Gedächtnis und Zeit im Film »Memento«


Seminararbeit, 2009
18 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Einordnung der Eröffnungssequenz

Formale Analyse der Eröffnungssequenz

Gedächtnis, Zeit und Realität als Klammer zwischen Form und Inhalt

Literaturverzeichnis

Anhang A: Sequenzprotokoll

Einleitung

„Memory can change the shape of a room; it can change the color of a car. And memories can be distorted. They're just an interpretation, they're not a record, and they're irrelevant if you have the facts“ heißt es am Ende von Christopher Nolans Film Memento. Oder besser gesagt: am Anfang der Geschichte. Denn Nolans Plot um den Versicherungsagenten Leonard Shelby (Guy Pierce), der neue Eindrücke nicht länger als fünfzehn Minuten in seinem Kopf speichern kann, kreist nicht nur inhaltlich um die Thematik des Erinnerns und Vergessens, sondern macht die viel- fältigen Zusammenhänge zwischen Gedächtnis, Narration und medialer Vermitt- lung filmisch erfahrbar.

Memento verweigert sich dabei einer linearen Erzählweise. Spannung wird nicht unter der Perspektive des möglichen Ausganges der Geschichte aufgebaut, sondern indem die kausalen Zusammenhänge bereits finalisierter Taten peu a peu aufge- deckt werden: Überlegungen hinsichtlich des möglichen Ausganges des Geschehens treten also zu Gunsten der Frage „Wie konnte es dazu kommen?“ in den Hinter- grund. Die nachfolgende Arbeit untersucht, inwiefern diese dramaturgische Struk- tur, welche Nolan mit radikaler Konsequenz zum formalen Prinzip erhebt, die Bild- gestaltung des Films beeinflusst. Ausgangspunkt ist dabei die formale Analyse der Eröffnungssequenz des Films. Hierzu wird die Szene zunächst in den inhaltlich- strukturellen Gesamtzusammenhang des Films eingeordnet. Auf eine Analyse unter formalen Gesichtspunkten der Bildkomposition, Farbe, Lichtführung und Montage folgt eine abschließende Bewertung und Einordnung der Ergebnisse unter der Fra- gestellung, inwiefern Aspekte von Zeit, Gedächtnis und Realität auf Ebene der Bildästhetik verhandelt werden.

Einordnung der Eröffnungssequenz

Die mitunter sehr komplexe Narrationsstruktur des Films verbindet die inkohären- ten Fragmente zweier Erzählstränge, in welchen sich jeweils verschiedene Zeitebe- nen miteinander verweben. Thomas Elsaesser konstatiert in seinem Artikel Was w ä - re, wenn du schon tot bist?, dass in diesen beiden Erzählsträngen drei Zeitlichkeiten miteinander verschränkt werden1: Erstens die Haupthandlung des Films, der Mord an „Teddy“(Joe Pantoliano), in fünfundzwanzig einzelnen Farb-Sequenzen rückwärts erzählt, von der Tat bis zu den Ursachen. Ende und Anfang der etwa 2,5-10 Minuten langen Szenen überlappen sich dabei jeweils für einen kurzen Augenblick, um dem Zuschauer die Orientierung zu erleichtern. Zweitens werden dazwischen in chrono- logischer Reihenfolge die Fragmente des zweiten Erzählstranges montiert: Diese in schwarz-weiß gehaltenen Szenen sind zeitlich kurz vor dem Mord an Teddy anzu- siedeln und zeigen Leonard in einem Hotelzimmer bei einem Telephongespräch. Drittens finden sich in beiden Erzählsträngen flashbackartige Erinnerungen von mitunter extrem kurzer Dauer (<0,5 Sek.), die von einer „plötzlich in die Handlung einbrechenden Zeit“2 zeugen. So finden sich in Leonards Telephongespräch eine ganze Reihe von Flashbacks, in denen er die Geschichte von Sammy Jankis erzählt - einem Mann, dem er in seinem Beruf als Versicherungsangestellter begegnete und der ebenfalls unter einer Beeinträchtigung des Langzeitgedächtnisses leidet. Zu- sammengefasst ergibt sich so zunächst folgendes Strukturmuster, wobei Groß- buchstaben für Farb-, Kleinbuchstaben für Schwarz-Weiß-Sequenzen stehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Beide Erzählstränge werden in der letzten Szene, hier mit A/z bezeichnet, zu- sammengeführt. Der Übergang zwischen den Erzählebenen - aus der Schwarz- Weiß-Szene z wird die Farbszene A - weist auf das Intro des Films zurück: Wäh- rend dort das Polaroid-Photo in Leonards Hand immer weiter zum Schwarz des Negativs hin verblasst, gewinnt in Sequenz z/A das Photo immer stärker an Kontur, indes sich der Wechsel vom schwarz-weißen zum farbigen Bild vollzieht. Die nach- folgend analysierte Szene ist die erste Farb- und damit zugleich Eröffnungssequenz des Films (dem dargstellten Strukturmuster folgend mit dem Großbuchstaben Z bezeichnet). Der Sequenz kommt eine besondere Bedeutung zu, insofern sie die zeitlich inverse Struktur des Plots expressis verbis etabliert.

