Katharina Wagners Bayreuther Inszenierung „Die Meistersinger von Nürnberg“

„Kunstproduktion und „Aktionsraum“


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011

49 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Übersicht: der Raum
2.1 Methodik: extreme Haltungen zu Kunst, Archiv und Zerstörung
2.2 Blicke des Publikums in eine Raumchimäre
2.3 Konzept und Struktur

3. Überblick: der erste Aufzug
3.1 Kunsthistorische Referenzen im ersten Aufzug: Dürer der Zerstörte
3.2 Walther von Stolzing - Ist das Kunst oder kann das weg?
3.3 „Aktionsraum“ und Räumlichkeit
3.4 Nürnberger Eklektizismus
3.5 Leges Tubulaturae
3.6 Eva

4. Überblick: der zweite Aufzug
4.1 Handgemachte Umkehrung
4.2 Eva IV
4.3 Vernissage oder Finisage?

5. Überblick: der dritte Aufzug
5.1 Die Figur des Dritten
5.2 Transformation dramatis personae
5.3 Beckmesser
5.4 Einzug der Schwellköpfe und Entsorgung performativer Künste
5.5.1 Zwei Performances für das Volk
5.5.2 Beckmessers Performance
5.5.3 Walthers Performance
5.6 Sachs ’ neue Ära

6. Fazit - Bayreuth schafft sich ab!

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literatur- und Medienangaben

1. Einleitung

Katharina Wagner (geb. 1978), Ur-Enkelin von Richard Wagner und seit 2009 Festspielleiterin der Bayreuther Festspiele1, gibt im Jahre 2007 ihr Regie-Debüt bei den Bayreuther Festspielen mit einer Neuinszenierung der Oper Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner. Ihr Team setzt sich aus weiteren Musiktheaterschaffenden, wie dem Dramaturgen Robert Sollich, dem Bühnenbilder Thilo Reinhardt und der Kostümbildnerin Michaela Barth zusammen, die musikalische Leitung hat Sebastian Weigl inne.

Kaum eine andere Oper von Richard Wagner thematisiert explizit die Kreativität des Singens wie die Meistersinger von Nürnberg.2 Aus diesem Sujet schafft Katharina Wagner zusammen mit ihrem Dramaturgen Robert Sollich für die Bayreuther Inszenierung 2007 das dramaturgische Konzept der Inszenierung: die Aufführung eröffnet einen permanent hermeneutisch fortlaufenden Kunstdiskurs, der sich am „Kunstschaffen“ materiell abarbeitet. Diverse Referenzen etablieren zeichenhafte Erscheinungen wie Objekte, Gemälde, Skulpturen etc., die von zwei „Künstertypen“ unterschiedlich bespielt und verhandelt werden. Wie ist das genau zu verstehen?

Zwei künstlerische Haltungen treten in den Fokus der Untersuchung, die durch die Figuren Walther von Stolzing und Sixtus Beckmesser vermittelt werden. Ihr Umgang mit den Objekten bzw. die Veränderung in Qualität und Beschaffenheit, ist für die Darstellung einer kognitiven Form und künstlerischen Haltung repräsentativ zu verstehen. Offenkundig werden mit diesem Regieeinfall Haltungen der „Archivierung u. Reproduktion“, sowie der „Erneuerung u. Produktion“ thematisiert. Dieser Vorgang (Werk u. Umgang = Haltung) zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Erzählstrang der Inszenierung und begründet in den Meistersinger von Nürnberg diametrale Positionen: die dramaturgische Spannungskurve zwischen den Polen „Archiv“ und „Erneuerung“.

Den analytischen Ansatz bietet die Methode der Aufführungsanalyse der Inszenierung in essayistischer Form, da der Kunstdiskurs, welcher die Beobachtung diametral gesetzter Positionen künstlerischen Schaffens ermöglicht, permanent stattfindet und sich unentwegt weiter entwickelt. Inhaltlich wird dieser primär durch die drei Wettstreitkontrahenten Walther von Stolzingen, Sixtus Beckmesser und Hans Sachs vorgestellt, wobei Sachs die Rolle eines Mittlers zwischen den zwei aktiven Teilnehmern einnimmt. Figurenentwürfe und deren Haltungen lassen sich erst im Zusammenhang im direkten Umgang mit diversen Kunstobjekten in den drei Aufzügen definieren. Dabei drängen sich nach der Beschreibung des jeweiligen Kunstverständnisses und -entwurfes der Figuren weitere Fragen auf: Welche Kontur von Wahrhaftigkeit begründet sich noch im künstlerischen Schaffensprozess, wenn die gesellschaftlich geforderte Notwendigkeit des Regelwerks, im Libretto der Meistersinger speziell der Tabulatur, eingehalten, doch die Expressivität des Künstlers und seine Freiheit durch dieses Festhalten ausgelöscht werden? Ist ein Kunstwerk in seiner „Reinheit“ abzuwerten oder aufzuwerten, wenn es verändert wird? Welche Aussage lässt sich konstatieren, wenn der Gegenstand keine Veränderung, sondern eine Vervielfachung erfährt? Ist die Einzigartigkeit und Originalität abhanden gekommen oder wird das Werk auch mit seiner Reproduktion entsprechend behandelt und geachtet? Diese Fragen sollen im Hinblick auf Katharina Wagners Inszenierung und Regiearbeit hin untersucht werden.

