Leseprobe
Inhalt
1. Einleitung: Notizen zu Christian Petzold
2. Wirklichkeitskonstruktionen in Die Innere Sicherheit
2.1. Mikropolitik
2.2. Politik im Privaten
2.3. Der Wirklichkeitsraum von Geschichte
2.4. Produktivkraft einer hybriden Filmästhetik
3. Schlussbemerkung
4. Quellenverzeichnis
4.1. Filmographie
4.2. Literaturverzeichnis
1. Einleitung: Notizen zu Christian Petzold
Das Kino Christian Petzolds scheint - neben wenigen Ausnahmen - innerhalb der deutschen Film- und Fernsehlandschaft einen visuellen Sonderstatus zu halten. Gerade ihm und den Filmemachern, die zur Berliner Schule[1] gezählt werden, gelingt es immer wieder, die festgefahrenen Bilderwelten des konventionellen deutschen Films der späten 1990er und 2000er Jahre in immer neuen Ausformungen konsequent aufzureißen und damit der entmündigenden Serviceleistung einer klassischen synchronischen und reihenhaften Sensationsbild- und Unterhaltungsmaschinerie entgegenzuhalten. In diesen Filmen dominieren Langsamkeit und Genauigkeit das alltägliche Geschehen. Und man könnte auch sagen: Hier im Kino der Berliner Schule gibt es eine nachhaltige Bilderwelt, die insbesondere auch mit dem Unsichtbaren zu arbeiten weiß. Auch auf narrativer Ebene findet sich derlei Innovatives, wenn Geschichte und Politik, wie in Christian Petzolds Die innere Sicherheit[2], weitergedacht, transformiert und über Neuland aus Wiesen, Wälder, Straßen und Häuser ins Private getragen wird. Dort kann sie einer unmittelbaren Erfahrung ausgesetzt werden, die auf das tatsächliche, reale Erleben des Individuums in Raum und Zeit rekurriert, und somit produktiv gemacht werden kann. Durch das Fragmentarische, sowohl der Zeichenmaterie, wie auch der repräsentierten Inhalte, reflektiert Petzold mit seinem Film die Heterogenität von Wirklichkeit in ganzheitlicher Weise. Im Rahmen dieser Arbeit soll untersucht werden, wie in Petzolds Die innere Sicherheit Geschichte, beziehungsweise ein Geschichtsbewusstsein, konstruiert wird, dass – so die Arbeitshypothese - die interaktive Beziehung zwischen Konzeption und Wirklichkeit, zwischen Bewusstsein und Handlung und nicht die kausale Reihung von Ereignissen der Vergangenheit verfolgt. Es wird der Annahme nachgegangen, wie Petzold Verweise auf eine historische Wirklichkeit streut, um sie gleichsam prismatisch zu brechen und damit Geschichte als kollektives Wirklichkeitsbild produktiv zu öffnen, indem die erlebte Wirklichkeit auf der Leinwand mit der eigenen Erfahrung in einen gleichberechtigten Dialog tritt.
2. Wirklichkeitskonstruktionen in Die Innere Sicherheit
2.1. Mikropolitik
Mit einer großen Portion Geduld dringt Petzold in ambivalente Schichten von Vertrautheit und gleichzeitiger Mysteriosität vor. Letztere speist sich insbesondere durch Informationsverweigerung. Neben rein narrativen Leerstellen, begegnen wir meist verschlossenen und kalten Figuren, die uns in hypnotischer Langsamkeit begegnen und deren Phantom- und Rätselhaftigkeit selbsttätig entschlüsselt werden muss. Petzold nimmt den Zuschauer nicht bei der Hand, sondern entlässt ihn in fragmentierte und fließende Raumstrukturen, in denen die Narration zuweilen hinter einem filmischen Bildfluss zurücktritt.[3] Seine Filme zeichnen sich spätestens seit Die innere Sicherheit durch eine Beschäftigung mit dem phantomhaften Zwischenbereich von Leben und Tod aus. Der Reiz von Petzolds Filmen, ließe sich postulieren, liegt in einer innovativen Perspektivitätsverschiebung auf gesellschaftsrelevante Thematiken aus dem Blickwinkel des Privaten.
