Der iPod – Soziokulturelle, technische und ästhetische Dimensionen einer mobilen Hörkultur


Magisterarbeit, 2012

93 Seiten, Note: 2,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Perspektivierung / Vorgehen

3. Soziokulturelle Dimension
3.1 Kulturkritik am Walkman
3.2 Shuhei Hosokwa: Der Walkman-Effekt
3.2.1 Das Wirkungs-Ereignis
3.2.2 Die integrative Funktion des Walkman
3.2.3 Kritik
3.3 Michael Bull: Sound Moves: Dialectic of'mediated isolation'
3.3.1 These: Der iPod isoliert
3.3.1.1 Auditory Epistemology of urban Experience
3.3.1.2 The Conceptof'warm' and 'chilly'
3.3.2 Antithese: Der iPod verbindet
3.3.3 Synthese: Verbindung durch Isolation
3.3.4 Kritik
3.4 Zwischenfazit: Zwischen affirmativer und isolierender Distanz

4. Technische Dimension
4.1 Der iPod als materielle Kultur
4.2 Technikgeschichte: Die iPod-Generationen
4.3 iPod touch und iPhone
4.4 Applikationen
4.5 Archivierungskonzepte / Playlist-Generatoren
4.5.1 iTunes
4.5.2 Last.fm
4.5.3 mufin/Globalmusic2one
4.6 Zwischenfazit: Gemeinschaft durch Individualisierung

5. Ästhetische Dimension
5.1 MobilerHörmodus
5.2 Der mobile Hörer als Typ musikalischen Verhaltens
5.3 „Verdorbenes Gehör?“ Mobiles Hören zwischen Werk- und Wirkungsästhetik59
5.4 Es schläft ein Lied in allen Dingen: Die Aisthetik Gernot Böhmes
5.4.1 Mobiles Hören und die Schaffung von Atmosphären
5.5 Sabine Sanios 'erweiterte Ästhetik' der Klangkunst
5.5.1 Und die Welt hebt an zu singen: Walkman-Effekt und Klangkunst
5.5.2 Die Performanz der ästhetischen Erfahrung
5.7 Zwischenfazit: Die ästhetische Qualität des Hörens

6. Schluss

7. Literatur

8. Anhang

1. Einleitung

„Es müsste einfach immer Musik da sein, bei allem was du machst“ sagt Floyd 1998 im Film Absolute Giganten. Was damals als romantische Idee erscheint, ist knapp neun Jahre später Alltagsphänomen westlicher Kulturen. 2007 verkündet Apple den Verkauf des 100-millionsten iPod.1 Mobilisierter Musikkonsum ist angesichts dieser hohen Verkaufszahlen kein sub- oder jugendkulturelles Phänomen mehr, sondern avanciert vielmehr zu einem dominanten Hörmodus unserer Zeit.

Doch nicht nur das Musikhören unterwegs, auch der mobile Zugriff auf Internet und persönliche mediale Inhalte, sowie die Möglichkeitjederzeit und anjedem Ort Gespräche über das Telefon zu führen, entwickeln sich zu festen kulturellen Werten.2 Technologien wie iPod, iPhone oder iPad sind dabei Ausdruck eines aktuellen weltumspannenden Mobilisierungsprozesses, bei dem vormals stationäre technische Artefakte zu mobilen Alltagsbegleitern avancieren. Analog zu dieser Entwicklung wird in der Literatur von einer „mobilen Revolution“3 oder gar vom Ausbruch eines „nomadischen Zeitalters“4 gesprochen. Der französische Philosoph und Medienkritiker Paul Virilio spricht vom „Zeitalter der allgemeinen Mobilmachung.“5 In dieser Ära des Nomadentums wird der Mensch nicht mehr heimatlos umherstreifen, sondern mit Hilfe von Medien bereits überall zuhause sein.6 Virilio prophezeit in diesem Sinne eine Zeit des „bewohnbaren Verkehrs“.7 Reinhard Olschanski weist darauf hin, dass die Mobilisierung von Technik weit reichende soziale Folgen haben wird, die bis in den Alltag stoßen.8 Auch Ulrich Dolata und Raymund Werle sprechen von „neuartigen Beziehungsmustern zwischen Mensch und Technik, die unsere Lebensweisen und Konsummuster beeinflussen.“9

Doch welche Folgen sind es, die mit der Nutzung mobiler Technologien für die Gesellschaft und den Alltag einhergehen? Welche sozialen und kulturellen Konsequenzen hat die Popularität einer Technologie wie der iPod oder eines internetfähigen Smartphones? Welche Folgen hat Mobilität für die Musik und ihre Rezeption?

Da es sich beim Musikhören über den iPod um ein kulturelles Phänomen handelt, das sich durch Mobilität und Personalisierung des Musikhörens auszeichnet, impliziert diese Art der Rezeption die Schaffung eines selbstbestimmten „auditiven Territoriums“10 im öffentlichen Raum. Als 1979 der Walkman und damit die neuartige auditive 'Isolation' des Hörers in den öffentlichen Raum trat, wurden kritische Stimmen laut, die den Walkman als Anzeichen einer sich atomisierenden Gesellschaft deuteten.11 Die Möglichkeit etwas 'Privates' in der Öffentlichkeit zu machen provozierte - schien der Walkman-Hörer doch das Verhältnis zwischen Individuum und Kollektiv im öffentlichen Raum zu stören.

Wie aber sah dieses Verhältnis vor Einführung des Walkman aus? Welche Vorstellung existierte von 'Privatsphäre' und 'Öffentlichkeit und welche Rolle spielten Medientechnologien dabei?

Traditionell wurde mit 'privat' an erster Stelle das eigene Heim oder die Familie assoziiert; 'öffentlich' dagegen mit 'von Zuhause weg' oder 'Ort unter Fremden'.12 Nicola Green und Leslie Haddon weisen darauf hin, dass sich die Bedeutung von 'öffentlich' und 'privat' über die Zeit hinweg mit der Einführung zahlreicher Technologien gewandelt hat.13 Horst Pöttker begreift Öffentlichkeit daher nicht mehr als Ort, sondern als ein Modus der gesellschaftlichen Kommunikation, die sich durch Barrierefreiheit zu Informationen auszeichnet, die über die Belange des Einzelnen hinausgehen.14 Damit besteht also auch ein Unterschied zwischen 'Öffentlichkeit' und 'öffentlicher Raum'.

