Goethes Dramenkonzeption im historischen Spannungsfeld


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Vorwort

2. Historische Einbettung

3. Goethes Dramenkonzeption

4. Torquato Tasso

5. Nachwort

6. Literatur

1. Vorwort

„Ich bin nicht zum tragischen Dichter geboren, da meine Natur konziliant ist“- so formuliert Goethe am 31. Oktober 1831 gegenüber Zelter seine Einstellung zum „Meisterstück der Dichtung“, dem Drama.1 Zuvor hatte er schon einmal geäußert, jeder Versuch, eine „wahre Tragödie“ abzufassen, komme gar einer Selbstzerstörung gleich. So ist sein Faust auch das einzige Werk, das von ihm als Tragödie gekennzeichnet ist. Dennoch ist so manches Spielstück, vom übrigen Werk einmal ganz abgesehen, durchaus tragisch, auch wenn die Vorstellungen über die Klassifizierung oft auseinandergehen: man denke etwa an Clavigo, Egmont, Torquato Tasso. Und eine Instanz wie Schiller attestierte schon am 12. Dezember 1797 allen seinen Dichtungen „die ganze tragische Gewalt und Tiefe, wie sie zu einem vollkommenen Trauerspiel hinreichen würde“.2

An weiteren Äußerungen des Meisters bezüglich seiner theoretischen Betrachtungsweise mangelt es nicht; seine produktionsästhetischen Reflexionen sind zwar seltener, aber keineswegs unerheblich. Insofern kann vielleicht als neuerlicher Versuch, Goethes dramatische Dichtungen zu beleuchten, die Perspektive des theoretisch-praktischen Vergleichs eingenommen werden. Wie lassen sich die eloquenten Forderungen nach Dichtkunst, Ästhetik und Wahrheit interpretieren, besonders im Hinblick auf ihre praktische Verwirklichung? Wie wirkt die Kritik und Aufnahme vergangener sowie aktueller Theorie und Praxis auf den Schaffensprozess ein?

Will man diese Fragen zufriedenstellend beantworten, ist keineswegs geraten, die Aussagen durchweg auf ihre praktische Applizierung herunter zu biegen. Vielmehr sollten bei der Betrachtung von Entwicklungslinien Geniestreiche und Irrwege gleichermaßen beachtet werden, auch wenn sie sich bei der Analyse manchmal als störrisch erweisen. Nur wenn man aus diesem Spannungsfeld den Konsens erarbeitet, ergibt sich das geniale Substrat, welches ästhetischen und theoretischen Anspruch verbindet: Goethes „organisch gewachsene Einheit“, sein „harmonisches Ganzes in der Mannigfaltigkeit, die das Einzelne bruchlos bindet“.3

Dabei wird man um eine gewisse historische Verschränkung nicht umhinkommen: die Goethesche Rezeption unterschiedlicher, intensiv reflektierter Forderungen wie der aristotelischen Dramentheorie oder der Hamburgischen Dramaturgie spielen ebenso eine Rolle wie die harsche Kritik am Theater seiner Zeit oder der fruchtbare Austausch mit Schiller.

Ein Beispiel aus seinen Dramatischen Dichtungen kann dabei nicht ausbleiben. Welches, wenn nicht Torquato Tasso ? Im Bezug auf theoretische Forderungen nach Form und Inhalt erweist es sich als hervorragend geeignet, um eine Verwirklichung Goethescher Vorstellungen zu untersuchen. Man wird aber nicht vergessen dürfen, dass dieses Stück einerseits am Ende einer durchaus nicht immer konsistenten Entwicklungslinie vom wilden Draufgänger des Sturm & Drang zum versöhnlichen Vorromantiker steht, und andererseits zeitgenössischen wie heutigen Rezipienten schwer zu schaffen machte. Im Hinblick auf die Verifizierung theoretischer Schemata muss daher ausdrücklich auf den exemplarischen, ja gar experimentellen Charakter des Vorgehens hingewiesen werden. Oder, um es mit den Worten Walter Hinderers zu sagen: dass „die Reden der dramatis personae oft absichtlich den wahren Sachverhalt entweder verfälschen oder verhüllen, [macht] die Interpretation zu einem ebenso verfänglichen wie schwierigen Unternehmen“4.

