Hans Holbein d. Ä. "Die Graue Passion". Farbe und Detail im monochromen Kolorit


Hausarbeit, 2011

24 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Grisaille - Begriffsklärung

3 Die Finesse von Farbe und Detail im monochromen Kolorit
3.1 Materialität und Materialien
3.2 Die farbigen Details
3.3 Die Lichtgestalt Christi

4 Resümee

5 Literaturnachweise
5.1 Bücher und Aufsätze
5.2 Internetquellen

6 Abbildungen

7 Abbildungsnachweise

1 Einleitung

„Entweder begleitet man Christus vom Gebet am Ölberg bis zur Auferstehung und lässt sich von der entrückten Würde Jesu verwirren. Oder der Blick bleibt bei den durch Physiognomie und Rüstung individualisierten Häschern „hängen“ und verfolgt ihr grausames Tun von Bild zu Bild.“1

Holbeins Graue Passion nimmt in dessen Œuvre wie auch im Vergleich mit der Kunst seiner Zeitgenossen eine Sonderrolle ein. Die spätgotische Bilderfolge erzählt auf zwölf meisterlich gestalteten Tafeln die Leidensgeschichte Christi von dessen Gebet am Ö lberg bis zu seiner Auferstehung. Bestehend aus sechs Halbgrisaillen und ebenso vielen ocker- farbigen Camaieudarstellungen waren die Tafeln einst auf den Außen- und Innenflügeln eines Altars angebracht und bildeten so dessen Werk- und Festtagsseite (Abb. 1+2). Wenngleich diese ursprüngliche Darbietungsform der Grauen Passion im Laufe der fünf Jahrhunderte seiner Existenz verloren gegangen ist, mussten die Gemälde selbst nichts von ihrem „Eindruck des Kostbaren, Exquisiten“2 einbüßen. War die monochrome Male- rei im 15. Jahrhundert zwar per se kein stilistisches Phänomen, hebt sich Holbeins Ar- beit doch durch einen differenzierten Umgang mit Technik, Material und Stofflichkeit sowie die charakterisierende Physiognomie seiner Figuren hervor. Alle der zwölf als Einzelbilder konzipierten Tafeln sind szenisch wie koloristisch in das Konzept der Pas- sionsgeschichte integriert, zeichnen sich jedoch individuell durch eine außerordentliche Detailtreue, hauptsächlich im Rahmen der farbigen Modellierungen, aus. Als besondere Gestalt tritt in diesem Zusammenhang die Figur des Christus hervor, die sich beinah epiphanisch aus den dynamischen Szenen abhebt. Wodurch jener Eindruck einer trans- zendente Aura des Leidenden evoziert wird und inwieweit dies Holbeins filigranem Um- gang mit Farbpartien, die sich derart harmonisch in das sonst unifarbene Gesamtkolorit der Bilder einfügen, geschuldet ist, soll Gegenstand der folgenden Arbeit sein. Beginnend mit einer kurzen Begriffsklärung zum Terminus des Grisailles, erfolgt eine Betrachtung der von Holbein dargestellten und verwendeten Stofflichkeiten. Dem schließt sich eine Analyse der Detailarbeiten, sowohl im Bereich der monochromen wie auch der farbigen Ausfertigungen an, die schließlich am Exempel des Christus als herausragende Figur näher exerziert wird. Das abschließende Resümee fasst die gewonnenen Erkenntnisse zusammen und konnotiert diese mit hypothetischen Aussagen zu Zweck und Intension hinter dem monochromen Kolorit der Grauen Passion.

2 Grisaille - Begriffsklärung

Der Begriff des „Grisaille“ entstammt dem französischen Adjektiv „gris“, das schlicht „grau“ bedeutet und beschreibt im engeren Sinne eine reine Grau-in-Grau-Malerei, ba- sierend auf Schwarz- und Weißfarbtönen.3 Der damit eng verwandte Terminus des „Camaieu“ impliziert ferner eine farbige Variation des monochromen Kolorits, die ent- weder in Form einer Bunttonigkeit der Farbwerte selbst, also beispielsweise einer bei- ge-in-beige-Gestaltung, wie bei den sechs Innentafeln der Grauen Passion auftritt oder aber mittels farbiger Akzente oder Hintergrundflächen im Grisaille evoziert wird. Im Falle der Grauen Passion kursiert zudem vielfach die Klassifizierung als „Halbgrisaille“, was im Grunde der Kategorie des Camaieu gleichkommt und daher im Folgenden syno- nym verwendet wird.4

