Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. | Einleitung
2.1 | Fotografie, Erinnerung und Geschichte bei Siegfried Kracauer
2.2 | Walter Benjamins Begriff der Geschichte im Kontext der Fotografie
2.3 | Vilém Flusser und die Philosophie der Fotografie
3. | Zusammenfassung und Fazit
4. | Bibliographie
1. | Einleitung
Im Hinblick auf das Werk Walter Benjamins als Gegenstand der sogenannten Humanities, betrachtet dieser Hausarbeit das Verhältnis von Walter Benjamins Begriff der Geschichte im Spannungsfeld gesellschaftlichen Lebens und politischen Wandels, aber insbesondere hinsichlichich eines Konzepts der Fotografie, wie sie Siegfried Kracauer in seinem Aufsatz Die Photographie von 1927 präsentiert. Interessant ist hier insbesondere, worin sich beide Konzepte, trotz ähnlicher Voraussetzungen - beide Autoren kritisieren u. a. das Fortschrittsparadigma historischen Denkens - unterscheiden und inwiefern ihnen heute möglicherweise noch gesellschaftliche Relevanz zukommt. Des Weiteren sollen Erkenntnisse der neueren Kultur- und Medientheorie von Vilém Flusser bezüglich des Aspekts von Fotografie und Geschichte beigebracht werden, um die sozio-kulturelle Tragweite Fotografie im Zusammenhang mit dem Ende von Geschichte, der sog. Nachgeschichte bzw. dem Posthistorismus zu verdeutlichen.
Im ersten Teil der Arbeit sollen zunächst die grundlegenden Positionen von Kracauer und Benjamin, was Fotografie und Geschichte anbelangt, herausgearbeitet werden. Dazu werden zunächst Kracauers grundsätzliche Annahmen darüber geklärt, was sowohl Fotografie und Erinnerung, als auch Geschichte bedeuten und in welchem Funktionszusammenhang sie miteinander stehen. Im zweiten Abschnitt wird dann Walter Benjamins Geschichtsmodell anhand seines Begriffs von »Stillstand« - als Komplementärbegriff zur Fotografie - hinsichtlich seiner Qualität und seines funktionalen Potenzials für den geschichtlichen Gesamtprozess vorgestellt. Im letzten Teil der Arbeit soll kurz an aktuellere Debatten um den Begriff von Geschichte auf Basis der postmodernen Position des Kulturphilosophen Vilém Flusser angeknüpft werden, für den Bilder eine ganz besondere Rolle innerhalb seiner Kultur- und Medientheorie spielen, um schließlich zu einem Fazit bezüglich der 3 unterschiedlichen Ansätze zu gelangen.
2.1 | Fotografie, Erinnerung und Geschichte bei Siegfried Kracauer
In seinem Essay Die Photographie, befasst sich Kracauer mit der Fotografie als medialem und sozio-kulturellem Massenphänomen der 1920er Jahre und bewertet sie vor dem Hintergrund seiner u. a. historisch-materialistisch geprägten Geschichtsphilosophie1 als »Abfall« (Kracauer 1990 b: 85) und »Widerschein, der von ihm [= dem Menschen] abgeglittenen Realität« (Kracauer 1990 b: 97).
Ausgangspunkt seiner These bildet die Beobachtung einer »Flut der Photos« (Ebd: 93) in illustrierten Zeitungen, welche s. E. einen fundamentalen Bewusstseinswandel der Menschen hinsichtlich ihrer Formen von Wissen und Erinnerung anzeige. So habe zwar »noch niemals« zuvor »eine Zeit so gut über sich Bescheid gewußt«, wenn dies hieße, »ein Bild von den Dingen« zu haben, »das ihnen im Sinne der Photographie ähnlich ist« (Ebd.: 93). Gleichzeitig jedoch habe »noch niemals […] eine Zeit so wenig über sich gewußt« (Ebd.). Dieses Wissen werde durch einen »Ansturm der Bildkollektionen, [der so gewaltig ist], daß er das vielleicht vorhandene Bewußtsein entscheidender Züge zu vernichten droht« (Ebd.: 93), verdrängt. Der Widerspruch zwischen einem Überangebot von Bildern als potenzieller Informationsquelle einerseits, bei gleichzeitigem ›Verlust‹ von Wissen andererseits, sei sowohl auf eine irrtümliche Verwechslung von fotografischen Abbildern2 als Äquivalent zu ›wahrem‹ Wissen, als auch auf das von der Fotografie verschiedene Organisationsprinzip des menschlichen Gedächtnisses , wie es Informationen verarbeite und ›speichere‹, zurückzuführen.
