Verführer und ihre Gegenspielerinnen - Zu Lessings "Miss Sara Sampson" und Schillers "Kabale und Liebe"


Hausarbeit, 2012
23 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Rollenkonzeption im 18. Jahrhundert

3 Lasterhafte Vergangenheit: Lessings Miss Sara Sampson
3.1 Mellefont, der „kleine Flattergeist“
3.2 Marwood - „Die Natur rüstet das weibliche Geschlecht zur Liebe“

4 Politik oder Liebe: Ferdinand und Lady Milford

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Friedrich Schiller und Gotthold Ephraim Lessing - zwei große Namen prägen die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts. Neben der heutigen Bedeutung haben die bekanntesten Werke dieser beiden Schriftsteller vor allem eines gemeinsam: Im Mittelpunkt stehen Liebespaare, deren Schicksal voller Entsagung und mit dem Tod der Liebenden endet.

Bei einem Vergleich von Miss Sara Sampson und Kabale und Liebe zeigt sich zudem eine wichtige Gemeinsamkeit anhand des Personenverzeichnisses. Den jungen Mädchen Sara beziehungsweise Luise Millerin stehen zum einen ihre Geliebten Mellefont und Ferdinand sowie zum anderen die Konkurrentinnen Marwood und Lady Milford gegenüber. Unschuld und Tugend treten gegen Laster und Verführung an.

Im Folgenden soll es insbesondere um Verhältnis und Funktion dieser Verführer und Gegenspielerinnen gehen. Nicht nur das Spannungsmoment kann Anlass und Ziel dieser Figurenkonstellation sein, denn es ist zu bedenken, dass im 18. Jahrhundert die Rolle der Frau in der Gesellschaft erstmals überdacht wurde. Dieser Gedanke wird im Rahmen dieser Arbeit stets ein wichtiger Aspekt sein.

Da der Marwood in Miss Sara Sampson eine deutlich umfangreichere Ausgestaltung zukommt als der Milford in Kabale und Liebe, wird diese Figur zunächst autonom betrachtet. Wer ist sie und welche Funktion kommt ihr im Stück zu? Ebendiese Fragen werden sodann auch auf Mellefont angewandt.

Lady Milford erscheint für den Handlungsverlauf zwar ähnlich bedeutsam wie die Marwood, ist jedoch weniger präsent. Sie und Ferdinand werden charakterisiert und ebenso auf ihre Bedeutung für das Trauerspiel untersucht.

Sind Mellefont und Ferdinand wirklich die klassischen Verführer? Können Marwood, die später zur Mörderin wird, und die Mätresse Lady Milford schlichtweg als lasterhaft bezeichnet werden? Diese Fragen sollen möglichst textimmanent erörtert werden. Zum Verständnis der jeweiligen Konflikte wird zunächst ein grundlegender Überblick über die Rollenkonzepte des 18. Jahrhunderts vorangestellt.

2 Rollenkonzeption im 18. Jahrhundert

Kabale und Liebe sowie Miss Sara Sampson werden seit langem kanonisch im Schulunterricht behandelt. Innerhalb dieses Rahmens rufen sie in der Regel Unverständnis und Desinteresse hervor. Denn ohne den historischen Kontext fällt es schwer nachzuvollziehen, warum Sara ebenso um eine Heirat mit ihrem Verführer Mellefont kämpft, wie ihre lasterhafte Gegenspielerin Marwood. Und auch Lady Milfords Flucht lässt sich kaum logisch erschließen, wenn die zeitgenössischen Rollenkonzepte nicht berücksichtigt werden.