Der Titel Die Graue Passion geht unverkennbar auf die ersten sechs Tafeln der Werkfolge zurück, welche die Szenen Das Gebet am Ö lberg (Abb. 3a), Die Gefangennahme (Abb. 3b), Christus vor Hannas (Abb. 3c), die Gei ß elung sowie Dornenkr ö nung (Abb. 3d) und Ecce Homo (Abb. 3e) in Grisaille vor dunkelblauem Grund zeigen. Die Innentafeln des einsti- gen Altars flankierten vermutlich eine plastische, geschnitzte Passionsgruppe und prä- sentieren in vertikaler Anordnung die Darstellungen Christus vor Pilatus (Abb. 3f), Die Kreuztragung (Abb. 3g) und Christus in der Rast (Abb. 3h) auf der linken Seite5 sowie die Kreuzabnahme (Abb. 3i), Grablegung (Abb. 3j) und die finale Auferstehung (Abb. 3k) rechts vor dunkelgrüner Szenerie.

3 Die Finesse von Farbe und Detail im monochromen Kolorit

3.1 Materialität und Materialien

Die Halb- oder Vollgrisaillemalerei war in der nordalpinen Kunst der Spätgotik und frü- hen Renaissance als farbästhetisches Konzept durchaus geläufig und diente vornehmlich der Imitation steinerner Oberflächen, wie jener von Reliefs, Skulpturen und Architektur. Unter anderem Jan van Eyck (Abb. 4) oder Rogier van der Weyden (Abb. 5) erschufen in diesem Stil illusionistische Meisterwerke. Vergleicht man diese jedoch mit Holbeins Grauer Passion so wird deutlich, dass dessen Arbeiten zwar „steinfarben“ sind, oberflä- chenstrukturell jedoch keine Absicht zur Darstellung lithogener Materialität aufweisen. Dass Holbein die Substanzwiedergabe per se aber beherrschte und im Rahmen der zwölf Passionstafeln auch praktizierte, zeigen exemplarisch die Grablegung s- und die Aufers- tehung sszene. Der Marmorsarkophag im Hintergrund weist eine evidente Steinstruktur auf und empfindet mit naturrealistischer Präzision die Marmorierung des Werksteins nach, was Holbeins technisches Potential zur Wiedergabe der Stofflichkeit von Steinsub- stanz demonstriert. Auch die rauen Bodenfliesen - vermutlich aus Sandstein - welche alle Innenraumszenen im unteren Bildfeld ausstatten, belegen das malerische Ingenium des Künstlers zur illusionistischen Grisaillemalerei. Betrachtet man nun hingegen die Gewänder der Figuren, Rüstungen, Waffen und Gerät der Häscher sowie sonstige Requi- siten, die der Raumausstattung dienen, wird ein evidenter Verzicht auf die Materialwie- dergabe erkennbar; sowohl im Bezug auf eine mögliche steinimitierende Intension als auch in der generellen Präsentation differenter Stofflichkeit durch die Ausformulierung von Textil- und Gewebemusterungen, reflektierende Metallpartien, Holz oder Leder.6 Exemplarisch lässt sich diese Materialmonotonie an der Tafel Christus in der Rast nach- vollziehen: Der am Boden liegende Hammer aus Holz und Eisen ist strukturell identisch zu den vermutlich ledernen Stiefeln des Hauptmanns (links) und des Häschers (rechts) sowie zu dem Holzpfahl, den letzterer in das Kreuz schlägt (Abb. 6a). Hingegen lassen sich am sitzenden Christus, Holbeins gewissenhafte Bestrebungen zur Konstruktion ei- ner realitätsnahen Perspektive durch Neigung und Verkürzung ablesen sowie ein einge- hendes Interesse an der Ausarbeitung von Details. Die roten Bluttropfen rollen beinah plastisch von den leicht sehnigen Unterarmen und -Schenkeln und tränken weniger die

Haarsträhnen, als wie kleine Glaskügelchen davon abzuperlen (Abb.6b). In Christus vor Hannas und der Handwaschung des Pilatus widmet Holbein der Brokatbespannung der Thronbaldachine besondere Aufmerksamkeit. Deren seidiger Glanz und ornamentale Musterung versinnbildlichen die hierarchische Überlegenheit des Hohepriesters bzw. Präfektes, die sich phänotypisch per se homogen in die graue bzw. ockerfarbene Masse der jeweiligen Akteure einfügen und lediglich durch ihre Sitzmöbel farblich akzentuiert werden.

