J. S. Bach: Die Kunst der Fuge


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011
54 Seiten, Note: 2.0

Leseprobe

Inhalt

1. Entstehung des Werkes

2. Rezeption
2.1 Rezeption zur Bachzeit bis zum Ende des 18. Jh
2.2 Rezeption des frühen 19. Jahrhunderts
2.3 Rezeption der Romantik und des beginnenden 20. Jh
2.4 Die Rezeption nach 1945
2.5 Zur Aufführungspraxis
2.6 Ergänzungsversuche zum Fragment
2.7 Werkausgaben und deren Vorworte

3. Gliederung des Werkes
3.1 Zur Frage von Anordnung und Zyklus des Werkes
3.2 Die Fugentypen und Blockbildungen
3.3 Anordnung der Spiegelfugen 12 und 13
3.4 Anordnung der Canones 14 bis 17

4. Die Kontrapunkte, ihre Themen (Soggetti) und deren Variationen
4.1 Vorbemerkungen
4.2 Das Grundthema
4.3 Contrapunctus 1
4.4 Bachs Zahlensymbolik
4.5 Die Variationen des Grundthemas, entwickelt sich alles aus einer Quelle?
4.6 Nr. 2 bis 7 Variationen des Grundthemas
4.7 Nr. 8 und Nr. 11, die Tripelfugen und zwei neue Themen
4.8 Nr. 19 Contrapunctus 14: drei neue Themen und doch der Kern

5. Schlussbemerkung

6. Anhang
6.1 Kunst der Fuge, Aufbau, Ordnung, Themen
6.2 Ordnung der Nummern nach Wiemer und Butler
6.3 Nr. 1 Contrapunctus 1: Analyse des letzten Zwischenspiels als Akkordfolge
6.4 Nr. 1 Contrapunctus 1 Analyse, Strukturen und Besonderheiten
6.5 Themen der Kontrapunkte 1 bis 7, Entwicklungen aus dem Grundthema
6.6 Nr. 8 Contrapunctus 8 Analyse, Strukturen und Besonderheiten
6.7 Nr. 19 Contrapunctus 14 Analyse, Strukturen und Besonderheiten

8. Themen aus der Kunst der Fuge

9. Literaturverzeichnis

Verzeichnis der Abbildungen und Tabellen

Abb. 1 Contrapunctus 1: Thema

Abb. 2 Vertikale Symmetrie Abb. 3 Horizontale Symmetrie

Abb. 4 Überbindungen und Anstöße, Beispiel Contrapunctus 1 T7-11

Abb. 5 Thema 2 vorgestellt in Contrapunctus 8

Abb. 6 Thema 3 vorgestellt in Contrapunctus 8

Abb. 7 Ableitung des B-A-C-H-Themas aus Thema 3

Abb. 8 Grundthema, Contrapunctus 1

Abb. 9 Spiegelung des Grundthemas, Contrapunctus 4

Abb. 10 Mit Durchgangsnoten versehen und rhythmisiert, Contrapunctus 5

Abb. 11 taktweise übernommen und rhythmisch "geschlichtet", Contrapunctus 8

Abb. 12 Thema 6 Contrapunctus 14 "das Göttliche"

Abb. 13 Thema 7 Contrapunctus 14 "das Laufthema"

Abb. 14 WTK Bd.1 7. Fuge Es-Dur BWV 852

Abb. 15 Thema 8 Contrapunctus 14 "das Irdische"

Abb. 16 Dissonanzenfolge aus Contrapunctus 1

Tabelle 1 Grobstruktur Contrapunctus 1

1. Entstehung des Werkes

Die Entstehungsgeschichte des Werkes liegt in weiten Teilen dunkel. Im wesentlichen ist nur die unmittelbare Situation, die mit dem Tod von J. S. Bach einhergeht überliefert. Umfangreiche Recherchen am Papier der Urschrift, dem Schriftbild und zu den verschiedenen Mitarbeitern an der damaligen Reinschrift brachten ein wenig mehr Klarheit in den zeitlichen Ablauf. Demnach kann als sicher gelten, dass die Arbeiten an der Kunst der Fuge bereits in den Jahren 1742ff begonnen haben, vermutlich sogar davor. Es handelt sich also bei der Kunst der Fuge zwar um eines der Spätwerke von Johann Sebastian Bach, nicht aber um sein letztes Werk, wie es noch Graeser in seinem Vorwort zur "die ursprüngliche Form wiederhergestellte[n]" Neuausgabe der Kunst der Fuge[1] von 1926 sah und dessen Entstehungszeit er auf die beiden Jahre 1949-50 bis zu Bachs Tod eingrenzte.

Zwar kann davon ausgegangen werden, dass der letzte, nicht mehr fertig gestellte Kontrapunkt, Fuga a 3 Soggetti, die letzte Arbeit war, mit der sich Bach bis zu seinem Tod (+28.7.1750) beschäftigt hat, aber es gilt als sicher, dass die letzte Neukomposition wohl das Credo der h-moll-Messe gewesen ist.

