Barbarella (1968) - Eine Analyse


Hausarbeit, 2003

37 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Filmische Darstellung von Liebe und Erotik

3. Analyse ausgewählter Liebesszenen
3.1 „Love Drags Me Down“ – Barbarella und Mark Hand
3.1.1 visuelle Umsetzung
3.1.2 musikalische Gestaltung
3.2 „An Angel Is Love“ – Barbarella und Pygar
3.2.1 visuelle Umsetzung
3.2.2 musikalische Gestaltung
3.3 „Long Live The Revolution“ – Barbarella und Dildano
3.3.1 visuelle Umsetzung
3.3.2 musikalische Gestaltung
3.4 „Sonata For An Executioner And Various Young Women“ –
Barbarella und die Lustorgel
3.4.1 visuelle Umsetzung
3.4.2 musikalische Gestaltung

4. Zusammenfassung

5. Literatur- und Medienverzeichnis

6. Anhang

1. Einleitung

Was ist Liebe? Diese Frage beschäftigt nicht nur jeden Menschen mehr als einmal im Leben, diese Frage kann auch nicht ohne weiteres beantwortet werden. Im Forum der Internetseite http://www.was-ist-liebe.de beispielsweise ist zu lesen: „ein Wort, das mir bis heute keiner genau erklären konnte“, „bedeutet für jeden etwas anderes“ oder „ein einfacher Name für ein kompliziertes Gefühl“. Es soll hier nicht darum gehen, möglichst viele unterschiedliche Definitionen des Begriffs Liebe aufzulisten. Wichtig und wesentlich für diese Hausarbeit ist, dass es verschiedene Konzepte des Liebesbegriffs gibt. Davon ausgehend kann die Frage gestellt werden, wie Liebe im Film dargestellt wird und welcher Mittel sich ein Film bedient, um einen ganz bestimmten Liebesbegriff zu transportieren.

Das Ziel dieser Hausarbeit ist es, meine folgende These zu belegen: Der Film „Barbarella“[1] von 1968 etabliert einen ironisch-satirischen Liebesbegriff. Er erreicht dies, indem er klassische Formen der visuellen Umsetzung und musikalischen Gestaltung einer Liebesszene aufgreift und persifliert[2].

Meiner These liegt die Annahme zu Grunde, dass es einen klassischen Liebesbegriff gibt, der im Film mit standardisierten visuellen und akustischen Mitteln dargestellt wird. Diese konventionalisierte Form der filmischen Darstellung bezeichne ich als Mainstream.

An meiner These orientieren sich auch die Vorgehensweise und der Aufbau der Arbeit. Zu allererst stellt sich die Frage, was genau Thema von Liebesfilmen sein kann, und welche Konzepte von Liebe durch Filme transportiert werden können. Es gibt sechs Thesen zur erotischen Unterhaltung von Georg Seeßlen, die den theoretischen Rahmen der vorliegenden Hausarbeit bilden. Die Thesen werden von mir in Kapitel 2 kurz vorgestellt und erläutert. Hier werde ich auch den klassischen Liebesbegriff von Unterkategorien wie Erotik, Sexualität und Pornographie abgrenzen. Im Hauptteil der Hausarbeit, dem Analyseteil in Kapitel 3, wird untersucht, welche Aspekte der Seeßlenschen Argumentation in dem Film „Barbarella“ auffindbar sind und inwieweit sich einzelne Thesen verifizieren bzw. falsifizieren lassen. Ich werde die visuelle Umsetzung und die musikalische Gestaltung von vier ausgewählten Liebesszenen untersuchen. Dabei stütze ich mich auf die von mir angefertigten Einstellungsprotokolle der jeweiligen Szenen, die im Anhang (ab S.25) zu finden sind. Es scheint mir wichtig, hier darauf hinzuweisen, dass die Musik des Films „Barbarella“ einen wesentlichen Teil bei der Betrachtung und Wirkung des Films einnimmt. Andreas Köbner beispielsweise schreibt der Musik im Film einen ähnlich hohen Stellenwert zu: „Stil, instrumentelle Besetzung und Gestus der Musik fügen dem Film eine Farbe hinzu, die wichtig, oft sogar entscheidend ist für das, was später als Stimmung oder Charakter des Films in Erinnerung bleibt. So gesehen hat Musik eine ähnliche Wirkung wie Ausstattung oder Kamerastil.“ (Köbner 2002, S.147) Aus diesem Grund scheint es mir unverzichtbar, der Analyse der musikalischen Gestaltung der jeweiligen Liebesszene ausreichend Aufmerksamkeit zu widmen. Anhand meiner Ergebnisse werde ich dann in einer Zusammenfassung prüfen, ob meine These belegt werden kann.