2. Historische Einbettung

„ Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere Aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! “5 Immanuel Kant

Goethes Poetik hängt natürlich nicht gottgegeben im luftleeren Raum - auch wenn er mit seinem spinozistisch-pantheistischen Weltbild und seiner nach harmonisch-natürlicher Ganzheit strebenden Kunstauffassung, oder die Zeit mit ihrem aufkommenden Geniebegriff sich das vielleicht manchmal wünschte. Ganz im Gegenteil ist sie entschieden von rezipierten Vorstellungen geprägt, die zum Verständnis seiner eigenen Ideen zu Tage gefördert werden müssen. Dabei wird es im Rahmen dieser Untersuchung kaum möglich sein, die komplette (abendländische) Dramengeschichte aufzurollen und präzise auf ihre jeweilige Einflussnahme abzuklopfen - und das ist auch gar nicht nötig. Eine zeitimmanente Auflösung scheint sinnvoller: „Der ‚mittlere’ Charakter Lessings, die ‚ideale’ Figur der Klassik, die ‚realistische’ Figur Büchners und der ‚Sozialcharakter’ im Naturalismus sind Erscheinungsweisen des aufklärerisch-individualistischen Menschenbildes in unterschiedlicher Problematisierung.“6 Nimmt man in der Dramengeschichte zwischen den oben benannten Epochen einen gemeinsamen Nenner an, und der Ansatz von Dieter Kafitz scheint mir hier durchaus stimmig und fruchtbar, bietet sich anstatt eines kursorisch-historischen Verfahrens an, innerhalb dieser Konstellation zu arbeiten, oder konkreter: als wesentlichsten Aspekt auch der Goetheschen Dramatik das von Lessing ins Spiel gebrachte aufgeklärte, individualistische, selbst frei entscheidende und handelnde Subjekt festzumachen - und von hier ausgehend die Feinheiten zu erarbeiten.

Der gemeinsamen Verortung eines aufklärerisch-individualistischen Menschenbildes und dem Aufzeigen der innerspezifischen Unterschiede fehlt die dritte, insbesondere für das klassische Drama - wie der Name schon sagt - entscheidende Instanz: die Aristotelische Dramentheorie. Auch wenn sich Goethe für das Naturgenie Shakespeares weitaus mehr begeistern konnte als für die klassizistischen französischen Dramenvertreter seiner Zeit (Corneille, Racine), bestimmt die Diskussion um die aristotelische Regelpoetik, jahrhundertelang, maßgeblich die Entwicklung des Dramas im allgemeinen und des klassischen deutschen im besonderen. Es handelt sich dabei natürlich bereits um spezifische Interpretationen der klassisch-hellenischen Idee. Glücklicherweise bietet uns Goethe selbst eine Darlegung seiner Lesart an, die hier natürlich zu berücksichtigen sein wird.

Lessing ist mit seiner Hamburgischen Dramaturgie wohl die entscheidende Instanz auf dem Weg vom schwulstigen Barockdrama mit seinem „Konzetti-Stil voll manirierter Bildlichkeit“7 zum Drama der Neuzeit. Auch wenn bereits Gottsched „der heute geschraubt und dunkel wirkenden Barocksprache […] das Ideal rationaler Klarheit und Regelmäßigkeit entgegen [stellte]“8, stand er „trotz eigener Vorbehalte in der Tradition des Barocktrauerspiels“9: Gottsched führt „als Absicht der Tragödie an, den Zuschauer 'durch die Unglücksfälle der Großen' auf eigene Trübsal vorzubereiten (606).10 Er hält an der bis dahin obligatorischen Ständeklausel fest, ebenso an der Vorstellung von der Fallhöhe als Vorraussetzung moraldidaktischer Wirkung des Theaters. Der Betrachter soll sich nicht wie später bei Lessing einfühlen, sondern an herausgehobenen Exempelfiguren zur Standhaftigkeit erzogen werden.“11

