sehen. Der Altar selbst ist ‚zerpflückt’, um alle bemalten Flächen zeigen zu können. Den Altar als solchen gibt es somit nicht mehr, sondern eben die aufgefächerte Präsentation seiner geretteten Teile in einem musealen Kontext.

Kleine Details, die sich aus der Konzeption des Altars ergeben, sind oft ausschlaggebend für die Komposition und haben somit auch Einfluss auf das Inkarnat, wie zum Beispiel die Tatsache, dass die beiden Tafeln der Kreuzigungsszene nur als Einheit funktionieren, und beide Tafeln dennoch deutlich durch eine Fuge getrennt sind. Es ist meines Erachtens von größter Bedeutung, dass die Fuge nicht durchs Inkarnat verläuft (Vgl. Abb.2). Weiterhin ist zu berücksichtigen, dass die Tafeln beidseitig bemalt sind. So ist hinter der rechten Tafel der Kreuzigungsszene die Verkündigung und hinter der linken Tafel die Auferstehung dargestellt.[24] Diese beiden Tafeln wären so in dem ursprünglichen Altar nicht nebeneinander zu sehen gewesen. Heute sind aufgrund der oben genannten Aufsplittung und um die Kreuzigungsszene im Ganzen zu lassen, beide Tafeln nebeneinander zu betrachten, wenn man um die erste Schauseite herumgeht und somit die Perspektive vom Inneren des ursprünglichen Altares einnimmt. Die Tatsache, dass die Kreuzigungsszene eine ‚Rückseite’ hat, ist für die Darstellung des Inkarnats wesentlich und ein Vergleich mit dem Inkarnat des Auferstandenen drängt sich geradezu auf. Das Inkarnat des Gekreuzigten stellt Leid, Tod, Verbindung zur Erde, Fleischwerdung Gottes, Menschsein, Schmerz und das der Auferstehung Christi, komplementär dazu, die Erlösung von allem Irdischen im Licht dar.[25] Während sich das Inkarnat des Leibes am Kreuz kaum materieller darstellen lässt, so ist das des Auferstandenen hell leuchtend und löst sich im ihn umgebenden Lichtschein geradezu auf.

3.2 Gesamtvorstellung und Materialität

Welche Vorstellung von Materialität liegt der Untersuchung zu Grunde und wie hängt diese mit der Gesamtvorstellung des Gemäldes zusammen?

[...]


[1] Das Inkarnat auf der darunterliegenden Darstellung (auf der Predella) ist auch sehr eindrücklich, aber von anderer Qualität. Man geht davon aus, dass die Beweinung Christi von einem Schüler Grünewalds stammt. Vgl. u.a.: Béquerie-De Paepe, Pantxika/Lorenz, Phillipe: Der Isenheimer Altar, in: Béquerie-De Paepe, Pantxika/Lorenz, Phillipe: Grünewald und der Isenheimer Altar. Ein Meisterwerk im Blick, Paris 2007, S. 72.

[2] Zum Verhältnis von Grünewald zur Gotik vgl. bes.: Fraenger, Wilhelm: Matthias Grünewald, München 1983, S.48-83.

[3] Die Begriffe von ‚Körper’ und ‚Leib’ werden in der Hausarbeit nicht klar getrennt. Dies könnte zwar gemacht werden, indem bei einem Toten von Körper und bei einem Lebenden von Leib gesprochen wird. Gerade aber das christliche ‚Mysterium des Leib Christi’, das dem Altarbild zugrunde liegt, macht diese Unterscheidung wieder fragwürdig. Tendenziell lässt sich festhalten, dass aus der Perspektive eines ‚ganzheitlichen Menschenbildes’ eher von Leib und aus der Perspektive des Körpers als ‚organische Maschine’ eher von Körper gesprochen wird.

[4] Es gibt drei weitere Kreuzigungsbilder die Grünewald zugeschrieben werden. Die sog. „Basler Kreuzigung“ von 1505 (75x54,5cm), die sog. „Kleine Kreuzigung“ von 1502 (61,5x46cm) und die sog. „Karlsruher Kreuzigung“ von 1523/1524 (193x152,5cm).

[5] Vgl. Reuters, Astrid: Zur expressiven Bildsprache Grünewalds am Beispiel des Gekreuzigten, in: Mack-Andrick, Jessica (Red.): Grünewald und seine Zeit, München 2007, S. 78/79. Reuters vergleicht hier das Inkarnat bei Grünewald mit dem des Kölner cruzifixus dolorosus (vor 1304) in der St. Maria im Kapitol.

[6] Zum Einfluß Grünewalds auf die Moderne vgl. Schad, Brigitte (Hg.): Grünewald in der Moderne, die Rezeption Matthias Grünewalds im 20. Jahrhundert, Kat. "Grünewald in der Moderne" in der Galerie der Stadt Aschaffenburg vom 30. November 2002 bis 28. Februar 2003, Köln 2003.