2. Filmische Darstellung von Liebe und Erotik

Liebesfilme sind Formen erotischer Unterhaltung, die aus dem „Zusammenspiel von Liebe und Hunger“ entstehen. (Fuchs, zitiert nach Seeßlen 1978, S.26) Der Mensch ist unzufrieden mit der Differenz zwischen dem, was er sexuell erreicht und dem, was ihm medial vorgelebt oder angeboten wird. Das ist der Stoff, aus dem Liebesfilme gemacht sind. Liebesfilme erzeugen und reproduzieren diese Differenz erst. In der filmischen Darstellung von Liebe und Erotik spielen verschiedene Aspekte eine Rolle, können unterschiedliche Vorstellungen und Konzepte thematisiert sein.

Wir leben in einer Gesellschaft, in der unsere Sexualität von Waren und Produkten durchdrungen ist. Die Diversifikation von Waren verändert den Charakter unserer einstmals „natürlichen“ Sexualität und spaltet sie in einzelne Elemente auf. Liebe und Erotik gelten als harmlose Freizeitvergnügen, die von der normbildenden Mittelstandsschicht unterdrückt und domestiziert werden. Es ist möglich, dass Filme diese Domestizierung erkennen lassen, sie können aber auch von der Panik im Umgang mit der eigenen Sexualität befreien. Rebellion und Protest gegen diese Unterdrückung können filmisch thematisiert sein, die „dem Willen, das Schweigen zu brechen, Ausdruck verleihen“. (Seeßlen 1978, S.22) Erotische Unterhaltung ist eine notwendige Ergänzung „zu unserer verarmten sexuellen Praxis“ und kein Ersatz für nicht vorhandene „genitale Sexualität“. (ebd.)

Sexualität birgt diverse Risiken. Zu nennen ist hier zum einen das Risiko eines Misserfolgs, weil der Mensch in seiner Sexualität auch von Effektivitäts- und Erfolgsdenken geleitet wird. Zum anderen besteht das Risiko eines Identitätsverlusts, weil Sexualität nicht mehr Zweck, sondern Ziel des Handelns ist und sich daher aus seiner sozialen Verpflichtung löst. Erotische Unterhaltung und Liebesfilme spiegeln die Brutalität unserer sexuellen Umgangsformen wieder. In ihnen können ebenso Ausbrüche aus gesellschaftlichen Zwängen und Restriktionen thematisiert werden (z.B. Tabulosigkeit oder Bedingungslosigkeit der Liebe). Sie sind permanente Gradmesser des gesellschaftlich Erlaubten und Tolerierten. Filme ritualisieren oder monumentalisieren bestimmte sexuelle Neigungen oder Teilbereiche. Sie sind Ausdruck von Sehnsucht, Wünschen und Träumen, womit aus jedem Liebesfilm zugleich Entsagungsschmerz entspringt. Liebesfilme wollen Grenzen entweder überschreiten oder diese nur aufzeigen, sie versuchen hingegen nicht, die herrschende Moral zu bekämpfen sondern umgehen diese und wirken daher bestätigend. Liebesfilme können auch Unerreichbares oder Geächtetes thematisieren. (Seeßlen 1978, S.24)

Die Erotik ist in unserer Kultur in Randbereiche tabuisiert, die sich in die Vorstellungskomplexe „Nacktheit (und Übergangsstadien)“, „Geschlechtsverkehr (und Umschreibungen)“ und „erotische Abenteuer (und Perversionen)“ unterscheiden lassen. (ebd.)