Im Fokus der Arbeit steht die Untersuchung einzelner Szenen, ob die Darstellung der en masse verwendeten Kunstreferenzen der Inszenierung bzw. die verwendeten Kunstsymboliken selbstreferentiell, wirklichkeitskonstituierend und lebendig bleiben oder nur ein illustriertes Abziehbild schaffen. Aus beiden beobachtbaren Phänomenen lassen sich unterschiedliche Haltungen der Hauptfiguren anhand ihrer Kunstproduktion ermitteln. Um den Fokus der Arbeit zu schärfen, fällt die Konzentration auf eine oder zwei Schlüsselszenen je Aufzug. Die Aufführungsanalyse und Szenenbeschreibung stützt sich auf das Erinnerungsprotokoll des Aufführungsbesuchs vom 18.08.2011 der diesjährigen Bayreuther Festspiele und wird mithilfe der Videoaufnahme der Aufführung vom 27.07.2008 ratifiziert.3 Die Forschungsbeiträge der Wissenschaftler Ernst Osterkamp („Kreative Zerstörung als ästhetisches Verfahren,“ 2008) Dieter Borchmeyer („Die Meistersinger von Nürnberg oder die Geburt der Kunst aus dem Geiste des Chaos“, 2008) und Aleida Assmann („Zwischen Kälte- und Hitzetod“, 2008) u.W., die alle im Rahmen des Symposions „Angst vor der Zerstörung, Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung“ während der Bayreuther Festspielen 2008 stattfanden, eröffnen den Diskurs.

2. Übersicht: der Raum

In Kapitel 2.1 bis 2.3 wird die mediale Bedingung der Räumlichkeit der Inszenierung unter verschiedenen Aspekten beleuchtet. Durch genaue Beschreibungen einzelner Szenen der Aufführung wird das Fundament für den kunsthistorischen Ansatz der weiteren Analyse in 3. gelegt.

2.1 Methodik: extreme Haltungen zu Kunst, Archiv und Zerstörung

Der Inszenierung vorausgegangen ist Richard Wagners Idee: er versteht Kunst als sublimste Äußerungsform des Lebens und „Schöpfung des Volkes“ zugleich, was in letzter Konsequenz bedeutet, dass ein wahrer Künstler nur ausspricht, was die kreative Kraft des Volkes hervorbringt. In seiner Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (1849) entwirft Wagner eine solche Erlösungssemantik: er beschwört das Kunstwerk als Gegenentwurf zur Abstraktion der Wissenschaften, des Staats, der Religion und vor allem der Hölle des Luxus und der Moden. Diese „Gegenbilder der Natur“ betrachtet er als entfremdete Wirklichkeiten, als Schein der Natur, oder als „Unnatur des modernen Lebens“, von der sich das Volk nur durch Kunstschaffung erlösen kann. Der Doppelcharakter ist klar zu erkennen: vom modernen Leben gilt es sich durch dessen Zerstörung zu befreien, was als „Neuschöpfung durch Nivellierung des Alten“ begriffen werden kann. Zu dieser Veränderung ist nur das Volk als Künstlerkollektiv imstande, wenn es sich von der „Herrschaft der Unnatur“ befreit und sich damit als „Erlöser“ seiner selbst erweist: „Das Volk also wird die Erlösung vollbringen, indem es sich genügt und zugleich seiner eigenen Feinde erlöst.“4 Ernst Osterkamps betrachtet Wagners Ästhetik und findet einen parallelen Grundgedanken in der vorausgegangenen Abhandlung Über die bildende Nachahmung des Sch ö nen ( 1788), des Autonomieästhetikers Karl Philipp Moritz.5 Dieser gilt als Vordenker der Idee: „(...) dass ein in sich vollendetes Kunstwerk, wenn es zur Wirklichkeit werde, notwendig schädlich sein müsse“.6 Osterkamp leitet im Rahmen dieser Definition den Begriff „Kunstwerk“ dahingehend ab: „Das schöne Kunstwerk existiert nur um seiner selbst und seiner Schönheit willen (...) und setzt die Zerstörung des Einzelnen voraus, der den Schmerz der Erkenntnis des ihm unerreichbaren Schönen empfindet. Diese Schmerzempfindung kann nur durch den künstlerischen Schaffensakt transformiert und überwunden werden.7 Weiter behauptet er, dass „künstlerischer Schöpfung eine Zerstörung voraus geht, damit sie in der Kunst zum notwendigen Element des Prozesses wird: sie wird schöpferisch, kreativ, sie wird mithin zur kreativen Zerstörung.“8 Nach seiner Definition bilden das höchste Schöne und Zerstörung eine gleichwertige Analogie, die sich als Kunstwerk im Schaffensakt als „Summe der Zerstörung“ äußert. Entscheidend dabei ist, dass Zerstörung als ästhetisches Verfahren geltend gemacht werden kann.9 Ein klarer Mittelpunkt im Wagners Meistersinger, der nach Osterkamp die Idee von „Zerstörung und Novität“ Moritz’ ergreift und in diesem Sinne den handlungsübergreifenden Konflikt im Meistersinger -Libretto konstruiert, ist der junge fränkische Ritter Walther von Stolzing. Denn legt man diesen Ansatz als Schablone auf die Bayreuther Inszenierung von Katherina Wagner von 2007, ist er wie das leibgewordene Prinzip der kreativen Zerstörung, der in die ritualfixierte Zunft der Meistersinger einbricht.10

