Annäherungen an Brechts Umgang mit Traditionen am Beispiel der "Terzinen über die Liebe"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010
29 Seiten, Note: 1,0
Anonym

Leseprobe

Gliederung

1. Einführung
a) (Historische) Ausgangspunkte und Ziel der Hausarbeit
b) (Allgemeine) Merkmale der Terzine
c) Zu Dantes Divina Commedia

2. Zu Traditionsbegriff, Philosophie und Poetologie
a) Zum Traditionsbegriff und der Philosophie Brechts (und Georges)
b) ZurPoetologieBrechts
bi) Zum 'Gebrauchswert'
bii) Überdie BauartlangandauernderWerke
biii) Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rythmen

3. Zur handwerklichen Umsetzung: Die Terzinen Brechts (und Hofmannsthals)
a) Kurzinhalt
b) Formales(allgemein)
c) InhaltlicheundformaleBesonderheiten
d) Vergleich: Brecht und Hofmannsthal
e) Zur Deutung

4. Fazit

5. Literatur

1. Einführung

a) (Historische) Ausgangspunkte und Ziel derHausarbeit

Bertolt Brecht verfasst 1928 die Terzinen über die Liebe und bedient sich - wie es der Titel verrät - damit einer Versform, die Dante Alighieri (1265-1321) in seiner Divina Commedia initial und innovativ zur Anwendung brachte. In der Versgeschichte des deutschen Sprachraums sind Terzinengedichte erstjeweils im Gefolge einer Danterenaissance um 1800 und um 1900 entstanden, so zum Beispiel Bei Betrachtung von Schillers Schädel von Goethe oder die vier Gedichte in Terzinen Hugo von Hofmannsthals.1 Über 450 Jahre lang fand diese Versform jedoch kaum Beachtung.

Neben dem Verfassen eigener Terzinengedichte erfolgt der Rückgriff auf Dante im deutschen Sprachraum auch in Form von Übersetzungen seiner Commedia, wie Dante sie ursprünglich betitelt hatte. Hierbei sind zwei Wege der Annäherung zu nennen: Zum einen die „informative, sprach- und sachadäquate Übertragung“2 und zum anderen „die Tendenz, dem Florentiner in einer mit ihm 'wetteifernden' Weise zu huldigen“.3

Ein Vertreter der letzteren ist zweifelsohne Stefan George, einer der Anitpoden Brechts, der bewusst nicht den Versuch macht, das Gesamtwerk zu übersetzen, sondern eine persönliche Auswahl an Gesängen, die er, auch mittels seines beständigen Anspruches, ein eigenbürtiges Schriftbild in überwiegender Kleinschreibung und mit unkonventioneller Interpunktion4 vorzuführen, als eine Erweiterung seines eigenen poetischen Werkes betrachtet.5 Sinn und Rhythmus stehen hierbei im Vordergrund, anstatt einer exakten Übersetzung, so dass man auch von einer Umdichtung sprechen kann.

Brechts Gedicht in Terzinen und über das Liebespaar entsteht ursprünglich als eine Auftragsarbeit, denn nachdem Brecht im Dezember 1927 sein Libretto Mahagonny. Oper in 3 Akten nach Wien an die Universal-Edition6 geschickt hat, fordert deren Chef, Emil Hertzka „als Gegengewicht zur »Wildwest-Realistik« »eine Dosis positiver und menschlicher Eigenschaften«“7 und bittet Kurt Weill in einem Brief, dies Brecht mitzuteilen8. Diese Mitteilung ist dann der Auslöser für Brechts Gedicht über die Liebe9. Es geht demnach auf ein Typoskript Brechts zurück, das 1928 entstanden und mit Die Liebenden übertitelt ist10. Es wurde später dann auch unter diesem Titel von Wieland Herzfeld in Hundert Gedichte (1951) abgedruckt, wobei jedoch die letzten drei Verse der Terzinen... fehlten.11 Elisabeth Hauptmann ergänzt in späteren Auflagen das Gedicht um die drei Schlussverse.12 Der erste Druck als Gedicht mit dem gültigen Titel Terzinen über die Liebe, erfolgt in den Blättern der Reinhardt-Bühnen, Deutsches Theater, Kurfürstendammtheater (Spielzeit 1931/32)13 und beinhaltet auch die fehlenden Verse. Diese Fassung bildet auch die Grundlage der weiteren Betrachtungen.

