Die Medici als Auftraggeber: Hugo van der Goes - Der „Portinari-Altar“ (ca. 1475-78)


Hausarbeit, 2000
18 Seiten, Note: 1-2

Leseprobe

I. Tommasio Portinari – ein Vertreter der Medici in Brügge

1. Die Familie Medici – Aufstieg und Einfluß des Florentiner Großbürgertums

Der Aufstieg der Florentiner Bankiersfamilie Medici, die bis ins 18. Jahrhundert hinein in Florenz, in der Toskana, in Europa eine beherrschende Rolle spielte, ist so einmalig, wie die Raffinesse ihrer politischen Methoden, die von der Ernennung Giovanni di Medicis 1413 zum Bankier des Papstes, über die eigene Erlangung des Papstthrones des ersten Medici 1513 (von insgesamt dreien) als Leo X. und schließlich sogar zur Thronbesteigung Katharina di Medicis als Königin von Frankreich zwanzig Jahre später führten.

Anfang des 13. Jahrhunderts siedelte die Familie Medici aus dem Mugello, einer Landschaft nördlich von Florenz, in die Stadt am Arno über[1].

Ende des 14. Jahrhunderts gingen aus den Kämpfen der „popolo grasso“ und dem „popolo minuto“ wenige reiche Familien als Sieger hervor, die fortan die Geschicke der Stadt, auf die weder König noch Papst mehr Einfluß nehmen konnte, bestimmten. Giovanni d`Averardo (di Bicci) hatte sich zu Ende des Trecento dem Bankwesen zugewandt und den Grundstock des Familienvermögens mit Filialen in Venedig, Neapel und Brügge gelegt.1433 wurde Giovannis Erbe Cosimo (Il Veccio - Der Alte) auf Betreiben der konkurrierenden Albizzi – Familie in die Verbannung geschickt. Ein Jahr später verschoben sich die Machtverhältnisse und er kehrte mit triumphalem Einzug zurück, um die Abizzi zu verbannen. Dem Mißtrauen ihrer Mitbürger begneten die Medici fortan als Förderer der Künste, wobei sie die Stadtsymbole (Herkulus) zunehmend für ihre Zwecke und Popularität nutzten. Ein weiterer Ausdruck der mediceischen Kunstpolitik ist der Palazzo Medici an der Via Larga, mit dessen Bau 1444 von Michelozzo begonnen wird. Cosimos Sohn Piero (Il Gottoso – der Gichtbrüchige) verlegte die Förderung von Profan- und Sakralbauten auf die Stiftung devotionaler Kunstwerke innerhalb bestehender Kirchen. Pieros Orientierung an der Hofkultur, zumal des Nordens, führte zu einem lebhaften Kunstimport. Tafelbilder, Bildteppiche und Gegenstände des Kunsthandwerks internationalisierten das Florentiner Kunstleben. Die „elegante ritterliche Lebensart des burgundischen Hofes“ (Aby Warburg) fand Eingang in die toskanische Handelsmetropole.

Pieros erstgeborener Sohn Lorenzo (Il Magnifico), der zum eigentlichen Herrscher in Florenz Aufstieg, obwohl er selbst kein Ratsmitglied war, förderte den Kunstexport und zugleich die Ausbildung junger Künstler (u.a. Michelangelo). Nach seinem Tod wendete sich das Schicksal der Medici, da es seinem Sohn Piero nicht gelang das von Savonarola und den oppositionellen Parteien aufgewiegelte Volk zu beruhigen, so daß die Medici 1494 ein zweites Mal aus Florenz vertrieben wurden.

Das Mäzentum der Familie Medici liegt in ihrer moralischen Zwiespalt zwischen Bankgescäft und Wuchertum begründet[2]. Bereits Giovanni Bicci stiftete zu Brunelleschis Umbau der San Lorenzo in Florenz und insbesondere sein Nachfolger Cosimo trachtete danach „alles den Armen zurückzugeben“, da er sich als Schuldner Gottes fühlte.

2. Die Florentiner Patrizierfamilie Portinari – Bedeutung in und für Florenz

Der Name Portinari steht für eine ehrwürdige, traditionsreiche Florentiner Familie, deren Urvater Folco das Spital von S. Maria Nuova in Florenz bereits im Jahre 1288 begründet und damit das Patronatrecht der sich dort befindlichen Kapelle San Egido inne gehabt hatte[3].

Mitte des 15. Jahrhunderts begannen die Portinari, die Chorkapelle mit einem Marienzyklus

auszustatten, an dem u.a. die Künstler Domenico Veneziano, Alesso Baldovinetti und Andrea del Castagno mitwirkten. Leider ist von diesem Zyklus in der heutigen Zeit nicht mehr viel erhalten geblieben. Der Vitenschreiber der Hochrenaissance, Giorgio Vasari, berichtet in seinen „Le vite de piu excellenti pittori, scultori e architettori“, daß die Wandfresken außerdem Porträts der Familie Portinari enthielten[4].

Den ikonographischen Mittelpunkt bildete jedoch zweifelsohne der „Portinari-Altar“ (Abb.1) von Hugo van der Goes, dem weitere Aufträge flämischer Meister - insbesondere Porträtbilder von Hans Memling (1440-94) - folgten. Für die Florentiner Künstlergeneration des späten Quattrocento bot sich somit in der Familienkapelle der Portinari in S. Maria Nuova seit den 1480er Jahren eine regelrechte Galerie ganz unterschiedlicher altniederländischer und italienischer Bildtypen, die aufgrund ihres Bildtypus und Technik einen interessanten Kontrast und zugleich „interkulturelle“ Vergleichsmöglichkeiten geboten mögen haben. Die Bedeutung der Kapelle als dem Zentrum künstlerischer Inspiration und Schaffens trug wohl auch seit dem 14. Jahrhundert die Stellung als Treffpunkt für Versammlungen der Florentiner Malergilde bei, die den Patron der Maler - den heiligen Lukas - hier verehrte und somit die verschiedenen Epochen und Stile zur Orientierung stets vor Augen hatte.