Memento steht, wie Bianca Charamsa in ihrer Magisterarbeit „ Do I lie to myself to be happy? “ nachgewiesen hat, in der Tradition des film noir. Dies macht sie vor allem an der Beschaffenheit der Figuren und dem Setting des Films fest:

Der Einsatz filmsprachlicher Mittel wie flashback und Voice over gehörten schon zum Instrumentarium der Klassiker, wie auch die investigative Rahmenhandlung, die Leonard zum Ermittler in eigener Sache macht […] ein narrativer Topos, der im Grunde in allen noir Filmen verhandelt wird3.

In Nolans Filmographie nimmt Memento als sein Zweitwerk einen besonderen Platz ein, da es seinen Durchbruch als anerkannter Regisseur der amerikanischen Unterhaltungsindustrie begründet. Obgleich in diesem Film zweifelsfrei am expo- niertesten dargestellt, findet sich das Beziehungsgeflecht zwischen Identität, Zeit, Erinnerung und Realität in allen Filmen Nolans als ein zentrales Element auf inhalt- licher und/oder formaler Ebene. Während Folowing von einem erfolglosen Schrifts- teller erzählt, der aus Neugier fremden Menschen auf der Straße folgt, handelt In- somnia, ein Remake des gleichnamigen Films aus dem Jahre 1997, von einem Ermitt- ler, der in Alaska zur Zeit der Mitternachtssonne einen Mord aufzuklären versucht, in diesem Zusammenhang jedoch von seiner Vergangenheit eingeholt wird und schließlich seinen Partner erschießt. In Batman Begins skizziert Nolan die Entwick- lung der Figur Bruce Wayne, der aus einem ursprünglichen Kindheitstrauma heraus (die Begegnung mit Fledermäusen und damit zusammenhängend der Tod der El- tern) eine zweite Identität erschafft - die des Batman. All diesen Filmen ist gemein, dass eine reale oder fiktive Vergangenheit in Form von Flashbacks immer wieder in das zeitliche Präsens der Protagonisten einbricht und als Katalysator ihrer Entwick- lung bzw. für den weiteren Verlauf der Geschichte fungieren.

Formale Analyse der Eröffnungssequenz

Was auf den ersten Blick zweifelsfrei am Auffälligsten ist, dass sich alle gezeigten Abläufe zeitlich invers abspielen. Das Photo in Leonards Hand verblasst immer weiter bis es schließlich wieder in der Kamera verschwindet, Teddys Kopf setzt sich aus den an der Wand klebenden Fetzen erneut zusammen, während die Kugel aus ihm herausfliegt und wieder in der Waffe landet, aus der sie abgefeuert wurde, bis sich schließlich der Körper Teddys aufrichtet und dieser die Szene mit einem gel- lenden Schrei beendet.