Einige Wissenschaftler vermuten, dass die ersten Ansätze zur Kunst der Fuge bereits in der Mitte der 1730er Jahren liegen könnten. In dieser Zeit greift Bach den vermutlich bei Fux entdeckten "alten Stil" in seinen Kompositionen auf, der auch in den Kontrapunkten 1-3 und 19 als "in stile antico" Anwendung findet. Diese Kompositionsweise geht auf die Zeit um Palästina zurück und bezeichnet einen streng vokalpolyphonen Kirchenstil, der bei Fux in seinem Lehrbuch Gradus ad Parnassum (1725) eingehend beschrieben wird. - Dass Bach seine Zuhörer damit konfrontierte, gab Anlass zu einem Disput zwischen seinem Kritiker Scheibe und dem ihm wohlgesonnenen Birnbaum. Scheibe schreibt in seiner Zeitschrift Der critische Musikus:

»man bewundert [...] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Natur streitet«[2]

und beleuchtet damit charakteristisch die Rezeption der Musik von Johann Sebastian Bach in seinen späten Jahren.

Das Bild der letzten zehn Jahren charakterisiert Wolff so:

»Man muss den Eindruck gewinnen, dass sich Bach mit etwa 55 Jahren in einen selbst verordneten quasi-Ruhestand begibt, um sich Dingen widmen zu können, die ihm persönlich - nicht dienstlich - wichtig erscheinen«.[3]

- Bach konzentriert sein Schaffen auf zyklische Werke: Goldberg Variationen, 14 Kanons, 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers, Canonische Veränderungen "Vom Himmel hoch", Musikalisches Opfer und Kunst der Fuge.

2. Rezeption

2.1 Rezeption zur Bachzeit bis zum Ende des 18. Jh.

Nach Bachs Tod konzentrierte sich die Pflege seines Werkes auf die Orte seiner Söhne und Schüler, also Leipzig, Halle, Berlin, Hamburg und Naumburg. Während das Kantatenwerk kaum mehr aufgeführt wurde, blieben die Motetten im Repertoire. Von einer Pflege der großen Oratoriumswerke sowie der Instrumentalmusik kann nicht ausgegangen werden mit Ausnahme der Klavierwerke, von denen es im deutschsprachigen Raum viele Abschriften gab. Auch der junge Beethoven (1783) spielte das Wohltemperierte Klavier öffentlich. Auf seine Kompositionen hatte dies mit Ausnahme seiner späten Streichquartette keinen Einfluss.

Wenn auch um Baron van Swieten, - Mozart eingeschlossen: Mozart war die Kunst der Fuge bekannt, einige Kontrapunkte daraus hat er für Kammerorchester gesetzt, - eine gewisse Bachpflege existierte, so kann der Einfluss Bachs auf die Wiener Klassik als eher gering bezeichnet werden.

Zum Ende des 18. Jh. existierte keine personengebundene Überlieferung mehr und in dieser Zeit dürften auch bedeutende Quellenverluste zu verzeichnen sein.

2.2 Rezeption des frühen 19. Jahrhunderts

Der Beginn des 19. Jahrhunderts war gekennzeichnet durch eine Zersplitterung des Nachlasses, der entgegenzuwirken durch Sammler und erste Verlage u. a. Peters und Hoffmeister & Kühnel versucht wurde. - Mit Forkel entstand die erste Bachmonografie und kurz danach die erste "Gesamtausgabe", die alles andere als vollständig war. Forkel betont in seiner Monographie mehrfach, dass Bachs Musik ausschließlich für den Kenner sei. Dies charakterisiert die Einstellung seiner Zeit zu Bachs kompositorischem Schaffen als, wir würden heute sagen, "High sofisticated" im speziellen und allem, was Kammermusik war, und darunter zählte das damals bekannte Werk Bachs im wesentlichen, als elitär. Bach galt als "der größte Harmonist aller Zeiten", "das höchste Ideal der innigsten Vereinigung der Melodie und Harmonie". Die Rezeption blieb bis auf Ausnahmen auf den deutschsprachigen Raum beschränkt.

2.3 Rezeption der Romantik und des beginnenden 20. Jh.

Mendelssohn der Wiederentdecker und Wegbereiter der Passionen (Matthäuspassion 1829), Schumann als Repräsentant einer "romantischen Bachauffassung" mit seinen "Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H" op. 60, Rheinberger (Fughette über B-A-C-H op. 123a Nr. 3), Liszt (Präludium und Fuge über B-A-C-H), Reger (Fantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46), sowie Busoni in Italien mit seiner äußerst intensiven Beschäftigung mit Bachs Werk, kennzeichnen die umfassende und mehr und mehr um sich greifende Bachrezeption der Romantik, die unter anderem auch dadurch geprägt war, dass sie das Kammermusikalische in das Symphonische transcribierte. Oratorienchöre über 200 Sänger waren en vogue. - Spitta legt mit seiner Bach-Monographie (1873/80) ein profundes Werk vor, das bis in die Neuzeit seine Bedeutung hat.

Auch in der Philosophie wird Bach von keinem Geringeren als Nietzsche bemüht, allerdings auf seltsame Art:

»Aus dem dionysischen Grunde des deutschen Geistes ist eine Macht emporgestiegen, die mit den Urbedingungen der sokratischen Kultur nichts gemein hat und aus ihnen weder zu erklären noch zu entschuldigen ist, vielmehr von dieser Kultur als das Schrecklich-Unerklärliche, als das
Übermächtig-Feindselige empfunden wird, die deutsche Musik, wie wir sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Was vermag die erkenntnislüsterne Sokratik unserer Tage günstigenfalls mit diesem aus unerschöpflichen Tiefen emporsteigenden Dämon zu beginnen?«[4]

Ähnlich äußert sich Wagner (Parzival)[5]. Hier tritt uns ein Bachbild entgegen, mit dessen Schwulst wir heute nichts mehr anzufangen wissen.