In der Aufführung zeigen sich zwei Haltungen, die näher in den Fokus der Untersuchung treten: die der Nürnberger Kunstelite, die sich als Gruppe äußerster Konservatoren mit ihrer Tabulatur und Referenzsammlung Bildender Kunstwerke zeigt. Und Veränderungen, die sich in Form von Walthers „Aktionsraum“ durch Eingriffe ins Material auf der Bühne generieren, womit Kunstwerke Weiterentwicklungen bzw. Zerstörungen erfahren. Wenn man den Schaffensprozess der Nürnberger Kunst betrachtet, dann ist dieser durch konzeptzionistische Erfüllung von Tradition, der Verehrung der Tabulatur, welche das gesellschaftliche Band der Meistersinger - Gesellschaft darstellt, zu ermitteln. Dieses Regelwerk ist ein geschnürtes Korsett von Erwartungshaltung und Erfüllung.11 Zudem entspringt die Kunst der Meistersinger aus dem Kampf um die Angst aus dem Versiegen der Schaffenskraft, vor dem allmählich unaufhaltsamen Nachlassen des überschwänglichen Quells der Inspiration. Die Einhaltung der tradierten Regeln kann das Unbewusste bewusst machen, wenn zur ungestümen Expressivität die kühle Rationalität des Handwerks und die Regel hinzutritt, wodurch der künstlerische Schaffensprozess über die eruptive Jugendphase hinaus verlängert wird.12 Durch den Umgang mit den im Kanon der Kunstgeschichte bestehenden Werken werden zwei Künstlertypen voneinander unterschieden, deren Repräsentanten Walther und Beckmesser sind. Die diametralen künstlerischen Haltungen sind in Behauptung und Fehde gegenüber gestellt, da zeitgenössischer Zerstörungskult neben extremer Archivierungskultur steht. Die Aufbereitung bzw. Veränderung der Kunstwerke entspricht der visualisierten Figurenhaltungen, die im Laufe der Aufführung in Widerspruch geraten, so dass sie sich beeinflussen, umkehren, und schlussendlich neu definieren. „Denn Kunst schaffen heißt: Konventionen zerstören.“13

Im ersten Aufzug erfährt die Künstlerthematik der Inszenierung eine Handlungsübersetzung der Nürnberger „Katharinenkirche“ als historisch-realistischen Mischraum, der sich als Surrogat der Bayreuther „Villa Wahnfried“ mit stilisiertem Museumscharakter präsentiert. Der Raum bildet den anfänglichen Rahmen und ermöglicht kunsthistorische Bezüge über den Nürnberger Renaissancekünstler Albrecht Dürer. Dagegen präsentiert sich im zweiten Aufzug der Nürnberger Marktplatz als Atelier mit Objekten verschiedener künstlerischer Gattungen des 20. Jahrhunderts. Nicht nur die reine Abbildung und Erhaltung eines Kunstwerks führen zum Konflikt der diametralen Haltungen, sondern dieser wird über die Räumlichkeit der Kunstwerke erweitert, wie z. B. die Übermalung einer überdimensionierten Schwurhand-Skulptur, die auch noch begeh- und bespielbar ist. Die veränderte Präsenz bzw. neue Lesart der Skulptur wirkt sich auf die Nürnberger Gesellschaft aus, so dass diese als herumirrende Atelierbesucher Nürnberg in einer Farbschlacht revolutionieren. Der Singerwettstreit mündet im dritten Aufzug in heutiger TV- Casting Ästhetik des 21. Jahrhunderts. Der Wettstreit entspricht einer visuellen Mischung alltäglicher TV-Shows wie „Deutschland sucht den Superstar“ und „Bambi“-Preisverleihung, schlägt dann aber in Nazi-Vergangenheitsbewältigung des „Grünen Hügels“ um. Kunst, Politik und Massendynamik fallen zusammen und bremsen die Entwicklung von Bildender Kunst zur mittlerweile Performative Art wieder aus.