Bertolt Brecht versucht in den Terzinen über die Liebe über einen Bruch mit konventionellen Rezeptionsmustern, den Rezipienten dazu zu veranlassen, seine mutmaßlich affirmative Haltung zugunsten einer kritisch reflektiernden aufzugeben, die zu einem erneuten und 'neuen' Wiederlesen des Gedichts führen soll. Dazu beschwört er scheinbar die von der lyrischen Tradition empfindsam verklärten Vorstellungen einer romantischen Liebe herauf und bedient sich eines größtenteils regelmäßigen und einheitlichen traditionsreichen Versschemas, um beides dann zu transformieren und zu demontieren.

Dies geschieht auf sprachlicher und metrischer Ebene zunächst durch das Setzen einzelner irritierender Akzente und dann mittels eines sehr deutlichen Umbruchs, der den Charakter des Gedichts völlig ändert. Dadurch untergräbt Brecht jeden Wunsch der Einfühlung sowie Identifikation und setzt einen Reflexionsprozess in Gang, der im besten Fall dazu führt, dass der Rezipient das Gedicht ein weiteres Mal, aber jetzt mitdenkend und distanzierter, liest. Das den

Terzinen... zugrunde liegende Thema Liebe wird dementsprechend nicht als überhöhtes und verklärtes Ideal vorgeführt, sondern entzaubert, bis sie schließlich am Schluss als nur scheinbar Halt gebend vollständig entlarvt wird.

Diese Hausarbeit soll zeigen, dass Bertolt Brecht bei der Wahl und Anwendung des Versschemas, dem Rückgriff auf das Liebespaar und der Behandlung des Themas in den Terzinen über die Liebe noch mit einer unübersehbaren nihilistischen Lust am Vergehen, jedoch bereits sehr ausgeprägtem Sendungsbewusstein und Veränderungswillen agiert und sich dabei einer sehr frühen Tradition bedient, um mit der - seiner Meinung nach - überkommenen bürgerlichen Tradition zu brechen und Tradition als solche gleichzeitig zu schaffen und auf neue Weise fortzuführen.

Um dieser Intention willen und weil es Brecht darum geht, Theorie in Praxis umzusetzen, ist sein Gedicht sehr viel doppeldeutiger und widersprüchlicher, als es zunächst den Anschein erweckt, darum folgen seine Terzinen... auch in ihrer Struktur dem mittelalterlichen Vorbild nicht ungebrochen, sondern weisen an entscheidenden Stellen Reimabwandlungen und kein vollständig regelmäßiges Versschema auf. Sie markieren einen poetologischen Übergang und sind zwischen dem von Brecht postulierten reinen 'Gebrauchswert' von Gedichten als einen radikalen Bruch mit Traditionen und dem in „Über die Bauart langandauernder Werke“ geäußerten vertieftem Traditionsverständnis einzuordnen, wovon im folgenden noch berichtet wird. Um dies zeigen zu können, wird Brechts Verhältnis zur Tradition ein weiteres zentrales Thema der Arbeit sein, werden außerdem relevante poetologische Thesen Brechts herangezogen und darüber hinaus einführende Erläuterungen zur Terzine sowie der Divina Commedia gebracht.

b) (Allgemeine) Merkmale derTerzine

Die Terzine (ital. 'terza rima') zeichnet sich schematisch durch eine besondere Form der reihenden Reimverkettung nach dem Schema 'aba bcb cdc ... z' aus, wobei der mittlere Vers einer Strophe sich auf die umfassenden Verse der jeweils folgenden reimt. Damit ein Abschluss ermöglicht wird, endet das Terzinengedicht mit einem finalen einzelnen Vers, der sich auf die letzte Mittelzeile reimt.