Schon der Anblick der weiblichen Gestalt lehrt, daßdas Weib weder zu großen geistigen, noch körperlichen Arbeiten bestimmt ist. Es trägt die Schuld des Lebens [ … ] durch die Wehen der Geburt, die Sorgfalt für das Kind, die Unterwürfigkeit unter den Mann, dem es eine geduldige und aufheiternde Gefährtin seyn soll. 1

Sie sind sexus sequior, das in jedem Betracht zurückstehende, zweite Geschlecht [ … ]. 2

Die Frau gilt als zweitrangig, ist als das ‚geringere Geschlecht‘ dem Mann unterwürfig und willenlos ergeben. Dies stellt Schopenhauer 1851 in Parerga und Paralipomena - Vereinzelte, jedoch schematisch geordnete, Gedankenüber vielerlei Gegenstände heraus und reiht sich damit vollkommen in den Kanon jenes Frauenverständnisses ein, dass im ausgehenden 19. Jahrhundert propagiert wird.

Bereits ein Jahrhundert zuvor hätten diese Worte ebenso formuliert werden können. Im Zeitalter der Aufklärung nämlich vollzieht sich ein bedeutender Wandel im gesellschaftlichen Frauenbild: Bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts hinein sind Mann und Frau mindestens im Bereich der Arbeit nahezu gleichgestellt. Dies ändert sich jedoch aufgrund von theologischen, philosophischen und auch medizinischen Herleitungsversuchen über die weibliche Zweitklassigkeit und Schwäche. Die Achtung weiblicher Pflichten und Aufgaben geht verloren, da diese fortan als naturgegeben angesehen werden:

Mit der Verlagerung der männlichen Geschäfte aus dem Haus in einen mehröffentlichen Bereich geht auch die gewisse Ausgeglichenheit in der Wertschätzung der weiblichen und männlichen Rolle verloren. [ … ] Frauen [werden] in Grenzen verwiesen, die ihnen einöffentliches, gleichberechtigtes Leben verbieten. 3

Ein Vorgänger Schopenhauers war der Philosoph und Schriftsteller Johann Caspar Lavater.

Bereits dieser nahm die Frau als geringwertig und lediglich als ‚Ergänzung des Mannes‘4 wahr:

Sie denken nicht viel, die weiblichen Seelen; [ … ] Sie empfinden mehr. Empfindung ist die Kraft der Weiblichkeit. 5

Sie sind Nachlaut der Mannheit … vom Manne genommen, dem Manne unterthan zu seyn, zu trösten ihn mit Engelstrost, zu leichtern seine Sorgen. 6

Nicht nur in der (männlichen) Masse der Gesellschaft findet all dies Anerkennung, 1794 wird dieses Frauenbild sogar gesetzlich im Allgemeinen Preußischen Landrecht festgehalten.

Wirkungskreis der Frau ist fortan das Haus, womit die Verbannung aus dem öffentlichen Leben einhergeht. Ehe, Mutterschaft und der Haushalt werden zu einer ihr naturgegebenen Bestimmung erklärt und stellen sie in eine immense Abhängigkeit zum Mann. Die Ehe wird auf diese Weise zu dem Lebensziel jeder Frau erhoben - Unverheiratete verfehlen „ihre wichtigste Bestimmung, den eigentlichen Sinn ihres Daseins.“ 7

„Im großen ganzen [sic!] nehmen die Frauen die ihnen zugewiesene Rolle unwidersprochen an. [ … ] lehnen sich nicht auf gegen die Unterordnung unter das männliche Geschlecht.“ 8 Genau dies tun jedoch Marwood (Miss Sara Sampson) und die Lady Milford (Kabale und Liebe). Sie erzeugen damit einen Konflikt, der sich nicht nur auf die private Sphäre der Beteiligten beschränkt, sondern stellen die Ideen von Tugend und Moral einer gesamten Gesellschaft in Frage. In den folgenden Kapiteln werden beide Figuren sowie deren ‚Verführer‘ Mellefont beziehungsweise Ferdinand dahingehend analysiert, inwiefern sie aus dem hier dargestellten traditionellen Rollenverständnis heraustreten und welche Folgen dies hat.

