Die Schwierigkeit der Darstellung von Kindheitsthematiken in Kindertheaterstücken, unter besonderer Berücksichtigung niederländischer Kindertheaterstücke


Hausarbeit (Hauptseminar), 2001

33 Seiten, Note: - entfällt - Teilnahmenachweis


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Schwierigkeiten bei der Darstellung von Kindheitsthematiken
2.1 Das Kinderbild im Wandel der Zeit
2.2 Der Realitätssinn der Kinder
2.3 Zum Problem der Verständigung im Kindertheater

3. Das niederländische Kindertheater

4. Das Problem der Darstellung der Kindheitsthematik in niederländischen Kindertheaterstücken
4.1 „Das besondere Leben der Hilletje Jans“
4.1.1 Das Stück
4.1.2. Aufarbeitund und Darstellung des historischen Kontext
4.1.3. Möglichkeiten der Identifikation
4.1.4 Die Inszenierung
4.2. „Winterschlaf“
4.2.1. Das Stück
4.2.2. Form und Künstlichkeit
4.2.3 Die Lebensrealität der Kinder
4.3. „Der Junge im Bus“
4.3.1. Das Stück
4.3.2 Schwierigkeit der Thematik und der Darstellung
4.3.3. Aufarbeitung und Darstellung von psychischen Problemen

5.Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

„Was passiert, wenn Kinder und Jugendliche, ihre Lebenswelt, ihre Themen, ihre Träume und Wünsche von erwachsenen Theatermachern dargestellt werden? Die Antwort lautet klipp und klar: Was wir da auf der Bühne sehen und erleben ist nicht nur die tatsächliche Verkörperung der Lebensrollen von Kindern und Jugendlichen ihrer Welt mit den Mitteln des Schauspielers, sondern wir erfahren vor allem etwas über die Vorstellungen und Wunschbilder, die sich die erwachsene Gesellschaft von ihnen macht.“[1]

Hierin besteht die Schwierigkeit, mit der Kinderautoren, Regisseure und Schauspieler zu kämpfen haben. Das Kindertheater muss die Träume, Ängste und Wünsche der Kinder erfassen und den Kindern ermöglichen, sich mit dem Stück zu identifizieren. Der erste Teil der Arbeit untersucht inwiefern und wie das möglich ist. Da die Arbeit der erwachsenen Produzenten immer ein bestimmtes Kinderbild im Theaterstück widerspiegelt, ist es vorerst wichtig das Kinderbild im Wandel der Zeit zu betrachten. Weiterhin erscheint es sinnvoll den Realitätssinn der Kinder zu untersuchen, da vorauszusetzen ist, dass das Kindertheater eine bestimmte Vorstellung davon haben muss, wie Kinder mit der Realität umgehen und sie wahrnehmen, wenn es effektiv auf die Kinder wirken will. Anschließend soll noch auf Verständigungsprobleme und deren Überwindung im Kindertheater hingewiesen werden.

Der Hauptteil befasst sich mit niederländischen Theaterstücken von Ad de Bont, Suzanne Lohuizen und Heleen Verburg. Bevor sich die Arbeit aber den Werken dieser Autoren zuwendet, wird noch einmal kurz die Entwicklung des niederländischen Kindertheaters wiedergegeben, da es wichtig erscheint darzustellen, wie die Formen des heutigen niederländischen Kindertheaters entstanden sind

In drei Stücken, der eben genannten Autoren, soll untersucht werden, welches Kindheitsbild auftaucht, welche Kindheitsthematik angesprochen wird, inwiefern es gelingt die Kinder anzusprechen und wie die Theatermacher den Text auf der Bühne realisieren.

2. Schwierigkeiten bei der Darstellung von Kindheitsthematiken

2.1 Das Kinderbild im Wandel der Zeit

Wenn in Büchern, auf Bildern oder auf der Bühne Kinder dargestellt werden, sind das keine Kinder aus Fleisch und Blut, sondern Bilder von Kindern. In diesen Bildern vermischen sich Elemente der Realität von Kindheit mit individuellen und gesellschaftlichen Projektionen zur Figur des Wunschkindes.

