Walter Benjamins Allegorie-Begriff und die Verwandtschaft zwischen Kunst und Philosophie

Anmerkungen zu Benjamins "Ursprung des deutschen Trauerspiels" und "Goethes Wahlverwandtschaften"


Studienarbeit, 1995
35 Seiten, Note: 2

Leseprobe

Inhalt

A. Der Allegorie-Begriff Walter Benjamins

Anmerkungen zum Verhaltnis von barocker und moderner Kunst

1. Einleitung Seite

2. Benjamins Barockrezeption: „Ursprung des deutschen Trauer-
spiels" Seite
2.1. Symbol versus Allegorie Seite
2.2. Metaphysische Bilder der Sinnleere Seite
2.2.1. Die entwertete Welt Seite
2.2.2. Erlosungshoffnung in der Sorge Seite

3. Benjamins Baudelaire-Studien: Analogien zwischen barocker und mo­derner Kunst Seite
3.1. Die Ware als Gegenstand der Allegorie Seite
3.2. Dialektische Traumbilder Seite

4. Conclusio Seite

B. Allegorie und Trauerspiel bei Walter Benjamin

Ein Referat Seite

C. Verwandtschaft von Literatur und Philosophie?

Ein Aufsatz zu Walter Benjamins "Wahlverwandtschaften"-Essay Seite

Verwendete Literatur Seite

A. Der Allegorie-Begriff Walter Benjamins.

Anmerkungen zum Verhaltnis von barocker und moderner Kunst

1. Einleitung

Walter Benjamins Beschaftigung mit der allegorischen Kunst lasst sich in zwei Phasen einteilen: die erste bildet die im "Ursprung des deutschen Trauerspiels" enthaltene Darstellung des Barockstils, die zweite, spatere Phase stellen die fragmentarischen Uberlegungen zur Allegorie Baudelaires aus dem Umfeld des Passagenwerkes dar.[1] Es ist zunachst nicht ohne weiteres moglich, von einem Benjaminschen Allegorie-Begriff zu sprechen, der beiden Arbeiten zugrundeliegt. Die Frage: "Was ist eine Allegorie?" problematisiert Benjamin nicht unabhangig vom geschichtlichen Kontext der barocken respektive modernen Auspragung der Allegorie. Das aber beschreibt gerade seine Intention; denn Benjamin zielt nicht darauf ab, eine Definition von dem zu gewinnen, was Allegorie schlechthin ist, sondern ihre barocke wie ihre moderne Auspragung bei Charles Baudelaire ge- schichtsphilosophisch zu erklaren. Eine Notiz aus den Baudelaire- Studien markiert die Fragestellung deutlich: "Wie ist es moglich, dafi eine zumindest dem Schein nach so <unzeitgemafie> Verhaltungs- weise wie die des Allegorikers im poetischen Werk des Jahrhunderts einen allerersten Platz hat?" (CB 173, Z <28>). Benjamins Interesse be- steht also darin zu ergrunden, weshalb die Kunstwerke innerhalb ei- ner spezifischen geschichtlichen Situation eine bestimmte Aus- drucksform annehmen, beziehungsweise warum eine Ausdrucks- form in verschiedenen geschichtlichen Momenten als kunstlerisch adaquate wiederkehren kann.

Eine strikte Trennung zwischen fruher und spater Phase der Allego- rie-Betrachtung tauscht jedoch uber die Verbindung beider Projekte hinweg, denn das Barockbuch lasst sich in manchen Teilen als eine Schrift uber die moderne Kunst lesen, wahrend Benjamin in den Vorarbeiten zu der nie ausgefuhrten Darstellung der Allegorie Baudelaires Analogien zwischen der barocken und modernen Kunst herstellt. So ist einerseits - mit Blick auf das Barock - anzunehmen, dass die vorburgerliche Kunst noch nicht jenes Bewusstsein fur die Konstruiertheit der bedeutenden Welt erlangt hatte, das Benjamin ihr zuzuschreiben scheint.[2] Die produktionsasthetische Betrachtung der Allegorie liefert geradezu die Basis fur eine Analyse der die moderne Kunst pragenden Techniken, worauf auch die Aufierung Benjamins hindeuten mag, dass die "Allegorie (...) die Armatur der Moderne" (CB 177, Z <32a>) sei. Andererseits stellt Benjamins geschichtsphilo- sophische Methode - wie zu zeigen sein wird - die Rezeptionsasthe- tik in den Vordergrund, denn die unterschiedliche Funktion der Al­legorie des 17ten und 19ten Jahrhunderts tritt erst in der Analyse der geschichtlichen Bedingungen ihrer Einfuhrung hervor.