Es gibt unterschiedlichste Konzepte von Liebe, die in Filmen transportiert werden können. Die elementare Unterscheidung ist, ob es sich um Liebe im klassischen Sinn handelt, um Erotik, um Sexualität oder Pornographie. Alle diese Teilbereiche können filmisch thematisiert sein. Zu Beginn des Seminars, in dessen Rahmen diese Hausarbeit verfasst worden ist, wurden Definitionen und Erklärungsversuche dieser vier Teilbereiche gesammelt. Ich stütze mich im Folgenden auf diese im Seminar gesammelten Aspekte, wonach sich der klassische Liebesbegriff als komplexe, intensive Gefühlsbeziehung zwischen zwei Menschen definieren lässt, bei der der Wille zur dialogischen Opferbereitschaft eine wichtige Komponente darstellt. Denn eine komplexe Liebesbeziehung, die sehr wohl intensiv ist, besteht ebenfalls aus anderen Komponenten, die vielleicht gleichwertig sind und in dieser Formulierung nicht umfassend berücksichtigt werden können. Derartige Komponenten sind beispielsweise Risikobereitschaft, soziale Anerkennung, strukturelle Faktoren und natürlich die romantische Seite einer Liebesbeziehung. Unter Erotik verstehe ich in diesem Rahmen die geistig-seelische Komponente des Liebeslebens, die in ihrer Form von einer Gesellschaft stilisiert und normiert werden kann (Sitten, Mode, Kunst etc.). Als Sexualität hingegen begreife ich ausschließlich den menschlichen Trieb als solchen, den Trieb zur geschlechtlichen Vereinigung in all seinen Erscheinungsformen. Pornographie wiederum zeichnet sich durch die Entindividualisierung und Reduktion einer Person auf ihre Geschlechtsteile zum Zweck der sexuellen Stimulanz aus. Neben dieser Basisunterscheidung gibt es Liebeskonzepte, mit denen spezielle Lebensauffassungen und Formen des Zusammenlebens wie z.B. „freie Liebe“, „Treue“, „Ehe“ oder „wilde Ehe“ gemeint sind.

3. Analyse ausgewählter Liebesszenen

3.1 „Love Drags Me Down“ – Barbarella und Mark Hand

3.1.1 Visuelle Umsetzung

Für die Analyse der visuellen wie auch der musikalischen Darstellung von Liebe in dem Film „Barbarella“ habe ich vier Szenen ausgewählt, die nun genauer untersucht werden. Sie transportieren in ihrer jeweiligen formalen Abgeschlossenheit unterschiedliche Liebeskonzepte und unterscheiden sich, wie noch zu zeigen sein wird, auch in der Form ihrer Darstellung.