Lessing hält dagegen: „Die Leidenschaften sollen vor den Augen des Betrachters entstehen und in 'illusorischer Stetigkeit' wachsen, 'daß dieser sympathisieren muß', heißt es gleich zu Beginn der 'Hamburgischen Dramaturgie'. […] Der natürliche, mittlere Charakter ist Vorraussetzung, die psychologisch differenzierte Gestalt, in der der Zuschauer seinesgleichen erkennt […] - man lebe im Zeichen der 'gesunden Vernunft', schreibt er im ersten Stück der 'Hamburgischen Dramaturgie', nicht jeder 'Rasende', der sich unter Mißachtung seiner bürgerlichen Pflichten in den Tod stürzt, könne als Tugendherold gelten […]. An die Stelle der Exempelfigur ist die Illusionsfigur getreten. […] Lessings Kritik am heroischen Heldenideal des Barock liegt das dem aufklärerischen Denken des 18. Jahrhunderts gemäße Bewusstsein individueller Verantwortung zugrunde.“12

Haben wir nun Lessings entscheidende Zäsur im Hinblick auf das im Drama zu vermittelnde Welt- und Menschenbild verortet, stellt sich die Frage, welche Variationen dieses Themas im Folgenden vorgenommen werden.

Der wesentliche Unterschied wurde schon angerissen: während Lessing „mittlere“, also identifikationsstiftende Charaktere ansetzt, geht es den Dramen der deutschen Klassik13 um eine idealisierte Darstellung. Goethe und Schiller spotten über das „bürgerliche Rührstück“ ihrer Zeit: „Was? Es dürfte kein Cäsar auf euren Bühnen sich zeigen,/Kein Anton, kein Orest, keine Andromacha mehr? - Nichts! Man siehet bei uns nur Pfarrer, Kommerzienräte, Fähndriche, Sekretärs oder Husarenmajors. (...) - Also eure Natur, die erbärmliche, trifft man auf euren/Bühnen, die große nur nicht, nicht die unendliche an?“14 Für die beiden klassischen Dichter ist es „nicht Aufgabe der Kunst, das Seiende in einem So-Sein zu wiederholen“15, denn „das habt ihr ja alles bequemer und besser zu Hause.“16 Erfahrungswirklichkeit soll im Kunstwerk nicht einfach kopiert werden, sondern in vermittelter, ja verschlüsselter Form wirken. „Die poetische Form destilliert sozusagen den gemeinen Stoff. Der Verlust an Oberflächenrealität wird durch den Gewinn an ästhetischer Intensität ausgeglichen.“17

Diese spöttischen Streifzüge implizieren auch bereits Goethes wohl alles umspannende Idee einer Natur als mannigfaltigen, aber harmonischen Ganzheit, welche die zahlreichen Facetten des Seins bruchlos miteinander zu verbinden weiß. Der Mikrokosmos des Kunstwerks, so er richtig gearbeitet ist, sollte somit auch den ihn umgebenden und ihm zu Grunde liegenden Makrokosmos umfassen - Zuschauer, Theater, Welt. Goethes Vorstellungen von Einheit und Entfaltung, diesen zentrale Kategorien der klassischen Kunstauffassung, sind also die einer organisch gewachsenen und nicht mechanisch fabrizierten Entität. Nur im genauen Studium der Phänomene und einer Art Sich-hinein-denken könne die ewige Natur, das Ganze, nicht abgebildet, sondern reflektiert werden, um anhand der sichtbaren Erscheinungen zu einem Verständnis des Wesens der Dinge zu kommen. Mehr noch als um eine bloße Erklärung der Phänomene, ihrer Ursachen und Wirkungen, geht es hier um ein existentielles Begreifen des Seins. Von einem realistischen Phänomenalismus hin zu einer ästhetischen Durchdringung des Geistes.