2.4 Die Rezeption nach 1945

Die Rezeption nach 1945 kann kurz wie folgt skizziert werden. Es folgt die Rückbesinnung auf möglichst authentische Aufführungspraxis, die u. a. in der Öffentlichkeit eng verbunden ist mit dem Namen Nikolaus Hanoncourt, aber bereits in Hindemith und Adorno um 1950 ihre Sachwalter hatte.

Bedingt durch die politische Situation zweier deutscher Staaten war das Bachbild jedoch nicht einheitlich: Die DDR Staatsführung versuchte z. T. erfolgreich Einfluss zunehmen und stellte Bach als den Wegbereiter realsozialistischer Konzertmusik dar unter bewusster Hintanstellung seiner Kirchenmusik. Auf der anderen Seite stand die Neue Bachgesellschaft mit ihrer theologisierenden Tendenz der Bach'schen Vokalmusikpflege. Seit 1990 hat sich die vereinte Bach Forschung wieder den Grundlagenforschungen zugewandt und mit der z. T. grundlegenden zeitlichen Neuordnung des Werkes viel geleistet.

Das heutige Bachbild ist gleichwohl so uneinheitlich wie nie: von der historisierenden Werkinterpretation bis hin zu Jazz und Pop, vom Musizieren auf alten Instrumenten etwa durch die Musica Antiqua Köln oder das Neue Bachische Collegium Musicum Leipzig bis zu Bobby McFerrin, Jacques Loussier oder Canadian Brass, nicht zu reden vom Gesamtbereich der seichten U-Musik ist alles vertreten. Bach ist "in", seine Oratorien sind "Dauerrenner". – »Und selbst innerhalb der Wissenschaft herrscht wenig Einigkeit darüber, ob als adäquates Verstehen Bach'scher Musik etwa ein historisches, ein theologisches oder ein ästhetisches zu gelten habe«[6].

Weitestgehend ausgenommen davon ist Bachs Spätwerk (s.o.) und dies hat wie beim Spätwerk Beethovens, dessen letzten Streichquartetten, seine Gründe in den Werken selbst: sie sind hochkomplex in ihrer Struktur, sie sind Kammermusik und damit in ihrem elitären Anspruch dem allgemeinen Zugriff entzogen, sie sind zum Teil "sperrig" zu hören und stellen an Interpreten und Zuhörer allerhöchste Anforderungen.

2.5 Zur Aufführungspraxis

Die Kunst der Fuge ist auf 2 bis 4 Notensystemen notiert. Nicht aber hat sich der Verfasser darüber ausgelassen, für welches Instrument oder Instrumentarium er komponiert hat. Auch im Rahmen der Veröffentlichung nach 1750 wurden durch die unmittelbaren Nachfahren dazu keine Festlegungen getroffen. Lediglich in der Variante zu Kontrapunkt 13 ist in der Erstausgabe der Nr. 18 notiert "Fuga a 2 Clav. und "Alio modo Fuga a 2 Clav." Dies kann als Hinweis auf die Ausführungen auf Tasteninstrumenten verstanden werden.

Es ist jedoch bis heute nicht eindeutig geklärt, ob Bach überhaupt an eine wie auch immer geartete Festlegung gedacht hat, - heute tendiert man deutlich zum "ja für Tasteninstrument" und sieht den Grund für die Umschreibung auf 4 Notensysteme im Bemühen Bachs, dadurch die Kompositionsstrukturen deutlicher heraustreten zu lassen. Die zweite Frage, ob die Kunst der Fuge von ihm geschaffenen worden sei als zyklisches Lehrwerk für Fugen und Kanons, - Ph. E. Bach spricht von einem "Ersatz für einen teuren Fugenlehrmeister"[7] - oder nicht "nur" als letztgültige Zusammenfassung seines meisterlichen Könnens, dessen er sich selbst und seine Umwelt durchaus bewusst waren, wird heute ebenfalls überwiegend mit "als Lehrwerk" beantwortet.

Für die Annahme, dass das Werk für Tasteninstrument geschrieben wurde, spricht das Umfeld der anderen zyklischen Werke dieser Zeit, Goldberg Variationen, 14 Kanons, 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers, und die Canonischen Veränderungen, und das er auf dieses Genre seinen kompositorischen Schwerpunkt der letzten Jahren legte. Auch die Annahme, dass es ein Lehrstück ist, würde diese These stützen, denn er lehrte an Cembalo und Orgel. Auch der gesamte Tonumfang des Werkes spräche hierfür. Wiemer lässt da keinen Zweifel zu, wenn er zur instrumentierten Fassung durch Graeser und Nachfolger Stellung bezieht:

»Und doch müssen wir erkennen, dass die genialische Konzeption Graesers ein großer Irrtum war, der bis heute für das Verständnis des Werkes und vor allem für seine Aufführungspraxis folgenschwere Nachwirkungen gehabt hat. Als besonders verhängnisvoll erwies sich die Fehldeutung der Partiturnotation des Drucks. Obwohl es sich eindeutig um ein Klavierwerk [!] handelt, hat die Ansicht Graesers, Bach habe an eine ad-libitum-Instrumentation gedacht, sich unausrottbar gehalten und die Kunst der Fuge zum bevorzugten Objekts aller nur denkbaren Instrumentationsversuche gemacht.«[8].