Die Novität in Katharina Wagners Inszenierung liegt in der Erweiterung des Erzählstrangs um zusätzliche künstlerische Ebenen und Dimensionen, die neue Figurendeutung ermöglichen. Bei ihr sind Meistersinger nicht nur Sänger und Dichter, sondern auch Maler, Musiker, Performer, prägnant gesagt: Universalgenies, die in Bezug auf Erzeugung und Erhaltung Bildender Kunst im jeweiligen Aufzug untersucht werden sollen.14

2.2 Blicke des Publikums in eine Raumchimäre

Nach Abklingen der Ouvertüre und Öffnen des Wagner’schen Vorhangs, eröffnen sich Blicke auf einen inneren Raum, der im Wesentlichen eine ästhetische Übersetzung vom Interieure der „Villa Wahnfried“ darstellt, den damaligen Familiensitz und heutigen Museum. Das Bühnenbild zeigt eine räumliche Symbiose aus repräsentativer „Halle“ und „Großen Saal“ der Bayreuther Villa, als eine in zwei Etagen empor gestreckte Galerie mit Balustraden. Diese Galerien erzeugen eine rechte und linke Seitenbühne mit erweiterter Spielfläche. Die gesamte Bodenfläche ist mit karminrotem Teppich ausgelegt, der darauf wandelnde Akteure unhörbar macht. Die Hinterbühne wird durch Erdgeschoss und zwei Etagen mit jeweils zwei Trennwänden in neun Parzellen quadratisch aufgeteilt. Die gleichgroßen Parzellen entsprechen einer Übersetzung der Bücherregale des „Großen Saals“ im Erdgeschoss der „Villa Wahnfried“.15 Die Beschaffenheit der Materialqualität entspricht zunächst einer naturalistisch-realistischen Übersetzung, Holz gleicht Holz, Tisch ist Tisch. Merkwürdig aber erscheint ihr Arrangement, da die parzellenartige Anordnung Bühnentiefe trotzt, und ein reliefartiges zweidimensionales Erscheinungsbild des Bühnenraumes eröffnet. Durch die Rahmung formen die Parzellen visuell zweidimensionale Erscheinungen, die an Kirchenreliefs erinnert. Statt Bücher, sind in den Parzellen „Werkzeuge der Kunstproduktion“ aufgestellt: ein schwarzer Konzertflügel, ein Violoncello mit Bogen, ein ausgeleuchtetes Bühnenbildmodell in Miniatur, mehrere Holzstaffeleien mit gerahmten Malereien und eine Ballettstange, stehen in den Quadern zum Spiel bereit. Zunächst wirkt die Zusammenstellung äußerst inspirierend, die Objekte intensiv ausgeleuchtet und an Treiben künstlerischer Schaffenskraft gebunden, doch die Erwartungshaltung dessen wird, am Faktor der Aufführungszeit gemessen, zerstört. Im reliefartigen Arrangement nehmen die Objekte nur die erstarrte Funktion von Ausstellungsgegenständen ein, sie bleiben kontinuierlich unbenutzt, geschont und leblos. Allein ihr „da-sein“ eröffnet den Gedanken an Kunstproduktion, doch verfügen sie gleichzeitig über radikal performatives Potential, denn die Nicht-Benutzung bewirkt beim Betrachter einen negativ konnotierten Liminalzustand, der dem musealen Konservierungsgedanken einer „Glasvitrinen- Kultur“ entspricht.16

Die aufgezählten „Werkzeuge der Kunstproduktion“ entsprechen einer künstlerischen Produktionssemantik. Prägnante Merkmale der zweiten Etagen sind Büsten zwölf deutscher Geistesgrößen: aus weißem Marmor grüßen und wachen von der Galerie Hölderlin, Schadow, Dürer, Beethoven, Schinkel, Kleist, Schiller, Goethe, Bach, Wagner, Lessing und Knobelsdorff und bilden ein identitätsstiftendes Kabinett deutscher Bildungselite verschiedener literarisch- musischer Epochen. Büsten verweisen als Zeichen auf repräsentative Verehrung ästhetisch- philosophischer Idee, den Esprit und/oder die dahinter stehende Kunst. Besonders der ikonografisch stilisierte Personenkult erzeugt geistige, künstlerische, auch politische Projektionsflächen für den Ausdruck des Verehrers, weniger des Verehrten. Die Auswahl der deutschen Meister spiegelt den klassisch bildungsbürgerlichen Rezeptionskanon wider, den die Meistersinger als Repräsentanten des völkischen Kunstverständnisses einnehmen. Die zweifache Repräsentation von „Werkzeugen der Kunstproduktion“ und Büsten wird in der Folgeszene in Bezug auf Tradition und Innovation untersucht.