Der öffentliche Raum stellt ein von Menschen erschaffenes Gebiet dar, das sowohl Straßen, Gebäude als auch Funktionsbauten wie Bahnhöfe oder Flugzeuge impliziert.15 Dazu zählen öffentliche Verkehrsmittel und Verwaltungsgebäude, da es sich auch hier um Orte handelt, die grundsätzlich ihr jede Person frei zugänglich sind. Der öffentliche Raum grenzt sich sowohl vom privaten Raum, als auch vom Arbeits- und Freizeitraum ab. Charakteristisch ihr den öffentlichen Raum ist, dass er überwiegend funktional genutzt wird und sich ihm ein bestimmter Grad alltäglichen Lebens abspielt.16 'Charisma', wie Max Weber den Begriff umdeutet, kann dabei als Antonym zum Alltag verstanden werden. Weber schreibt:

Alltag bezeichnet den Bereich der materiellen Bedarfsdeckung, des gewohnten und des plan- und zielgerichteten Handelns. Charisma hingegen bezeichnet den Bereich des Ideell-Kulturellen, in dem der Mensch sein Leben als sinn- und bedeutungsvoll erfährt, also den Bereich des affektuellen und des wertrationalen Handelns.17

Demnach kann Alltag auch synonym zu Begriffen wie traditionell, eingelebt oder gewohnt und Charisma als wirtschaftsfremd oder umgestaltend verstanden werden.18 Durch Bildungs- und Freizeiteinrichtungen wie Parks oder Schwimmbäder, besitzt der öffentliche Raum neben den Funktionsräumen auch charismatische Orte.

Kulturgeschichtlich war der öffentliche Raum schon immer geprägt von alltäglichen Strukturen, generierte jedoch als Informations- und Kommunikationsort - im Sinne der antiken Agora19 - viele charismatische Erfahrungen.20 Durch Industrialisierung und Verstädterung unterlag der öffentliche Raum einem Bedeutungswandel, wobei vor allem die einsetzende Verbreitung und Popularität von Medien wie Radio, Telefon oder Fernsehen eine entscheidende Rolle spielten.21 Es kam zu einer Domestizierung,22 bei der die Menschen begannen, Medien in ihre Lebensform, in ihren Alltag und in ihren Haushalt zu integrieren.23 Die Alltagstechnisierung wurde dabei als Zeichen des Wohlstandes gedeutet, da der vormals notwendige Gang in den öffentlichen Raum oder das kollektive Rezipieren von Medien wegfiel.24 Mediennutzung wurde zunehmend etwas intimes und privates.25 Dieser Umstand hatte zur Folge, dass Medienkonsum nicht mehr an eine kollektive Öffentlichkeit geknüpft war, sondern fortan privat und singulär erfolgen konnte.26

Analog zu dieser Entwicklung wurden kritische Stimmen aus Philosophie und Soziologie laut, die in der Domestizierung der Medien und der Technisierung des Alltags den Verlust charismatischer Erfahrungen im öffentlichen Raum diagnostizierten.27 Vilém Flusser machte in diesem Sinne darauf aufmerksam, dass elektronische Medien den öffentlichen Platz als Umschlagort für Informationen und als Versammlungsort für politischen und gesellschaftlichen Austausch ersetzt und nach Hause geholt hätten.28 Dabei kritisierten diese Autoren den vermeintlichen Bedeutungsverlust des Menschen als Kommunikationspartner, dessen Rolle von den Medien abgelöst würde. Virilio schreibt: ,,[...] das öffentliche Bild hat heute den öffentlichen Raum abgelöst, in dem soziale Kommunikation stattfand; die Funktion von Straße und Marktplatz haben jetzt Bildschirme und elektronische Anzeigen übernommen.“29

Während öffentlicher Raum und das 'Prinzip der Öffentlichkeit' vormals - im Sinne der Agora - zusammenfielen, wird ihr Dichotomisierungsprozess und die Domestizierung von Medien mit einem „Verfall und Ende des öffentlichen Lebens“30 assoziiert. Dies zieht jedoch gleichzeitig die Annahme mit sich, dass die „Nomadisierung“31 von Technologien - durch die Mediennutzung eben wieder verstärkt im öffentlichen Raum stattfindet - ein Transformationspotential bezüglich einer Rehabilitation des öffentlichen Raums besitzen könnte. Welcher Bedeutungswandel für die Öffentlichkeit mit den mobilen Technologien einhergeht und wie sich das öffentliche soziale Miteinander durch diese neu strukturiert, soll als Grundfrage der vorliegenden Arbeit immer wieder aufgegriffen werden. Durch diese Rückgriffe, wird es möglich, das Kernthema der vorliegenden Arbeit in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext zu perspektivieren. Dabei steht auch die Frage zur Diskussion, ob durch die Mobilisierung von Technologien charismatische Erfahrungen im öffentlichen Raum wieder zunehmen können.

Um den Einfluss der Mobilität auf die Musik und ihre Rezeption zu skizzieren, wird der Frage nachgegangen, wie Musik über den iPod eigentlich wahrgenommen wird. Welche Spezifika lassen sich bei der personalisierten und mobilen Musikrezeption im öffentlichen Raum ausmachen? Inwiefern unterscheidet sich mobiles von immobilem Musikhören? Welche Rolle nimmt die unmittelbare Umwelt bei der körperlich aktiven Musikrezeption ein? Kommt es zwischen Umwelt und Musik zu Interferenzen? Wie wird das mobile Hören im musikästhetischen Diskurs bewertet und fuhrt Musikhören unterwegs zu einer Ästhetisierung des Alltags oder zu einer 'Veralltäglichung' von Musik?

2. Perspektivierung / Vorgehen

Bei der Betrachtung des bisherigen Forschungsstandes zeigt sich, dass das Phänomen der mobilen Hörkultur musikwissenschaftlich bisher kaum betrachtet wurde. Das mag daran liegen, dass der Einsatz von mobiler Musik heutzutage mit einer gewissen Routine verbunden ist, somit also einen Gegenstand des Alltags repräsentiert. Sabine Sanio macht darauf aufmerksam, dass gerade Alltäglichkeit von der klassischen Musikwissenschaft eher als problematisch eingeschätzt wird, da die historische Distanz zum kulturellen Phänomen lange Zeit grundlegendes Paradigma für eine objektive Beurteilung eines Gegenstandes für die Geisteswissenschaften war.32

Ausführlicher wurde das Phänomen mobilisierter Musik in Form von Walkman oder iPod dagegen von Kulturwissenschaftlern, Psychologen oder Soziologen aufgearbeitet. Mit Blick auf diesen Forschungsstand wird deutlich, dass sich die bisherigen Arbeiten hauptsächlich mit dem mobilen Hörer und seiner Beziehung zu seiner unmittelbaren Umwelt auseinandergesetzt haben. Im Sinne der Cultural Studies wurde dabei der Fokus häufig auf den Umgang mit dem Artefakt in der Praxis und die daraus resultierenden Bedeutungszuschreibungen gelegt, wobei der spezifischen Materialität des Artefakts - Walkman oder iPod - keine Relevanz beigemessen wurde. Da es sich beim iPod, auch im Unterschied zum Walkman, jedoch um eine höher entwickelte Technologie handelt, erscheint es sinnvoll mit einer näheren Betrachtung des Artefakts den kulturwissenschaftlichen Ansatz zu ergänzen. Durch Zuhilfenahme von kulturwissenschaftlichen, soziologischen, ethnographischen, techniksoziologischen, philosophischen aber auch medien- und musikwissenschaftlichen Blickweisen auf das Phänomen soll ein homogenes Bild der iPod-Kultur gezeichnet werden.