3. Goethes Dramenkonzeption

„ Der Zusammenhang der ganzen Natur würde für uns das höchste Schöne sein, wenn wir ihn einen Augenblick umfassen könnten. Jedes schöne Ganze der Kunst ist im Kleinen ein Abdruck des höchsten Schönen im Ganzen der Natur. “18 Johann Wolfgang Goethe

Wie kann man das Wesen des Dramas überhaupt erfassen? Auch Goethe und Schiller hatten dabei so ihre Schwierigkeiten. Im vielzitierten Text Ü ber epische und dramatische Dichtung19 versuchen sie sich an einer Charakterisierung und bedienen sich dabei eines Kunstgriffs: das Drama wird dem Epos gegenübergestellt. „[I]hr großer wesentlicher Unterschied besteht aber darin, daß der Epiker die Begebenheiten als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt.“ Dies meint keine zeitlich- geschichtliche Instanz: die Antithese vergangen-gegenwärtig meint den Duktus des Stückes. Das „Drama soll eilen“, der „Charakter der Hauptfigur muss sich nach dem Ende drängen und nur aufgehalten werden.“20 Während „im Drama Charaktere & Taten“ vorwalten sollen, sind es in der Epik „Gesinnungen und Begebenheiten“21. Vollkommen gegenwärtig meint auch, dass das Geschehen in sich absolut, also abgeschlossen sein soll. Aber „Epiker und Dramatiker sind beide den allgemeinen poetischen Gesetzen unterworfen, besonders dem Gesetze der Einheit und dem Gesetze der Entfaltung“. Auf diese argumentatorische Unschärfe wird nur insofern eingegangen, als sich „ganz ausschließlich […] keine [Dichtung] etwas anmaßen“ kann; wichtig ist aber die Nennung der zentralen klassischen Kategorien, Einheit & Entfaltung, im allerersten Satz des Textes. Recht einleuchtend wird daraufhin die Unterscheidung nicht am Stück selbst, sondern an deren Vortrag(sweise) erläutert: während der „Rhapsode“ ruhig und in sich gekehrt einen Vortrag hält - „er läse hinter einem Vorhang am allerbesten“, wird vom „Mimen“ eine lebhafte, extrovertierte Darstellung verlangt, „so daß man an ihm und seiner nächsten Umgebung ausschließlich teilnehme, daß man die Leiden seiner Seele und seines Körpers mitfühle, seine Verlegenheiten teile und sich selbst über ihn vergesse.“22

Hier finden wir eine weitere zentrale Kategorie vor, nämlich Mitgefühl. Diese entspringt unübersehbar der Aristotelischen Regelpoetik: Mitleid (eleos) und Furcht (phobos)23 sollen eine Reinigung (Katharsis) bewirken. Es handelt sich dabei, wie Goethe gleich im ersten Satz seiner Nachlese zu Aristoteles ’ Poetik24 anmerkt, um eine „Stelle des Aristoteles“25, die „jeder, der sich einigermaßen um die Theorie der Dichtkunst“ kümmere, wohl kenne; aber sie hätte auch „den Auslegern viel Not“ gemacht, „ohne daß sie sich über ihre Bedeutung völlig hätten verständigen können.“ Goethe spricht hier die lebhafte Auseinandersetzung unter allen namhaften Künstlern aus, wie die berühmte Stelle letztendlich zu verstehen sei. Er bietet eine eigene Übersetzung an: „Die Tragödie ist die Nachahmung einer bedeutenden und abgeschlossenen Handlung, die eine gewisse Ausdehnung hat und in anmutiger Sprachevorgetragen wird, und zwar von abgesonderten Gestalten, deren jede ihre eigene Rolle spielt,und nicht erzählungsweise von einem Einzelnen; nach einem Verlauf aber von Mitleid undFurcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr Geschäft abschließt.“

[...]