2.2. Politik im Privaten
Die innere Sicherheit steht in einer langen Tradition von Filmen, die sich mit den Folgen des linksradikalen Terrors in Westdeutschland beschäftigen, schlägt dabei aber einen neuen Weg ein. Petzold legt - weg vom Strukturellen des Politikums - die Konzentration auf das Einzelschicksal und dringt damit in das „Innere Universum des Phänomens“[4] vor. Im Zentrum des Films steht nicht die Bedrohung des Staates, sondern die Mikropolitik einer Familie im Untergrund.[5] Er handelt von der Bedrohung der inneren Sicherheit einer pubertären Protagonistin durch die kriminelle Vergangenheit ihrer Eltern, die gespensterhaft in der Zeit des Terrorismus verhaftet bleiben. Genauso erzählt er von den Anstrengungen des Mädchens Jeanne aus der Isolation im Untergrund auszubrechen. Doch gerade die Isolation von der Außenwelt ist eine existenzielle Bedingung für die Sicherheit der Familie und gleichzeitig größtes Hemmnis für das Erwachsenwerden des Mädchens. Petzold zeigt aber auch ein politisches Drama um ein Terroristenpaar, deren Phantombild ihnen vorauszueilen scheint, wie auch die (Un)Logik von Schuld und Strafverfolgung, die sich ohne Rücksicht auf eine Entwicklung und Besinnung längst verselbstständigt hat.
2.3. Der Wirklichkeitsraum von Geschichte
Auf den ersten Blick schließt Die innere Sicherheit an die Genealogie von Filmen an, die den linksradikalen Terrorismus der RAF in der Bundesrepublik nach 1968 thematisieren. Die Herangehensweisen, diesen darzustellen, folgen allerdings keinem allgemeingültigen Muster, so dass sich von einem Genre des deutschen Terrorismusfilms nicht sprechen ließe. Vielmehr wird mit unterschiedlichen Anliegen in hybriden Genres versucht, hinter das Geheimnis des Phänomens RAF zu gelangen. Hinsichtlich des spezifischen Interesses der Filmemacher, lässt sich eine Entwicklung ausgehend von der spontanen Reaktion in Form des Episodenfilm Deutschland im Herbst[6], über Historisierungen in Spielfilmen wie Baader[7], Der Baader Meinhof Komplex[8] oder Die Stille nach dem Schuss[9], der dokumentarischen Psychologisierungen in Die bleierne Zeit[10] und Starbuck Holger Meins[11], hin zu einer Innensicht u.a in Black Box BRD[12] bzw. einem Weiterschreiben der Phänomenologie der Vergangenheit in die Gegenwart in Die dritte Generation[13] und Die Innere Sicherheit, skizzieren.
[...]
[1] Die folgende Arbeit versteht die Berliner Schule als produktiven Sammelbegriff im Sinn eines Näherungsverfahrens das auf Gemeinsamkeiten der Filmemacher hinweist. Zu den Vertretern zählen in erster Generation Christian Petzold, Thomas Arslan und Angela Schanelec. Aktuell ordnet man vor allem auch die Werke von Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg, Maren Ade, Henner Winckler und Valeska Grisebach in die Berliner Schule ein. Obgleich die drei erst genannten der zweiten Generation Absolventen der Hochschule für Fernsehen und Film in München sind, wird an der Bezeichnung festgehalten.
[2] Die Innere Sicherheit, R: Christian Petzold, Deutschland 2001.
[3] Vgl. Dietrich Kuhlbrodt: „Unsicherheitsmontage“, in: Schnitt Online, http://www.schnitt.de/223,1847,02, Zugriff: 21.04.2011.
[4] Natalie Lettenwitsch/Nadine Carina Mang: „Die untoten Leinwandgesichter der RAF. Nachträgliche Anmerkungen zu Black Box BRD und Die Innere Sicherheit“, in: Nach dem Film, http://www.nachdemfilm.de/content/die-untoten-leinwandgeister-der-raf, Zugriff: 26.04.2011
[5] Vgl. Kirsten Möller: „Wald, Haus, Straße. Christian Petzolds Die Innere Sicherheit (2000) & Jan Böttchers Geld oder Leben (2006)“, in: NachBilder der RAF, hrsg. v. Inge Stephan/Alexandra Tacke, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 2008, S. 194.
[6] Deutschland im Herbst, R: Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert, Bernhard Sinkel, Deutschland 1978.
[7] Baader, R: Christopher Roth, Deutschland 2002.
[8] Der Baader Meinhof Komplex, R: Uli Edel, Deutschland 2008.
[9] Die Stille nach dem Schuss, R: Volker Schlöndorff, Deutschland 2000.
[10] Die bleierne Zeit, R: Margaretha von Trotta, Deutschland 1981.
[11] Starbuck Holger Meins, R: Gerd Conradt, Deutschland 2001
[12] Black Box BRD, R: Andreas Veiel, Deutschland 2001.
[13] Die dritte Generation, R: Rainer Werner Fassbinder, Deutschland 1979.