Bei der Betrachtung der mobilen iPod-Kultur wird deutlich, dass ein methodischer Zugang zu dem Phänomen über das musikalische Material nicht möglich ist. Zum einen weil Musikhören durch die Kopfhörer als ein personalisierter, singulärer Akt vorliegt - Musik also im eigentlichen Sinne gar nicht ertönt - zum anderen weil der iPod über eine immense Speicherkapazität verfügt, die Platz bietet für eine Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Genres. Während Wahrnehmungstechnologien oft mit einer spezifischen Musikkultur oder Musikstil korrelieren, scheint der iPod - auch hinsichtlich der hohen Verkaufszahlen - mit keinem bestimmten Genre oder Musikkultur in Beziehung zu stehen.33 Es erscheint sinnvoller beim iPod weniger von einer Musikkultur, als vielmehr von einer Hörkultur auszugehen, um einen Zugang zum Phänomen zu finden. Anstatt von der Musik ausgehend Rückschlüsse auf Hörer und Funktion der Musik zu ziehen, sollten somit alternative Aspekte der Kultur anvisiert werden. Dabei stellt sich die Frage auf welche Art und Weise zugehört wird und welche Funktion das Gehörte für den Hörer besitzt. Dabei bietet es sich an, über das hörende Subjekt, die Technologie und die Hörsituation Anknüpfungspunkte zu dem Phänomen zu finden, die wiederum Schlussfolgerungen für die mobile Musik und ihre ästhetischen Kategorien zulassen.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich daher in drei zentrale Bereiche, die sich dem Thema jeweils aus einer anderen Perspektive nähern. Im Sinne einer soziokulturellen, einer technischen und einer ästhetischen Fragestellung wird sowohl die Beziehung zwischen Hörer und seiner Umwelt, zwischen Hörer und der Technologie, als auch das Verhältnis zwischen Hörer und der Musik untersucht. Bei diesen unterschiedlichen Fokussierungen spannt sich ein Netz aus Prozessen, Akteuren und wechselseitigen Einflüssen, die schlussendlich ein differenziertes Gesamtbild ergeben sollen.

Bei der ersten Perspektive auf die mobile iPod-Kultur steht die Skizzierung des mobilen Hörers entlang einer sozialen Dimension im Fokus, mit dem Ziel Konturen zu definieren und anschließend zu diskutieren. Die soziokulturelle Dimension stützt sich auf eine Auswahl bereits vorhandener Literatur über den Walkman resp. iPod und behandelt mit Hilfe eines rezeptionsanalytischen Vergleiches die Frage, auf welche Art und Weise das Artefakt genutzt und welche Bedeutung ihm im Kontext seines Umgangs zugeschrieben wird. Ausgehend von der Kulturkritik am Walkman in den 1980er Jahren werden mit Shuhei Hosokawa und Michael Bull zwei weitere Positionen unter der Fragestellung herangezogen, ob sich diese von den kulturpessimistischen Einschätzungen entfernen oder diese bestätigen. Dabei werden Walkman und iPod zunächst als identisches kulturelles Phänomen verstanden, bei dem privates Musikhören im öffentlichem Raum stattfindet.

In der technischen Dimension der iPod-Hörkultur wird zwischen beiden Technologien stark differenziert und die entsprechenden Unterschiede herausgearbeitet. Dies ist nötig, um die erarbeiteten Thesen des ersten Kapitels mit der technischen Weiterentwicklung der iPod- Modelle unter Aspekten der Plausibilität, Aktualität und technischer Umsetzung zu perspektivieren. Wobei hier angenommen werden kann, dass „Handlungsmöglichkeiten, sozioökonomische Strukturen und Institutionen [...] durch die Eigenheiten bereits etablierter oder neuer Techniken mitgeprägt“ werden.34 Das bedeutet, dass soziokultureller Wandel stark abhängig ist von technischen Innovationen. Dabei wird der iPod nicht als 'Blackbox', als neutrales Artefakt eingestuft - wie es die Betrachtungsweise der kulturwissenschaftlichen Ansätze Hosokawas und Bulls impliziert - sondern vielmehr wird davon ausgegangen, dass in der technischen Struktur - als Hard- und Software - bestimmte Aktionsradien und folglich kulturelle Praktiken eingeschrieben sind. Zu diesem Zweck wird ein Blick auf die technische Weiterentwicklung des iPod gerichtet, wobei der Fokus auf der Materialität35 des Artefakts und der Frage liegt, welche technischen Strukturen die Technologie hinsichtlich intersubjektiver Kommunikation und sozialer Vernetzung bereitstellt. Zu untersuchen ist daher die materielle bzw. immaterielle Beschaffenheit der Technik als Initiator neuer kultureller Praktiken. Da dies auch impliziert, dass technische Strukturen kulturelle Praktiken des Hörens bedingen, werden darüber hinaus Archivierungskonzepte der Musik untersucht, die anschließend Rückschlüsse auf den mobilen Hörmodus zulassen sollen.

Bezüglich einer Perspektivierung der mobilen Musikrezeption innerhalb des musikwissenschaftlichen Diskurses wird zusätzlich eine ästhetische Dimension eröffnet. Dieser dritte Fokus wird dabei die bisherigen Ergebnisse an traditionelle ästhetische Überlegungen der Musikrezeption anschließen. Dabei gilt es zu klären, ob eventuelle Transformationsprozesse zu beobachten sind, die wiederum Ansätze für alternative und neue ästhetische Theorien notwendig machen.

3. Soziokulturelle Dimension

Die soziokulturelle Perspektivierung der mobilen Hörkultur legt ihren Betrachtungsschwerpunkt auf den aktiven Nutzer des iPod, den Hörer. Da der iPod über eine Schnittstelle zu einem Computer oder stationärer Musikanlage verfügt, also auch einen immobilen Hörmodus impliziert, soll darauf hingewiesen sein, dass sich der vorliegende Abschnitt explizit auf den iPod als mobile Abspieltechnologie und dem zu Folge auch in erster Linie auf den mobilen Hörer im öffentlichen Raum bezieht. Das kulturelle Phänomen der mobilen iPod-Musikrezeption ist charakterisiert durch die Verwendung von Kopfhören. Diese ermöglichen zum einen eine personalisierte Musikrezeption, weisen aber durch ihren praktischen Einsatz im öffentlichen Raum darüber hinaus auch die Besonderheit auf, dass eine Trennung zwischen individueller und kollektiver Lautsphäre stattfindet, die ostentativ nach außen getragen wird. Die Möglichkeit Auditives von einer Kollektivwahrnehmung abzutrennen, war mit Erscheinen des ersten Walkman ein neuartiges Phänomen, welches in den 1980er Jahren in Deutschland zu unterschiedlichen Beurteilungen und kulturkritischen Diskussionen führte. Das Bild, das Wissenschaft und Feuilleton vom mobilem Hörer damals skizzierten, soll durch eine vergleichende Rezeptionsanalyse von Shuhei Hosokawas Arbeit Der Walkman-Effekt36 und Michael Bulls Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience 37 erweitert und kritisch betrachtet werden.