3 Lasterhafte Vergangenheit: Lessings Miss Sara Sampson

Es ist wahr; die, nach der ich diejenigen zu richten pflege, welche es selbst gestehen, dass sie auf Irrwegen gegangen sind, ist die strengste nicht. Sie muss es auch nicht sein. Denn hier kömmt es nicht darauf an, die Schranken zu bestimmen, die uns die Tugend bei der Liebe setzt; sondern bloßdarauf, die menschliche Schwachheit zu entschuldigen, wenn sie in diesen Schranken nicht geblieben ist, und die daraus entstehenden Folgen nach den Regeln der Klugheit beurteilen. 9

Die Sittenlehre, die Sara Sampson hier formuliert, steht programmatisch für den gesamten Konflikt des Trauerspiels. Sie, die tugendhafteste aller Figuren des Stückes, gesteht dem Sünder Reue und Erkenntnis zu und modifiziert den allgemeinen Tugendbegriff für gemischte Charaktere wie ihren Geliebten Mellefont. Aber auch die Marwood ist ein solcher. Sie jedoch ist sowohl im Stück selbst als auch in der Forschung eher negativ konnotiert.

Als Miss Sara Sampson 1755 erstmals abgedruckt wird, ist die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels noch jung. Lessing entfernt sich von der klassischen Tragödie, indem er aus einem Familienkonflikt heraus die tragische Handlung entfaltet. Die Figuren sind Angehörige des niederen Adels, der Rezipient erfährt einen Einblick in das Privatleben ebendieser: „Identifikation und Mitempfinden sind das Ziel.“ 10

Im Zentrum stehen neben der Sara zwei Figuren: Mellefont, der Verführer sowie Marwood, die rasende Buhlerin. Der dramatische Konflikt entspinnt sich zwischen dieser Dreier- Konstellation, zwischen ‚Gut und Böse‘. Während Sara eindeutig die Tugend verkörpert, ist eine Zuordnung zu einem der Begriffe bei Mellefont und Marwood problematischer, denn [e]ine lasterhafte Figur besitzt notwendig, neben allen anderen Fehlern, auch die ‚ Gabe der Verstellung ‘ , durch die sie sein und sagen kann, was sie will. Andernfalls bliebe ihr, gem äß der Nachahmungstheorie, nichtsübrig, als sich offen zu ihren Lastern zu bekennen und sie damit der Wirkung zu berauben. 11

So muss im Folgenden untersucht werden, inwiefern sich die beiden lasterhaften Figuren ‚verstellen‘. Ist Marwood tatsächlich die neue Medea, wie sie sich selbst betitelt, oder handelt sie lediglich aus Liebe? Und kann Mellefont sich wirklich zugunsten von Sara von seiner Vergangenheit als Verführer verabschieden? Weiterhin stellt sich auch die Frage, warum am Ende Flucht und Tod stehen (müssen).

3.1 Mellefont, der „kleine Flattergeist“

Hempel verweist auf die Doppeldeutigkeit der Figur Mellefont.12 Er ist ein gemischter Charakter, der genau um die Bedeutung von Tugend und Laster weiß, aber nicht in der Lage ist, danach zu handeln. Das Wechselspiel zwischen Gegenwart (Sara) und Vergangenheit (Marwood) ist bei der Interpretation dieser Figur von besonderem Interesse.

Nach einer mehr als zehnjährigen Verbindung mit der Marwood verlässt Mellefont sie und die gemeinsame Tochter, da er sich in das junge, tugendhafte Mädchen Sara Sampson verliebt hat. Verschiedene Äußerungen über seine Vergangenheit zeigen, dass er ein Verführer der Frauen war und während der Verbindung mit Marwood nicht nur ‚fremdgegangen‘ ist, sondern auch ihr, ebenso wie Sara, eine Heirat versprochen und nicht vollzogen hat. Aus einer Vergangenheit voller Laster heraus wird er nun zu einem Verbrecher, dem Marwood sein Vergehen vor Augen führt:

Dass Sie, als ein Mann, der bei einem langen Umgange mit unserm Geschlechte, in der Kunst zu verführen ausgelernt hatte, gegen ein so junges Frauenzimmer sich Ihre Ü berlegenheit an Verstellung und Erfahrung zu Nutze machten und nicht eher ruhten, als bis Sie Ihren Zweck erreichten: das möchte noch hingehen; Sie können sich mit der Heftigkeit Ihrer Leidenschaft entschuldigen. Allein, dass Sie einem alten Vater sein einziges Kind raubten; dass Sie einem rechtschaffnen Greise die wenigen Schritte zu seinem Grabe noch so schwer und bitter machten; dass Sie, Ihrer Lust wegen, die stärksten Banden der Natur trennten: das, Mellefont, das können Sie nicht verantworten. (MSS 33) Und auch er selbst erkennt seinen Fehltritt:

Ich wardöfter verführt, als ich verführte; und die ich selbst verführte, wollten verführt sein. - Aber - ich hatte noch keine verwahrlosete Tugend auf meiner Seele. Ich hatte noch keine Unschuld in ein unabsehliches Unglück gestürzt. Ich hatte noch keine Sara aus dem Hause eines geliebten Vaters entwendet, und sie gezwungen, einem Nichtswürdigen zu folgen, der auf keine Weise mehr sein Eigen war. (MSS 10)

Nicht nur habe er die unschuldige Sara ihrer Tugend beraubt, gleichzeitig habe er ihrem Vater das letzte Glück genommen. In den Augen Sir William Sampsons ist Mellefont ganz klar der Verführer, auch Marwood hält Sara nur für eine von vielen seiner Affären. Sie beschuldigt ihn, dass sein Begehren lediglich darauf gerichtet sei, Sara um das zu bringen, was für ihn den größten Reiz ausmacht: ihre Unschuld.13

In die Rolle des Verführers ordnet ihn bereits der erste Auftritt ein. Nach Hempel erinnere dieser, wie er „unangekleidet in einem Lehnstuhle“ (MSS 8) sitzend, an Ethereges Figur des Lebemannes Dorimant.14 Auch sein Verhalten Norton gegenüber zeugt nicht von Empathie und Nächstenliebe. Er „will nicht, dass ein Mensch um mich [Mellefont] glücklich sei“ (MSS

8), weckt seinen Bediensteten und fordert Mitleid von ihm. Dieser spricht es ihm jedoch ab und der Sara zu. Stattdessen rekurriert er auf Mellefonts fragwürdige Vergangenheit inmitten der „nichtswürdigsten Gesellschaft von Spielern und Landstreichern“ (ebd.), aber auch auf den „Umgang mit allen Arten von Weibsbildern, besonders der bösen Marwood“ (ebd.).

Offenbar erkennt Mellefont schon an dieser Stelle seine Fehler, ist aber nicht in der Lage, sie zu beheben.15 Indem er sich sprachlich selbst derart degradiert, erregt er beim Rezipienten auch Mitleid. Das Tränenmotiv (MSS 11) verdeutlicht die Veränderung des Mellefonts:

Sieh, da läuft die erste Träne, die ich seit meiner Kindheit geweinet, die Wange herunter! [ … ] Wo ist die alte Standhaftigkeit, mit der ich ein schönes Auge konnte weinen sehen? Wo ist die Gabe der Verstellung hin, durch die ich sein und sagen konnte was ich wollte? (ebd.)

Sara hat mit ihrem tugendhaften Weltbild den Geliebten brechen können, denn er ist scheinbar wieder in der Lage Mitleid und Emotionen zu äußern.

