Der Gestus: Über Brechts Kategorie und den Bezug zu Charlie Chaplin


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011
34 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Der Gestus: Über Brechts Kategorie und den Bezug zu Charlie Chaplin
1. Die Genese des Begriffs “Gestus”
2. Gestus als Haltung
a﴿ Sozialer Gestus
b﴿ Das Theater als gesellschaftliche Institution
3. Gestus, Mimik und Sprache
4. Gestus und Fabel
5. Moderne Zeiten: Der Gestus im Stummfilm
a﴿ Auf der Suche nach der verlorenen Zeit: Der Grundgestus
b﴿ Der Arbeitsgestus - Zwischen Maschinerie und Individualität
c﴿ Der Freiheitsgestus - Von Gefängnissen und dem Gefangensein

III. Moderne Zeiten: Eine Gesellschaftskritik

IV. Literatur

V. Anhang

I. Einleitung

Eine der zentralen Kategorien bei Bertolt Brecht ist neben der “Verfremdung” der “Gestus”, die beide zunächst für dessen Episches Theater entwickelt wurden, aber zweiterer auch auf weitere Bereiche anwendbar ist. Doch eben dieser Begriff wird, nicht zuletzt wegen der Unvollständigkeit der dargelegten Theorie durch Brecht selbst, recht unterschiedlich aufgefasst und verstanden. Im Rahmen dieser Arbeit soll die Begrifflichkeit von ihrer Genese über die wichtigsten Rahmenpunkte abgesteckt und auf den Stummfilm am Beispiel Charlie Chaplins´ “Moderne Zeiten” aus dem Jahr 1936 angewendet werden, da diesbezüglich häufig auf die Beziehung und Inspiration Brechts durch den amerikanischen Stummfilm und insbesondere Charlie Chaplins hingewiesen wird1. Folgende Fragen sollen dabei leitend sein: Wie definiert sich der Brecht´sche Gestus? Welche Elemente sind dabei wichtig? Welche Rolle spielt das Konzept im Gesamten? Und: Wie zeigt sich der Gestus im Stummfilm?

Doch ist es dazu in einem ersten Schritt nötig, die Begrifflichkeiten “Gestus” und “Geste” in ihren Unterschieden und Gemeinsamkeiten zu beleuchten und darzulegen. Ausgehend vom Begriff der “Geste” bieten sich schnell zahlreiche Assoziationen an. Eine Geste ist beispielsweise eine Hand-, Arm-, oder Kopfbewegung, die verschiedene Bedeutungen in sich tragen können. In erster Linie sind Gesten körperlich, da mit gewissen Teilen des Körpers eine mehr oder minder eindeutige Botschaft übertragen wird, d. h. eine physische nonverbale Form von Kommunikation stattfindet. Eine wegwerfende Armbewegung kann z. B. heißen: “Ach hör doch auf!” oder “Geh endlich!” oder “Schau genau hin!” usw. D. h. die Geste allein sagt häufig nicht unbedingt viel oder unter Umständen eben mehr als beabsichtigt aus, da sie vom Empfänger unterschiedlich dekodiert werden kann. Wichtig ist demnach immer der Situationskontext und die Sprache2. Prinzipiell arbeitet die Gebärdensprache also mit Gesten bzw. ist gestikulativ. Zu Gesten zählen aber nicht nur die eigentlichen Körperbewegungen, sondern auch die Mimik, die insbesondere für Schauspieler enorm wichtig ist, aber auch im alltäglichen Leben für das Miteinander von Menschen konstitutiv ist.

Der Gestusbegriff hingegen schließt Gestik und Mimik in sich ein, enthält aber immer die entscheidende soziale Komponente, die den Gestus ausmacht. Nach Brecht ist dieser wie folgt zu definieren:

Unter einem Gestus sei verstanden ein Komplex von Gesten, Mimik und für gewöhnlich Aussagen, welchen ein oder anderer Menschen an einen oder mehrere Menschen richten. Ein Mensch, der einen Fisch verkauft, zeigt unter anderem den Verkaufsgestus. Ein Mann, der sein Testament schreibt, eine Frau, die einen Mann anlockt, zehn Männer auszahlend - in alldem steckt sozialer Gestus. […] Ein Gestus kann allein in Worten niedergelegt werden […] Ebenso können ﴾im stummen Film zu sehen﴿ Gesten und Mimik oder ﴾im Schattenspiel﴿ nur Gesten Worte beinhalten. Worte können durch andere Worte ersetzt, Gesten durch andere Gesten ersetzt werden, ohne daß der Gestus sich darüber ändert.3

Der Gestus ist demnach ein Gesamtkomplex aus Gestik, Mimik und vor allem sozialen Rollen und Umständen und sei eine eigene Sprache4. Einerseits sei er ein “materielles Ensemble von Einzelgesten”5, andererseits ein abstrahierender und erkenntnistheoretischer Begriff über soziale Beziehungen6.