Als »Funktion der fließenden Zeit« (Ebd.: 89) vermögen Fotos nicht, die Bedeutung abgebildeter Objekte - wie er sagt, »das Gemeinte« (Ebd.: 85) - zu vermitteln. Ihre Bedeutung werde in ihnen nicht fixiert und tradiert (vgl. Kracauer 1990 b: 83). Es fehle ihnen der »rahmende Erzähltext, […] der allein die externen Gedächtnisbilder [= Fotografien] in lebendige Erinnerung zurückübersetzen kann« (Assmann 1999: 221).3 Ihre jeweilige Geschichte müsse daher zunächst (re-)konstruiert werden (vgl. Kracauer 1990 b: 83 f.). Diese Aufgabe falle ›derzeit‹ dem Historismus (Ebd: 96) zu. Anders als die Fotografie, bei der es sich um die Etablierung eines »Raumkontinuums« handle, strebe dieser danach, ein »Zeitkontinuum« herzustellen (Ebd.: 85). Die Kombination beider ›Techniken‹ solle so zu einer »Spiegelung des innerzeitlichen Verlaufs« führen, von der man sich erhoffe, dass sie den »Sinn der in der Zeit abgelaufenen Gehalte« (Ebd.: 85) erklären könne. Eine derartige Auffassung von Geschichte als linearem Kontinuum sei dem menschlichen Bewusstsein jedoch völlig fremd, da es Informationen anders organisiere, als nach der Raumzeit: »Das Gedächtnis bezieht weder die totale Raumerscheinung noch den totalen zeitlichen Verlauf eines Tatbestandes ein« (Ebd.: 85). Geschichte, so Kracauer, konstituiere sich eben nicht objektiv, sondern subjektiv und kontextuell durch »Gedächtnisbilder« (Ebd.: 86), denen man Bedeutung und letztlich »Wahrheit« (Ebd.) beimesse. Das menschliche Bewusstsein verdränge, verfälsche und hebe Ereignisse entsprechend des jeweiligen Wahrheitsgehalts hervor, unbedeutendes würde vergessen: »Sie [= die Gedächtnisbilder] organisieren sich also nach einem Prinzip, das sich von der Photographie seinem Wesen nach unterscheidet« (Ebd.: 86). Im Laufe des Lebens verdichte sich ein Gedächtnisbild so zu einem »Monogramm« (Ebd.: 87), wohingegen das Foto ihm gegenüber teilweise »Abfall« darstelle:
»Da das Gemeinte in dem nur-räumlichen Zusammenhang so wenig aufgeht wie in dem nur-zeitlichen, stehen sie [= Gedächtnisbilder] windschief zur photographischen Wiedergabe. Erscheinen sie von dieser aus als Fragment - als Fragment aber, weil die Photographie den Sinn nicht einbegreift, auf den sie bezogen sind und auf den hin gerichtet sie aufhören, Fragmente zu sein -, so erscheint die Photographie von ihnen aus als ein Gemenge, das sich zum Teil aus Abfall zusammensetzt« (Kracauer 1990b: 85 f.).
Die Vermittlung des »Gemeinten«4 - und somit von Sinn und Wahrheit vermag das Foto also nicht zu leisten, da es nicht zur eigentlichen Bedeutung eines Objekts vordringe und diese zur räumlichen Darstellung bringe, sondern nur als Zeichen auf dessen räumliche Existenz verweise. Da das unstrukturierte Nebeneinander bedeutungsloser Abbilder dieser Objekte aber noch keine plausiblen Sinnzusammenhänge über diese konstituiere, müsse zunächst »der bloße Oberflächenzusammenhang zerstört werden, den die Photographie bietet« (Kracauer 1990 b: 93), wie dies in der Kunst, wie bspw. in der Portraitmalerei, geschehe:
»Denn in dem Kunstwerk wird die Beudeutung des Gegenstandes zur Raumerscheinung, während in der Photographie die Raumerscheinung eines Gegenstandes seine Bedeutung ist. Beide Raumerscheinungen, die ›natürliche‹ und die des erkannten Gegenstands decken sich nicht. (Ebd.: 88). [...] Ihr Nebeneinander schließt systematisch den Zusammenhang aus, der dem Bewußtsein sich eröffnet. Die ›Bildidee‹ vertreibt die Idee, das Schneegestöber der Photographien verrät die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen Gemeinte« (Ebd.: 93).