[7] Das Medium wird in der Hausarbeit begriffen als materiales, dreidimensionales, zeitliches Objekt, in dem sich das mentale Bild manifestiert. Vgl. Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001. Z.B. dort S.29: „Das Bild hat immer eine mentale, das Medium immer eine materiale Eigenschaft, auch wenn sich beides für uns im sinnlichen Eindruck zur Einheit verbindet.“

[8] Vgl. Literaturliste.

[9] Die Frage nach dem „Original“ kann an dieser Stelle nicht geführt werden. Wichtig erscheint mir aber zu bedenken, dass zum Beispiel die Firnisse keineswegs mehr als Original anzusehen sind, sondern im Verlaufe etlicher restauratorischer Behandlungen entfernt und wieder erneuert wurden. Vgl. Béquerie-De Paepe/Lorenz, in: Béquerie-De Paepe/Lorenz 2007, S. 68.

[10] Bohde/Fend, in: Bohde/Fend 2007, S.9.

[11] In diese Richtung bildwissenschaftlicher Untersuchungen reiht sich die vorliegende Hausarbeit ein, erweitert aber den Begriff der Materialität auf die Materialien des gesamten Bildes, was z.B. auch den Bildträger und die Bestandteile der Grundierung mitberücksichtigt.

[12] Vgl. Kruse, Christiane: Fleisch werden – Fleisch malen: Malerei als incarnazione. Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell̉ Arte von Cennino Cennini, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 63 (2000), S.305-325.

[13] Bohde/Fend, in: Bohde/Fend 2007, S.10.

[14] Daniela Bohde kommt zu dem Ergebnis, dass der Bezug zur christlichen Inkarnation bei der kunstwissenschaftlichen Diskussion um die Fleischmalerei nur selten zu finden ist. Vgl. Bode, Daniela: »Le tinte delle carni«. Zur Begrifflichkeit für Haut und Fleisch in italienischen Kunsttraktaten des 15. bis 17. Jahrhunderts, in: Bohde/Fend 2007, S. 41-63.

[15] Vgl.: Lehmann, Ann-Sophie: Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe, in: Bohde/Fend 2007, S.21-40.

[16] Grunewald, Maria: Das Kolorit in der venezianischen Malerei, Bd. 1: Die Karnation, Berlin 1912.

[17] Bohde/Fend, in: Bohde/Fend 2007, S.11.

[18] Vgl. Hetzer, Theodor: Tizian – Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a. M. 1935.

[19] Sedlmayr, Hans: Bemerkungen zur Inkarnatsfarbe bei Rubens, in: Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universität München 9-10 (1964), S.41-54.

[20] Didi-Hubermann, Georges: La peinture incarnée, Paris 1985.

[21] Bohde/Fend, in: Bohde/Fend 2007, S. 12.

[22] Die Vorstellung vom Altar als Buch findet seine Entsprechung in einer Beschreibung Kruses, in der sie die Inkarnation als „metapikturale Metapher“ bei Cennini beschreibt. Sie vergleicht diese mit der Buchmetapher am Beispiel des Repertorium morale von Berchorius, die sie als „[…] Allegorisierung des Lebens- und Leidensweges Christi im Herstellungsverfahren eines Buches[…]“ nachvollziehbar macht. Kruse 2000, S.322ff.

[23] Vgl. auch Richter, Gottfried: Der Isenheimer Altar, Stuttgart 1997, überarbeitete Neuausgabe 2. Auflage 2001, S.13. Richter beschreibt dort den Altar als „einheitliches Gebilde“.

[24] Die Tafeln und Körperteile werden in der Hausarbeit in der Beschreibung von Rechts und Links aus der Sicht des ursprünglichen Altars (nach Béquerie-De Paepe/Lorenz 2007) benannt.

[25] Vgl. 1. Korintherbrief, Kapitel 15, Vers 44: „Es wird gesät ein natürlicher Leib und wird auferstehen ein geistlicher Leib“. Vgl. dazu auch Reuters, in: Mack-Andrick 2007, S.83.

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Das Inkarnat des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar
Untertitel
"Zu viel Grün ist tot" - Untersuchungen zur Materialität
Hochschule
Universität der Künste Berlin  (Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik)
Veranstaltung
Hauptseminar Bildwissenschaft
Autor
Jahr
2009
Seiten
32
Katalognummer
V189346
ISBN (eBook)
9783656137085
ISBN (Buch)
9783656138716
Dateigröße
10539 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Isenheimer Altar, Inkarnat, Materialität, Imprimitur, Gekreuzigter, Wandelaltar, Leib, Bildwissenschaft, Grünewald, Renaissance
Arbeit zitieren
Wolfgang Ranft (Autor), 2009, Das Inkarnat des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/189346

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