Vor allem der Aspekt, dass der für die Gesellschaft relevante Gestus der sei, der Schlüsse auf die gesellschaftlichen Zustände zuließe7, scheint hier am wichtigsten. Das Beispiel des Verkaufsgestus zeigt die soziale Komponente aber auch erst dann, wenn es über den reinen Verkauf hinweggeht. Dazu zählt z. B. der Betrug des Händlers am Käufer, indem er wissentlich zu viel Geld für den Fisch verlangt und sich so auf Kosten des Anderen bereichert und einen sozialen Konflikt offenlegt. Der Sinn des Theaterspiels sei eben jenes Durchspielen von Konflikten und werde durch das Zusammenspiel und dem Ausstellen des Gestus erreicht8.

Auf dieser Grundlage soll nun anschließend die Genese des Begriffs nachgezeichnet werden, um noch einmal die Bedeutung der Zusammenhänge zwischen Geste und Gestus zu unterstreichen.

II. Der Gestus: Über Brechts Kategorie und den Bezug zu Charlie Chaplin

1. Die Genese des Begriffs “Gestus”

Vor allem für die Arbeit mit dem Schauspieler und dessen eigene Arbeit sei der Gestusbegriff mittlerweile zum festen Bestandteil im sprecherzieherischen Bereich geworden. Seit Mitte der 70er Jahre werde er reflektiert und angewandt. Eva Maria Krech nahm dabei vor allem Bezug zum Organon-Modell nach Bühler, was bedeutet, dass sie einerseits verbale und andererseits nonverbale Seiten der Kommunikation und Kodierung bzw. Dekodierung betrachtete und auf den Komplex des Gestus in seiner beidseitigen Ausprägung anwandte.

Doch woher kommt der Begriff des Gestus? Nachweisliche Verwendung habe er durch Brecht ab 1929 gefunden; aber bereits in der Kritik zu Strindbergs Stück “Rausch” aus dem Jahr 1920 sei er, allerdings ohne jegliche Erklärung, auszumachen. Eine solche Klärung sei erst im um 1932 entstandenen Aufsatz “Über gestische Musik” erkennbar. Dennoch habe man bereits vor dieser Zeit ein gesteigertes Interesse Brechts an Mimik und Gestik beobachten können; immer wieder habe er die Schauspieler gelobt, die über das reine Wort hinausgingen. In der Rezension zum Stück “Rausch” wurde der Begriff “Gestus” noch identisch zu “Geste” verwendet. Zu diesem Zeitpunkt gehe Brecht noch nicht vom späteren Hauptinhalt aus Haltungen sichtbar zu machen. Dennoch seien aufgrund dessen zwei Hypothesen denkbar:

Einerseits könnte der Begriff aus dem der “Geste” bzw. “Gestik” entwickelt worden sein, andererseits biete sich durchaus auch die Entlehnung aus dem Lateinischen an: “gestus” sei das Gebärdenspiel des Redners oder Schauspielers und fände damit als Kategorie bereits seit vielen Jahrhunderten Anwendung auf das Theater bzw. theatralische Bereiche wie bei Lessing oder Schiller.

Im “Gespräch über Klassiker”9 ist die Formulierung “gestischer Gehalt” dargelegt und bereits im Unterschied zu Gestik benannt und erkennbar. Der gestische Gehalt sei dabei das, was an gesellschaftlichem Verhalten im Stück stecke, was schließlich am schnellsten von Walter Benjamin erkannt wurde. Er sah die Geste als Grundmaterial des Epischen Theaters, was wiederum für die erste Hypothese spreche, dass Brecht die Begrifflichkeit aus der Geste selbst heraus entwickelte.10 Insgesamt kann festgestellt werden, dass der Begriff für Brecht offensichtlich bereits längere Zeit vor der Formulierung als Kategorie wichtig war; aber erst ab 1929 als eigentlicher Gestusbegriff erkennbar und ab 1932 klar von “Geste” bzw. “Gestik” abgegrenzt war. Für eine Kombination der beiden Hypothesen spricht einiges; v. a. das Endergebnis der Kategorienbildung des Gestus als Komplex von Gestik, Mimik und sozialen Komponenten, die den Gestus letztlich ausmachen und bestimmen und der lateinischen Grundbedeutung nicht widersprechen.