Die „farbliche“ Betonung Jesu und dessen Anhänger erfolgt indessen vornehmlich mit- tels der goldenen Nimben, die als Strahlenkränze die Köpfe der Heiligen einfassen. „Scheinen die Passionstafeln auf den ersten Blick wesentlich durch Verzicht bestimmt, so wird dies durch die außergewöhnliche Qualität der angewendeten Werkstoffe mehr als ausgeglichen.“7 Analysiert man unter diesem Aspekt die Heiligenscheine eingehen- der, so lassen sich die, im Zuge des malerischen Prozesses einzeln applizierten Spitzen, der Technik der Ölvergoldung zuordnen, differieren jedoch bezüglich der Verwendung ihres Bindemittels: Die Goldapplikationen einiger Szenen, in welchen die Heiligenfiguren gruppiert auftreten, wie an der Tafel der Kreuzabnahme ersichtlich, befinden sich auf einem öligen Anlegemittel mit bräunlichem Pigment. Dies evoziert einen gedämpften Glanz der Nimben und verhindert eine reizüberflutende Bildwirkung durch zu massig auftretende Goldanteile. Für hellere, auffälligere Goldstrahlen, speziell in den Szenen, in denen Christus isoliert unter seinen Peinigern weilt, legte Holbein die Metallblättchen auf eine gelblich-weiße Emulsion. Der so entstehende edel glänzende Nimbus, wie unter anderem in der Handwaschung sszene, Ecce Homo oder der Auferstehung erkennbar, pointiert und idealisiert Christus unter seinen weitgehend monochromen Peinigern. Ergänzend zu dieser ohnehin aufwändigen Vergoldungsvariation konturiert Holbein jeden einzelnen Strahl mit einer, eigentlich aus der Glasmalerei bekannten, Schwarzlot- linie, bestehend aus Glas-, Blei- und Kupferanteilen und erreicht damit eine bis dato in Technik und Kontrastwirkung einzigartige Intensität der filigranen Goldflächen vor dunklem Hintergrund (Abb. 7).8

So geht die sparsame Farbpalette der Grauen Passion aus weitgehend monochromen Tonwerten, mit denen Holbein seinen zwölf Tafeln, fernab jeder imitatorischen Intensi- on, das erlesene Kolorit eines Semigrisailles bzw. Camaieus verleiht, keineswegs mit ei- nem Verzicht auf finanziell wie technisch aufwendige Werkstoffe einher. Ganz im Gegen- teil lässt sich anhand der Zurücknahme der malerischen Demonstration von Stofflichkeit und dem hier nur exemplarisch dargelegten Eifer zur Fülle der verarbeiteten Substanz schlussfolgern, dass sich dargestellte Materialität und angewandtes Material diametral gegenüber stehen.9

Analog zu dem stofflichen Aufwand, eröffnet sich bei genauerer Betrachtung der wenigen, doch sehr akkuraten Farbpartien ein großes Interesse an Details. Jene filigran elaborierten Einzelheiten werden im folgenden Kapitel auf ihre Wirkung für das graue Gesamtkonzept untersucht.

3.2 Die farbigen Details

Holbeins Umgang mit farbigen Akzenten und Flächen kann, bezogen auf alle zwölf Tafeln der Grauen Passion als sparsam, dezent und sehr bedacht positioniert, bezeichnet werden. Wie schon bei der Goldverwendung demonstriert, liegt auch hier die Finesse im Detail und der handwerklichen Feinarbeit.

Die „grauen“ Szenen spielen vor einem heute dunkelblauen Hintergrund, der sich unaufdringlich in das Grisaillekolorit einfügt, jedoch binnen der Jahrhunderte mehrfach übermalt wurde und somit von Tafel zu Tafel leicht variiert. Die „beigen“ Darstellungen waren ursprünglich blaugrün hinterfasst, was sich aber durch zahlreiche Überarbeitungen und Ausbesserungen zu einem Grasgrün modifizierte und erst im Zuge der letzten Restaurierungsarbeiten wieder remodelliert wurde.10