Wie dem anhängenden Sequenzprotokoll zu entnehmen ist, verzichtet Nolan in der Darstellung dieser Vorgänge vollständig auf totale bzw. halbtotale Einstellungen. Stattdessen kommen durchgängig nahe Einstellungen und Detailaufnahmen zum Einsatz, etwa um den Protagonisten Leonard einzuführen (vgl. Z2, Z4) oder be- stimmte Elemente der Mise-en-scène hervorzuheben (vgl. Z10, Z12). Close-Ups fin- den sich dabei mit Abstand am häufigsten; sie nehmen über achtzig Prozent der Zeit ein. Die vier nahen Einstellungen der Sequenz finden hingegen immer dann Verwendung, wenn eine subjektive Kamera suggeriert werden soll. So bedient sich Nolan zum ersten Mal einer Nahen in Einstellung Z9: Zu sehen ist Leonard aus ei- ner stark untersichtigen Perspektive während die Schusswaffe in seine rechte Hand zurückfliegt. Obgleich Teddy zu diesem Zeitpunkt mit dem Gesicht auf dem Boden liegt (vgl. Z8), sprechen Kameraposition und -Winkel dafür, die Einstellung als Sub- jektive des (zu diesem Zeitpunkt toten!) Teddy einzuordnen. Die Einstellung wie- derholt sich später für den Bruchteil einer Sekunde in einer leicht modifizierten Form in Z14. Eine ähnliche Konstruktion findet sich, wenn Teddy in einer Nahen stark obersichtig präsentiert wird (vgl. Z12). Hier lassen sich Kameraposition und Winkel der Perspektive Leonards zuordnen; auch diese Einstellung wiederholt sich später in leicht abgeänderter Form in Z15.

Nolan verschränkt beide Subjektiven in einer Point-of-View-Struktur (PoV). Nach Branigan handelt es sich hierbei um ein Verfahren, mit welchem eine räumli- che und zeitliche Kontinuität zwischen zwei Räumen hergestellt wird4. Zum besse- ren Verständnis ist hinzuzufügen, dass es sich hierbei um zwei Bild-Räume handelt: im vorliegenden Fall jenen Teil des afilmischen Raumes (d. h. der Location), in wel- chem Leonard steht und zu Boden blickt (Z1 - Z4; Z9; Z13 - Z14) und jenen anderen Teil, in welchem Teddys Körper tot auf dem Boden liegt (Z8; Z12) und welchem sich auch darüber hinaus einzelne Details wie Brille oder Patronenhülse zuordnen lassen (Z10; Z11). Nach Branigan wird die Point-of-View-Struktur durch zwei Einstellun- gen konstituiert, in denen sich folgende sechs Elemente realisieren: Punkt, Blick, Übergang, Vom Punkt aus, Objekt und Figur5. Auf den Einzelnachweis all dieser E- lemente soll an dieser Stelle verzichtet werden und stattdessen die besondere Vers- chachtelung beider Strukturen näher betrachtet werden. Dass eine Point-of-View Struktur vorliegt, wird spätestens mit Einstellung Z15 offenkundig, wenn Teddys Oberkörper sich wieder aufrichtet und klar wird, dass sich beide Charaktere in die Augen sehen, ehe der Mord geschieht, d. h. sowohl für Leonard als auch für Teddy jeweils Einstellungen gegeben sind, welche den von Branigan formulierten Kriterien entsprechen6. Insofern lassen sich die Einstellungen Z2 / Z4 und Z6 / Z7 / Z8 als PoV Leonards einordnen, ebenso wie man bei Z15 und Z9 / Z14 von einem PoV Teddys sprechen kann.