In einem Brief an Adorno weist Benjamin programmatisch auf die Analogien zwischen Barock und Moderne hin. Er spricht in Bezug auf die Darstellung der Allegorie Baudelaires von einem "Um- schmelzungsprozess (...), der die ganze, ursprunglich metaphysisch bewegte Gedankenmasse einem Aggregatzustand entgegengefuhrt hat, in dem die Welt der dialektischen Bilder gegen alle Einreden ge- sichert ist, welche die Metaphysik provoziert" (PW 1116, Zeugnisse, Brief an Adorno vom 31.5.1935). Es ist daher das vorrangige Anlie- gen dieser Arbeit, den Prozess aufzuzeigen, der von den metaphysi- schen Geschichtsbildern des Barock zu den dialektischen, den Schein der kapitalistischen Warenwelt allegorisch entblofienden Bildern Baudelaires gefuhrt hat.

2. Benjamins Barockrezeption: „Ursprung des deutschen Trauer- spiels"

Im letzten Teil des Trauerspielbuches unternimmt Benjamin eine ge- schichtsphilosophische Darstellung der barocken Allegorie. Diese lauft auf eine Aufwertung der allegorischen Barockkunst hinaus, mit dem Ziel, ihren Kunststatus zu belegen und sie gegenuber ihrer klas- sizistischen Verurteilung zu rehabilitieren. Wie die "Erkenntniskriti- sche Vorrede" nahelegt, setzt Benjamins philosophische Methode den Akzent allerdings nicht auf die Klassifizierung der Gattungen und Stile, wie es die Kunsthistorie sich zur Aufgabe gemacht hat, sondern auf die Darstellung der Idee einer Kunstform, welche als "dem Wer- den und Vergehen Entspringendes" (UT 28) einen geschichtlichen Ort hat, von diesem aber durch die nahere Bestimmung als Sein zu- gleich losgelost zu denken ist. Damit will Benjamin nachdrucklich auf die Rettung des Einzelnen hinweisen, die eine geschichtsphilo- sophische Betrachtung an ihrem Gegenstand vollbringt. Die Phano- mene werden durch ihre Konstellation in der Idee gerettet, d.h sie werden vor ihrer begrifflichen Aufhebung bewahrt: "Nicht um Ein- heit aus ihnen zu konstruieren, geschweige ein Gemeinsames aus ih- nen abzuziehen, nimmt die Idee die Reihe historischer Auspragun- gen auf" (UT 29). Aufgrund dieser Absage an das deduktive Verfah- ren begrifflicher Erkenntnis kann Benjamin in seiner historische Va- riationen einbeziehenden Darstellung gerade die Heraufkunft einer neuen Allegorie in der Barockkunst konstatieren. Deren geschichtli­chen Ursprung markierend, tragt die Darstellung dem spezifisch ba- rocken Lebenszusammenhang Rechnung, als dessen Ausdruck die Barockkunst anzusehen ist. Daruber hinaus wird der Allegorie- Begriff aber zitierbar: durch die kritische Abgrenzung der neuen Al­legorie von ihren historischen Auspragungen wie von der symboli- schen Kunst, wird ihre Anwendung auf die Gegenwart moglich, denn es war Benjamin - wie gesagt - daran gelegen, Erfahrungen mit der modernen Kunst insbesondere in die Betrachtung der barocken Allegorie mit einfliefien zu lassen.