Weiterhin besitzen die Figuren aller Szenen farbiges Inkarnat, das wiederum in seiner koloristischen Intensität interindividuell differiert, jedoch hier intendiert zur Figuren- charakterisierung variiert wurde. So erscheint die Haut Christi mit Ausnahme der Kreuzabnahme - und Grablegung sszene konstant vornehm blass, glatt und jung, wie un- ter anderem auf der Tafel Gefangennahme ersichtlich ist: Hier wird des strahlende Ant- litz Jesu dem gelb-rötlich karikierendem Gesicht des Judas entgegengesetzt, der durch den struppigen Rotschopf und die überzeichnete Fratze als Verräter charakterisiert ist (Abb. 8). Auch die Häscher werden mittels detailliert farbiger Physiognomie individuali- siert, sodass ein etabliertes Kernpersonal in der Passionsfolge erkennbar wird. Neben Christus selbst tritt der Knecht Malchus in ornamental verzierter Metallhaube, welcher als einziger der Scherge im Neuen Testament namentliche Erwähnung findet11, mit einer Präsenz auf zehn von zwölf Tafeln am Häufigsten auf. Dem folgen in acht Szenen der bär- tige Häscher mit eingefallenen gelblichen Wangen und über der Stirn eingeknickter Zip- felmütze sowie jener im runden Barett mit hochgeklappter Krempe. Mit abnehmender Erscheinungshäufigkeit reihen sich daran dann der Turbanträger, Hauptmann und die restlichen Peiniger Christi, denen er während des gesamten Leidenswegs fast aus- schließlich allein gegenübersteht. Die Charakterisierung dieser minuziös ausgearbeite- ten Widersacher erfolgt neben der grimassenhaften Physiognomie vor allem mittels ih- rer Kopfbedeckungen. Diese, passend zu den jeweiligen Rüstungen, phantasievoll kreier- ten Kostüme finden jedoch weder biblischen noch zeitgenössisch-historischen Anklang, sind also klare Fiktion Holbeins, die der szenenübergreifenden Figurenindividualisie- rung und Reminiszenz dienen. Betrachtet man hierzu exemplarisch den Häscher Malchus etwas näher, so besteht sein Aufzug aus mehreren, nicht klar definierbaren Kleidungsstücken: In der Gefangennahme Christi lässt sich relativ deutlich ein Ketten- hemd erkennen, das unter einem ausgeschnittenen, knielangen Stoffrock mit Strumpf- hose und Lederstiefeln getragen wird. Beinahe grotesk an dieser Kostümierung wirken die Puffärmel eines vermeintlich unter dem Rüstungsrock getragenen Hemdes, welche mit possierlicher Schleife und narrenhaften Gelenkmustern versehen, das am Gürtel ge- tragene Schwert regelrecht karikieren. Konvenabel dazu scheinen, der einzig und plötz- lich auf der Dornkr ö nung stafel vorhandene Schnurrbart sowie das struppige Haar (Abb.

9) als bizarre Details, den Gesamteindruck des vor Gott diskreditierten, erbärmlichen Widerparts Christi, dem in der finalen Szene der Auferstehung nichts als die feige Flucht bleibt, abzurunden.12

[...]


1 Kohlbrei, Torsten: http://www.kunstgeschichteportal.de/beruf_karriere/?id=4115&p=0&PHPSESSID=251cf4529052e563 038afe188cd06c9e. Stand 29.09.2011.

2 Krieger 1995, S. 61.

3 vgl. Wiemann 2010. S. 123.

4 vgl. Hartmann, P.W.: http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_1554.html: Stand 30.09.2011.

5 Es wird vom Betrachterstandpunkt ausgegangen.

6 vgl. Konrad 2010. S.31.

7 Wiemann 2010. S. 71.

8 vgl. Diez 2010. S. 115, f.

9 vgl. Diez 2010. S. 115, f.

10 Im Zuge der Stuttgarter Restaurierungsarbeiten von 2010 wurde, mittels Querschliff- und Mikroskop- untersuchung die von Holbein verwendete Originalhintergrundfarbe eruiert, um die große koloristi- sche Varianz zwischen den Tafeln in vertretbarem Rahmen auszumerzen und so den hypothetischen Originalzustand wieder herbeizuführen. Da diese Arbeiten unter größter Priorität zur Wahrung der historischen Substanz geschahen, ist eine komplette Angleichung und Vereinheitlichung der Hinter- gründe gewiss nicht möglich gewesen.

11 Die Bibel. Neues Testament. Johnannes, 18; 10: „Simon Petrus aber hatte ein Schwert und zog es und schlug nach dem Knecht des Hohepriesters und hieb ihm sein rechtes Ohr ab. Und der Knecht hieß Malchus.“

12 vgl. Löcher 2010. S. 77, f.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Hans Holbein d. Ä. "Die Graue Passion". Farbe und Detail im monochromen Kolorit
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (ZEGK – Institut für Europäische Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Darstellungen der Passion Christi im Mittelalter
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
24
Katalognummer
V194719
ISBN (eBook)
9783656200802
ISBN (Buch)
9783656205050
Dateigröße
2812 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Enthält Anhang mit im Text vermerkten Farbabbildungen.
Schlagworte
Hans Holbein, Passion, Christus, grau, Mittelalter, Grisaille, Graue Passion, Farbdetail, Gold, monochrom, Spätgotik
Arbeit zitieren
Laura Näder (Autor), 2011, Hans Holbein d. Ä. "Die Graue Passion". Farbe und Detail im monochromen Kolorit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/194719

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