3.1 Die Kulturkritik am Walkman

Mit Markteinführung des Walkman entbrannten in der BRD heftige gesellschafts-,jugend- und kulturkritische Diskussionen über psychologische, soziale und physiologische Gefahren dieser Technologie.38 Allesamt unterstellten sie dem Walkman-Hörer Anfang 1980 Isolation, Narzissmus, Autismus und Teilhabe am kulturellen Niedergang.39 Es fand überwiegend eine Pathologisierung des Hörers statt, bei dem das Musikhören im öffentlichen Raum als Zeichen der Angst vor der „unerträglichen Stille“40 oder als Sucht gedeutet wurde: „Der Hunger des Ohres wird durch Wiederholungen gestopft, wie der Raucher durch die stete Wiederholung des gleichen Vorgangs Sucht befriedigt (.,.).“41 Noch Anfang der neunziger Jahre sprachen Musikwissenschaftler von der „Musikdroge auf Knopfdruck“, der Sucht- und „Seuchen­Funktion“ des Walkman. 42

Dabei brach die Kritik vor allem aufgrund der als negativ erscheinenden Technisierung des Menschen und seiner qua Technik transformierten Begegnung mit der Umwelt aus. Volker

Grasnow diagnostizierte 1985 in seinem programmatisch betitelten Buch Der autistische Walkman, dass die Technologie das Verhältnis von 'öffentlich' und 'privat' grundlegend verändere, da „für die 'Öffentlichkeit' konstitutive Tätigkeiten wie Hören, Sehen, Sich- bewegen auseinandergenommen und 'technotronisch' neu zusammen gesetzt“ würden.43 Im Abschnitt „Diskothek und Walkman“ in einem Handwörterbuch der Musikpsychologie aus dem Jahre 1985 wird auf die „extreme[n] Ausprägung“ der „im Grunde widersinnige[n] Möglichkeit, inmitten anderer Menschen mit sich selbst und seiner Musik allein zu sein“ hingewiesen.44 Wobei der Walkman-Hörer „physisch präsent und psychisch entrückt einsam durch die Masse irrt.“45

„Was in einem Raum vorgeht, müssen eben alle hören, die in ihm sind, und daß der Eine es aufnimmt, nimmt es dem Anderen nicht fort“46 beschreibt Georg Simmel den vor Auftauchen des Walkman vorherrschenden Verhaltenskodex im öffentlichen Raum. Viele deutsche Bundesbürger sahen durch die unbekannte öffentlich inszenierte akustische Abschirmung diesen Kodex verletzt - wurde doch ein bisher unbekanntes Körper- und Raumkonzept in den öffentlichen Raum getragen.47 Das technisch ermöglichte personalisierte Hören von Musik wurde dabei als Entgegenkommen eines „neuen Sozialisationstyps“ gewertet,48 welcher sich primär durch Eskapismus und Narzissmus auszeichnet:

Es gibt natürlich auch eine Art, mit Musik umzugehen, bei der Sie recht haben, daß es sich dabei um Eskapismus handelt. Nehmen wir einmal das Beispiel „Walkman“, (...) hier wird ein Geräuschteppich direkt auf meine Ohren gelegt, der sich zwischen mich und meine sonstige Realität schiebt, so daß der Effekt in einer ungeheuren Abschwächung aller anderen Umweltreize besteht (.. .).49

Das narzisstische Moment bestand nach Meinung Paul Virilios in der Subjektivierung der Wahrnehmung durch Musik: „Video und Walkman liefern Realität und Erscheinung frei Haus; diese Apparate dienen nicht mehr dazu Bilder anzuschauen oder Musik zu hören: Sie liefern Bildstreifen und Tonstreifen, auf daß jeder seine eigene Realität inszeniere.“50 In diesem Sinne fragt auch der Musiktheoretiker Joachim Berendt: „Sehen die überhaupt noch, nehmen die überhaupt noch Welt wahr?“51

Es herrschte eine heftige Gesellschafts- und Jugendkritik, wobei 1982 lediglich sieben Prozent der westdeutschen Bürger einen Walkman besaßen.52 Höflich und Hartmann sprechen von „sozialen und kommunikativen Eruptionen“53, die bei Einführung mobiler Technologien auftreten. Dabei bedarf es „kontextuelle[r] Arrangements“54, um die anfängliche Eruption nicht mehr als Störung wahrzunehmen. Der Prozess der Aneignung einer mobilen Technologie beschränkt sich dabei nicht nur auf die Technologie und den Konsumenten, sondern bezieht sich auch auf eine „Aneignung von sozialen Regeln des Gebrauchs“ im öffentlichen Raum und im Umgang mit Dritten.55 „Eine solche Nutzung kontextueller Nutzungskompetenzen geht gleichwohl mit Aushandlungsprozessen einher.“56 Diese Prozesse und die Implementierung der Nutzung mobiler Technologien in das Selbstverständnis des Stadtbildes führen dazu, dass die anfängliche Eruption nicht als anhaltende Störung wahrgenommen wird.57

Aber hatten die kulturpessismistischen Einschätzungen Recht? Führt die Mobilisierung von Technologien zu einer zunehmenden 'Atomisierung' der Gesellschaft? Sind Walkman oder iPod primär 'Isolationstechnologien', mit Hilfe derer sich der Hörer vor der Umwelt zurückzieht? Oder gibt es Phänomene, die um die mobilen Abspieltechnologien entstanden sind, die dieser These widersprechen? Wie verändert sich die Weltwahrnehmung durch die mobiles Musikhören? Und worin bestehen die Arrangements?

3.2. Hosokawa Der Walkman-Effekt

Im Gegensatz zu den negativen Einschätzungen in Deutschland ist Shuhei Hosokawa einer der ersten Autoren, die sich einer kulturpessimistischen Lesart des Walkman verwehren. Bereits im Jahre 1981 - nur zwei Jahre nach Markteinführung des ersten Sony Walkman 1979 - veröffentlichte Hosokawa seine Arbeit. Aufgrund der positiven Perspektivierung taucht der Begriff der Isolation nur einmalig am Anfang der Arbeit auf und das lediglich mit dem Hinweis, dass dieser für den Autor keinen adäquaten Rahmen für die Beobachtung des Phänomens bietet.58 Vielmehr sieht er im Paradigma der Autonomie eine geeignetere Folie zur Betrachtung der Walkman -Nutzung.