Der Endecasillabo (Elfsilber), der zum Gütezeichen italienischer Nationalpoesie14 wurde, bildet i. d. R. die ausschließliche Versart, Dante benutzt darüber hinaus eine weibliche Kadenz. Der Endecasillabo wird in Versübersetzungen der Divina Commedia im Deutschen fast ausnahmslos durch auftaktig fünfhebige, alternierende Jamben15, entweder zehnsilbig mit betonter oder elfsilbig mit unbetonter Endung wiedergegeben. Die fortlaufende Verkettung der Dreizeiler bewirkt gleichzeitig eine Öffnung der Strophe über ihr Ende hinaus, was häufig durch Enjambements unterstützt wird. Dadurch ist bereits formal einem beständig fortlaufenden Erzählfluss ein Bett bereitet.16

Goethe gelingt es in seinen Terzinen, sowohl die Reimfolge beizubehalten, als auch die weiblichen Kadenzen zu beachten, während Hofmannsthal zwar die Reimordung - z. T. in Varianten der Grundform - beibehält, die Versenden jedoch beinhahe gleichverteilt anwendet, von seinen (insgesamt) 207 Terzinenversen enden 54% weiblich und 46% männlich.17 In Brechts „Terzinen über die Liebe“ finden sich fast ausschließlich weibliche Kadenzen, er weicht außerdem teilweise vom Reimschema ab und lässt - auffälligster Unterschied - die Terzinen am Ende seines Gedichts 'zerbrechen', d. h. er weicht sowohl vom Versmaß und Reimschema ab, als auch von der Dreizeilerstruktur im Schriftbild.

c) Zu Dantes Divina Commedia

Da sich Bertolt Brecht formal und inhaltlich an der Divina Commedia von Dante Alighieri (*1265 - |1321) orientiert, es bedeutsam für das Verständnis ist, wie groß der Bogen eigentlich ist, den Brecht damit macht, und wie sein bzw. z. B. Hofmannsthals Verhältnis zu Dante einzuschätzen ist, soll dieses Vorbild hier umrissen werden.

Dante beschreibt in seiner Divina Commedia, wie ein Lebender (desselben Vornamens), der sich in einem Wald verirrt hat und von drei wilden Tieren bedroht wird, die fiktive Gnade erhält, das Jenseits zu durchwandern. In sieben Tagen erlebt das Ich Vorhölle, Hölle und Himmel, wobei es zunächst von Vergil, danach von Beatrice und zum Schluss von Sankt Bernhard geführt wird. Neben der Begegnung Dantes mit einer Vielzahl von verfluchten und büßenden Sündern, trifft er auch auf die Erlösten und Seligen und erblickt schließlich sogar den dreifältigen Gott.18 Dem Verlauf der Wanderung entsprechend, wird das Ich dabei durch die Begegnungen, Gespräche und (traumhaften) Erfahrungen von Sünde, Zweifel und Orientierungslosigkeit befreit.

Es handelt sich um einen Text, der die christliche Lehre als gesichertes Wissen explizierend vorführt und einen Ordnungszusammenhang darstellen will, damit die Leser- bzw. Hörerschaft daraus Handlungsmaximen für das Dieseits ableiten kann und natürlich auch, um ihr - der Religion - Würdigung entgegenzubringen.19

Dante Alighieri selbst schlägt 'Comedia' als Titel-Begriff für sein Werk vor, womit er „strukturell das schrecklich beginnende, aber gut endende Erleben und Streben der Hauptfigur“20 meint. Die chronlologisch angelegte Ich-Fiktion erfüllt alle entscheidenden Kriterien eines narrativen Textes, kann aber auch als Epos bezeichnet werden, da von Erhabenem und Göttlichem sowie von den relevantesten Themen der Menschheitsgeschichte die Rede ist.21 Einer eindeutigeren Einordnung entzieht sich die Divina Commedia wohl auch deshalb, weil sie der mittelalterlichen Texttradition verhaftet ist, derer ein polyvalentes Diskursphänomen immanent ist, das sich durch extreme Vielschichtigkeit und -deutigkeit auszeichnet.22

