Das Verhältnis von Kunst und Politik

Eine exemplarische Untersuchung anhand von Christos und Jeanne-Claudes Verhüllung des Berliner Reichstages


Hausarbeit, 2012
30 Seiten

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Die Verhüllung des Berliner Reichstages

3. Der Akt des Verhüllens

4. Die Verhüllung des Berliner Reichstages als politisches Symbol

5. Fazit

6. Bibliographie

7. Abbildungen und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Christo Vladimirov Javacheff wurde am 13. Juni 1935 in Gabrovo, Bulgarien, geboren. 1956 floh er vor der sowjetischen Armee nach Wien. Zwei Jahre später lernte er in Paris Jeanne-Claude, am 13. Juni 1935 in Casablanca, Marokko, geboren, kennen. 1964 zogen beide nach Manhattan in New York, wo Christo heute noch lebt und arbeitet. Jeanne-Claude starb am 18. November 2009 in New York.

Christos künstlerisches Werk lässt sich nicht einer Kunstrichtung zuordnen. Vielmehr sind mehrere Merkmale und Elemente aus verschiedenen Stilen erkennbar. Stefan Engelniederhammer schreibt: „Die Wurzeln der verpackten und verhüllten Objekte von Christo liegen wohl in der Dada-Bewegung und im Surrealismus.“[1] Hierbei benennt er „Das Rätsel des Isidore Ducasse“[2] von Man Ray als starken Impuls für das Thema „Verpacken und Verpackung“[3]. Einen weiteren Ansatz stellen die „Ready-mades“ von Marcel Duchamp dar. Diese bedeuten eine „Annäherung der Kunst an die Wirklichkeit, im Wechselspiel Kunstobjekt als Nachahmung von Wirklichkeit und dem echten Objekt als Gegenstand“[4]. Christos frühe Werke, z.B. „Verhüllte Zeitschrift Der Spiegel“[5], weisen eine starke Ähnlichkeit mit Duchamps „Ready-mades“ auf. Zudem war er Mitglied der 1960 in Paris gegründeten Gruppe „Nouveaux Réalistes“, welche auf eine bewusste Annäherung an die Wirklichkeit zielte. Stefan Engelniederhammer schreibt: „Seine Werke standen für die Kritik am Konsum, sie standen für Käuflichkeit und Besitznahme.“[6] Aus diesem Grund wurde er auch der neuen Richtung der „Pop Art“ zugeordnet. Aber sein Werk zeigt auch Elemente der „Concept Art“: „[D]as proze[ss]hafte Erarbeiten seiner Projekte mit Skizzen, Entwürfen, schriftlichen Erklärungen, Beschreibungen und Diskussionen.“[7] Dennoch ist Christos Werk am stärksten mit der „Land Art“ verwandt, deren markanteste Merkmale die zeitliche Begrenztheit und die Dokumentation mittels Fotografie und Film sind. Zudem betonte Jeanne-Claude den Öffentlichkeitscharakter ihrer Werke, welcher in der „Land Art“ auch von Bedeutung ist: „Jedes unserer Werke ist ein Freiheitsschrei.“[8]

Christo erklärte zwar: „Mit Politik will ich nichts zu tun haben.“[9] Klaus von Beyme schreibt

aber hierzu: „Dennoch weiß Christo natürlich, da[ss] sein Werk politische Wirkung hat, insbesondere, wenn er staatsymbolisch umstrittene Gebäude zum Objekt liebender Verhüllung wählt.“[10] Daher stellt sich die Frage: Wie zeigt sich der Zusammenhang zwischen Kunst und Politik im Werk von Christo und Jeanne-Claude? Im Folgenden soll diese Frage exemplarisch anhand ihrer Verhüllung des Berliner Reichtages untersucht werden.

Zunächst soll eine Beschreibung des Ablaufs der Aktion gegeben werden. Daran schließt eine vertiefende Analyse mit Deutungsansätzen an. Dabei wird zuerst auf die Bedeutung der Verhüllung eingegangen. Abschließend soll es dann darum gehen inwieweit die Verhüllung des Berliner Reichstages ein politisches Symbol darstellt.