3.2.1. Das Wirkungs-Ereignis

Im Gegensatz zu zahlreichen Kulturkritikern beschränkt sich Hosokawa bei der Beschreibung des mobilen Hörers nicht auf die äußere sichtbare Abkapselung durch die Kopfhörer, sondern konzentriert sich auf die transformierte Wahrnehmung der Umwelt für den Hörer - den Walkman-Effekt oder das Wirkungs-Ereignis. Romantisierend beschreibt der Autor den Walkman als eine gänzlich neue Art der Wahrnehmung:

Der Walkman verkörpert ein parasitäres und/oder symbolisches Selbst, das nun autonom und mobil geworden ist. Demzufolge sollte er nicht als ein Phänomen an sich oder als eines der Beispiele analysiert werden, das die neuesten Entwicklungen auf dem Gebiet der Musik repräsentiert, sondern als eine Wirkung (nicht im kausalen Sinne) oder ein Wirkungs-Ereignis in der pragmatischen und semantischen Transformation des Urbanen.59

Der Walkman fungiert hierbei für Hosokawa nicht als technisches oder kulturelles Artefakt, sondern er diskutiert ihn - in recht radikaler Weise - als Vehikel einer neuen Weltwahrnehmung und einer „urbanen Strategie, d.h. einer neuen Lebensart.“60 Die Nutzung des Walkman deutet er dabei anders als die Kulturkritiker nicht als eskapistischen Fluchtversuch, sondern betont stattdessen eine gewachsene Autonomie,61 sowie ein intensiviertes Interesse an der Welt.62 Durch die Singularität des Hörens, der Bewegung durch die Umwelt, entstehe eine Vereinigung des Hörers mit „dem autonomen, einmaligen Augenblick, dem Realen.“63 Vor dem inneren Auge des Hörers eröffne sich durch diese Zusammenführung von Klang, Ort und subjektiven Empfinden, ein „zufällige[s] Ereignis“;64 ein einzigartiges, unmittelbares Bild, das Hosokawa als „auditive Polaroid.“ (sic!) bezeichnet.65

Einen Grund, warum die mobile Musikrezeption Autonomie erzeuge, sieht der Autor in der Möglichkeit begründet, das Akustische vom Visuellen zu trennen, wodurch das visuell Wahrgenommene in einen neuen Kontext gestellt und eine Subjektivierung des städtischen „Textgefüges“ ermöglicht wird.66 Er schreibt: „Die praktische Bedeutung des Walkman besteht in der Distanz, die er zwischen der Wirklichkeit und dem Realen, der Stadt und dem Urbanen und insbesondere zwischen den Anderen und dem Ich entstehen läßt.“67 Distanz bedeutet für Hosokawa dabei, in Anlehnung an Gilles Deleuze, eine „positive Distanz.“68 Der Hörer beziehe nämlich die Umwelt und die Mitmenschen bewusst in seinen personalisierten Wahrnehmungszirkel mit ein: „Distanz ist...die Affirmation dessen, was sie von sich weist (Deleuze).“69 Dabei besteht diese positive Distanz darin, dass sie zwischen der Stadt als öffentlichem Raum und dem Urbanen als wahrgenommener Stadt, zwischen äußerer Realität und eigener Wirklichkeit unterscheiden lässt. Die Stadt wird zur Metapher. Diese subjektive Erfahrbarmachung der Synthese aus Umwelt und Klang, die daraus resultierende Transformation der urbanen Zeichen und die affektive Betroffenheit des Hörers kann wohl zusammenfassend unter dem vom Autor eingeführten Begriff des Wirkungs-Ereignisses oder des Walkman-Effekts verstanden werden. Hosokawa sieht in dieser Wirkung eine Stärkung der Autonomie des Hörers, da ein Zugang zum urbanen Raum geschaffen wird, der eher einen Charakter der Aneignung hat, in dem Sinne, dass der mobile Hörer den Entwürfen der Stadtplaner nicht gänzlich ausgeliefert ist.70 Der Walkman wird für Hosokawa dadurch zu einem „symbolischen Selbst“, mit Hilfe dessen er nicht Autonomie erzeuge, sondern für den Autor bereits Autonomie ist: „Der Walkman ist weder Ursache noch Wirkung dieser Autonomie, er ruft sie weder hervor, noch verwirklicht er sie. Er ist die Autonomie, oder vielmehr die Autonomie-des-laufenden-Ich.“71 Dabei betont er: „Autonomie ist nicht immer ein Synonym für Isolation, Individualisierung, Trennung von der Realität; vielmehr ist sie, so paradox es auch erscheint, unerläßlich für den Prozeß der Selbst-Vereinheitlichung.“72 Der Autor macht deutlich, dass „Walkman-Hörer [nicht] unbedingt von ihrer Umgebung abgeschnitten [oder] entfremdet sein müssen, indem sie ihre Ohren schließen“73, sondern dass es auch zu einer harmonischen Einbettung des Individuums in die Welt kommen kann.74 Als Beispiel dieses durch das Artefakt erzeugte harmonische In-der-Welt-Sein, beschreibt

Hosokawa eine Szene aus dem Film La Boom II von Sophie Marceau:

Auf einer Party zögert ein Junge, sich dem Mädchen, das er liebt, zu nähern. Ihm gelingt es dennoch mit ihr zu tanzen. Er nähert sich ihr ganz ruhig und setzt die eine Muschel seines Kopfhörers an ihr Ohr, damit sie ebenfalls „seine“ Musik hören kann. Sie werden von „ihrer“

Musik umfangen. Das glückliche Paar tanzt nach einer anderen Musik, nach einem anderen Rhythmus als die restlichen Gäste. Ist ihr Tanz eine Flucht aus der Realität? Nein!75

Die akustische Abschirmung durch den Walkman ist hier Möglichkeit eines privates Rückzugs, über den der Moment einer romantischen Zweierbeziehung aufgebaut wird. Nähe und Intimität werden dabei vom Artefakt ermöglicht und intensiviert.

3.2.2 Die integrative Funktion des Walkman

Nicht nur Autonomie erscheint für Hosokawa ein geeigneter Rahmen zur Beschreibung des Walkman-Hörer, er spricht darüber hinaus auch von integrativen Praktiken, also neue Formen der Verbindung, die über den Walkman entstehen: „Walkman-Hören grenzt nicht aus sondern integriert, hat nichts mit geistiger Konzentration zu tun sondern verwirrt, fasst nicht zusammen, sondern zerstreut ist nicht zentripetal sondern zentrifugal.“76 Doch welche Formen der Integration finden für Hosokawa durch den Walkman statt, und welcher Begriff der Verbindung liegt diesem Verständnis zugrunde?

Ein zentraler Begriff mit dem Hosokawa seine Integrations-These anführt, ist das 'deleuzianische Und'. Damit meint er im Sinne des französischen Philosophens Gilles Deleuze ein Und, das nicht als eine grammatikalische Form der Konjunktion verstanden werden darf, sondern als ein zusammenführendes Und im Sinne der Logik: „Mit einer Analyse des 'und' als Konjunktion können wir uns nicht begnügen; es ist vielmehr eine ganz besondere Formjeder möglichen Konjunktion und bringt eine Logik der Sprache ins Spiel.“77

Dieses Und kann nach Ansicht der Verfasserin als integrierendes Und verstanden werden, das zwei Dinge nicht beziehungslos neben einander führt, wie es das grammatikalische Und impliziert, sondern die einzelnen Qualitäten zu einer Einheit synthetisiert. Dabei entsteht eine Schnittmenge, bei der Gehen und Hören nicht nur Gehen und Hören ist, sondern zusammen etwas qualitativ Neues schafft.