Darüber hinaus ermöglicht dieser mikrotextuelle Baustein, die Terzine, einen ununterbrochenen Erzählfluss in Versen23, „mit der er die epische Tradition Vergils fortführen wollte.“24 Somit stellt sich Dante bewusst in eine Traditionslinie mit seinem antiken Vorgänger, weshalb für Bertolt Brecht umso mehr ein großer Anreiz gegeben ist, diese ebenfalls aufzugreifen und wiederum weiter fortzuführen. Denn Brecht ist ausgesprochen interessiert an den frühen Traditionen, Epochen und Literaten und nimmt sich u. a. die Antike (u. a. Horaz, auch Vergil), die Bibel und die fernöstliche Tradition zum Vorbild. Außerdem beschränkt er sich auch nicht nur auf literarische Traditionen, sondern macht Anleihen u. a. in der Naturwissenschaft und sogar dem Sport. Die Entwicklung neuer Formen und Theorien über das Theater und das Drama sind ohne den Ausgangspunkt der aristotelischen Poetik undenkbar.

Für das Liebespaar, das Brecht 1928 in seinen Terzinen... von Dante entlehnt, nimmt sich dieser die Akteure eines zeitgenössischen Eifersuchtsdramas - der Fall lag etwa zehn Jahre zurück, als er die Verse des Infernos schrieb25 - zum Vorbild, nämlich den Ehebruch der Francesca da Rimini mit Paolo Malatesta, dem nächstjüngeren Bruder Ihres Ehemanns Gianciotto di Malatesta, sowie dessen Enthüllung in flagranti und die Ermordung der beiden mit nur einem einzigen Degenstoß, Jan Knopf gibt dafür das Jahr 1285 an26, durch Gianciottos Hand.

Das Besondere an Dantes Gestaltung ist, dass die Liebenden in der Divina Commedia nicht eindeutig und vollkommen verdammt werden, sondern sich im zweiten Höllenkreis auf ewig zwar der Bestrafung unterwerfen müssen, aber eben auch Ihrer Liebe hingeben können, was natürlich nicht im Einklang mit der kirchlich sanktionierten Auffassung von der Ehe war.

Zudem beschreibt Francesca auf Nachfrage des Dante-Ichs, dass es zu dem Kuss (und damit dem Ehebruch) nur aufgrund und während der gemeinsamen Lektüre des Lancelot-Romans (Lancelot du Lac) gekommen sei, und zwar wird genau an der Stelle, wo Galehaut (Galeotto) Ginerva veranlasst, Lancelot zu küssen, das Buch selbst zum Verführer der Lesenden. Auf diese Aussage hin fällt das Dante-Ich in Ohnmacht. Dante gestaltet die Wirkung der Literatur als unmittelbare Erfahrung des Liebespaares und zollt ihr damit einerseits (nachahmungswürdigen) Respekt und erweitert andererseits die damals geltende Auffassung von Literatur als reine Mimesis, d. h. der Nachbildung der Wirklichkeit verpflichtet, indem er sie wirkungsästhetisch inszeniert und dadurch selbst Wirklichkeit werden lässt.27

Dantes Poesie, ihr Sendungsbewusstsein, die kunstvolle und visuelle Sprache, die engagierte Veranschaulichung von Orten, die nachvollziehbar gestaltete Beschreibung der Wanderung, die Bedeutsamkeit von Fragen und Antworten sind also im Zusammenhang mit vielen anderen, z. T. bereits benannten, Struktur- und Formelementen in ihrer Gesamtheit betracht, „Bindeglied zwischen Ästhetik des Altertums und des Mittelalters“.28 Die konsequente Formung klanglich harmonischer

Versgesänge, ihre Singbarkeit, verdeutlicht einmal mehr, dass Brechts Interesse an Dante nicht von ungefähr kommt, man denke nur an seine Lieder zur Klampfe von Bert Brecht und seinen Freunden, die Hauspostille oder auch die Opern. Darüber hinaus spiegelt sich der Dante-Bezug auch in puncto polyvalentes Diskursphänomen, mittelalterliche und antike Texttradition, Didaktisierung sowie Visualisierung in seinen eigenen Texten wieder, wovon im folgenden noch zu berichten sein wird.