Auch wenn der Medienbetrieb, zahlreiche Autoren, Pädagogen und Psychologen in langer Tradition behaupten das authentische Kind entdeckt zu haben, scheint dies unmöglich zu sein. Ein Kinderbild löst das andere ab und jede Generation, so scheint es, muss sich von neuem der Illusion hingeben, das authentische Kind nun endlich entdeckt zu haben.[2]

Nach Hentschel lässt sich die Entwicklung von Kindheitsbildern anhand von verschiedenen Kinder- und Jugendtheaterstücken von dem ausgehend unterscheiden, was über die Stellung des Kindes zu den Erwachsenen bzw. zur Realität ausgedrückt ist. An der Darstellung und Gestaltung der Verhältnisse zwischen Heranwachsenden und Erwachsenen zeigt sich am ehesten der Wandel und die Differenzen der Kinderbilder.[3]

In den frühen Stücken des Grips- Theaters finden wir das Bild des frechen, aufmüpfigen, pfiffigen Kindes, dem oftmals das des angepassten, braven, ängstlichen Kindes beigesellt ist, wie es die Trixi 1972 in „Mannomann“ von Volker Ludwig und Reiner Lücker verkörpert. Das pfiffige Kind ist in der Regel auf einen unsympathischen, primitiv- autoritären Erwachsenen angewiesen. Die Kindertypen des Grips- Theaters aber scheinen diesen Erwachsenen überlegen zu sein, denn meist sind sie es, die ihren Eltern bzw. den Erwachsenen den Weg zur entschiedenen Durchsetzung ihrer Interessen weisen. Sie sind Vorreiter der Politisierung der Erwachsenen. Mit Kindern als Protagonisten wird in den Stücken des Grips- Theaters, wie z.B. auch in dem Stück "Dicke Luft“ von 1982, eine konkrete Utopie ausgemalt, in der politische Aktionen der Erwachsenenwelt zitiert und verarbeitet worden sind.

Die Bühnenkinder dieses eben geschilderten Theaters werden meistenteils von der äußeren Perspektive her entworfen. Wir sehen das Kind in seinem Umfeld. Die sozialen und sich in Kommunikation befindlichen Persönlichkeitsanteile von Kindern werden auf der Bühne gestaltet, d.h. der Bereich von Innerlichkeit ist hier relativ klein.

Nachdem das Märchenstück, welches sich mit den nicht sichtbaren Bildern des Kindes, also mit seiner Phantasie befasst, zusammen mit der Neuentdeckung von Imagination und Innerlichkeit, das sogenannte emanzipatorische Kindertheater, seinen Platz in der Kindertheaterwelt erobert hatte, wurde die psychologische Wende auch konzeptionell vollzogen.

Eine wichtige Autorin der Zeit ist Alice Miller. In ihrem Buch „Du sollst nicht merken“, befasst sie sich mit dem emotional unverstandenem Kind. Dies Buch will das Kind in uns allen ansprechen, das Kind, dass durch Liebe leidet. Aus Liebe und um der Liebe willen deformiert es seine Gefühle. Es verbietet sich selbst zu empfinden, was seine Mutter gerne verdrängen möchte. Dieses Kind unterdrückt seine Gefühle und Triebe nicht aufgrund eines äußeren Zwanges, weil Verbote und damit Angst vor der Bestrafung herrschen - wie es noch Thema der Erziehungsdiskussion der sechziger Jahre war -, sondern es wiederholt die Verleugnungs- und Vermeidungsstrategien seiner Bezugsperson.

In dem Stück „Prinz Ohnetrauer“ von Suzanne Osten und Per Lysander wird ein Gefühl angesprochen, welches Alice Miller für ein sehr elementares hält: die Trauer. Anders als im traditionellen Märchen hat der Prinz am Anfang des Märchens schon alles, was ein Märchenheld eigentlich erst am Ende nach langen Kämpfen erringt. Ohnetrauer ist ein behütetes Kind. Doch während im Schloss alle darauf bedacht sind, ihm ein freudiges Leben zu bereiten, bleibt ihm die Welt, wie sie wirklich ist, außerhalb der hohen Schlossmauern vorenthalten. So zieht er eines Tages aus, das kennen zu lernen, was immer vor ihm versteckt worden ist: die Trauer. Als er sich verliebt und im Verlust am eigenen Leibe erfährt, was Trauer heißt, erkennt er, dass Schönheit und Glück ohne Schmerz und Trauer nicht empfunden werden können.