Es sei noch bemerkt, daß sich eben aus dieser Versammlung in späteren Zeiten die berühmte „Accademia del Disegno“ entwickelt hat[5]...

3. Die Geschichte der Familie des Tommaso Portinari (1432-1501) –

eine Schicksalsgeschichte im Altarbild

Tommaso Portinari (1432 -1501) war, neben Angelo Tani, der Jüngere der beiden Medici-Agenten in Brügge. Er war ab ca. 1460 Finanzmann am burgundischen Hof und übernahm ab 1469 deren eigentliche Leitung, um Tani ab 1471 endgültig auf die zweite Position zu drängen. 1470 hatte Tommaso sich mit der vierzehnjährigen Maria Baroncelli verheiratet, mit der er 10 Kinder bekam: Maria (1471), Antonio (1472), Pigello (1474/76), Guido (1476/77), Margherita (1475), Dianora (1479), Francesco (um 1487), Giovanni Batista, Gherardo und Folco.

Stifterbildnisse waren seit jeher Ausdruck religiöser Frömmigkeit und der Suche nach dem Seelenheil. Sie dienten dabei zum Teil auch karikativen Zwecken. Die religiöse Kultur des Spätmittelalters war noch tief in der Lebenswelt der Menschen der Renaissance verankert und Privatpersonen, sowie Gemeinschaften stifteten, neben Altären, auch Seelenmessen, Prozessionen, Wallfahrten oder kostbare Meßgewänder. Durch Stiftungen, auch fromme Werke genannt, wollten die Gläubigen die Sündenstrafen mildern, die jeden Menschen nach seinem Tod beim Jüngsten Gericht treffen würden. Außerdem äußerte sich bei den wohlhabenden Familien damit auch ihr Prestigebedürfnis. Zur Stiftung eines Altars gehörte neben der Einrichtung eines Altartisches eine Geldsumme, aus deren jährlichen Zinseinkünften ein Priester bezahlt wurde. Dieses Einkommen, die sogenannten Pfründe, verpflichteten den Geistlichen, regelmäßig zum Gedenken des Stifters Seelenmessen zu lesen. Das Besitzrecht an dem gestifteten Altar wurde oftmals mit deutlich sichtbarem Familienwappen am Altargemälde bekräftigt, mitunter ließ sich der Stifter auch auf den Außenflügeln bildlich darstellen – so auch im „ Portinari-Atar“. Daher erklärt es sich, daß persönliche Namenspatrone auf den Gemälden dargestellt werden[6].

Im linken Altarflügel des „ Portinari-Altars“ hat sich daher der noble Stifter selbst verewigt. Flankiert von seinem Schutzheiligen, dem heiligen Thomas mit der Lanze, seinem Sohn (geb. 1472) und dessen Schutzheiligen Antonius und einem weiteren Sohn Pajallo (geb. 1474) kniet er in Anbetung Mariens und dem Christuskind in Richtung des mittleren Flügels nach rechts gewandt.

Seine Frau Maria Baroncelli ist mit ihrer Patronin, der heiligen Maria Magdalena und ihrer Tochter Margarete (geb. 1471) nebst Schutzheiliger ebenfalls in Richtung des mittleren Flügels kniend auf dem linken Altarflügel dargestellt. Maria Magdalena, die Sünderin, läßt sich durch ihr offenes Haar leicht identifizieren.

Die Darstellung der Tochter ist umstritten. Nach Ansicht Aby Warburgs muß es sich um Maria, die ältere Tochter handeln, die Schutzheilige Magherita, die Schutzpatronin in Kindesnöten, steht für eine gerade erfolgte Geburt derselben. Zugleich wohnten die Portinari im Kirchensprengel der Kirche S. Magherita in Florenz (Abb.2)[7].

[...]


[1] Christina Luccinat, Mario Scalini - Die Pracht der Medici, München, London, New York 1998, S. 5 ff.

[2] Ernst H. Gombrich – Die Kunst der Renaissance, Stuttgart 1985, S. 54 f.

[3] Susanne Kress - Memelings Tryptichon des Benedetto Portinari und Leonardos Mona Lisa, S. 224

[4] Giorgio Vasari – Le vite de piu excellenti pittori, scultori e architettori, hrsg. Gaetano Milanesi, Florenz 1878-

1885, Bd. II. (Die Kirchen von Florenz) Walter und Elisabeth Paatz , Frankfurt 1953, S. 677 ff.

[5] Susanne Kress, aaO, S. 233, Anm. 36

[6] vgl. Frankfurt im Spätmittelalter. Kirche, Stifter, Frömmigkeit, Ausstellungsheft Frankfurt 1996, Kap. 5

[7] Aby Warburg – Flandrische Kunst und Florentinische Frührenaissance Studien, in; Ausgewählte Schriften und

Würdigungen (1902), Baden-Baden 1992, S. 115, Anm. 1

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Details

Titel
Die Medici als Auftraggeber: Hugo van der Goes - Der „Portinari-Altar“ (ca. 1475-78)
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Fachbereich Kunstgeschichte)
Note
1-2
Autor
Jahr
2000
Seiten
18
Katalognummer
V1920
ISBN (eBook)
9783638111799
ISBN (Buch)
9783638786737
Dateigröße
588 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Medici, Auftraggeber, Hugo, Goes
Arbeit zitieren
M.A. Martina Merten (Autor), 2000, Die Medici als Auftraggeber: Hugo van der Goes - Der „Portinari-Altar“ (ca. 1475-78), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1920

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