2. Zu Traditionsbegriff, Philosophie und Poetologie

a) Zum Traditionsbegriff und der Philosophie Brechts (und Georges)

Brechts philosophische Sicht auf das Leben und die Welt unterlag einer gewissen Veränderung, so ist er in seinen Anfängen geradezu besessen von einem nihilistisch-anarchischen Vorgang des Vergehens in der Natur und der Gesellschaft29 als eine skeptische Reaktion auf die von ihm negativ wahrgenommene gesellschaftliche und natürliche Wirklichkeit. Viele Gedichte aus der Hauspostille (1927) zeugen noch davon, in Ihnen greift er in sarkastischer fast zynischer Weise das Vergehen, die vermeintliche Sinnlosigkeit des Lebens, die empfundene Hilflosigkeit gegenüber einer übermächtigen, unkontrollierten, gewissenlosen Natur und die Verlorenheit des Individuums in einer "kalten' Welt auf. Gleichsam ist die Betitelung in Anlehnung an die Predigtsammlung Martin Luthers aus dem 16. Jahrhundert mindestens als parodistische Anspielung zu verstehen.

Grundsätzlich kann man sagen, dass die Nietzsche-Rezeption und die Formel vom "Tod Gottes' bestimmendes Moment für die Weltsicht des frühen Brechts wie auch für die meisten seiner

Zeitgenossen ist.30 Der daraus entstehende 'Gegenkult des Vergehens' unterscheidet sich sehr von dem "Kult der Wandlung', des dauernden Fließens, Rainer Maria Rilkes und der Expressionisten.31 Es sollte jedoch nicht der Eindruck eines pathologisch verzweifelten (frühen) Bertolt Brechts entstehen, denn viele seiner Gedichte und andere Werke vermitteln Atheismus und Nihilismus als ein Gefühl fröhlichen Befreitseins von den Zwängen des Glaubens32 mit einer Betonung des Sinnlichen und Diesseitigen.

[...]


1 Vgl. Breuer, Dieter: Deutsche Metrikund Versgeschichte. München: Fink 19994. S. 64.

2 Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 154. Wobei das auf der Hand liegende trotzdem angemerkt werden will, dass natürlich die Meinungen, was denn die 'richtige' Übersetzung sei, auseinander drifteten. So forderten die einen, deutsche Terzinen sollten eher männlich ausklingen, weil weibliche Kadenzen im Deutschen matt wirkten, während die Replik der anderen lautete, Vorrang habe die richtige Folge der Reime. Sei sie gegeben, dürften die Kadenzen wechseln, doch die männliche sei zu bevorzugen. Vgl. F. Adler nach: Brodeßer, Günter: Kunstgestalt und Sinngehalt. Ein Beitrag zur Verskunst Hofmannsthals. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 1995. S. 230-231.

3 Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 154.

4 Für die Gedichtbände Stefan Georges wurden ab 1904 sogar eigene Typen verwendet. Vgl. Kurz, Stephan: »George­Schriften«. In: Institut für Textkritik. 18. Januar 2007 (URL: http://textkritik.de/schriftundcharakter/sundc020george.htm), zuletzt abgerufen am 28. Mai 2010.

5 Vgl. Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 94.

6 Vgl. Knopf, Jan: Gelegentlich: Poesie. Ein Essay über die Lyrik Bertolt Brechts. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. S. 106.

7 Hertzka, Emil nach Knopf, Jan: Gelegentlich: Poesie. Ein Essay über die Lyrik Bertolt Brechts. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. S. 106.

8 Vgl. Knopf, Jan: Gelegentlich: Poesie. Ein Essay über die Lyrik Bertolt Brechts. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. S. 106.

9 Vgl. Ebd. S. 107.

10 Vgl. Bertolt Brecht: Werke. Registerband. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2000. S. 757.

11 Vgl. Bertolt Brecht: Werke. Band 14: Gedichte 4. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2000. S. 473.

12 Vgl. Ebd. S. 474.

13 Vgl. Knopf, Jan: Gelegentlich: Poesie. Ein Essay über die Lyrik Bertolt Brechts. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. S. 109.

14 Vgl. Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 94.

15 Vgl. Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 154.

16 Desweiteren liegt der 'gereimten Erzählung' Dantes (abgesehen von der Metrik) eine dezidiert geplante und durchdachte Struktur zugrunde, die symbolisch, konstruktiv und sinnstiftend zu verstehen ist. Denn das Gesamtwerk besteht aus 100 Gesängen (ita. 'canti'), die, abgesehen von einem ersten Gesang als Prolog, in drei dem Umfang nach beinahe gleich große Teile, der Wanderung durch Vorhölle, Hölle und Himmel entsprechend, gegliedert sind.