2. Gestus als Haltung

a﴿ Sozialer Gestus

Für die Schauspieler ist es nach Brecht besonders wichtig die Rollen bei Proben auch zu tauschen, damit die Figuren voneinander bekämen, was sie bräuchten11, d. h. sich in die jeweils nicht eigene Figur einzufühlen und ihnen die gestisch-soziale Füllung ermöglichen zu können, damit die gegenseitigen Haltungen klar hervortreten können. Die Haltungen, die die Figuren dann zueinander einnehmen seien der gestische Bereich und der Mehrwert dessen, was über die eigentliche Darstellung hinausgeht. Alles, Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck, sei vom gesellschaftlichen Gestus bestimmt; die Figuren beschimpfen, komplementieren, belehren einander usw. D. h. die Haltungen werden von den Menschen eingenommen und gehören unter Umständen auch zu den ganz privaten wie zum Beispiel körperlicher Schmerz in der Krankheit. Auch bloße körperliche Tätigkeit könne ein Gestus sein, wenn eben diese Rückschlüsse auf die gesellschaftlichen Haltungen und Zustände ermögliche.12 Das Problem des sozialen Gestus bzw. gestischer Äußerungen ist dabei, dass sie häufig sehr komplex und teils auch widersprüchlich sind und sich nicht ohne weiteres in einem Wort widergeben lassen.13 D. h. die Haltung ist die zentrale Kategorie der Vermittlung des sozialen Gestus. Lehmann sieht in der Haltung eine mit dem Körper vermittelte und im Körper gleichsam niedergelegte Verhaltensweise und Disposition, die im Unterschied zu einer inneren Einstellung oder bloßen Überzeugung steht.14

Brechts Grundthese nach hängt die Denkweise vom Körper ab; doch auf die Haltung bezogen ist es fraglich, ob nicht auch eine innere Haltung letztlich körperlich ausgeführt werden kann, d. h. die Überzeugung sich in der sozialen Haltung zu anderen verkörpern und manifestieren kann.

b﴿ Das Theater als gesellschaftliche Institution

Ein interessanter Aspekt bezüglich sozialer Haltungen und Beziehungen ist nicht nur das Spiel und die Bemächtigung von Haltungen und Dispositionen durch den Schauspieler, sondern auch die Institution des Theaters an sich. Die Zuschauer besuchen eine Vorstellung mit gewissen Erwartungshaltungen in einem wichtigen abgesteckten gesellschaftlichen Raum: dem Theater. Sie alle nehmen dabei im Allgemeinen die gesellschaftliche Gesamthaltung des Zuschauers ein und stehen damit mehr oder weniger im Gegensatz zu den Haltungen der Figuren auf der Bühne. Diese Haltung ist von bestimmten gesellschaftlichen Konventionen geprägt; das Theater ist der Raum für den sozialen Bezugsrahmen des Individuums, wobei insbesondere bei Brecht auch beachtet werden muss, dass immer wieder versucht wird eben diese Normen zu durchbrechen und auch dessen Episches Theater ein Instrument dafür ist.15 D. h. die Haltungen innerhalb dieser Normen werden ebenfalls durchbrochen und/oder verändert.16

3. Gestus, Mimik und Sprache

Zwar ist die Mimik Teil von Gestik und damit auch ein nicht zu unterschätzender Teil des Gestus, doch ist vor allem für Ritter ein klarer Drift vom “mimischen Prinzip” hin zum “gestischen Prinzip” zu beobachten; für ihn sogar eine klare Ablösung durch das gestische Prinzip auszumachen.17

Der Gestus erfüllt eine gesellschaftliche Aufgabe, die sozialhistorisch bedeutend ist und soziale Gesetze sichtbar werden lässt. D. h. gesellschaftlich bedeutsame Gestik löst die Mimik ab, die selbst gesellschaftlich isoliert ist und zur Entgesellschaftung des Gestus führt. Die Ablösung des mimischen Prinzips aber bedeute nicht, dass das mimische Moment gänzlich ausgeschaltet werde, sondern sich so vom isolierten Ausdrucksträger seelischer Konflikte zu einem Teilmoment im gestischen Zusammenhang entwickle. Die materielle Basis des Gestus sei die Geste und dadurch auch die zugehörige Mimik.18 Wie vermutlich Brecht hat auch Benjamin das gestische Prinzip anfangs noch auf den Begriff der Geste zurückgeführt und daraus das Prinzip der Unterbrechung abgeleitet: je mehr Unterbrechungen stattfänden, desto mehr Gestus entstehe dadurch. Das Grundprinzip läge dabei bei der Unterbrechung eines Verlaufs zum `richtigen´ Zeitpunkt. Wenn ein Fremder auf der Bühne eben dann auftrete, unterbriche er mit seinem Erscheinen die natürlichen Vorgänge und die Beziehungsstruktur der Figuren zueinander, ähnlich einer “Momentaufnahme”19. Demnach gestalte sich der Weg von den “natürlichen Vorbildern”20 hin zum “künstlichen Gestus”21 auf der Bühne. Insgesamt geht es also definitiv nicht um die Vermeidung oder Aussparung von Mimik, sondern um die konstitutive Nutzung bzw. Herbeiführung von Gestus auf der Bühne, um über die inneren, oft schwerlich nachvollziehbaren Gefühle, der einzelnen Figuren hinweg zuspielen und gesellschaftlich-sozialen Gestus zu konstruieren.