2.1. Symbol versus Allegorie

Die ablehnende Kritik allegorischer Kunstwerke im 18ten Jahrhun- dert ging einher mit der Aufwertung des Symbols durch die klassi- zistische Asthetik. Das Symbol als bildliches, figurales Ausdrucks- mittel sollte eine vollstandige Durchdringung von Bedeutung und Gestalt leisten, so dass sich dem Betrachter der Sinn eines Kunstwer- kes erst in der Tiefe der sinnlichen Erscheinung offenbart. Die Funk- tion des Symbols habe, mit Benjamins Worten, darin bestanden, der Kunst "die glanzende und unverbindliche Erkenntnis eines Absolu- ten" (UT 138) zuzusichern. Anders gesagt: das Symbol, seinem ur- sprunglich theologischen Gebrauch zweckentfremdet, sollte Totalitat reprasentieren. Als kunstlerisch minderwertig mussten den klassizis- tischen Asthetikern somit jene Kunstwerke erscheinen, in denen der abstrakte Gehalt nicht vollstandig durch die sinnliche Gestalt prasen- tiert wurde. Das von Benjamin zitierte Verdikt Goethes uber die Al- legorie lautet formelhaft: "Es ist ein grofier Unterschied, ob der Dich- ter zum Allgemeinen das Besondere sucht oder im Besonderen das Allgemeine schaut" (UT 140). Die Allegorie - da sie ein "Exempel des Allgemeinen" darstelle - wurde als blofie Bildertechnik gewertet, das Symbol hingegen als Poesie aufgrund der Eigenschaft, eine "unzer- trennliche Verbundenheit von Form und Inhalt" (UT 138) herzustel- len.

Der klassizistische Symbolbegriff konvergiert im Wesentlichen mit dem klassischen Kunstideal Hegels, das dieser von der niederen "symbolischen Kunstform" abhebt. In den "Vorlesungen uber die As- thetik" heifit es: "Der Geist als freies Subjekt ist in sich und durch sich selber bestimmt und hat in dieser Selbstbestimmung auch in seinem eigenen Begriff die ihm adaquate Gestalt, in welcher er sich mit sei­ner ihm an und fur sich zukommenden Realitat zusammenschliefien kann."[3] Die Einheit von Inhalt und Form bzw. Bedeutung und Gestalt in der klassischen Kunst sei Hegel zufolge das Resultat einer Umbil- dung der Tradition gewesen. In den Werken der "symbolischen Kunst" bzw. der Vorkunst, wie Hegel sagt, wurden noch allgemeine Naturmachte personifiziert und Tiergestalten symbolische Bedeu­tung verliehen. Dabei kam es zwischen dem abstrakten Begriff und dem sinnlichen Ausdruck zu keiner vollstandigen Ubereinstim- mung. Erst die klassische Periode brachte plastische Kunstwerke hervor, in denen die sinnliche Gestalt durch sich selbst und in allen ihren Eigenschaften ein allgemeines Ideal prasentieren konnte. Das Hegelsche Kunstideal machte die Scheidung zwischen den Kategorien Inhalt und Form zu einem Verfahren der Analyse, denn im klassi­schen Kunstwerk sollte sie dialektisch aufgehoben sein: das Ideal hat an sich selbst Dasein und Individualitat, umgekehrt bringt die sinnli­che Gestalt durch ihre individuelle Bestimmtheit ein Allgemeines zum Ausdruck. Daher sprach Hegel in Bezug auf die Gottergestalten der griechischen Kunst von einer "allgemeinen Individualitat", wel- che diese auszeichne.[4]