2. Die Verhüllung des Berliner Reichstages

Christo hatte schon früher Gebäude verhüllt, z.B. das Museum of Contemporary Art in Chicago[11]. Aber er wollte den Bereich der Kunstszene verlassen. Deshalb suchte er den öffentlichen Raum für seine Verhüllungskunst auf. Michael Cullen schickte Christo eine Postkarte mit der Abbildung des Reichstagsgebäudes[12]. Aufgrund seiner Anregung entschied sich Christo zu der Verhüllung des Berliner Reichstages.

Das Projekt der Reichstagsverhüllung lässt sich in drei Projektphasen einteilen[13]:

I. Die Formulierung des Konzeptes 1971/72,
II. der Entscheidungsprozess von 1971/72 bis 1994, welcher die gesellschaftliche Meinungsbildung und die parlamentarische Mehrheitsbildung umfasst, und
III. die Realisierung bzw. die tatsächliche Durchführung des Projektvorhabens von Januar bis Juni 1995.

I.

Christo nennt seine Kunst „Öffentlichkeitskunst“: „Sinn meiner Kunst ist es, neben den ästhetischen Aspekten auch die Öffentlichkeit in ein Projekt einzubeziehen, sie zu Diskussionen, zu Zustimmung oder Ablehnung, jedenfalls zur Beschäftigung mit dem Objekt zu zwingen. Ich nenne meine Kunst deshalb auch Öffentlichkeitskunst. Denn sie hat direkt mit dem öffentlichen Leben unseres Jahrhunderts zu tun und spiegelt die Wirklichkeit wider –

auch in ablehnenden Reaktionen.“ [14]

Jeanne-Claude meint, dass die Verhüllung keine Botschaft hat: „[E]s ist die Wahrheit: wir sind keine Erschaffer von Botschaften. Wir sind Künstler. Wir machen Kunstwerke.“[15] Christo ergänzt, dass es um Schönheit geht: „Das ist die Botschaft. Es ist wirklich so, dass die Schönheit alles ist, was wichtig ist. Nur die Schönheit zählt.“[16]

II.

Drei Mal wurde Christos Vorhaben durch die zur entsprechenden Zeit amtierenden Bundestagspräsidenten abgelehnt: Das erste Mal 1977 durch Karl Carstens, das zweite Mal 1981 durch Richard Stücklen und das dritte Mal 1987 durch Philipp Jenninger, trotz 70.000 notariell beglaubigter Unterschriften, die Christos Helfer gesammelt hatten.

Erst Am 25. Februar 1994 sollten Christo und Jeanne-Claude ihre Chance erhalten. Peter Conradi eröffnete die Debatte mit: „Wir stimmen nicht über Kunst ab!“[17] Darauf bestätigte Wolfgang Schäuble: „Niemand von uns wird sich anmaßen wollen zu entscheiden, ob das Vorhaben von Christo künstlerisch sinnvoll ist oder nicht.“[18] Heribert Scharrenbroich formulierte in Hinsicht auf das Problem der Anwendung des demokratischen Mehrheitsprinzips auf die Kunst: „Wir entscheiden nur, ob wir zulassen, dass sich an diesem Monument der deutschen Geschichte Kunst darstellt.“[19]

Das zentrale Pro-Argument war: „Christo rücke mit seiner Konzeption des Projektes das Reichstagsgebäude wieder in das öffentliche Bewu[ss]tsein und mit ihm die widersprüchlichen symbolischen Bedeutungen des Reichstages.“[20] Hierbei ist wichtig, dass Christo nicht nur die symbolische Bedeutung des Reichstages thematisierte, sondern mit dem verhüllten Reichstag darüber hinaus ein neues Symbol schuf. Rita Süssmuth, die Bundestagspräsidentin, als Verfechterin der Verhüllung sprach von der „Verhüllung als Sinnbild des Übergangs.“ [21] Diesem Pro-Argument stand der Einwand der Nutzlosigkeit und der fehlenden Notwendigkeit gegenüber.[22]

Dennoch haben 292 Abgeordnete entschieden, dass es sich um Kunst handelt. [23] Damit wurde von einem politischen Organ über Kunst entschieden.

III.