2.3 Vorbild, Konzept und Struktur

Manche Besucher der Bayreuther Festspiele machen auch einen Rundgang durch die „Villa Wahnfried“ zum festen Bestandteil der Festspielerfahrung. Hier darf man in eigensinniger Weise durchleben, dass Museum und Kirche in Eins zusammenfallen. Wenn ein Besucher im „Großen Saal“, ehemals Wohnraum, heute Konzertsaal und Bibliothek, den imponierenden Bücherbestand (Ausstellung des Wissens), den Flügel (Ausstellung des musikalischen Genius) und das Grabmal Richards und Cosimas durch das Fenster betrachtet, das Tannhäuser -Finale als Unterhaltungsprogram aus Lautsprechern laut dröhnen hört, und die Kirchenglocken die Segnung des Gralsritters verdeutlichen, wird pathetisch der Versuch unternommen, eine Gemeinschaftserfahrung deutscher kultureller Identität herzustellen. Jeder Besucher ist angesprochen, entziehen kann er sich der historisch realen Verortung und dem affizierenden Einsatz der Musik nicht, er verfällt in die pseudosakrale enthusiastische Wagner’sche Stimmung. In der „Villa Wahnfried“ sind Verehrung und Kultus um die Person Wagner derart überspitzt, weil sich die Atmosphäre aus elitärer Repräsentation von Bildungseliten, Ritualstruktur und Götzenverehrung zur einer „Pseudo-Religion“ konstruiert - zur „Deutschen Kunst-Religion“, die dem Rezipienten bedingungslos infiltriert wird.

Das symbiotische „Villa-Kirchen-Bühnenbild“ zeigt in der bühnenzentralen Parzelle mit angelehnten Staffeleien diverse gerahmte Ölmalereien. Ein Stillleben zeigt Wurst und andere Essbarkeiten und erscheint den Zuschauern ausgeleuchtet ganz zugewendet. Vor dem Bild steht eine schmalfüßige Holzkonstruktion, die an einen überdimensionalen Kerzenständer, eine stilisierte „Menora“, erinnert. Die Zusammensetzung von Bild und Kerzenständer macht die Andeutung eines Altars erkennbar, der im szenischen Ablauf den Dialog zum Kunstdiskurs eröffnet: beim Taufchoral tritt der Festspielchor als Gruppe Internatslehrbuben und -mädchen in grauen Pullundern, Hemden, dunklen Hosen oder Röcken identisch kostümiert, pottschnittartig hellblond frisiert, aus den seitlichen Galerien auf. Von beiden Seiten betreten Choristen mit einem langen Holzstab in ihren Händen die Bühne, und bewegen sich im Gleichschritt in der Mitte treffend zum „Altar“. Wie eine Kerze aufrecht haltend, stecken sie diese in die „Menora“, um sich dann vor dem „Altarbild“ zu verbeugen. Der Ablauf ähnelt dem Eingangsritus der „Heiligen Messe“, nur ist in dieser Szene keine Obrigkeit zu entdecken, sondern ihre Ministranten. Die uniformhafte Kostümierung und simultanen Bewegungsabläufe, die optische Gleichschaltung der Darsteller, eröffnet im Zusammenhang mit dem Verweis auf die „Villa Wahnfried“ eine Assoziationskette in die eigene Richtung. Wie verhalten sich die Besucher in der realen „Villa Wahnfried“ in der Richard-Wagner-Straße 48? Gehen sie nicht auch dieselben, vorgezeichneten Wege demütig durch die „Wagner’sche Pseudo-Kirche“? Instruiert laufen die Chor-Akteure diszipliniert die festgelegten Schritte und bilden im Profil der quaderartigen Parzellen stehend ein lebendiges Relief.17 Die in Attributen codierte Reliefkunst lässt die Identität einzelner Figuren hinter gruppensystematischen Strukturen verschwinden, sogar Merkmale der Geschlechterzugehörigkeit sind unterdrückt, so dass die Darstellung ikonografischer Gesten die mediale Bedingung der Guckkasten-Betrachtung der Zuschauer erneut in den von Galeriebesuchern im Museum transformiert.