Es folgt jedoch die erste Begegnung nach dem Bruch mit Marwood, während der die Doppeldeutigkeit seiner Person besonders hervortritt. Er reagiert wild (MSS 24) und beschimpft sie,16 geht auf ihre Versuche, ihn erneut für sich zu gewinnen, nicht ein. Er selbst nimmt sich selbst weniger als Verführer, sondern vielmehr als Verführter (vgl. MSS 10), wahr. An der Verbindung mit Sara habe sein „Herz mehr Anteil [ … ], als es jemals an allen unsern Liebeshändeln gehabt hat, auf die ich itzt nicht ohne Abscheu zurücksehen kann“ (MSS 25) und zeigt damit Gefühl.

[...]


1 Arthur Schopenhauer: Ueber die Weiber. In: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 2: Parerga und Paralipomena, hrsg. von Arthur Hübscher. Wiesbaden 1947, S. 650 - 663, hier S. 650.

2 Ebd. S. 657.

3 Andrea van Dülmen: Frauenleben im 18. Jahrhundert. München (u.a.) 1992, S. 29.

4 Vgl. Lachs, Daniela: Zwischen Männin und jungfräulichem Engel. Lavaters Frauenbild in den Physiognomischen Fragmenten. (http://www.onb.ac.at/ausb/pro2/pt8/lavdani.htm, 20.05.2012).

5 Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. 4 Bde. Hildesheim 2002, S. 295.

6 Ebd.

7 Dülmen: Frauenleben im 18. Jahrhundert, S. 297.

8 Ebd., S. 30.

9 Gotthold Ephraim Lessing: Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Stuttgart 2003, S. 79. Das Werk wird im Folgenden unter Angabe der Sigle MSS und der Seitenzahl im Fließtext zitiert.

10 Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart (u.a.) 2004, S. 124.

11 Jürgen Schröder: Gotthold Ephraim Lessing. Sprache und Drama. München 1972, S. 164.

12 Brita Hempel: Sara, Emilia, Luise: drei tugendhafte Töchter. Das empfindsame Patriarchat im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller. Heidelberg 2006, S. 50.

13 Stephan, Inge: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff bei Lessing und Schiller. In: Lessing und die Toleranz. Sonderband zum Lessing Yearbook, hrsg. von Peter Freimark, Franklink Kopitzsch, Helga Slessarev. Detroit 1986, S. 363.

14 Hempel: Tugendhafte Töchter, S. 50.

15 Hieran zeigt sich, dass Mellefont zwar weiß, was ein reiner Lebenswandel ist, sich aber trotzdem entgegenge- setzt verhält und es zudem mit ‚einer lasterhaften Maxime unterlegt‘. Sein Verhalten ist absolut egoistisch.

„Mellefonts Reaktion auf Nortons Vorwürfe zeigt, dass er nun aber an einen Punkt der Einsicht gelangt ist, wo ‚ Hoffnung zu Beßrung ‘ besteht. Mellefont nämlich bezeichnet sein Treiben als ‚ Verbrechen ‘ und seine letzte Tat, die Verführung der Sara, als dessen Gipfel, mit dem verglichen seine früheren Verfehlungen gering seien.“ (vgl. MSS I, 3 sowie Peter Weber: Das Menschenbild des bürgerlichen Trauerspiels. Entstehung und Funktion von Lessings „Miß Sara Sampson“. Berlin 1976, S. 37f.).

16 „Mörderin“ (MSS 24), „Schlange“ (MSS 26), „Grausame!“ (MSS 30).

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Details

Titel
Verführer und ihre Gegenspielerinnen - Zu Lessings "Miss Sara Sampson" und Schillers "Kabale und Liebe"
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
23
Katalognummer
V195739
ISBN (eBook)
9783656242765
ISBN (Buch)
9783656245018
Dateigröße
505 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
verführer, gegenspielerinnen, lessings, miss, sara, sampson, schillers, kabale, liebe
Arbeit zitieren
Nora Ritzschke (Autor), 2012, Verführer und ihre Gegenspielerinnen - Zu Lessings "Miss Sara Sampson" und Schillers "Kabale und Liebe", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/195739

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