Benjamin begegnet der skizzierten Opposition von symbolischer Kunst und allegorischer Bildertechnik bzw. klassischer Kunst und symbolischer Vorkunst (bei Hegel) in zwei Schritten. 1. Gegen die Inanspruchnahme des Absoluten durch den klassizistischen Sym- bolbegriff rekurriert Benjamin auf dessen ursprunglich theologische Bestimmung: "Die Einheit von sinnlichem und ubersinnlichem Ge- genstand, die Paradoxie des theologischen Symbols wird zu einer Beziehung von Erscheinung und Wesen verzerrt" (UT 138). Das der- art entstellte profane Symbol kann nur mehr einen asthetischen Schein von Totalitat erzeugen. Diese Totalitat, so Benjamin, wird im- perativisch behauptet, denn "als symbolisches Gebilde soll das Scho- ne bruchlos ins Gottliche ubergehen" (UT 139). Insofern wird das profane Symbol in die Schranken der klassizistischen Weltanschau­ung verwiesen, welche als Surrogat fur den Verlust des theologi­schen Absoluten das asthetisch vollendete Individuum zu gottlichem Rang erhob. - 2. Benjamins zweiter Einwand zielt gegen den denun- ziatorischen Begriff "Zeichenallegorie". Die Allegorie sei kein kon- ventionelles Bezeichnungsmittel, sondern eine "originare (...) Aus- drucksform" (ebd.). Daher sieht Benjamin die Funktion der barocken Allegorie in den aktuellen Problemen des Barock begrundet, auf wel­che die Kunstler zu reagieren hatten. Der klassizistischen "Apotheose des Daseins im (...) vollendeten Individuum", stehe im Barock eine dialektische Apotheose gegenuber, die sich im "Umschlagen von Ext- remen" aufiere (beides UT 139). Das Spannungsverhaltnis dieser Ext­reme zueinander lasst die bruchige Identitat des barocken Menschen als Folge einer politischen, sozialen und religiosen Krisenerfahrung erkennen. Auf letzteres hat Willem van Reijen hingewiesen: "Nicht nur das <Selbst>, auch die Kultur ist im Barock dem Tod anheimge- geben (...) Antithetik und fehlende Transzendenz vergegenwartigen fortwahrend die Moglichkeit der totalen Katastrophe (...) Die Erfah- rung der absoluten Hinfalligkeit des Lebens und dessen Sinn wird zum Ausgangspunkt der Idee der Rettung."[5] Daraus erklart sich, weshalb der klassizistische Symbolbegriff fur Benjamin in der baro- cken Allegorie "sein spekulatives Gegenstuck" (UT 139) erhalte. Die einschneidende Erfahrung des Todes einerseits und das Bedurfnis nach Heil und Rettung andererseits klafften im Barock so weit ausei- nander, dass ein versohnender Einschluss der Gegensatze und eine absolute Durchdringung von Gestalt und Bedeutung, wie sie den symbolischen Kunstwerken zugeschrieben wurde, dem Ausdrucks- bestreben des barocken Kunstlers zuwiderlaufen musste. Fur Benja­min besteht dessen Tatigkeit darin, sich kontemplativ "in den Ab- grund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten" (UT 144) zu versen- ken, in welchem "die dialektische Bewegung (der Allegorie) braust" (ebd.). Diese „dialektische Bewegung" ermoglicht den zugleich ent- wertenden und erhohenden, rettenden Blick auf die phanomenale Welt der allegorischen Gegenstande.

2.2. Metaphysische Bilder der Sinnleere in der Barockkunst

Wie ich bereits angedeutet habe, koppelt Benjamin in seiner ge- schichtsphilosophischen Darstellung des Barockstils die Verfahrens- weise des Allegorikers mit einer spezifisch barocken Rezeptionsas- thetik. Erst letztere erklart die ernsthafte Tatigkeit des Allegorikers und befreit sie von dem Vorwurf der suffisanten Spielerei mit Zei- chen und Bedeutung. Die barocke Erfahrung der Konstruiertheit jeg- licher Sinnzusammenhange der profanen Welt bildet somit den ge- schichtlichen Kern der allegorischen Anschauung. Man kann von ei­ner barocken Aisthesis sprechen, aus welcher die Erkenntnis hervor- geht, dass "auf dem Antlitz der Natur <Geschichte> in der Zeichen- schrift der Vergangnis" steht (UT 155). Dieser Erfahrung von Ver- ganglichkeit und Sinnlosigkeit ist fur Benjamin eine nicht-figurale, konzeptionelle Ausdrucksform wie die Allegorie angemessen, da sie der als nicht mehr ursprunglich wahrgenommenen Beziehung zwi­schen sinnlichem Gegenstand und Bedeutung Rechnung tragt.