Der fließende Ablauf der Chorszene entspricht einer Übersetzung der „Heiligen Messe“, die Verbalnote dahingegen bleibt doppeldeutig: zur Schau gestellt ist die Verortung demütiger Besucherdynamik in der „Villa Wahnfried“ und ihren sakral erhebenden Rahmenbedingungen, die für den Besucher geschaffen und apodiktisch inszeniert werden.18 Der Bühnenbildner Thilo Reinhardt entwirft ein visuelles Konzept, um den emphatischen Umgang des deutschen Bildungsbürgertums mit dem Wagner-Kult aufzuzeigen. Zusammen mit Katharina Wagners Regieanweisung, der Gleichschaltungsstruktur des Chores, die im Endeffekt für die Bayreuther Festspiel-Besucher stehen, gelingt der Spagat zwischen Verklärung und Richard-Wagner Straße 48. Die Methode totaler Archivierungs- und Glasvitrinen-Kultur der „Villa Wahnfried“, die das Bild Wagners, seiner Geschichten und Biografie, durch religiöse Strukturen in eine unantastbare Ikone zu konservieren weiß, wird vom Konzept des Dramaturgen Robert Sollich aufgenommen und als Kritik ins Werk der Meistersinger -Thematik projiziert. Die inhaltliche Problematik (Tradition vs. Novität) durch Umgang mit Bildender Kunst ist ein wahrhaft fruchtbares Feld, das im nächsten Kapitel näher untersucht werden soll.

3. Überblick: der erste Aufzug

In die starre Nürnberger Haltung der Meistersinger bricht Walther von Stolzing ein. Seine Präsenz erzeugt in der geschlossenen Ästhetik einen „Aktionsraum“, der materiellen Eingriff und Veränderungen der Bühnenrealität abverlangt und somit Spannung erzeugt. Anhand kunsthistorischer Bezüge über Albrecht Dürer lassen sich mit dem Begriff in der Analyse beide Haltungen, die der Meistersinger und Walthers, definieren und gegenüberstellen.

3.1 Kunsthistorische Referenzen im ersten Aufzug: Dürer der Zerstörte

(...) es muss gar ein spr ö der Verstand sein, der sich nit traut, auch etwas weiteres zu erfinden, sondern liegt allwegen auf der alten Bahn, folgt allein anderen nach, und untersteht sich nicht, weiter nachzudenken. Albrecht Dürer um 1500 19

Das Prinzip, über tradierte Kunstwerke Haltung zur eigenen künstlerisch-kulturellen Identität einzunehmen, zieht sich wie ein roter Faden durch die Aufführung, jedoch verändert sich in jedem Aufzug Form und Gestalt der Kunst. Im ersten Aufzug sind zwei diametrale Rezeptionshaltungen sichtbar, die den dramaturgischen Spannungsbogen zwischen „Archiv und Erneuerung“ als karibische Präsenz der Meistersinger und Walthers Individualismus konkretisieren. Kunstwerke des Renaissancekünstlers Albrecht Dürer (1471-1528) bringen den Nürnberger Bund hervor, Walther dagegen reizt die Brechung Dürers. Der Versuch, die streng verbürgerlichten Utopien der Meistersinger -Gesellschaft, welche sich dem Publikum als totales System apodiktischer Gesetze zeigt, offenzulegen, ist der nächste Schritt, um die Bedrohung der Erscheinungsform der „ Meistersinger -Ästhetik“ zu artikulieren.