Nach Alice Miller wird hier die Kindheitssituation der Zeit aufgearbeitet. Das Kind als verwöhntes Einzelkind, das in materiell gesicherten Verhältnissen aufwächst; das überbehütete Kind, dem jeder Wunsch von den Augen abgelesen wird, und das dabei von seinen Eltern psychisch mißbraucht wird zur Verdrängung der eigenen Trauer. Das Unglück dieses Kindes besteht nach Alice Miller darin, dass es zum Glücklichsein verdammt ist. Die Fähigkeit zu trauern geht immer mehr verloren, und gerade sie ist nach Miller Voraussetzung für Humanität, Lebensglück und Genuss.

Interessant erscheint die Tatsache, dass ein solches Thema überhaupt für Kinder gestaltet wird. Es ist ein Indiz dafür, wie sehr sich Kinder die Erfahrungswelt der Erwachsenen zu eigen machen müssen. Es ist zu erkennen, wie stark sich das Kind dem Erwachsenen annähert und mit den Problemen und der Gefühlswelt der Erwachsenen konfrontiert wird.

Die Unterschiede zwischen Kindheit und Erwachsenen vermischen sich in den Neunziger Jahren immer mehr. Nicht mehr das aufständische Kind regiert das Kindertheater, sondern das sensible, ängstliche Kind rückt in den Vordergrund. Das Stück „Die Nachtvögel“ von Rudolf Herfurtner wäre noch vor dreißig Jahren nicht denkbar gewesen. Dort leidet ein Vater unter denselben Ängsten wie sein Sohn. Beide werden von Nachtvögeln, bösen Alpträumen, heimgesucht. Hier stehen Kind und Erwachsener auf einer Stufe. Während es dem Protagonisten Joachim gelingt, sich von seinen Ängsten zu befreien, wird der geliebte Vater in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Herfurtner beschreibt in diesem Stück nahezu Illusionslos ein Stück Realität, in welchem Empathie eine große Rolle spielt.

Ein Kinderbild, wie es bei Herfurtner gezeichnet wird, bezeichnet Hentschel als das des befriedeten Kindes. Das befriedete Kind lebt im Einklang mit seinen Eltern, Probleme betreffen die ganze Familie und werden nicht durch Kampf oder aggressive Abgrenzungen, sondern partnerschaftlich durch Verständigung bearbeitet.

In diese Richtung hat sich das Kinderbild weiterentwickelt. Die Kinder der heutigen Zeit müssen nicht mehr als Hoffnungsträger der Erwachsenen hinhalten. Es wird akzeptiert, dass Kinder hauptsächlich emotional und triebhaft bestimmt handeln und über ein größeres Maß an Beweglichkeit und Phantasie verfügen und zudem einen anderen Realitätssinn als Erwachsene besitzen. Mit der Desillusionierung sind alle Voraussetzungen gegeben, die Kinderfiguren und die Erwachsenenfiguren auf der Bühne endlich komplexer zu gestalten.

Mit hohen ästhetischen Mitteln sind in den letzten Jahren Stücke entstanden, die besonders die Phantasie und die Realitätsvorstellungen der Kinder ansprechen. Die hohe Künstlichkeit der Stücke, wie wir sie z.B. bei den Niederländern vorfinden, lässt Raum für die eigene Phantasie der Kinder. Es ist nicht mehr Ziel, dem Publikum „das authentische Kind“ vorzuführen, sondern dem Kind soll ermöglicht werden durch eigene Beobachtungen und Emotionen sich selbst und seine Probleme im Stück wiederzuerkennen.