Die erste zu analysierende Liebesszene wird durch die Rettung Barbarellas (B) durch Mark Hand (M) eingeleitet. Er bewahrt sie vor dem Tod durch bissige Mörderpuppen. Mit verletzen Beinen und blutverschmiert trägt er sie in sein Schiff, wo sie prompt ihr Bewusstsein wieder erlangt. Eingeleitet wird die Szene durch eine Einstellung, in der sich der Propeller von M’s Schiff aufrichtet und sich die dazu gehörigen Plastiksegel aufstellen. Bereits in dieser frühen Phase wird mit Symbolen[3] gearbeitet. Die sich aufstellenden Segel erinnern nur im Entferntesten an solche, vielmehr implizieren sie meiner Meinung nach eine Erektion und kündigen in ihrer dramaturgischen Funktion das nun Folgende bereits an. Wir befinden uns im Inneren des Schiffs, wo B offenherzig ihre Dankbarkeit gegenüber M bekundet. Bereits der Satz: „If there is anything I can do, please tell me.“ (E33) gibt einen Vorgeschmack auf das, was der geschulte Betrachter bereits ahnt: M verlangt von ihr in leicht plumper, dennoch aber offener Art nichts anderes als: “You could let me make love to you.“ (E33) B’s anfängliche Empörung über diese Forderung wird benutzt, um das Liebesverhalten der Zukunft darzustellen. So erklärt B ihrem Gegenüber dann auch, dass sich das „Liebe machen“, wie sie es kennt, von der altmodischen Art der Vereinigung zweier Körper relativ weit entfernt. Die „Verzückungs-Übertragungs-Pille“ sorgt in der Zukunft dafür, dass Sex lediglich auf der geistigen Ebene stattfindet, die einzige Art der körperlichen Annäherung ist das Berühren der Hände. Da M von so etwas nichts versteht, erklärt sie weiter, dass in der Zukunft lediglich die Armen, die sich die Pillen nicht leisten können, noch Sex auf die altmodische Art haben. Die Gründe für die Einführung dieser Pille liefert sie gleich mit. Sex ist eine Möglichkeit Selbstbewusstsein zu erlangen und das eigene Ego zu pushen. Da es in Zukunft dafür andere Möglichkeiten gibt, sei Sex nicht mehr notwendig. Einzig Gründe der Hygiene oder Krankheitsbekämpfung werden von ihr nicht angeführt, Aspekte die zu damaliger Zeit noch nicht aktuell waren[4]. Diese Begründungen von Seiten B’s könnten offenbar Aufschluss darüber geben, als was Sex 1968 betrachtet wurde: Einzig ein Vergnügen und eine Möglichkeit der Steigerung des Selbstwertgefühls, so könnte die Vermutung lauten. Dabei karikiert der Film mit dieser Aussage eben jene Standpunkte des Großbürgertums, einem erbitterten und heftigen Gegner der sexuellen Revolution, indem er ihm aus dem Mund spricht. Die Erläuterungen von B sind eben als deren Argumente denkbar. Diese Ironie zieht sich weiter durch den Film, wie noch zu zeigen sein wird. So absurd und ausgefallen die Erklärungen B’s auch sein mögen, nichts anderes als ein satirischer Beitrag zur Diskussion um die sexuelle Befreiung sind diese und heben die moralischen Ansprüche der Bourgeoisie auf die Stufe der Albernheit.

Doch all ihre Ausführungen sind für M kein Grund von seiner Forderung abzulassen. Er steht für das Altmodische, er ist gleichsam auch Symbol für den potenten Macho, visuell durch die Brustbehaarung dargestellt. Die Neugier auf „das erste Mal“ altmodische Liebe treibt B dann schließlich doch dazu, seinen Wünschen nachzugeben. Ist es für sie das erste Mal? Man könnte es denken, denn „nobody’s done that for centuries“ (E47).

Die eigentliche Liebesszene, der Akt als solcher, wird dann schließlich durch eine Totale[5] auf M’s Schiff dargestellt, das zu schneller Pop-Musik im Kreis fährt (E53). Diese visuelle Umsetzung lehnt sich an die klassische Form der Darstellung einer Liebesszene an. Prüderie und freiwillige Selbstzensur trieben Filmemacher immer wieder dazu, ein bestimmtes Muster anzuwenden, wenn die Liebesszene unvermeidbar war. Die Kamera schwenkt entweder weg, das Bild wird unscharf oder es wird mit Symbolen gearbeitet.[6] Das umherfahrende Schiff ist ein solches Symbol. Es steht hier gleichsam für die Bewegungen, die M gerade ausführt, als auch für das Gefühl, das B dabei empfindet, wie wenig später eindeutig zu sehen (und hören) sein wird. Ein wesentlicher Aspekt darf ebenfalls nicht außer Acht gelassen werden. Es ist die Art, wie es zu Intimität und geschlechtlicher Vereinigung der beiden kommt. B stimmt der Forderung M’s zu, denn sie will sich bedanken, dass er ihr das Leben gerettet hat. Der Retter und das Opfer, das sich just im Moment seiner Einwilligung prostituiert, denn Sex ist keine offizielle Währung. Sex als Dank und Bezahlung, die Prostitution und Tauschmentalität, die hier angesprochen wird, sind ebenfalls als Angriff auf die (Schein-)Moral des Großbürgertums zu verstehen[7]. Weiterhin bleibt fest zu stellen, dass die Pille für B ein, wenn nicht gesetzlich so doch wenigstens gesellschaftlich vorgeschriebener Zwang ist. Die geschlechtliche Vereinigung ist für sie sanktioniert, und B entpuppt sich insofern als rebellisch, sie durchbricht die gesellschaftliche Norm, und dazu noch aus niederen Beweggründen. B wird in dieser ersten Liebesszene folglich als Sinnbild für das Durchbrechen einer gesellschaftlichen Norm (von 1968) etabliert. Hier kann eine eindeutige Parallele zu Seeßlen’s These der provozierten erotischen Opposition hergestellt werden (Seeßlen 1978, S.22). Der erotische Protest B’s drückt sich hier dadurch aus, dass sie M’s Wunsch nach altmodischer Liebe nachkommt. Gleichzeitig kann auch festgehalten werden, dass B die ihr angelernten Moralvorstellungen nicht bekämpft, sondern umgeht. So wird das humoristische Potenzial der Szene voll ausgeschöpft, B umgeht die Pille und bricht dadurch mit ihrer Wertvorstellung, gleichzeitig wird diese Wertvorstellung durch ihre eigene Inkonsequenz veralbert.