Die Determination ist die parallel zum Taufchoral szenische Bespielung der Kassettendecke, die eine Auswahl auffällig ausgeleuchteter gigantischer Gase-Drucke von Malereien, Aquarellen und Grafiken des Nürnberger Renaissancemalers und Kunsttheoretikers Albrecht Dürer, präsentiert. Von der Decke grüßen die Nürnbergerin im Kirchenkleid (1500), die Nürnbergerin im Hauskleid (1500) und die Nürnbergerin im Tanzkleid (1500)20, daneben erkennt man Dürers Selbstbildnis im Rock (1500)21, sowie Hände eines Apostels (1508)22 (siehe Abbildungsverzeichnis). Die Frauenstudien Dürers zeigen durch Strichführung und Kolorit nicht naturalistisch ausgearbeitete, sondern mehr zweidimensionale Figuren ungeschmeidigen Körpers. Prominenter sind die Ausarbeitungen der Faltenwurf-Stofflichkeit, sowie der Kopfschmuck, und weniger die dem Betrachter im Halbprofil zugewendeten Figuren. Alle Frauen haben ausgeprägte Bauchpartien, ob „andere Umstände“ oder Mode die Unmengen an Stoff am Körper zu tragen vorschreiben, kann nicht bestimmt werden. Die Posen der drei Abgebildeten sind identisch, die linken Arme liegen am Körper und die rechten umschlingen eng auf Ellenbogenhöhe die Bäuche. Die Figuren wirken alle scheu und unsicher, worauf die detailreiche und prächtige Ausarbeitung der Kleidung im absoluten Kontrast steht. Es wird über Stand und Rolle, nichts aber über die Wesenhaftigkeit von Frauen erzählt, so dass man bei der Betrachtung dieser Figuren eher an leblose Mannequins denkt. Die Trachtendarstellung Dürers zeichnet Bilder von Frauenfiguren im Nürnberger Kreise der Meisterzünfte und siedelt diese in klarer Bestimmung an: Kirche, Haus und Fest. Zu betonen bleibt, dass in der Aufführung Frauenfiguren nicht als Charaktere, sondern als Typen, insbesondere durch gesellschaftlich gemaßregelte, modische Trachtenkleidung, ausgestellt werden. Richard Wagner selbst war Mode zuwider, wie er im Kunstwerk der Zukunft selbst ausgesprochen hatte.23 Unterhalb der Frauengemälde steht rechts neben dem Altar ein aus Stahlrohr bestehendes Baugerüst mit zwei darauf arbeitenden Restaurateuren. Die zwei in weißen Arbeitsanzügen gekleideten Männer bearbeiten die äußeren Linien der Frauenfiguren auf den Deckengemälden mit Pinseln, allerdings ohne real existente Farbe, und hinterlassen weder materielle Veränderungen, noch andere sichtbare Spuren auf der Leinwand. Sie ahmen das Restaurieren der Gemälde mit Gesten nach und tun „als ob“ sie eine Veränderung hinterlassen würden. Tatsächlich bleiben die Gemälde im ursprünglichen Zustand.

Die Szene lässt mittels der Dürer-Motivwahl des Bühnenbildners Tilo Steffens die vorgeführte Rolle der Frauen in der Meistersinger -Gesellschaft erahnen: Die drei Abbildungen der Nürnbergerinnen entwerfen als konservierte Deckenfresken die Vorstellung verklärter Frauendetermination. Die Ausstellung und Verstärkung dieser tradierten Frauenbilder, welche von den Restaurateuren mit unsichtbarer Farbe immer und immer wieder nachgezogen werden, verstärken das ohnehin erstarrte Verhältnis. Festzustellen ist, dass die Frauenfiguren über ihre Kleidung unterschieden werden und nicht durch ihre dramatis personae.

Neben den Nürnbergerinnen lächelt Dürers Selbstbildnis im Pelzrock (1500) von der Decke. Es zeigt einen naturalistisch dargestellten Mann ausgearbeiteten Inkarnats, in genauer Lichtkomposition eingefasst, in stark ikonografischer Pose und aufwendigen Faltenwurf- Stofflichkeit der Kleidung. Die unberührt erhaltene Bildtafel zeigt Dürer selbst in strenger symmetrischer Vorderansicht und Idealisierung, die eine Erinnerung an frühe Christusdarstellungen in Ausdruck und Pose wachruft. Das Bild zeigt Dürer in prächtigster Kleidung und hierarchischer Pose, die bis dahin nur Königen und Christus vorbehalten ist. Dürers Selbstauslegung der Imitatio Christi gilt als ikonologischer Beweis seines Glaubens an Künstler als Nachschöpfer Gottes.24 Die Bedeutung des Pelzkragens ist kunsthistoriografisch lange unbeachtet geblieben, was umso erstaunlicher ist, als Dürer deutlich mit seiner Hand ins Kragenfell hineingreift, als ob er den Betrachter auf Haptik aufmerksam machen wolle.

[...]


1 Diese Position teilt sie mit ihrer Halbschwester Eva Wagner-Pasquier.

2 Einen dramatischen Kontrapunkt dieser Thematik schafft Wagner mit Tannhäuser. Die ästhetische Differenz obliegt der Form, da es sich bei den Meistersingern von Nürnberg um Wagners einzige Opéra comique handelt.

3 Wagner, Richard; Wagner, Katharina (Regie): Die Meistersinger von Nürnberg [2 DVDs], Bayreuther Festspiele 2008, Dolby, PAL, Widescreen, 285 Minuten, Bayreuth 2008.

4 Vgl. Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig 1850, S 21, Z. 1-2.

5 Moritz, Karl Philipp: Ä sthetische Schriften, Über die bildende Nachahmung des Schönen. Band 1, Berlin, Weimar 1973, S. 255-290.