Das Verhüllungswerk wurde in drei Phasen realisiert: [24]

1. Das Zuschneiden der Stoffbahnen, die Näharbeiten [25], die Fertigung der Schutzgehäuse und der Teleskopstäbe,
2. die Installation der Teleskopstäbe und Schutzhäuser [26], sowie die Deponierung der Stoffbahnen auf der Dachterrasse des Reichstages [27] und
3. das von oben erfolgte Entrollen der Stoffbahnen und deren Befestigung an den Teleskopstangen.[28]

Beim Textil handelte es sich um aluminiumbedampftes Polypropylen [29]. Die Seile bestanden aus blau eingefärbtem Polypropylen mit einem Durchmesser von 3,2 cm.

Der verhüllte Berliner Reichstag[30] war vom 24. Juni bis 27. Juli 1995 zu besichtigen. Anschließend wurde das Gebäude wieder enthüllt. Die Träger und Stoffe wurden verschenkt: Helfer verteilten kleine Stückchen der Stoffhülle als Andenken für die Besucher und die Träger und großen Stoffbahnen wurden an Unternehmen gespendet.

3. Der Akt des Verhüllens

Die Verhüllung ist überall anzutreffen. Der Mensch bedeckt seinen Körper mit Kleidung. Er kostümiert sich mit einer Hülle, die ihm seine Funktion in der Gesellschaft zuweist: Z. B. der Polizist in seiner Uniform oder der Priester in seinem Gewand. Auch Gebäude bedecken ihre Fassaden mit Gerüsten.[31] Tote werden nach einem Anschlag in Decken oder Planen gehüllt.[32] Ein neues Modell eines Autoherstellers wird durch das entfernen des seidigen Tuches enthüllt.[33] Also wird durch die Verhüllung der Blick auf das Verborgene gelenkt: „[D]urch das Verhüllen wird auf das zu Enthüllende eine besondere Aufmerksamkeit gelenkt.“[34]

Im Folgenden soll es nicht um eine Geschichte der Verhüllung gehen. Vielmehr geht es um den Ursprung von Christos Verhüllungen und welche symbolische Bedeutung diesem Operationsmodus zukommt. Dabei wird dieses Phänomen anhand von Beispielen aus der antiken, der christlichen und der modernen Kunst betrachtet.

In der Antike ist das Phänomen des „caput velatum“[35] im römischen Opferkult verbreitet. Hier lässt sich z.B. die Darstellung von Vestalinnen auf einem Relief aus der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. aus Palermo nennen. [36] Der Schleier ist in diesem Fall im Rahmen einer Keuschheitssymbolik deutbar. Die Verhüllung erscheint als Demutszeichen gegenüber Gott, dem ein Opfer im Ritual gereicht wird.

„Es ist auffällig, dass das Verhüllen oft religiöser Natur ist oder eine Nähe zum Religiösen hat.“[37] Dem Christentum zufolge offenbart sich Gott den Menschen. Die Offenbarung, lat. „revelatio“, bedeutet auch „Enthüllung“[38]. Giuseppe Sammartino fertigte eine Skulptur, welche Christus mit einem transparenten Leichentuch bedeckt zeigt: „Der verhüllte Christus“[39]. Hierbei zeigt sich die hohe Bedeutung der Draperie, welche für Christo auch von großer Wichtigkeit ist: „Das Interesse an Stoffen, Geweben, Falten und Draperie ist vom Beginn der Karriere Christos an zentral und wegweisend.“[40] Die Falten, welche sich auf dem

toten Christus abbilden, wirken wie in Bewegung, wodurch die Skulptur lebendig erscheint.