Benjamin sieht im Ursprung der Allegorie die Trauer uber den Ver- fallscharakter der Geschichte: "1st die Natur von jeher todverfallen, so ist sie auch allegorisch von jeher" (UT 145). Fur den barocken Allegoriker bildet sich dadurch ein bestimmtes Verhaltnis zu seinen Gegenstanden heraus, das die produktionsasthetische Seite der Alle­gorie bestimmt: "Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, lafit sie das Leben von ihm abfliefien, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zuruck" (UT 161). Das Zitat weist auf die Dialektik des allegorischen Verfahrens im Barock hin: die profa­ne Welt wird radikal entwertet, zugleich aber intendiert der Allegoriker die Erhohung der profanen Dinge im Kunstwerk.

2.2.1. Die entwerte Welt

Die Entwertung der profanen Welt in der allegorischen Anschauung stellt fur Benjamin die Kehrseite des Verlustes symbolischer Totalitat dar. Der barocke Geschichtspessimismus erlaubt keinen versohnen- den Einschluss der Gegensatze in der Totalitat des Kunstwerkes mehr. Dem Allegoriker erscheint der Lebenszusammenhang zerris- sen, dessen einzelne Elemente nur noch isoliert voneinander beste- hen, ihrem Sinn verlustig gegangen. Dieses Prinzip allegorischer Zerstuckelung uberliefere dem Kunstler die entwerteten Dinge "auf Gnade und Ungnade" (UT 161). Dieser allein sei befahigt, ihnen will- kurlich Bedeutung zu verleihen: "Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhaltnis kann ein beliebiges anderes bedeuten. Diese Moglichkeit spricht der profanen Welt ein vernichtendes doch gerechtes Urteil: sie wird gekennzeichnet als eine Welt, in der es aufs Detail so streng nicht ankommt" (UT 153).

Das Verfahren des barocken Allegorikers lasst sich auf die Moderne ubertragen. Wie das folgende Zitat zeigt, hat Benjamin selbst die Re- levanz der Allegorie als vollwertige Ausdruckform fur die moderne Kunst hervorheben wollen: "Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverstandlich, dafi im Primat des Dinghaften vor dem Persona- len, des Bruchstucks vor Totalen die Allegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvoll gegenubertritt" (UT 164). In seiner "Theorie der Avantgarde" hat Peter Burger das Montageprinzip aus dem Allegorie-Begriff abgeleitet. Picassos kubistische Collagen und Heartfields Fotomontagen, die Burger als Beispiele heranzieht, liefien sich durch die produktionsasthetischen Begriffe Materialbehandlung und Werkkonstitution der Allegorie analog beschreiben. "Dem Avantgardisten (...) ist das Material nur Material; seine Tatigkeit be- steht zunachst in nichts anderem als darin, das "Leben" des Materials zu toten (...) Der Avantgardist (...) fugt Fragmente zusammen mit der Intention der Sinnsetzung (wobei Sinn sehr wohl der Hinweis darauf sein kann, dafi es keinen Sinn mehr gibt)."[6] Allerdings muss Burger Benjamins Melancholie-Begriff analytisch von der allegorischen Ver- fahrensweise trennen, um die Analogie zwischen der barocken und modernen Kunst vom Ballast einer Deutung des Produktionsprozes- ses zu befreien. Denn "der barocken Abwertung der Welt zugunsten des Jenseits steht in der Avantgarde eine geradezu enthusiastische Weltbejahung gegenuber"?[7], auch wenn diese durch den Ausdruck der Angst vor der Technisierung des Lebens gebrochen worden sei. Im Gegensatz dazu liefie sich nach Benjamin die barocke Deutung der Geschichte als erstarrtes Naturbild auf die Kunst der Avantgarde ubertragen. Der Surrealismus etwa habe die gesellschaftliche Realitat als unveranderbar anerkannt und ursprungliche Erfahrung durch die Gleichsetzung von Geschichte und Natur zu erzeugen versucht. "Die Grofistadt", schreibt Burger, "wird als ratselhafte Natur erfah- ren, in der der Surrealist sich bewegt wie der Primitive in der wirkli- chen Natur: auf der Suche nach einem Sinn, der im Gegebenen sich soll vorfinden lassen."[8]