Ähnliche Ansichten vertritt Eggebrecht[9], wenn er auch eine kammermusikalische Ensemblefassung für vertretbar hält.

Andere Wissenschaftler führen gegen das "Tasteninstrument"-Argument ins Feld, dass manche Passagen stimmlich soweit auseinander liegen, dass sie mit zwei Händen unspielbar sind, manche Passagen wie für Orgel geschrieben erscheinen – so die langen Orgelpunkte -, andere wiederum im Orgelpedal kaum spielbar sind. Gegen die Aufführung nur mit Tasteninstrumenten und für eine kammermusikalische etwa mit Cembalo, Streichern und Holzbläsern wird argumentiert, dass das Gesamtwerk mit einer Aufführungszeit von deutlich mehr als anderthalb Stunden, das außerdem monothematisch und ausschließlich in einer Tonart (d-moll) komponiert wurde und dies unbedingt der Abwechslung von Instrumenten und Klangfarben bedürfe, wenn es nicht schlicht ermüdend wirken wolle. Dies unterstellt allerdings den Plan einer Gesamtaufführung als Zyklus, der eher unwahrscheinlich ist.

Es war der Herausgeber der 1926 bei Breitkopf und Härtel erschienenen Neuausgabe, Wolfgang Graeser, der den Weg freimachte für eine Aufführungspraxis mit verschiedenen Instrumenten bis hin zur symphonischen Einrichtung und Besetzung, die heute allerdings nicht mehr praktiziert wird.

Fazit: wir sehen also durchaus viele und gute Gründe für sehr unterschiedliche Aufführungsweisen des Werkes. Entscheidend dabei erscheint mir der verantwortungsvolle Umgang der Interpreten mit diesem Werk.

2.6 Ergänzungsversuche zum Fragment

Die Kunst der Fuge ist von Bach, wie allgemein bekannt, nicht vollendet worden. Die Nr. 19, Fuga a 3 Soggetti, auch als Contrapunctus 14 gezählt, ist ein Fragment, an dessen Ende Ph. E. Bach vermerkte: "NB. Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebrachte worden, ist der Verfasser gestorben". In dieser Fuge, die zweifellos den Abschluss des Werkes bilden sollte, sind 3 neue Themen – eines davon als das berühmte B-A-C-H - miteinander als Tripelfuge verwoben worden, die, wie man vermutet, zu einer das Grundthema hinzunehmenden Quadrupelfuge von Bach ausgeweitet werden sollte.

Es hat etliche Versuche (etwa 20) gegeben, dieses Fragment zu vervollständigen. Hierzu gehören die Arbeiten von Hugo Riemann in den 1890er Jahren, von F. Busoni in seiner Fantasia Contrappuntistica (1910) für 1 oder 2 Klaviere[10], von Helmut Walcha 1967 und in neuerer Zeit von Wolfgang Stockmeier, beide als Orgelversion.

2.7 Werkausgaben und deren Vorworte

Obwohl Johann Sebastian Bach schon zu Lebzeiten nicht mehr als zeitgemäß galt, - insbesondere die Kompositionsweisen aus Italien hatten auch an deutschen Höfen seit langem Einzug gehalten, - war man sich durchaus seiner Größe als Komponist und Orgelspieler bewusst. Gleichwohl konnte die ohnehin geringe Auflage des Erstdrucks ein Jahr nach Bachs Tod nicht vollständig verkauft werden.

Interessanterweise macht der Hrsg. des im Frühjahr 1752 erschienenen Neudrucks der Kunst der Fuge, Marpurg, zitiert im Vorbericht der 1878 erschienenen Werkausgabe, folgende Aussage:

» [...] man müsste in die Einsichten der Musikverständigen ein Misstrauen setzen, wenn man ihnen sagen wollte, dass darinnen [in der Kunst der Fuge] die verborgensten Schönheiten von dem, was nur in dieser Kunst möglich ist, enthalten wären. [...] Natürliche und bündige Gedanken behaupten allezeit und durchgängig ihren Wert. Solche Gedanken befinden sich in allen Sachen, die jemals aus der Feder des seligen Herrn Bach geflossen. Vorstehendes Werk bezeuget es aufs neue. [...] Dass alle hier vorkommende verschiedene Gattungen von Fugen und Kontrapunkten über eben denselben Hauptsatz aus dem D moll [...] gesetzet sind, und dass alle Stimmen darinnen durchgehends singen, und die eine mit so vieler Stärke als die anderen ausgearbeitet ist, fällt einem jeden Kunstverständigen sogleich in die Augen.«[11].

Interessant sind diese Ausführungen zum einen, weil sie weitsichtig die Größe des Werkes, wie wir sie heute wieder sehen, erfasst, zum anderen, weil sie den Kern der Themenarbeit im Werk benennt, wie ihn über 200 Jahr später Eggebrecht in seiner Werkanalyse immer wieder betont, dass alle Themen sich aus einem einzigen, nämlich dem Grundthema herleiten und entwickeln (vgl. Kap. 4)

Graeser beton in seinem Vorwort zur Neuausgabe von 1926 die sorgfältige Arbeit von Rust, der 1878 eine völlig überarbeitete Ausgabe der Kunst der Fuge besorgt hatte, und listet gravierende Fehler der Originalausgabe auf, an deren Ende er schließt:

»Aus diesen Gründen wird man füglich an der Verderbtheit der Originalausgabe nicht zweifeln können«[12].