Während bei Teddy jedoch Blick und das Objekt, welches angeblickt wird, ein- deutig definiert sind, offeriert der PoV Leonards verschiedene Möglichkeiten. Zwar wird mit Z2 und Z4 eindeutig ein bestimmter Blick etabliert - Leonard, der auf den Boden sieht - jedoch bleibt unklar, auf welches Objekt sich sein Blick richtet. No- lan bietet dem Zuschauer zunächst mehrere Möglichkeiten an: die Patronenhülse (Z10), die mit Blut bespritzte Brille (Z11) sowie den leblosen Körper Teddys (Z12). Obgleich sich die drei Möglichkeiten in ihrer Qualität deutlich unterscheiden - Z10 und Z11 sind im Grunde zu nah am Gegenstand aufgelöst und verweisen dadurch implizit auf Z12 als das eigentliche Blickobjekt Leonards - lassen sich Z10 und Z11 nicht gänzlich ausschließen. Möglich ist sogar, dass Leonard alle drei Objekte ange- sehen hat. Insofern lässt sich hier unter Rückbezug auf Branigan von einem „Wahr- nehmungsexzess“7 sprechen. Unterstützt wird diese Beobachtung durch den klima- xartigen Schnitt, welcher immer kürzer werdende Einstellungen aneinander reiht, die schließlich nur noch Bruchteile von Sekunden dauern (vgl. Z.14 und Z15). Auffäl- lig ist dabei, dass die Wahrnehmung Leonards im Gegensatz zum PoV Teddys der Chronologie von Punkt/Blick und Punkt/Objekt folgt und sich damit dem besonde- ren Strukturprinzip der Eröffnungssequenz verweigert. Teddys Point-of-View Struktur indes kann nur verstanden werden, wenn sie in zeitlich umgekehrter Rei- henfolge von der letzten Einstellung Z15 ausgehend gedacht wird.

Neben der Verwendung bestimmter Einstellungsgrößen gelingt es Nolan vor al- lem durch Mittel der Mise-en-scène einzelne Details pointiert ins Bild zu setzen. So finden sich u. a. freigestellte Einzelheiten wie das Polaroid-Photo im bereits an- gesprochenen Establishing-Shot Z1, Leonards Gesicht (Z4) oder die auf dem Boden liegenden Patronenhülse (Z6).

[...]


1 Vgl. Thomas Elsaesser, Was w ä re, wenn du schon tot bist?, S. 117.

2 Ebd.

3 Bianca Charamsa, „ Do I lie to myself to be happy? “ - Ged ä chtnis, Narration und Zeit in Christopher Nolans Memento. S. 62. Für eine ausführlichere Untersuchung, inwieweit sich der Film Mittel des film noir bedient , vgl. ebd. Kapitel 2: Memento goes noir.

4 Vgl. hierzu Edward Branigan, Die Point-of-View-Struktur, S. 45. Branigan führt an dieser Stelle aus, was Noel Burch unter „räumlicher Artikulation der Nähe“ versteht.

5 Vgl. ebd. S.46.

6 Vgl. ebd. S. 46f.

7 Ebd. S. 66. Branigan prägt diesen Begriff in Zusammenhang mit mehrdeutigen PoV-Strukturen bei Alfred Hitchcocks THE BIRDS (USA, 1963) und Delmer Daves DARK PASSAGE (USA, 1947) .

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Gedächtnis und Zeit im Film »Memento«
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Filmanalyse
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
18
Katalognummer
V192900
ISBN (eBook)
9783656180692
ISBN (Buch)
9783656180920
Dateigröße
685 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Filmanalyse des Films Memento
Schlagworte
Christopher Nolan, Memento, Filmanalyse, Gedächtnis, Zeit, Erinnerung, Struktur, Erzählweise, Bildästhetik, Realität
Arbeit zitieren
Florian Norbert Bischoff (Autor), 2009, Gedächtnis und Zeit im Film »Memento«, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/192900

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