2.2 Der Realitätssinn der Kinder

Schon Kant war der Meinung: „Kinder sollen nicht dem gegenwärtigen, sondern dem zukünftig möglichen besseren Zustande des menschlichen Geschlechts, das ist der Idee der Menschheit und deren ganzer Bestimmung angemessen, erzogen werden.“.[4]

Auf diese These bezieht sich auch Hentschel in ihrem Aufsatz. Nach ihrer Meinung bedeutet der Satz nichts anderes, als dass die gesellschaftliche Praxis und das Bild, das der Mensch bis heute in der Geschichte abgegeben hat, nicht den Maßstab für Erziehung bilden können. Aus diesem Ansatz resultierten auch die frühen Stücke des Grips-Theaters. Nicht die Anpassung an die vorgefundene Realität, sondern deren Veränderbarkeit wird vor Augen geführt. Heute haben wir ein Kindertheater, welches mit Märchenstoffen auseinandersetzt, eine poetische Sprache spricht und sich mit Träumen, Wünschen und Ängsten von Kindern und Erwachsenen befasst. Das heutige Kindertheater muss mit dem Vorwürf kämpfen, es würde Illusionsräume schaffen, die mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit nichts zu tun hätten und sich der Realität entziehen. Allerdings ist fraglich, ob man bei Kindern überhaupt von "der Realität“ sprechen kann, denn Kinder nehmen Realität auf andere Art und Weise wahr, wie Erwachsene. Bevor also beurteilt werden kann, welche Theaterstücke am produktivsten auf Kinder wirken, scheint es sinnvoll, die Entwicklung des kindlichen Realitätssinns zu betrachten.

In der psychoanalytischen wie in der kognitiv orientierten Entwicklungspsychologie stößt man auf die Tatsache, dass das Kind die Welt niemals auf ganz direkte Weise kennen lernt, sondern nur vermittelt über seine Vorstellungskraft und seine Aktivität. Die Fähigkeit zur distanzierten objektiven Wahrnehmung ist eine relativ späte Errungenschaft der Entwicklung und niemals richtig abgeschlossen.

Die Realität des Kindes kann durch eigenes, aktives Spielen entstehen. Durch eigene spielerische Aktivität kann das Kind die Lücke erkennen, die zwischen seiner Wahrnehmung und seinen begrenzten physischen und psychischen Möglichkeiten, zwischen Wollen und Können klafft. Nur vermittels der Phantasie und der spielerischen Aktivität kann das Kind seine Umwelt als veränderbar und den eigenen Möglichkeiten entsprechend erfahren, so dass es auch bei Misserfolgen und Enttäuschungen nicht den Mut und das Interesse an ihr verliert.

Die Psychoanalyse spricht von zwei Realitätsbereichen, mit denen es der Mensch zu tun hat: Von der „faktischen Realität“, das ist jene, die so gern der Phantasie gegenübersgestellt wird, und einer „psychischen Realität“. Mit diesem Begriff ist der Innenraum des Menschen gemeint, seine ganz persönliche und besondere Weise, in der und vermittels derer auf die äußere Wirklichkeit reagiert oder in ihr agiert. Das Spiel ist jenes Medium, in dem beide Realitätsbereiche auf unproblematische Weise anwesend sind. Es ist ja gerade durch den Umstand definiert, dass die Frage, ob etwas wirklich oder nur vorgestellt und erfunden ist, überhaupt keine Rolle spielt. Allerdings unterscheidet ein Kind seine Spielsituation sehr wohl von der Wirklichkeit; aber im Spiel ist es von der Notwendigkeit entlastet, innere und äußere Realität in Einklang bringen zu müssen. Es kann sich die Freiheit nehmen, die Realitätsprüfung für die Zeit seines Spiels außer Kraft zu setzen und eine Wirklichkeit nach Maßgabe seiner Wünsche und Fähigkeiten zu entwerfen.

Auf diese Weise erlaubt das Spiel ein unkompliziertes Nebeneinander von realitätsgerechten und wunschgeleiteten Handlungen.

Nach Hentschel ist ein Kind , das an spielerischen Auseinandersetzungen mit seiner Umwelt nicht gehindert und nicht beständig zur Realitätsprüfung gezwungen wird, um so eher in der Lage diese zu leisten, wo es notwendig erscheint.

Dem Theater wird oft eine unmittelbare Wirkung auf seine Zuschauer unterstellt. Sie äußert sich in der Kritik, das Theater würde ein „falsches“ Bild der Realität vermitteln. Doch wie ein Kind sein Spiel sehr wohl als Spiel zu erkennen, d.h. von der Wirklichkeit zu unterscheiden weiß, so unterscheidet auch der Zuschauer zwischen Theater und Realität. Nach Hentschel hat das Theater es nie mit der Realität zu tun, sondern nur mit den Vorstellungen, die sich die Zuschauer über sie machen.