[...]


[1] Darsteller: Jane Fonda (Barbarella), John Phillip Law (Pygar), Anita Pallenberg (Black Queen), Milo O’Shea (Duran Duran), David Hemmings (Dildano), Ugo Tognazzi (Mark Hand) und Marcel Marceau (Professor Ping); Regie: Roger Vadim; Drehbuch: Terry Southern; Musik und Text: Bob Crewe und Charles Fox; Die Songs wurden gespielt von „The Bob Crewe Generation Orchestra“, die Texte gesungen von „The Glitterhouse“.

[2] = geistreich verspottet (DUDEN 1999, S.561)

[3] Symbole oder Zeichen verweisen auf die Schichtung von Bedeutungen. Das analoge Zeichen oder Symbol bestimmt sich durch eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen sich und dem Bezeichneten (Signifikant und Signifikat). Ein Symbol ist ein Stellvertreter, um über etwas nicht offen Sichtbares zu kommunizieren. (vgl. zu den Begriffen Symbol und Eindeutigkeit bzw. Mehrdeutigkeit Hickethier 2001, S.116-118)

[4] Abgesehen von diversen Geschlechtskrankheiten wie z.B. Tripper, Syphilis oder weicher Schanker wurde speziell die Infektionskrankheit AIDS erst im Jahr 1980 entdeckt und konnte so logischerweise zwölf Jahre zuvor noch nicht thematisiert werden.

[5] Die Kategorisierung der Einstellungsgrößen Totale, Halbtotale, Amerikanisch, Halbnah, Nah, Groß und Detail ist übernommen aus: Hickethier 2001, S.58-60.

[6] So gab es in den USA beispielsweise zwischen 1930 und 1965 nur wenige Fälle manifester Eingriffe der Zensur. Der berüchtigte „Production Code“, auch „Hayes-Code“ genannt, schrieb den Machern jedoch vor, was auf der Leinwand gezeigt werden durfte. Diese Selbstkontrolle der Filmindustrie wirkte perfekt, die Filme verstümmelten sich gewissermaßen selbst. (Schultz 1992, S.246)

[7] Die mögliche Aussage könnte lauten: Welcher Pater Familias war denn in seinem Leben noch nicht im Bordell, oder: Die Väter von heute (1968) waren auch mal jung, und damals, möglicherweise im 2.Weltkrieg, nahm man es mit der Moral auch nicht so genau (Vergewaltigungen während des Krieges; Feld-Bordelle, etc.). Michael G. Symolka beispielweise wertet die Scheinmoral der Bourgeoisie so: „Das große Vorbild Papi trieb es mit der Sekretärin und hatte eine Geliebte, außerdem nur Zaster im Kopf – schöne Zustände.“ (Symolka 1999, S.292)

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Barbarella (1968) - Eine Analyse
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaft)
Veranstaltung
Soundtracks der Liebesszene
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2003
Seiten
37
Katalognummer
V19615
ISBN (eBook)
9783638236942
Dateigröße
630 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Stichworte: Barbarella, Liebeskonzepte, Liebe, Erotik, Sexualität, Pornographie, Musik, Visualität, musikalische Darstellung, visuelle Darstellung
Schlagworte
Barbarella, Eine, Analyse, Soundtracks, Liebesszene
Arbeit zitieren
Oliver Enke (Autor), 2003, Barbarella (1968) - Eine Analyse, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/19615

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