2.2.2. Erlosungshoffnung in der Sorge

Anders als dem Kunstler der historischen Avantgarden ist es dem barocken Allegoriker um die Rettung der entwerteten Welt zu tun: "Das barocke Kunstwerk will nichts als dauern und klammert sich mit allen Organen ans Ewige" (UT 158). Die Wahrnehmung von Ver- ganglichkeit und Sinnlosigkeit ruft als Gegenkraft den Glauben an die Erlosung hervor. Dementsprechend sieht Benjamin in den baro­cken Kunstwerken einen "Kampf von theologischer und kunstleri- scher Intention" (UT 155), der sich in der Dialektik von Entwertung und Erhohung der allegorischen Gegenstande spiegelt. Dieser Grundzug der barocken Allegorie wird deutlich durch die Unter- scheidung zwischen allegorischem Gehalt und allegorischer Intenti­on. Wahrend jener die entwerteten Gegenstande der profanen Welt umfasst, legt diese Bedeutung in sie hinein, um sie zu retten. Es ent- stehen metaphysische Bilder der Todverfallenheit und Sinnleere.

[...]


[1] Im laufenden Text verwende ich fur diese Werke folgende Siglen: UT: Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt/M, 1955; CB: Ders., Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt/M, 1974 (die Sigle+ Nr. bezieht sich auf den Abschnitt "Zentralpark"); PW: Ders., Das Passagenwerk, Frankfurt/M, 1982 (angegeben wird die Seite und in eckigen Klammern die Konvolut-Sigle + Nr.).

[2] vgl. Heinz Schlaffer, Faust II. Teil, Die Allegorie des 19. Jhd., Stuttgart 1989, S. 188. Dort heifit es: "(...) Benjamins Hauptthesen zur Allegorie des 17. Jahrhunderts (...) tauchen alle in den Baudelaire- Studienwieder auf. Hier geben sie unverstellt ihre Modernitat zu erkennen."

[3] G.W.F. Hegel, Asthetik I/II, Hrsg. R. Bubner, Stuttgart 1971, S. 421.

[4] vgl. Hegel, S. 518 ff.

[5] Willem van Reijen: Innterlichkeit oder Begriffsarbeit. Die Barockrezeption W. Benjamins und Th. W. Adornos, in: Allegorie und Melancholie, hg. v. W.v. Reijen, Frankfurt/M 1992, S. 19.

[6] Peter Burger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M 1974, S. 95.

[7] ders., a.a.O. S. 97.

[8] ebd.

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Walter Benjamins Allegorie-Begriff und die Verwandtschaft zwischen Kunst und Philosophie
Untertitel
Anmerkungen zu Benjamins "Ursprung des deutschen Trauerspiels" und "Goethes Wahlverwandtschaften"
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
2
Autor
Jahr
1995
Seiten
35
Katalognummer
V194685
ISBN (eBook)
9783656201137
ISBN (Buch)
9783656203995
Dateigröße
564 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Benjamin, Barock, Allegorie, Kunstphilosophie, Wahlverwandschaften, Goethe, Philosophie, Moderne Kunst, Moderne, Montage, Abstraktion, Ware, Warenfetischismus, Fetischismus, Flaneur, Dandy, Ästhetik, Trümmer, Hoffnung, Rettung, Kritik, Kunstwerk, Sorge, Eingedenken, Eschatologie, Messianismus, messianisch, eschatologisch, Dialektik, Bild, Melancholie
Arbeit zitieren
Magister Artium Michael Birkner (Autor), 1995, Walter Benjamins Allegorie-Begriff und die Verwandtschaft zwischen Kunst und Philosophie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/194685

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