1 Zit. n. Werner KELLER: Das Drama Goethes, in: Walter HINCK (Hrsgb.): Handbuch des deutschen Dramas. Düsseldorf 1980, S. 133-156; S. 138.

2 Ebd.

3 Zit. n.. Dieter KAFITZ: Grundzüge einer Geschichte des deutschen Dramas von Lessing bis zum Naturalismus. 2. Auflage. Frankfurt a. M. 1989, S. 107 f.

4 Walter HINDERER: Torquato Tasso, in: ders. (Hrsg.): Interpretationen. Goethes Dramen. Stuttgart 1992.

5 Aus Was ist Aufklärung? (Berlinische Monatszeitschrift, Dezember-Heft 1784); zit. n. KAFITZ, S. 4.

6 KAFITZ, S. 34. Der axiomatische Gehalt dieser Aussage ist mir bewusst; zu seiner Begründung s.v.a. das Vorwort bei KAFITZ.

7 KAFITZ, S. 43.

8 Ebd.

9 Ebd., S. 42

10 Gibt die Seite aus Johann Christoph GOTTSCHEDs Versuch einer Critischen Dichtkunst aus der Darmstädter Ausgabe (Nachdruck von Leipzig 1751) 1962 an.

11 KAFITZ., S. 41 f.

12 Ebd., S. 49 ff.

13 Von einer Problematisierung des Klassikbegriffs wird hier abgesehen. Ich verwende den Begriff in engerem Sinne als die gemeinsame Schaffenszeit von Goethe und Schiller, wobei es in dieser Arbeit aber um eine spezifisch Goethesche Dramatik gehen soll.

14 Johann Wolfgang GOETHE: Xenien. MA 4.1, S. 822 ff. Man beachte den Kommentar, ebd. S. 1186 f.

15 KAFITZ, S. 108.

16 Xenien, a.a. O.

17 KAFITZ, S. 108 f.

18 Aus Johann Wolfgang GOETHE: Ü ber die bildende Nachahmung des Schönen. MA 3.2, S. 271-274. Gefasst von Carl Philipp MORITZ, man beachte den Kommentar ebd. S. 557-560.

19 Johann Wolfgang GOETHE: Ü ber epische und dramatische Dichtung. MA 4.3, S. 126-128. Zusammen mit Friedrich SCHILLER, man beachte den Kommentar ebd. S. 1010-1018.

20 Johann Wolfgang GOETHE: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Zit. n. Benno VON WIESE: Deutsche Dramaturgie I: Vom Barock bis zur Klassik. Tübingen 1979, S. 82 f.

21 Ebd.

22 Leider wird im Rahmen dieser Arbeit das Verhältnis zwischen Schrift und Aufführung, so wichtig es für die Dramengeschichte auch ist, nicht zur Sprache kommen können. Vgl. dazu etwa Peter PÜTZ: Grundbegriffe der Interpretation von Dramen, in: HINCK, S. 11-25; S. 11 ff. oder auch Elke PLATZ-WAURY: Drama und Theater, Kapitel 1 und 2.

23 Eigentlich „Jammer“ (eleos) und „Schaudern“ (phobos).

24 Johann Wolfgang GOETHE: Nachlese zu Aristoteles ’ Poetik. Zit. n. Benno VON WIESE: Deutsche Dramaturgie I: Vom Barock bis zur Klassik. Tübingen 1979, S. 89-92; S. 89.

25 Gemeint ist Aristoteles’ Poetik, Kap. 6.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Goethes Dramenkonzeption im historischen Spannungsfeld
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Deutsche Literatur)
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
16
Katalognummer
V192553
ISBN (eBook)
9783656175476
ISBN (Buch)
9783656176060
Dateigröße
525 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
goethes, dramenkonzeption, spannungsfeld
Arbeit zitieren
M.A. Bruno Desse (Autor), 2008, Goethes Dramenkonzeption im historischen Spannungsfeld, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/192553

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