Dass es neben den erwähnten kulturkritischen Einschätzungen auch Stimmen gab, die bereits diese integrierende Erfahrung als neue Qualität beobachten, verdeutlicht ein 1981 veröffentlichter Artikel über den Walkman in der Zeit:

(...) Von Othmarschen bis Jungfernstieg kann man knapp ein Brandenburgisches Konzert hören, für den Anflug auf Berlin eignet sich die Eroica vorzüglich. Genießen Sie mal den herbstlichen Wald mit Chopin im Ohr oder eine Zugfahrt durch eine nächtliche Schneelandschaft zu den Klängen von Tschaikowskis Erster („Winterträume") — Natur fürs Auge, Musik fürs Ohr, wobei man fast high werden kann, ganz ohne Drogen.78

Waldspaziergang und Musik von Chopin werden dabei synthetisiert und führen für den Autor zu einer Rausch ähnlichen Weltwahrnehmung. Wie Hosokawa unterstreicht auch der Zeit­Artikel, dass der Walkman zu einer sensibilisierten Bewusstmachung der Umwelt beitragen kann.

Eine weitere Integration, die der Walkman für Hosokawa ermöglicht, basiert auf der Idee des 'heimlichen Theaters':79 Hosokawa bezieht sich dabei auf die Tatsache, dass durch das ostentative Aufzeigen eines personalisierten Akts des Hören, eine Irritation bei den Mitmenschen festzustellen war, waren sie doch nicht gewöhnt, dass ein „Geheimnis“ so öffentlich gemacht wurde.80 „Etwas war offensichtlich, ohne jedoch in Erscheinung zu treten.“(sic!)81 Hosokawa nimmt dabei an, dass die Auffassung, der Walkman-Hörer lausche nicht nur der Musik, sondern auch einem Geheimnis, allgemein verbreitet war.82 Dieses Geheimnis, das nach Ansicht der Verfasserin, mit dem Erfahren des Walkman-Effekts - also dem auditiven Polaroid - gleichgesetzt werden kann, weckt dabei die Neugier der Menschen, die das öffentlich gehütete Geheimnis ebenfalls erfahren wollen.83 Durch das einzigartige Polaroid vor dem inneren Auge, hört der Walkman-Hörer „nicht nur etwas Unbekanntem, sondern dem Unbekannten an sich“ zu, wodurch auch “nicht die Musik (...) verbindendes Element [ist], sondern das Geheimnis, mehr noch das Erleben hinter dem Walkman-Hören.“84 Es sind demzufolge alle Passanten am Walkman-Theater beteiligt. Die einen als „'Schauspieler' (Geheimnishüter), die anderen als 'Zuschauer' (Nicht-Eingeweihte)“.85 Der Hörer schafft sich einen Raum im Raum, während die ko-präsenten Fremden zum Publikum und gleichzeitig zum Aktanten des inneren Schauspiels und der Theatralisierung der Stadt werden.

Exemplarisch könnte das Geheimnis, sowie die integrative Funktion des Walkman, mit dem unten stehenden Auszug aus dem bereits zitierten Zeit-Artikel verdeutlicht werden:

Aber nicht mit mir. Mein Ohr gehört mir und niemandem sonst. Um so besser kann ich mit denen „kommunizieren", mit denen ich auch kommunizieren möchte. Mit Leuten etwa, die fragen, was ich denn da eigentlich für Musik höre. Dem jungen Türken zum Beispiel, der in der U Bahn in Kreuzberg mir einfach den Kopfhörer abnahm, sich aufsetzte und ganz verzückt die Matthäus Passion hörte. Oder dem Walkman Kollegen, mit dem ich im Zug nach Münster Kassetten tauschte: Bach gegen Achim Reichel. So bereichert man seine Musikkenntnisse.86

3.2.3 Kritik

Trotz seiner Leistung, bereits 1981 den Walkman aus seiner negativen Lesart herauszuholen, beschreibt Hosokawa die Wirkung des Walkman in einer sehr romantisierenden Weise, die vielleicht vergessen lässt, dass beim mobilem Musikhören nicht zwangsläufig die Dekonstruktion des Städtischen vollzogen wird. So scheint es tendenziell unwahrscheinlich, dass der Hörer kontinuierlich Musik und Raum synchronisiert und diese Synthese bewusst wahrnimmt. Der urbane Raum ist schließlich durchdrungen von Ablenkungseffekten, so dass eine fluktuierende Wahrnehmung der Musik und der Umwelt zwischen Aufmerksamkeit und Ablenkung realistischer erscheint, als eine permanente ästhetisierende Wahrnehmung des urbanen Raums. Der Walkman-Effekt erscheint daher adäquater als eine mögliche Wahrnehmungsweise beschrieben, anstelle eines anhaltenden Zustands.

Durch den Fokus auf die Wirkung des Walkman und die Transformation des Urbanen positioniert sich der Autor indifferent gegenüber der spezifischen Materialität des Artefakts. Hosokawa spricht vom Walkman als technisches Artefakt lediglich im Sinne einer technischen „'Devolution'“.87 Jedoch verfolgt die vorliegende Arbeit den Ansatz, dass die technologische Beschaffenheit des Walkman auch ein Rolle bei der Art der Rezeption spielt. Spricht Hosokawa etwa von einem Geheimnis, dann erfahrt der Grad des Geheimnisses beispielsweise auch seine Intensität dadurch, welche Kopfhörer benutzt werden und wie gut diese Klang isolieren.

Bezüglich des Geheimnisses stellt sich durchaus die Frage, ob es sich dabei nicht nur um ein Phänomen der Anfangsjahre des Walkman handelt, als nur sieben Prozent der Bevölkerung in Deutschland ein Gerät besaßen und eine Ausnahme im Stadtbild darstellten. Heutzutage hat das personalisierte Musikhören wohl aufgrund seiner großen Verbreitung viel von dieser „Magie“ verloren und erscheint eher alltäglich.

Die Vorstellung Hosokawas inwiefern der Walkman Verbindung schafft, zeigt jedoch eine gänzlich andere Vorstellung von Verbindung und Kommunikation als es die Kulturkritiker ihrer Argumentation zugrunde legen. Zwar beschreibt Hosokawa mit dem deleuzianischen Und, mit der vom Walkman inszenierten Intimität und dem geheimen Theater recht subtile oder lediglich temporäre Formen der Verbindung, jedoch zeigt sich, dass um oder durch den Walkman tatsächlich neue Verbindungen geschaffen werden und zwar solche, die in der klassischen Face-to-Face-Kommunikation nicht denkbar sind.88

3.3 Michael Bull Sound Moves: The Dialectic of 'mediated isolation '

Der wohl populärste Autor im Diskurs um mobile Musikabspieltechnologien ist der Medien- und Filmwissenschaftler Michael Bull.89 Laut der New York Times ist er „the world's leading - perhaps only - expert on the social impact of personal stereo devices“.90 Dabei ist viel über die Technologie geschrieben worden. Das literarische Feld beschränkt sich jedoch meist auf den technischen Umgang91, dem iPod- oder dem Apple-Kult!92 Bulls Arbeit stellt im wissenschaftlichen Umgang mit dem Phänomen tatsächlich eine Ausnahme dar. Bereits im Jahr 2000 hat Bull mit Sounding out the City eine ethnographische Studie über die Motive und Folgen der Walkman -Nutzung veröffentlicht.93 Für Sounding out the City wie auch für sein Buch Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience94 hat Bull zahlreiche Interviews mit Nutzern der mobilen Technologie geführt und ausgewertet.95 Die theoretische Rahmung, in die er die Interview-Ergebnisse einbettet und seine Argumentation ähneln sich in beiden Arbeiten sehr. Auch sind die Erkenntnisse, die beide Bücher gewinnen lassen, fast deckungsgleich, wodurch der vorliegende Abschnitt sich primär auf das wesentlich klarer strukturierte Buch Sound Moves bezieht, vereinzelt aber auch auf Sounding out the City eingeht.