[...]


1 S. hierzu:
http://academic.evergreen.edu/curricular/orderandchaos/Brecht-Chaplin.pdf ﴾Zuletzt abgerufen am 27.09.2011﴿
http://cohenambrose.com/2011/02/25/charlie-chaplin/ ﴾Zuletzt abgerufen am 27.09.2011﴿
http://www.allvoices.com/contributed-news/6091515-brechts-concept-of-gestus-and-its-relationship- to-charlie-chaplin ﴾zuletzt abgerufen am 16.10.2011﴿

2 Gemeint ist die Kodierung und Dekodierung eines Zeichens oder Sachverhaltes zwischen Sender und Empfänger wie nach dem Organon-Modell nach Bühler. Auch die psychologische Tatsache, dass Botschaften ohnehin mehrfach aufgefasst werden, trägt zu möglichen Missverständnissen bei.
S. hierzu: Becker,-Mrotzek, Michael: Mündlichkeit - Schriftlichkeit - Neue Medien. In: Bredel, Ursula u. a. ﴾Hrsg.﴿: Didaktik der deutschen Sprache. Ein Handbuch. München u. a., Schöningh o. J., S. 69-89, hier v. a. S. 70.

3 Brecht, Bertolt: Über den Beruf des Schauspielers. In: Hecht, Werner ﴾Hrsg.﴿.: Schriften zum Theater 4. Frankfurt a. M. 1963, S. 7-68, hier S. 31-32.

4 Brecht, Bertolt: Über gestsiche Musik. In: Hecht, Werner ﴾Hrsg.﴿: Schriften zum Theater 3. Frankfurt a. M. 1963, S. 281-301, hier: S. 281.

5 Yun, Mi-Ae: Walter Benjamin als Zeitgenosse Bertolt Brechts. Eine paradoxe Beziehung zwischen Nähe und Ferne. Göttingen 2000, S. 55.

6 Ebd.

7 Ebd. S. 282.

8 Lehmann, Hans-Thies: Theater als Experimentierfeld. Mejerhol´d, Brecht, Artaud. In: Grimminger, Rolf ﴾Hrsg.﴿: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Hamburg 1995, S. 368-394, hier: S. 386.

9 Brecht, Bertolt: Gespräch über Klassiker. In. Hecht, Werner ﴾Hrsg.﴿: Schriften zum Theater. Frankfurt a. Main 1964, S. 156.

10 Haase, Martina: Die Genese des Begriffs Gestus bei Bertolt Brecht. In: Haase, Martina und Meyer, Dirk ﴾Hrsg.﴿: Von Sprechkunst und Normphonetik. Festschrift zum 65. Geburtstag von Eva-Maria Krech am 6. November 1997. Hanau 1997, S. 65-73.

11 Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Hecht, Werner ﴾Hrsg.﴿: Schriften zum Theater 7. Frankfurt a. M. 1961, S. 7-67, hier: S. 43.

12 Yun: Walter Benjamin als Zeitgenosse Bertolt Brechts. S. 56-57.

13 Brecht: Kleines Organon für das Theater. S. 43-44.

14 Lehmann: Theater als Experimentierfeld. S. 386.

15 Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 2001, S. 49-54.

16 Eine weiterer interessanter Aspekt ist die Anspielung Pfisters auf das Theatergleichnis der Zuweisung einer Rolle und damit auch Haltung für jeden nach Calderóns “Das große Welttheater”﴾Ebd. S. 49﴿. Wir alle bekommen eine Rolle zugewiesen, die auf der Bühne der Welt gespielt werden muss. Dies gilt also auch für die Rolle als Zuschauer oder Schauspieler und bietet vielversprechende Möglichkeiten der sozial-gesellschaftlichen Durchbrechung im Epischen Theater.

17 Ritter, Hans Martin: Das Gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. Köln 1986, S. 18-22.

18 Ebd. S. 18-19.

19 Ebd. S. 21.

20 Ebd. S. 21.

21 Ebd. S. 21.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Der Gestus: Über Brechts Kategorie und den Bezug zu Charlie Chaplin
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Komparatistik )
Veranstaltung
Die Geste in Theorie, Film und Literatur
Note
2,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
34
Katalognummer
V190885
ISBN (eBook)
9783656162902
ISBN (Buch)
9783656163633
Dateigröße
1477 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gestus, Brecht, Chaplin, Geste, Charlie, Moderne Zeiten, Stummfilm
Arbeit zitieren
Katharina Weiß (Autor), 2011, Der Gestus: Über Brechts Kategorie und den Bezug zu Charlie Chaplin , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/190885

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