6 Vgl. Ebenda, S. 255f.

7 Osterkamp, Ernst (2008): Kreative Zerst ö rung alsästhetisches Verfahren in Richard Wagners „ Meistersingern “ , S.11, Z. 10-29. In: Sollich; Risi; Reus; Jöris (Hg.): Angst vor der Zerstörung, Der Meister Künste zwischen Archiv und Zerstörung. Berlin 2008.

8 Ebenda, S. 13, Z. 4-7.

9 Vgl. Ebenda, S. 12, Z. 1-16.

10 Vgl. Ebenda, S. 19, Z. 39-41.

11 Auch Wagner’sche Begriffe wie Mode, Religion, Staat etc. ließen sich dem zuordnen.

12 Vgl. Assmann, Aleida (2008): Zwischen Kälte und Hitzetod, S. 30, S. 23-26, In: Sollich; Risi; Reus; Jöris (Hg.): Angst vor der Zerstörung, Der Meister Künste zwischen Archiv und Zerstörung. Berlin 2008.

13 Osterkamp, Ernst (2008): Kreative Zerst ö rung alsästhetisches Verfahren in Richard Wagners „ Meistersingern “ , S.19, Z. 30-31.

14 Vgl. Wagner-Pasquier, Eva; Wagner, Katharina (Hg.): Bayreuther Festspiele 2009, Die Meistersinger von Nürnberg. Bayreuth 2009, S. 24, 1. Sp., Z. 7-11.

15 Heute birg die Bibliothek in rekonstruierten Regalschränken den Originalbestand Richard Wagners bestehend aus ca. 2500 Handeinbänden des Bayreuther Buchbinders Christian Senfft, sowie den Flügel Wagners von 1876.

16 Paradoxerweise steigt bei Musikinstrumenten in stetiger Verwendung die Qualität und Wert. Beim Besuch im Museum of Modern Art, New York (MoMA), verspürte ich bei Betrachtung des Violoncello Batta-Piatigorsky (Stradivari, 1714) ähnliches - eine grauenvolle Verschwendung kontrollierten Zerfalls, da Streichinstumente nur durch Verwendung an Qualität dazugewinnen.

17 Ein Relief ordnet sich als Kunstform zwischen der Plastik und Malerei ein und ist vor allem als Verziehrung in Tempeln und Kirchen zu finden.

18 Der an Bach erinnernde Taufchoral und romantisches Kommentar von Violoncello und Oboe kann als diametrales Gefüge von sakralen und romantischen Handlungen gehört werden, das ebenfalls Parallelhandlungen ermöglicht. In der „Villa Wahnfried“ sehen Besucher Gemälde von Bach und Wagner, die sich auf Augenhöhe begegnen. Wagner verstand Bach als musikalischen Übervater. In der Villa blicken sich die abgebildeten Herren ebenbürtig an.

19 Vgl. Sammelband ohne Herausgeber: Albrecht Dürer, Die Reinassance, Maler des 15. und 16. Jahrhunderts. Eltville am Main 1998, S. 808, Z. 1-6.

20 Albrecht Dürer, Nürnbergerin im Kirchenkleid, 1500, Feder aquarelliert auf Papier, 31,7× 17,2 cm, London: British Museum, Department of Prints and Drawings. Albrecht Dürer, Nürnbergerin im Hauskleid, 1500, Feder, Wasserfarben auf Papier, 32,3x21,1 cm, Wien: Grafische Sammlung Albertina. Albrecht Dürer, Nürnbergerin im Tanzkleid, 1500, Feder aquarelliert auf Papier, 32,5×21,8 cm, Wien: Grafische Sammlung Albertina.

21 Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, Öl auf Holz, 67x47 cm, München: Alte Pinakothek.

22 Albrecht Dürer, Betende Hände, 1508, Feder, Wasserfarben auf Papier, 29,1×19,7 cm, Wien: Grafische Sammlung Albertina.

23 Vgl. Wagner, Richard: Die kunstwidrige Gestaltung des Lebens der Gegenwart unter der Herrschaft der Abstraktion und der Mode. In: Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig 1850, S 23-32.

24 Vgl. Betz, Hans Dieter: Nachfolge und Nachahmung Jesu Christi im Neuen Testament. Tübingen 1967, S. 138ff.

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Details

Titel
Katharina Wagners Bayreuther Inszenierung „Die Meistersinger von Nürnberg“
Untertitel
„Kunstproduktion und „Aktionsraum“
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Note
1,0
Jahr
2011
Seiten
49
Katalognummer
V190027
ISBN (eBook)
9783656144243
Dateigröße
1824 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Oper, Bayreuth, Wagner, Meistersinger, Kunstproduktion, Aktionsraum, Inszenierung, Aufführung, Nürnberg
Arbeit zitieren
Anonym, 2011, Katharina Wagners Bayreuther Inszenierung „Die Meistersinger von Nürnberg“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/190027

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