Ursächlich für diesen »Restbestand, den die Geschichte abgeschieden hat« (Ebd.: 90), als den Kracauer Fotgrafien bewertet, sei jene anthropologische Entwicklung, die er als Entmythologisierungsprozess5 bezeichnet, welcher durch rationales Denken in Form von Kausalität und damit einhergehend, Linearität geprägt ist. Mit dem Heraustreten des Gattungswesen Mensch aus seinem ursprünglichen ›Naturzustand‹ (vgl. Ebd.: 87), gehe ein gradueller Bedeutungs- und Funktionswandel von Bildern für die menschliche Existenz einher. Bildsymbole, die einst auf die Natur als überlebenswichtige Ressource rekurrierten und »rein physisch-materielle Grundbedeutung« trugen (Ebd.: 94), verlören im Zuge des Rückzugs aus der Natur sowie ihrer fortschreitenden Beherrschung, immer mehr an Bedeutung:
»Je entschiedener sich das Bewusstsein im Verlauf des Geschichtsprozesses von ihr [= der Natur] entfernt, desto reiner bietet sich ihm sein Naturfundament dar. Denn das Gemeinte erscheint ihm nicht mehr in Bildern, sondern auf und durch die Natur geht sein Meinen.
[...] Da sich die Natur in genauer Übereinstimmung mit dem jeweiligen Bewußtsein verändert, kommt das bedeutungsleere Naturfundament mit der modernen Photgraphie herauf« (Ebd.: 95 f.).
Die Fotografie markiert somit das Ende einer kulturgeschichtlichen Entwicklung des menschlichen Bewusstseins, die ausgehend vom Symbol, über die Allegorie6, bis hin zum objektiven Apparat als Externalisierung des Sehsinns verläuft, der die Welt aus allen möglichen Perspektiven ›einfängt‹, ›seziert‹ und letztlich die Entfremdung des Menschen aus dessen ›ursprünglicher‹ Lebenswelt bekunde.
Was die epistemologischen Prämissen seiner Argumentation angeht, so ist Kracauer noch dem modernen, idealistischen Denken des 19. Jhds. ›verhaftet‹. Dies betrifft - neben seiner Auffassung über die Kunst - auch aus seinen Begriff von Wahrheit, der eng an seine phänomenologische Methode geknüpft ist. Diese ist als Ausdruck einer »Anstrengung« zu betrachten, die »nach dem Zerfall der idealistischen Systeme und mit dem Instrument des Idealismus, der autonomen Ratio, eine übersubjektiv verbindliche Seinsordnung zu gewinnen« (Adorno 1973: 327) versucht, wo diese längst obsolet7 geworden ist. Als Schüler Simmels liegt seiner Untersuchung zudem implizit eine Dichotomie von objektiver und subjektiver Kultur8 zu Grunde. Diese schlägt sich u. a. in der Unterscheidung von »Gedächtnisbildern« - als Ausdruck individueller Erinnerungen anhand von Erfahrungen - versus mediatisierter Erinnerungen in Form Fotos nieder, wobei erstere positiv, letztere negativ konnotiert ist. Ein weiterer Gegensatz bildet das Konzept von Linearität - in Gestalt des Historismus - versus Non-Linearität bzw.
Kontextualität als Organisationsprinzip des menschlichen Bewusstseins. Unter diesen Gesichtspunkten mutet Fortschritt für Kracauer als eine Kategorie an, in der die Ratio im Zuge des Entmythologisierungsprozesses als »deformierend[e] Verwirklichung der Vernunft in der Geschichte« (Habermas 1981: 171) auftritt und den Gehalt kultureller Phänomene als sinnentleert, da unintentional, kategorisiert.
[...]