Die von Hofmann besorgte Neue Bach-Ausgabe (NBA)[13] von 1995 geht in ihrer Edition wieder bewusst auf den Originaldruck zurück:

»Die im vorliegenden Band enthaltene Neuausgabe nach dem Originaldruck trägt den Problemen der Überlieferung mit einem besonderen Ansatz Rechnung: angesichts der Unsicherheit, die bis heute über Bachs endgültige Absichten besteht, und zugleich eingedenk der historischen Eigengeltung, die dem Originaldruck in fast zweieinhalb Jahrhunderten zugewachsen ist, enthält sie sich jedes Eingriffs in Satzbestand und Satzfolge und in dem Bewusstsein, dass das Werk unablösbar verwoben ist in die Geschichte seiner Herausgabe durch die Erben und in die der beginnenden Bach-Rezeption, wird auch dem angefügten Choral der angestammte Platz weiter zugestanden.«[14].

3. Gliederung des Werkes

3.1 Zur Frage von Anordnung und Zyklus des Werkes

Hierüber ist nach Schleuning von den verschiedensten Verfassern und zu verschiedensten Zeiten ausführlich geschrieben und gestritten worden[15].Grundlage sind im wesentlichen zwei Quellen, nämlich das Berliner Autograph P200, das die Nummern I-XV beinhaltet und das bis in das Jahr 1742 zurückreicht, und der Erstdruck von 1751-52, der gegenüber dem Autograph eine z. T. andere Reihenfolge und auch Ergänzungen aufweist und der von Carl Philipp Emanuel Bach und Agricola besorgt worden war.

Zwei den heutigen Stand der wissenschaftlichen Untersuchungen widerspiegelnde, wichtige Arbeiten zur Quellenlage sind die von Wolfgang Wiemer[16] und die Untersuchungen von Christoph Wolff u.a. mit Untersuchungen von Handschrift- und Papierbefunden[17].

Die von Wiemer im einzelnen akribisch durchgeführten Untersuchungen an den Original-Schriften führten im wesentlichen zu dem Ergebnis, dass die 1950 von Schmieder im BWV 1080 bereits durchgeführte Anordnung bis auf zwei Stellen, - Nr. 14 als letzten Kanon nach Nr. 17, sowie die Nr. 18 Fuga a 2 Clav. als Variante zu Nr. 13 in den Anhang zu setzen, - nach heutigem Wissen bestätigt werden kann.

Seine Anordnung übernimmt Eggebrecht ausdrücklich. Sie liegt auch den Tabellen meiner Ausarbeitung zugrunde.

Allerdings bezeichnet Eggebrecht[18] die Nummern der Fugen und Kanons mit römischen Zahlen wie sie auch nach Autograph üblicherweise geschrieben werden, meint aber grundsätzlich die Nummerierung nach BWV 1080/ Nr., die üblicherweise in arabischen Ziffern stehen. Das führt zunächst zu Verwirrung beim Lesen.

Wiemer führt zu seinen Ergebnissen aus:

»So zögern wir nunmehr nicht, aus unseren Untersuchungsergebnissen den Schluss zu ziehen: allem Anschein nach ist die authentische Ordnung von Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge" gefunden. Das Werk besteht aus vierzehn Fugen und vier Kanons. [Es folgt die Reihenfolge der Kontrapunkte und Kanons]. Hier ist der Schlussfuge der Namen gegeben, der ihr in Wahrheit zukommt: Contrapunctus 14. - Muss diese Zahl nicht nachdenklich stimmen? Es ist nahezu unbegreiflich, wie man für eine derartige Perspektive solange hat blind sein können. Was lag näher als die Annahmen, Bach werde in dem einzigen Werk, dem er die Tonfolge seines Namens so unverstellt und zentral aufprägte, diesen Bezug auch in der formalen Anlage sichtbar machen? - Die gelegentliche Anspielung Bachs auf seinen Namen durch die dem Zahlenalphabet entnommenen Ziffern 14 (B-A-C-H = 2+1+3+8=14) und 41 (J-S-BACH= 9+18+14=41) ist genügend bekannt.«[19]

Glaubte Wiemer mit seiner Arbeit die endgültige Ordnung gefunden zu haben, so stellte Gregory Butler in seiner 1983er Arbeit[20] bereits 5 Jahre später dies wieder grundsätzlich infrage aufgrund neuerlicher Befunde, die darauf deuteten, dass zwischen Nr. 13 (Contrapunctus a 3) und Nr. 15 Canon alla Ottava im Erstdruck bewusst eine Lücke gelassen worden war, die die unvollendete Quadrupelfuge bei ihrer Fertigstellung genau hätte schließen sollen. Er stellt damit den Höhepunkt des Gesamtwerkes Contrapunctus 14 an das Ende aller Kontrapunkte gefolgt von den vier Kanons, die das Werk beschließen. Er kommt damit zu einer Dreiteilung, deren ersten Teil die Einfach-Fugen 1-4 und Gegen-Fugen 5-7 darstellen. Den II. Teil bilden Tripel-, Doppel- Spiegelfugen und den III. Teil die unvollendete Quadrupelfuge mit den vier Kanons. – Ob dies allerdings im Sinne einer "Dramaturgie" eines zyklischen Werkes ist, wenn es denn als solches gedacht war, kann m.E. bezweifelt werden.