In beiden Arbeiten untersucht Bull die gesellschaftliche Bedeutung mobiler Technologien und wie diese das Verhältnis des Individuums zum öffentlichen Raum reorganisieren. Im Gegensatz zu Hosokawa ist Bull der Ansicht, dass sich der mobile Hörer nicht als autonomes Subjekt im öffentlichen Raum bewegt und hält in eingeschränkter Weise an der Isolations­These der Kulturkritiker fest. Bull beschreibt das Verhältnis zwischen mobilem Hörer und seiner Umwelt als 'Dialektik der iPod-Kultur'.96 Den Begriff Dialektik benutzt er dabei im Sinne eines Wechselverhältnisses, bei dem sich der Hörer sowohl isoliert, als auch verbindet.97 Anstelle von Autonomie und einer intensivierten Weltwahrnehmung, kreist Bulls Interpretation der iPod-Nutzung um die zentralen Begriffe 'Kontrolle', 'Privatisierung' und 'Rückzug', wodurch er den iPod vor allem als Kontroll-Instrument über die Außenwelt diskutiert.98

Spricht Bull davon, dass die Nutzung des iPod eine Dialektik aus Isolation und Verbindung impliziert, dann stellt sich die Frage, inwiefern sich der mobile Hörer für den Autor isoliert, was die Motive des Rückzugs sind und welche Formen der Verbindung trotz Isolation aufgebaut werden. Dabei ist auch zu untersuchen, welche Schlüsse Bull aus diesem dialektischen Verhältnis zieht und ob er eine Synthese anbietet.

Zunächst wird der Fokus auf die These der Isolation gelegt, während anschließend die Formen der Verbindung - als Antithese - diskutiert werden.

3.3.1 These: Der iPod isoliert

Für Bull besteht die dominanteste Funktion des iPod darin, dass er die Möglichkeit eröffnet mit Hilfe von Musik und Kopfhörern aktiv den urbanen Raum und die alltäglichen Strukturen darin zu kontrollieren und individuell zu steuern. Er präsentiert den iPod daher als „digital Sherpa“99. Durch diese Perspektive betrachtet Bull das Phänomen im Unterschied zu Hosokawa weniger mit Blick auf die spezifische Wirkung, die die Musik auf den Hörer ausübt, sondern er konzentriert sich auf die imaginäre Grenze, die zwischen individueller und kollektiver Lautsphäre gezogen wird. Bull schreibt:

[...]


1 Apple-Pressemitteilung 2007, URL: http://www.apple.com/de/pr/library/2007/04/09100-Minion-iPods- Sold.html.

2 Diese Annahme suggeriert der Absatz-Wachstum mobiler Technologien wie beim iPhone um 142 Prozent, beim iPad um 183 Prozent im Vergleich zum Vorjahr 2010 gestiegen. Vgl. Apple-Pressemitteilung 2011, URL:http://www.apple.com/de/pr/library/2011/07/19Apple-Reports-Third-Quarter-Results.html.

3 Vgl. Dan Steinbock / Kogan, Page: The Mobile Revolution. The Making of Mobile Services Worldwide. London: Sterling,2005; Heinz Sund: Die mobile Revolution. Das Handy der Zukunft und drahtlose Informationsgesellschaft. Wien, Frankfurtam Main: Ueberreuter, 1999.

4 Vgl. Tsugio Makimo, David Manners: Digital Normad. Chichester: John Wiley & Sons, 1997.

5 Paul Virilio: Der Futurismus des Augenblicks. Peter Engelmann (Hg.): Wien: Passagen, 2010, S. 12.

6 Ebda.

7 Ebda.

8 Reinhard Olschanski: „Medien - Schein, Atmosphäre. Positionen in der Mediendebatte“. In: Motte-Haber, Helga De La: (Hg.): Musikästhetik. Laaber: Laaber, (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft Bd. I), 2004, S. 373.

9 Ulrich Dolata / Raymund Werle: Gesellschaft und die Macht der Technik. Sozioökonomischer und institutioneller Wandel durch Technisierung. Campus Frankfurt/Main, 2007, S. 9.

10 Malte Friedrich: Urbane Klänge. Popmusik und Imagination der Stadt. Bielefeld: transcript, 2010, S. 72.

11 Siehe Absatz 3.1 der vorliegenden Arbeit über die Kulturkritik am Walkman.

12 Nicola Green, Leslie Haddon: Mobile Communication. An Introduction to New Media. Oxford: Berg, 2009, S. 53.

13 Ebda.

14 Horst Pöttker: „Öffentlichkeit im Wandel. Wie das Internet die öffentliche Kommunikation verändert“. In: Annegret März, Daniel Müller (Hg.): Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften. Internet: Öffentlichkeit(en) im Umbruch. Hg. 8, Heft2, Siegen: Schüren Verlag, 2008, S. 16.

15 Golo Föllmer: „Klangorganisation im öffentlichen Raum“. In: Helga de la Motte-Haber (Hg.): Klangkunst: tönende Objekte und klingende Räume. Laaber: Laaber, (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. XII), 1999, S. 193.

16 Vgl. ebd., S. 194.

17 Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie. 5. Auflage. Tübingen: Mohr, 1985, S. 662ff.

18 Föllmer 1999, S. 194.

19 Gemeint ist der griechisch antike Versammlungsort der Polis.

20 Ebda.

21 Ebda.

22 Mit Domestizierung wird dabei der Begriff der Verhäuslichung von Medien verstanden. Vgl. Jutta Rössler: Einleitung. In: Dieselbe (Hg.): MedienAlltag: Domestizierungsprozesse alter und neuer Medien. VS Verlag: Wiesbaden, 2007, S. 216. 8.

23 Vgl. Höflich, Hartmann 2007, S. 211.

24 Ebda.

25 Heike Weber: Das versprechen mobiler Freiheit, Bielefeld: transcript Verlag, 2008, S. 9.

26 Ebda.

27 Föllmer 1995, S. 18.

28 Vilem Flusser: Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader, Mannheim: Bollmann, 1995, S. 75.

29 Paul Virilio: „Das öffentliche Bild“. In: Florian Rötzer (Hg.): Digitaler Schein - Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp Verlag, Frankfurt-M, 1991, S.345.

30 Richard Sennett (1990): Verfall und Ende des öffentlichen Lebens: die Tyrannei der Intimität. Berlin: Berliner Taschenbuch-Verlag.

31 Höflich/Hartmann 2004, S.212.

32 Sabine Sanio: „Aspekte einer Theorie der auditiven Kultur. Ästhetische Praxis zwischen Kunst und Wissenschaft“. In: kunsttexte.de E-Journal on Visual and Art History 4, 2010, S. 5.