Eine weit verbreitete Form von Verhüllung stellt der Vorhang in Kultbildern dar. Raffael stellt in seinem Bild „Sixtinische Madonna“[41] (1513) die Hauptfigur hinter einem geöffneten Vorhang dar. Dieser weist „auf das ‚Erscheinungshafte‘ der Darstellung“[42] hin. D.h. durch das Öffnen des Vorhanges offenbart sich das Göttliche. Diese symbolische Deutung der Verhüllung lässt sich auch in anderen rituellen Zusammenhängen bestätigen, z B. wenn in der christlichen Liturgie das Kreuz enthüllt wird: „Das Ver- und Enthüllen des Kruzifixes in der Fastenzeit und der Karfreitagsliturgie offenbart den Erlösungstod Christi am Kreuz zur Vergebung der Sünden.“[43] Das Motiv des Vorhangs verwendete auch Juan Davila in seinem Bild „La perla del mercader“[44] von 1996. Hierbei fällt aber auf, dass es dem Künstler anscheinend weniger um die erhabene Darstellung der Offenbarung des Göttlichen ging, sondern dass er vielmehr dieses Motiv mit der Nacktheit und deren Entblößung durch einen Heiligen ironisch infrage stellen wollte. Bereits Francis Bacon setzte dem Göttlichen etwas entgegen: Das Dämonische hinter einem Schleier. Bei seinem Bild „Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X”[45] von 1953 handelt es sich um eine Rezeption von Diego Velázquez’ Gemälde “Portrait of Pope Innocent X” (1650)[46]. Im Original wird auf das Göttliche verwiesen, was Bacon negiert und hinter einem Schleier dämonisiert wirken lässt.

In der Einleitung wurde schon auf die mögliche Inspiration durch Man Rays „Das Rätsel des Isidore Ducasse“ hingewiesen. An dieser Stelle soll ergänzt werden, dass Henry Moore schon 1942 eine Skizze mit einem verhüllten Objekt und einer Menschenmenge [47] zeichnete. Aber hierbei ist zu bedenken, dass es sich nicht um dieselbe Manier wie bei Christo und Jeanne-Claude handelt. Zudem betonte bereits Christo, dass es in seinen Werken „nicht um eine surrealistische Verfremdung geht.“[48] Weitere Beispiele für das Verhüllen im Surrealismus stellen René Magrittes „Les Amants“[49] von 1928 und Maurice Henrys „Hommage à Paganini“[50] von 1936 dar.

[...]


[1] Engelniederhammer, Stefan: Die Reichstagsverhüllung im Dialog zwischen Politik und Kunst. Berlin 1995, S. 57.

[2] Abb. 2 im Abbildungsverzeichnis.

[3] Engelniederhammer 1995, S. 58.

[4] Engelniederhammer 1995, S. 59.

[5] Abb. 3 im Abbildungsverzeichnis.

[6] Engelniederhammer 1995, S. 60.

[7] Engelniederhammer 1995, S. 61.

[8] Baal-Teshuva, Jacob: Christo und Jeanne-Claude. Köln 1995, S. 43.

[9] Klein, Ansgar u. A.: Kunst, Symbolik und Politik – Die Reichstagsverhüllung als Denkanstoß. Opladen 1995, S. 308.

[10] Klein 1995, S. 308.

[11] Abb. 4 im Abbildungsverzeichnis.

[12] vgl. Cullen, Michael S.: Christo. Der Reichstag. 1. Aufl., Frankfurt/ Main 1984, S. 65.

[13] vgl. Engelniederhammer 1995, S. 19.

[14] o. N.: Ich verhülle den Berliner Reichstag – nun erst recht. In: art, Nr. 12, Dezember 1990, S. 28-43, hier: S. 38.

[15] Der Tagesspiegel 30.08.1996, in: Meiering, Dominik M. 2006, S. 161.

[16] Die Welt 10.06.2003, in: Meiering, Dominik M. 2006, S. 161.

[17] Cullen, Michael S.: Der Reichstag. Parlament – Denkmal – Symbol, Berlin 1995, S. 222.

[18] Cullen 1995, S. 243.

[19] Cullen 1995, S. 213.

[20] Engelniederhammer 1995, S. 112.

[21] Süssmuth, Rita: Verhüllung als Sinnbild des Übergangs, in: Berliner Morgenpost, vom: 25.01.1993, in: Engelniederhammer 1995, S. 120.

[22] vgl. Engelniederhammer 1995, S. 129.

[23] Eine Entscheidung für oder gegen das Projekt bedeutete für die Parteien auch eine Entscheidung für oder gegen die Wähler. Somit entschied sich die Mehrzahl der CDU/CSU-Abgeordneten gegen das Projekt. Hingegen entschieden sich die SPD-Politiker für das Projekt. D. h. letztlich handelte es sich um eine politisch motivierte Entscheidung. Vgl. Meiering, Dominik M.: Verhüllen und Offenbaren – Der Verhüllte Reichstag von Christo und Jeanne-Claude und seine Parallelen in der Tradition der Kirche, Regensburg 2006, S. 197.