Fazit auch hier: Die Befunde sind widersprüchlich. Der Disput verläuft ausschließlich auf Spezialistenebene.

3.2 Die Fugentypen und Blockbildungen

Das Gesamtwerk besitzt unterschiedliche Fugentypen, die, in welcher der vielen Ordnungsbemühungen auch immer, in Blöcken zusammenstehen:

Einfachfugen BWV 1080/1-4:

Contrapunctus 1-4; sie besitzen nur ein Thema, nämlich das Grundthema, das sie leicht verändern und entweder in der recto oder in der inverso-Form verarbeiten, nicht aber in beiden Formen gleichzeitig.

Gegenfugen BWV 1080/5-7:

Contrapunctus 5-7; sie verändern das Grundthema stärker und lassen es sowohl in der recto- als auch in der inverso-Form – daher der Name Gegenfuge – auftreten und verarbeiten.

Tripelfugen BWV 1080/8 u. 11:

Die beiden Tripelfugen führen neben dem variierten Grundthema zwei weitere Themen neu ein, die in der einen recto und in der anderen inverso vorgestellt werden. Alle drei Themen werden miteinander durchgeführt. Sie sind also gleichzeitig invers zueinander, wenn sie auch keine Spiegelfugen im engeren Sinn sind.

Doppelfugen BWV 1080/9 u. 10:

Sie führen jede für sich neben dem Grundthema ein neues Thema ein, das im Verlauf mit dem Grundthema durchgeführt wird. Sie sind keine Spiegelfugen zueinander.

Spiegelfugen BWV 1080/12 u. 13

Die Spiegelfugen treten paarweise als 12,1 u. 12,2 bzw. 13,1 u. 13,2 auf, Alle Stimmen sind streng Takt für Takt zueinander gespiegelt. Sie verwenden ausschließlich Varianten des Grundthemas.

Canons BWV 1080/14-17

Sie verwenden nur das Grundthema in stark veränderten Formen und weisen in der canonischen Beantwortung und im Schwierigkeitsgrad der kontrapunktischen Arbeit je ihre Besonderheit auf: Antwort in der Unterquart und augmentiert, Antwort in der Oktave und Spiegelung, Antwort in der Dezime kontrapunktiert in der Terz, und Antwort in der Duodezime kontrapunktiert in der Quinte.

Fugen BWV1080/18,1 und 18,2

Sie stellen eine Variante der Fugen 13,1 und 13,1 dar und werden daher heute als Anhang geführt.

Quadrupelfuge BWV 1080/19 [Fragment]

Sie stellt 3 neue Themen vor, die jedes exponiert und die miteinander durchgeführt werden. Danach war von Bach vermutlich beabsichtigt das Grundthema als 4. Thema hinzuzunehmen. Sie stellt mit ihren 4 Themen gewissermaßen den gewichtigen Schluss-Kontrapunkt zu des 4 Einfachfugen dar (vgl. Kap. 6.2).

3.3 Anordnung der Spiegelfugen 12 und 13

Schleuning geht auf die Frage nach der Anordnung der vier Spiegelfugen näher ein, ohne schlagende Gründe für die von ihm bevorzugte Reihenfolge 12,2; 12,1; 13,1; 13,2 anzuführen.[21] Der Fundus ist bekanntermaßen uneindeutig (Autograph und Erstdruck). Was Bach zu spiegeln gedachte, wird sich anhand der Komposition allein nicht klären lassen, da strenge Symmetrie im mathematischen Sinne vorliegt und damit jede Vertauschung wiederum Symmetrie erzeugt.

Eggebrecht stellt in seinem außerordentlich wichtigen Analysewerk "Bachs Kunst der Fuge" darüber hinausgehende Überlegungen und Deutungen an, die zwar auch keine Lösung bringen, wohl aber in ihren hermeneutischen Begründungen in sich schlüssig erscheinen:

»[Es] kann davon ausgegangen werden, dass die gegensätzliche Spiegelung eines kontrapunktischen Satzes innerhalb dieses Zyklus den Begriff der "Gnade" im christlichen Sinne umschreibt. [...] Die dreizeitige [3/2-Takt] Mensurierung, das Tempus perfectum, das in dem gesamt Zyklus nur hier erscheint, symbolisiert - dies darf hier als gewiss gelten - in der Zahl drei die Vollkommenheit der göttlichen Trinität«[22].

Er setzt danach die heitere Thematik der Spiegelfuge 13 in Bezug zur und als Reaktion auf die "gnaden"-hafte Gestalt der Spiegelfuge 12, die mit 13,1, dem inversus, quasi ein Rückspiegel auf Nr. 12 – beginnt und die recto-Form 13,2 folgen lässt.

3.4 Anordnung der Canones 14 bis 17

Entgegen Autograph und Erstdruck begründet Eggebrecht eine Reihenfolge nach wachsendem Schwierigkeitsgrad, » [...] der durch das Einsatzintervall zwischen der beginnenden und der nachfolgenden Stimme gegeben ist, wobei sich als Reihenfolge ergibt: Oktav-Kanon, Duodezimen-Kanon, Dezimen-Kanon, Unterquart-Kanon mit augmentierter Gegenbewegung«[23]. Dies ergibt aus seiner Sicht die Reihenfolge Nr. 15, 17, 16, 14 und bestätigt damit auf anderer Ebene die Untersuchungsergebnisse von Wiemer.[24]

4. Die Kontrapunkte, ihre Themen (Soggetti) und deren Variationen

4.1 Vorbemerkungen

Erste Bemerkung: Bei der Größe des Werkes und der Fülle des werkimmanenten aber auch des literarischen Stoffes über das Werk war ich in Anbetracht der formal gesetzten Grenzen dieser Arbeit gezwungen, erhebliche Abstriche zu machen. Ich habe mich daher entschlossen, auf exemplarische Tiefe der Darstellung zu setzen unter Verzicht auf Bearbeitung aller Kontrapunkte. Dem fiel die inhaltliche Betrachtung der Kontrapunkte 9, 10, 12, 13 sowie der Canones 14-17 zum Opfer.