Die „Künstlichkeit“ der Realität im Theater hat Brecht versucht hervorzuheben, indem er z.B. Techniken der Verfremdung im theatralischen Text, der Dramaturgie und der Spielweise der Schauspieler entwarf. Das Brechtsche Theater entfernt alles aus dem dramatischen Text und von der Bühne, was die Aufmerksamkeit des Zuschauers in ungewünschter Weise ablenken könnte. Von daher erlärt sich auch die Kargheit der Bühne, die auch im Kindertheater weitgehend Aufnahme gefunden hat. Die Aufmerksamkeit des Publikums soll freigesetzt werden, damit das Theater gezielt mit ihr arbeiten kann. Natürlich liegt in diesem Ansatz aber auch die Gefahr, dass der Zuschauer sich die Freiheit nimmt, das zu sehen, was er sehen möchte. Der Zuschauer verkennt möglicherweise die Intention des Autors und zieht seine eigenen, ganz persönlichen Schlüsse. Aber ist es denn so tragisch, wenn die Vermittlungsintention des Autors auf den Eigensinn seiner Zuschauer stößt? Gerade im Kindertheater scheint dies doch ein besonders willkommener Ansatz zu sein, schließlich ist die Fähigkeit „Nein“ zu sagen und sich seinen eigenen Reim zu machen, die Grundvoraussetzung für eine Persönlichkeitsentwicklung. Hentschel geht sogar so weit, zu behaupten, dass Theater ohne diesen Eigensinn gar nicht zustande kommen würde.

Die neueren Kindertheaterstücke, im Besonderen die Niederländer schaffen mit ihren kunstvollen Theaterstücken genug Freiraum für Mehrdeutigkeit.

Dem Zuschauer wird die Freiheit gelassen, die Dinge etwas bedeuten zu lassen, was ihm ganz persönlich entspricht.

[...]


[1] Richard, Jörg (Hrsg.): Kindheitsbilder im Theater. Frankfurt a.M.: Haag und Herrchen

1994. (= Reihe Kinder- Jugend- Theater. 1)

[2] vgl.: Richter, Dieter: Das Theater mit den Kindern. In: Richard, Jörg (Hrsg): Kindheitsbilder im Theater, a.a.O.

[3] Im Folgenden bezieht die Arbeit sich auf: Hentschel, Ingrid: Kindheitsbilder im Emanzipatorischen Kindertheater. In: Richard, Jörg (Hrsg.): Kindheitsbilder im Theater, a.a.O.

[4] Im Folgenden bezieht die Arbeit sich auf: Hentschel, Ingrid: Jeder sein eigener Kolumbus, a.a.O.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Die Schwierigkeit der Darstellung von Kindheitsthematiken in Kindertheaterstücken, unter besonderer Berücksichtigung niederländischer Kindertheaterstücke
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster  (Institut für deutsche Sprache und ihre Didaktik)
Veranstaltung
Hauptseminar: Aktuelle Tendenzen im Kinder- und Jugendtheater
Note
- entfällt - Teilnahmenachweis
Autor
Jahr
2001
Seiten
33
Katalognummer
V19207
ISBN (eBook)
9783638233866
ISBN (Buch)
9783638721134
Dateigröße
466 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Es wird auf die Probleme hingewiesen, welche bei der Darstellung von Kindheitsthematiken im Theater vorhanden sind. Kann es erwachsenen Kindertheatermachern gelingen, ansprechende Stücke für Kinder zu schaffen? Nachdem allgemein auf die Schwierigkeiten der Darstellung von Kindheitsthematiken hingewiesen wird, wird anhand der Analyse von niederländischen Kindertheaterstücken diese Frage diskutiert.
Schlagworte
Schwierigkeit, Darstellung, Kindheitsthematiken, Kindertheaterstücken, Berücksichtigung, Kindertheaterstücke, Hauptseminar, Aktuelle, Tendenzen, Kinder-, Jugendtheater
Arbeit zitieren
Kristin Theißing (Autor), 2001, Die Schwierigkeit der Darstellung von Kindheitsthematiken in Kindertheaterstücken, unter besonderer Berücksichtigung niederländischer Kindertheaterstücke, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/19207

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