Es ergibt sich also auch hier eine bewusst gestaltete Dreigliederung (von 1+33 + 33 + 33 = 100 Gesängen), ein Tryptichon, dessen äußere und innere Zahlenbezüge gemäß antiker oder mittelalterlicher (numerologischer bzw. esoterischer) Auffassungen 'sprechend' sind. Vgl. Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 18.

17 Vgl. Brodeßer, Günter: Kunstgestalt und Sinngehalt. Ein Beitrag zur Verskunst Hofmannsthals. Frankfurt am Main: Peter LangGmbH 1995. S. 230-231.

18 Vgl. Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 15-21.

19 „Denn alles Triadische -vom mikrotextuellen Baustein der Terzine bis zur Dreiheit der Jenseitsreiche- spielt auf die Trinität an, deren Willen die Welt erschuf, und eben sie soll manifest verherrlicht werden.“ Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 95.

20 Ebd. S. 17.

21 Vgl. Ebd.

22 Vgl. Ebd. Zum Beispiel entstehen Dialoge und Gespräche aufgrund von Fragen Dantes und: „[d]iejeweiligen Antworten und Erklärungen bringen ein Spektrum an kosmologischen, naturwissenschaftlichen, theologischen, philosophischen, biblischen, mythologischen, historischen, politischen, kulturellen oder literarischen Fakten hervor, welche eine dichte enzyklopädische Informationsschicht bzw. ein sowohl konkret realienkundiges als auch geistig metaphysisches Datenmanual ergeben.“ Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 18.

23 Als ein weiteres triadisches Merkmal gelingt Dante Alighieri der metrische Kunstgriff, dass sich die Reime der mehr als 14.233 Verse (injeweils drei Strophen) immer nurjeweils dreimal wiederholen. Dies geschiehtjedoch nicht am Beginn und zum Schluss eines Gesangs, wojeweils nur zweimal gereimt wird. Freccero spricht sogar von einer sich dadurch ergebenen symbolhaft dialektischen Spannung: „Dantes's poem... begins and ends in duality, for there can be no memory in the first instant nor any further expectation at the last. Like the Hegelian dialectiv, its modern analoque, terza rima represents a model for the sysnthesis of time and meaning into history.“ J. Freccero nach: Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 95.

24 Ebd. S. 93.

25 Vgl. Bertolt Brechts »Terzinen über die Liebe«. Hrsg. von Jan Knopf. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. S. 60-61.

26 Vgl. Ebd. S. 58-60.

27 Vgl. Ebd. S. 47-48.

28 Grundlagen der Italianistik. Band 4: Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch. Erzählte Transzendenz. Hrsg. von Heinz Willi Wittschier. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH 2004. S. 102.

29 Vgl. Mayer, Hans: BertoltBrechtunddie Tradition. Stuttgart: VerlagGüntherNeske 1961. S. 9.

30 Vgl. Bertolt Brecht. Epoche - Werk - Wirkung. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. München: C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (OscarBeck) 1985. S. 75.

31 Vgl. Mayer, Hans: BertoltBrechtunddie Tradition. Stuttgart: VerlagGüntherNeske 1961. S. 9.

32 Vgl. Bertolt Brecht. Epoche - Werk - Wirkung. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. München: C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (OscarBeck) 1985. S. 75.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Annäherungen an Brechts Umgang mit Traditionen am Beispiel der "Terzinen über die Liebe"
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Institut für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Brechts Lyrik
Note
1,0
Jahr
2010
Seiten
29
Katalognummer
V195336
ISBN (eBook)
9783656215387
ISBN (Buch)
9783656218180
Dateigröße
576 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bertolt Brecht, Brecht, Terzinen, Dante, Terzinen über die Liebe, Gedicht, Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Endecasillabo, Divina Commedia, Gebrauchswert
Arbeit zitieren
Anonym, 2010, Annäherungen an Brechts Umgang mit Traditionen am Beispiel der "Terzinen über die Liebe", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/195336

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