Zweite Bemerkung: Obwohl Eggebrecht in seinen Deutungen bis in die metaphysische Spekulation geht, ist seine im wesentlichen dreischrittige Analyse - 1. beschreiben; 2. erklären; 3. deuten - klar aufgebaut und in ihrer Tiefgängigkeit bestechend. Seine Analyse der Kunst der Fuge ist m. E. so fundamental, dass ich viele seiner Gedanken in meine Ausführungen habe fließen lassen. Auch Gedanken anderer Wissenschaftler zum Werk, wie von Schleuning[25] und La Motte[26], habe ich aufgegriffen, da sie einiges abrunden, was Eggebrecht etwas einseitig darstellt.

4.2 Das Grundthema

Die nachstehenden Ausführungen folgen denen von Eggebrecht in Bachs Kunst der Fuge:

»Es sieht so aus, als könne es nicht bis drei zählen. Und doch kann man dieses Thema - indem man weiß und daran denkt, was Bach mit und aus ihm gemacht hat - stundenlang und immer wieder betrachten, um aus dem Staunen nicht herauszukommen. Denn erkennen und beschreiben lässt sich, dass in diesen so einfach und unscheinbar aussehenden 12 Tönen schon alles als Möglichkeit angelegt ist, was später in diesem Werk kompositorisch in Erscheinung tritt. [...] Erklären lässt sich das nur so, dass Bach schon bei der Erfindung und Festlegung dieses Themas das Ganze seinen Möglichkeiten und Erfordernissen nach planerisch voraus- und in das Thema gleichsam hinein gedacht hat, [...]«[27]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Contrapunctus 1: Thema

»Das Thema die Kunst der Fuge steht in der Tonart d-moll und so auch das ganze Werk. [...] In den 12 Tönen des Grundthemas selbst kommt [der Ton d] nicht weniger als viermal vor: mit ihm beginnt das Thema, mit ihm schließt es; und er umrahmt die Mitte des Themas, den Ton cis. So weist das Thema [...] eine zyklische, eine kreisläufige Form auf, [...] das erste d ist der Ausgangston; das zweite die Rückkehr zu ihm [nach Quinte und Terz]; das dritte d ist die Folge des Leittons cis, der den Ton d nun erst eigentlich als Grundton definiert und zugleich die Viertelbewegung auslöst; und das letzte d ist der Zielton der [...] Achtelbewegung.«[28] und gleichzeitig Beginn des Comes.

Die Tonart d-moll ist, davon kann mit Sicherheit ausgegangen werden, ebenfalls ganz bewusst von Bach gewählt worden. Der Grundton d ist im diatonischen System das Zentrum aller Symmetrie mit der gleichen Abfolge von Ganz- und Halbtönen nach oben und nach unten hin. Zieht man noch die Töne cis als Leitton und b als nicht diatonische Töne des d-Moll hinzu, so ergibt sich ein Tonraum, der durch diese Töne eingegrenzt und durch den d-moll Dreiklang bestimmt ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Vertikale Symmetrie Abb. 3 Horizontale Symmetrie

Neben der vertikalen Symmetrie mit Symmetrieachse f ergibt sich auch eine horizontale Symmetrie um den gleichen Ton f, die gleichzeitig die Spiegelung oder Umkehrung des Themas darstellt.

4.3 Contrapunctus 1

Der Contrapunctus 1 hat seine Aufgabe darin, das Grundthema dem Hörer gründlich vorzustellen in seiner Exposition und seinen verschiedenen Durchführungen, die verbunden werden durch kleine Zwischenspiele. So ergibt sich folgender Aufbau, der am Notenbild (vgl. Kap.6.4) näher veranschaulicht wird:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1 Grobstruktur Contrapunctus 1

Wir haben es also mit einer einfach gebauten Fuge zu tun, die ohne Modulationen und (fast) ohne Engführung auskommt.

Bemerkenswert ist allerdings eine Fülle von Dissonanzen, die in dieser Fuge melodisch und harmonisch zu finden ist. Allein das 1. Zwischenspiel ist eine Häufung von Quartsext- und verminderten Quartsextakkord-Rückungen über einer Basslinie, die mit fis, gis, h alles andere als d-moll ist.

Das letzte Zwischenspiel T.60-71 besteht nur aus dissonanten Akkorden über dem Orgelpunkt, die – wenn aufgelöst - sogleich in die nächste Dissonanz führen. –Um dies zu verdeutlichen, wurde diese Passage als reine Akkordfolge umgeschrieben (vgl. Kap 6.3). Die Dreiklänge in T.63 (A,E,b,cis' nach A,E,f',a') und T.66 (B1,D,fis,d') muten modern an und erinnern an Debussy und Honegger.