[24] vgl. Engelniederhammer 1995, S. 48.

[25] Abb. 5 im Abbildungsverzeichnis.

[26] Abb. 6 im Abbildungsverzeichnis.

[27] Abb. 7 im Abbildungsverzeichnis.

[28] „Hierzu werden sich rund 150 professionelle Bergsteiger vom Dach an der Fassade herablassen und dafür sorgen, dass die Gewebebahnen an alle vier Fassaden gleichmäßig die Fassade und die Architekturelemente umhüllen.“ In: Engelniederhammer 1995, S. 49. Abb. 8 im Abbildungsverzeichnis.

[29] „Dieses Material ist schwer entflammbar, nimmt kaum Wasser auf und ist extrem zugfest (4000 N). Das aufgedampfte Aluminium sorgt für einen silbrig glänzenden und funkelnden Effekt auf der Oberfläche, die das Sonnenlicht reflektieren soll.“ In: Engelniederhammer 1995, S. 48.

[30] Abb. 9 im Abbildungsverzeichnis.

[31] Abb. 10 im Abbildungsverzeichnis.

[32] Abb. 11 im Abbildungsverzeichnis.

[33] Abb. 12 im Abbildungsverzeichnis.

[34] Meiering 2006, S. 13.

[35] Die „Bedeckung des Hauptes durch einen Teil des Gewandes“. In: Deckers, Regina: Die Testa velata in der Barockplastik – Zur Bedeutung von Schleier und Verhüllung zwischen Trauer, Allegorie und Sinnlichkeit, München 2010, S. 14. „Der Anfang aller Verhüllung ist die Verhüllung des Menschen in Kleidung.“ In: Meiering 2006, S. 17.

[36] Abb. 13 im Abbildungsverzeichnis.

[37] Meiering 2006, S. 15.

[38] Stowasser, J. M.: Stowasser. Lateinisch – deutsches Schulwörterbuch, München 2004, S. 445.

[39] Abb. 14 im Abbildungsverzeichnis.

[40] Meiering 2006, S. 211.

[41] Abb. 15 im Abbildungsverzeichnis.

[42] Sigel, Brigitt Andrea: Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, München 1878, S. 115.

[43] Meiering, Dominik M. 2006, S. 166.

[44] Abb. 16 im Abbildungsverzeichnis.

[45] Abb. 17 im Abbildungsverzeichnis.

[46] Abb. 18 im Abbildungsverzeichnis.

[47] Abb. 19 im Abbildungsverzeichnis.

[48] Meiering 2006, S. 208.

[49] Abb. 20 im Abbildungsverzeichnis. „[D]as Brustbild eines sich küssenden Paares, bei dem die Köpfe in Tücher gehüllt sind und dadurch sowohl entpersönlicht wie an einer wirklichen Berührung gehindert sind, ist ein besonders typisches Beispiel für die isolierende Funktion der Verhüllung.“ In: Rotzler, Willy: Objekt Kunst – Von Duchamp bis zur Gegenwart, Köln 1975, S. 72.

[50] Abb. 21 im Abbildungsverzeichnis. „Maurice Henry [hat] eine Geige sorgfältig mit elastischen Binden bandagiert, als etwas sehr Verletzliches, Verletztes, Schützenwertes [..].“ In: Rotzler, Willy: Objekt Kunst – Von Duchamp bis zur Gegenwart, Köln 1975, S. 72 f.

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Details

Titel
Das Verhältnis von Kunst und Politik
Untertitel
Eine exemplarische Untersuchung anhand von Christos und Jeanne-Claudes Verhüllung des Berliner Reichstages
Hochschule
Universität Erfurt
Autor
Jahr
2012
Seiten
30
Katalognummer
V195944
ISBN (eBook)
9783656223139
ISBN (Buch)
9783656224280
Dateigröße
10249 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Christo Jeanne-Cluade, Verhüllung des Berliner Reichstages, Verhüllungskunst, Land Art, temporäre Kunst, politische Kunst, Protestkunst, politisches Symbol
Arbeit zitieren
Carsten Lincke (Autor), 2012, Das Verhältnis von Kunst und Politik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/195944

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