33 Typische Beispiele der Korrelation von Musik und Wahrnehmungstechnologie stellen die Boomboxes und die Hip-Hopkultur, sowie das Transistorradio und der Rock'n'Roll dar. Über die wechselseitige Beziehung von G- Funk Musik und Autoradio vgl. „Brandon LaBelle: Pump up the Bass - Rhythem, Cars and Auditory Scarfolding“. In: Senses & Society 3, Nr. 2, 2008, S. 187-204.

34 Dolata/Werle 2007, S. 17.

35 Materialität hier auch im Sinne von Software einer Technologie.

36 Shuhei Hosokawa: Der Walkman-Effekt. Berlin: Merve Verlag, 1984.

37 Michael Bull: „Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience“. London: Routlegde, 2007.

38 Shuhei Hosokawa: „Walkman“. In: Shepherd, John / Horn, David / Laing, Dave / Oliver, Paul / Wicke, Peter (Hg.): Continuum EncyclopediaofPopular Music of the World. Vol. 1. Media, Industryand Society. London: continuum, 2003, S. 524.

39 Vgl. Rainer Schönhammer: Der 'Walkman'. Eine phänomenologische Untersuchung. Kirchheim Verlag München, 1988, S. 7.

40 Utz Jeggle: Der Kopf des Körpers. eine volkskundliche Anatomie. Weinheim u. Berlin: Quadrige, 1986, S. 124.

41 Ebda.

42 Hanns-Werner Heister: Prickeln unter der tragbaren Musikdusche. Private Musik und öffentlicher Lärm/Vom „Walkman“ und seiner Verwendung, 1991, S. 72f.

43 Volker Grasnow: Der autistische Walkman. Elektronik, Öffentlichkeit und Privatheit. Berlin: Die Arbeitswelt, 1985, S. 97.

44 Werner Metzger: „Diskothek und Walkman“. In: Bruhn, Herbert / Orter, Rolf / Rösing, Helmut (Hg.): Musikpsychologie. Ein Handbuch in Schlüsselbegriffen. München: Urban & Schwarzenberg, 1985, S. 393.

45 Ebda.

46 Georg Simmel: „Exkurs über die Soziologie der Sinne“. In: Derselbe: Soziologie. Untersuchungen über die Formender Vergesellschaftung. Frankfurta. M.: Suhrkamp, 1992, S. 730.

47 Green/Haddon 2009, S. 53.

48 Metzger 1985, S.393.

49 Liedke/Ziehe: Über Telefonitis, die Liebe zu alten Klamotten und den Hunger nach Intensität - Gespräche über diejunge Generation. Reinbekbei Hamburg: Athenäum, 1983, S. 58.

50 Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München: Hanser, 1986, S. 146.

51 Vgl. Schönhammer 1988, S. 15.

52 Weber 2008, S.186.

53 Vgl. Joachim R. Höflich; Maren Hartmann: „Grenzverschiebungen. Mobile Kommunikation im Spannungsfeld von öffentlichen und privaten Sphären“. In. Röser, Jutta (Hg.): MedienAlltag: Domestizierungsprozesse alter und neuer Medien. VS Verlag: Wiesbaden, 2007, S.216.

54 Ebda.

55 Ebd., S.220.

56 Ebda.

57 Ebd., S. 216.

58 Hosokawa 1987,S.8.

59 Hosokawa 1987,S.8f.

60 Ebd., S. 17.

61 Ebd., S.8f.

62 Ebd., S.31.

63 Ebd., S. 18.

64 Ebd., S. 17.

65 Ebd., S. 20.

66 Ebd., S.21.

67 Ebda.

68 Ebd., S. 19.

69 Ebda.

70 Ebd., S.21

71 Ebd., S.9.

72 Ebd., S. 18.

73 Ebda.

74 Ebda.

75 Ebd., S. 18f.

76 Ebd., S.31.

77 Ebd., S.21.

78 Klaus Pokatzky: „Anflug mit Eroica. Ein Mensch mit Knopf im Ohr fordert mehr Toleranz für Walkmänner.“ In: DieZeit. 25.12.1981.

79 Hosokawa 1987, S. 33.

80 Ebda.

81 Ebda.

82 Ebda.

83 Ebda.

84 Ebda.

85 Ebd., S. 27.

86 Vgl. Die Zeit 1981, S. 37.

87 Hosokawa benutzt diesen Begriff in Bezug zu Hi-Fi-Anlagen im Sinne eines technologischen Rückschritts. Vgl. ebd., S. 15.

88 Unter Face-to-Face-Kommunikation wird die unvermittelte Kommunikation von Angesicht zu Angesicht verstanden, bei der Raum und Zeit bei allen Kommunikationspartnern übereinstimmen. Vgl. Alexander Roesler: Grundbegriffe der Medientheorie. Paderborn: Fink, 2005, S. 71.

89 Zum wissenschaftlichen Diskurs vgl. Les Black, Michael Bull: The auditory Culture Reader. Oxfort: Berg, 2007; Bull, Michael: „Personal Stereo User and the aural reconfiguration of representational space“. In: Munt, Sally (Hg.): Technospaces: inside the new media. New York: Continuum, 2001, S. 235-254; Michael Bull: „Investigating the Culture of Mobile Listening: From Walkman to iPod“. In: O'Hara, Kenton / Brown, Barry (Hg.): Consuming Music together. Social colloberative Aspects of music Consumption Technologies. Springer: Dordrecht, 2006, S.131-81.

90 Zitiert nach: Leander Kahney: The cult of iPod. San Francisco: No Starch Press, 2005, S. 25.

91 Vgl. J. D. Biersdorfer/David Pogue: iPod: missing manual. Alles zu iTunes9 und den aktuellen iPod- Modellen: Classic, Touch, Nano und Shuffle; das fehlende Handbuch zu Ihrem Liebling. Köln: O'Reilly, 2010.

92 Vgl. Leander Kahney 2005; Steven Levy: The perfect thing: how the iPod shuffles commerce, culture, and coolness. New York: Simon & Schuster, 2006; Dylan Johns: iPod, therefore I am: thinking inside the white box. New York: Bloomsbury, 2007.

93 Vgl. Michael Bull: Sounding out the City. Personal Stereos and the Management of everyday Life. London: Routlegde, 2000.

94 Bull 2007.

95 Vgl. ebd., S. 161.

96 Bull 2007, S. 4.

97 Ebd., S.9.

98 Vgl. zb. Kapitel 5 in Bull 2007, S. 50-65.

99 Ebd., S. 132.

Ende der Leseprobe aus 93 Seiten

Details

Titel
Der iPod – Soziokulturelle, technische und ästhetische Dimensionen einer mobilen Hörkultur
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Musikwissenschaft/Sound Studies)
Note
2,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
93
Katalognummer
V193335
ISBN (eBook)
9783656185000
ISBN (Buch)
9783656187639
Dateigröße
2122 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
soziokulturelle, dimensionen, hörkultur
Arbeit zitieren
M.A. Danja Ulrich (Autor), 2012, Der iPod – Soziokulturelle, technische und ästhetische Dimensionen einer mobilen Hörkultur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/193335

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