Es folgt die letzte Durchführung über einem Orgelpunkt mit einem merkwürdig veränderten Comes in der 3. Stimme, bei dem nicht recht klar wird, ob er in a-moll, weil auch so beendet, aber mit der Konsequenz, dass alle Folgetöne eine Sekunde zu tief stehen, oder in g-moll geführt ist, was von der Melodieführung – g-moll-Dreiklang und Leitton fis - eher trifft, aber mit der Konsequenz eines völlig falschen Schlusses auf falscher finalis. Dem überlagern sich die 1. und 2. Stimme mit gebrochenen Sept- und Nonenakkorden, die in die Finalis "abstürzen".

Der Contrapunctus I ist als Start in ein gewaltiges Fugenwerk von bemerkenswerten Freiheiten geprägt. La Motte bezieht zum Contrapunctus 1 klar Stellung:

»Die Behandlung des Themas ist außerordentlich fahrlässig.«[29] und »Es gibt [...] keinen Grund, die ausgewiesenen Fahrlässigkeiten zu verdecken. Andere Fugen Bachs sind strenger gearbeitet. Der Analysierende soll sehen und entdecken, aber nicht in Schutz nehmen«[30].

Eggebrecht geht in seiner Analyse deutlich anders vor. Er beleuchtet jedes Intervall, jeden Bezug Note gegen Note, nicht nur eine Takt- für Takt-Analyse, wie sie La Motte beschreibt.[31] Dabei geht er auf die im Gesamtwerk ausgiebig vertretenen Überbindungsfiguren intensiv ein, die durch die auf sie folgende und mit ihr dissonierende Kontrapunktsnote zum Fortschreiten in ihre Auflösung gezwungen wird. Eggebrecht nennt dies den kontrapunktischen Anstoß. So "treiben" sich die Stimmen wechselseitig durch Überbindung, Folgedissonanz und Auflösung:

[...]


[1] W. Graeser, Vorwort, in: Die Kunst der Fuge 1926, Supplementband S. V-IX.

[2] Zitiert nach: F. Sprondel: Das rätselhafte Spätwerk: Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge, Kanons, in: Bach Handbuch, 1999, S. 940.

[3] Ch. Wolff, Probleme und Neuansätze der Bachbiographik in: Kgr.-Ber. Marburg 1978, S. 21-31.

[4] Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie in: Nietzsche's Werke, 1903, S. 109.

[5] R. Wagner, Das Judentum in der Musik . Was ist deutsch?, [1914].

[6] K. Küster, Das 20. Jahrhundert: Bach als Klassiker und Anti-Klassiker, in: Bach Handbuch, 1999, S.62.

[7] W. Graeser, ebd. S. VI.

[8] W. Wiemer, Die wiederhergestellte Ordnung in Johan Sebastian Bachs Kunst der Fuge, 1977, S. 8.

[9] Vgl. H. H. Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge, 1985, S. 124ff.

[10] Vgl. M. Iber, Fantasia Contrappuntistica in: http://www.iber-online.de/scripts/busoni/busoni.html (Stand 04.12.06).

[11] J. S. Bach, Werke: Die Kunst der Fuge, hrsg. von der Bachgesellschaft zu Leipzig, 1878. S.XV.

[12] W. Graeser, 1926, S. VIII.

[13] K. Hofmann, Zur Edition Bd 1 u. 2, in: Die Kunst der Fuge BWV 1080, 1995, Bd.1 S V-VI; Bd.2 S. V-VII.

[14] Ebd. S. VI.

[15] Vgl. P. Schleuning, Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge", 1993, S. 197.

[16] W. Wiemer, 1977.

[17] Ch. Wolff, 1983, S. 130-142.

[18] H. H. Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge, 1985.

[19] W. Wiemer, 1977, S. 54f.

[20] vgl. G. Butler, Ordering Problems in J.S. Bach's Art of Fugue Resolved, in: The musical quarterly, Bd. LXIX, 1983, S. 44-61.

[21] Vgl. P. Schleuning, 1993, S. 102ff.

[22] H.-H. Eggebrecht, 1985, S. 97.

[23] H. H. Eggebrecht, 1985, S. 99.

[24] Vgl. W. Wiemer, 1977, S. 54.

[25] P. Schleuning, 1993.

[26] D. de la Motte, Aufgaben und Gefahren der Analyse: J. S. Bach: "Die Kunst der Fuge", BWV 1080, Contrapunctus I, in: Musikalische Analyse, 1968, S. 23-31.

[27] H. H. Eggebrecht, 1985, S. 41.

[28] Ebd. 42f

[29] D. de la Motte, Aufgaben und Gefahren der Analyse: J.S. Bach: "Die Kunst der Fuge", BWV 1080, Contrapunctus I, in: Musikalische Analyse, 1968, S. 24.

[30] Ebd. S. 29.

[31] Ebd. S. 49ff.

Ende der Leseprobe aus 54 Seiten

Details

Titel
J. S. Bach: Die Kunst der Fuge
Hochschule
Universität zu Köln  (Musikwissenschaftliches Institut)
Note
2.0
Autor
Jahr
2011
Seiten
54
Katalognummer
V191788
ISBN (eBook)
9783656169741
ISBN (Buch)
9783656170099
Dateigröße
7611 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bach J.S., Kunst der Fuge, Fuge, Soggetto
Arbeit zitieren
Dipl. Ing. Karl Bellenberg (Autor), 2011, J. S. Bach: Die Kunst der Fuge, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/191788

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