1 Vgl. hierzu: http://bit.ly/f3NVXl [Stand: 04.02.2011]
2 Diese Abbilder seien allerdings »weder [als] Nachahmungen noch [als] Kunst im traditionellen Sinne« zu verstehen (vgl. Kracauer 2005: 35).
3 Dies verdeutlicht er an zwei Beispielen von Fotografien, die er miteinander vergleicht: die erste zeigt das in einer Illustrierten abgedruckte Foto einer ›Diva‹, die jeder kennt und sich bereits in das kulturelle Bewusstsein eingeschrieben hat. Das zweite Foto zeigt das Abbild einer letztlich unbekannten Person, bei der der zuvor gegebene »rahmende Erzähltext« fehlt und sich folgedessen in unbedeutende und nichtssagende Details auflöst (Ebd.: 83 f.).
4 Mülder rückt Kracauers Begriff des »Gemeinten« hier in Nähe zu Benjamins Aura-Begriff, wie er ihn im Kunstwerk-Aufsatz 1935/1936 entwickelt und der gekennzeichnet ist durch »ein[en] Überschuss des Erinnerungsbildes, der über die ›reine Visualisierung‹ hinausgeht. [...] Sie [= die Gedächtnisbilder] sind um eine geheime Mitte, einen Sinn organisiert, der ihnen Zusammenhang verleiht« (zit. n. Albers 2002: 26).
5 In ihm sieht Kracauer die eigentliche Triebkraft des Geschichtsprozesses als Fortschritt in der Zeit begründet. Dieser ist gekennzeichnet durch die menschliche Vernunft, die sich im Zeitalter des Kapitalismus in Form von Rationalität als Ausdruck einer pervertierten oder »getrübten Vernunft« (Kracauer 1990a: 62) manifestiere. In Das Ornament der Masse, einem früheren Text aus dem gleichen Jahr, schreibt er: »Im Dienste des Durchbruchs der Wahrheit wird der Geschichtsprozeß zum Proze ß der Entmythologisierung, der den Abbau der immer wieder neu besetzten Positionen des Natürlichen bewirkt« (Ebd.: 61f.). Kracauer teilt damit eine ähnliche Position wie Max Weber und Vertretern der kritischen Theorie: »In dem Maße, in dem Technik und Wissenschaft die institutionellen Bereiche der Gesellschaft durchdringen und dadurch die Institutionen selbst verwandeln, werden die alten Legitimationen abgebaut. Säkularisierung und ›Entzauberung‹ der handlungsorientierten Weltbilder, der kulturellen Überlieferung insgesamt, ist die Kehrseite einer wachsenden ›Rationalität‹ des gesellschaftlichen Handelns« (Habermas 1969: 48).
6 Die Allegorie stellt für Kracauer eine Zwischenstufe des sich aus seinen Naturzusammenhängen entfremdeten Menschen dar: »Auf der Stufe des Symbols ist das Gedachte im Bild enthalten; auf der Stufe der Allegorie bewahrt und benutzt der Gedanke das Bild, als zauderte das Bewußtsein, die Hülle abzuwerfen« (Kracauer 1990b: 95). In dieser Hinsicht unterscheidet sich Kracauer stark von Benjamin, in dessen geschichtsphilosophischen Vorstellungen die Allegorie eine weitaus wichtigere Funktion als Träger individueller und kultureller Erinnerungen einnimmt. Auf Grund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit kann dieser Aspekt hier nicht weiter vertieft werden, es sei jedoch sowohl auf Benjamins Ü bersetzer-Aufsatz als auch auf seine Dissertation, dem sog. Trauerspielbuch verwiesen, wo er die Bedeutung der Allegorie und ihrer konservierenden Funktion von Wissen als Fragment des Vergagenen, dass in die Zeit hinein fortwirkt, ausarbeitet.
7 So heisst es bei Adorno weiter: »Es ist die tiefe Paradoxie aller phänomenologischen Intentionen, daß sie vermittels der gleichen Kategorien, die das subjektive, nachcartesianische Denken hervorgebracht hat, eben jene Objektivität zu gewinnen trachteten, der diese Intentionen im Ursprung widersprechen« (Adorno 1973: 327).
8 Vgl. hierzu Simmel, 1900: Vom Auseinandertreten der subjektiven und objektiven Kultur.