Die Antikenrezeption der Schaubühne am Beispiel der Orestie unter Berücksichtigung von Raum und Chor

Inhalt

1. Einführung

2. Der Chor
2.1 Die Funktion des Chors im antiken Drama
2.2 Die Rezeptionsgeschichte des Chors seit der Antike
2.3 Peter Steins Chorkonzeption in der “Orestie”

3. Der Raum
3.1 Der Raum des antiken Theaters
3.2 Die Institution
3.3 Der Raum im Theater
3.4 Peter Steins Raumkonzept in der”Orestie”

4. Fazit

Exkurs

Literaturverzeichnis

„Denn dieses Theater erhält seine Bedeutung für uns nicht nur durch seine Exotik, sondern durch seine Wahrheit, nicht durch seine Ästhetik, sondern durch seine Ordnung. Und diese Wahrheit als solche kann nur eine Funktion sein, die Beziehung, die unseren modernen Blick mit einer sehr alten Gesellschaft verbindet: Dieses Theater betrifft uns durch seine Distanz. Das Problem liegt also nicht darin, es zu imitieren oder zu verfremden, sondern darin es begreiflich zu machen.“^[1]

1. Einführung

Diese 1965 von Roland Barthes veröffentlichten Sätze stehen am Ende seines Aufsatzes „Über das griechische Theater“. Und wie schon auf den Seiten zuvor, auf welchen er über die Institution, die Architektur, die Entstehungsgeschichte, die Texte und ihre Struktur, über sein Zeichensystem, eigentlich über alles, was man mit dem griechischen Theater in Verbindung bringen kann, gesprochen hat, wird auch hier klar: Das griechische Theater war weit mehr als wir uns, aus unserem modernen Theaterverständnis heraus, vorstellen können. Es war Volksversammlung und Volksfest, es war Reflexion über die Entwicklung des Staates, es war mystisch, es wirkte transzendental und es war vor allem allen Bürgern ausgesprochen wichtig, ein integraler Bestandteil des Lebens in der Polis, zumindest in der klassischen Zeit.

Wenn wir heute von den klassischen Autoren der griechischen Antike sprechen, dann ist es das 5. Jahrhundert vor Christus, das uns interessiert. Es ist die Zeit in der die Tragödie entsteht und gleichzeitig ihre größten Dichter leben: Aischylos, Sophokles und Euripides. Aischylos war es, der als erster einen zweiten Schauspieler auf die Bühne brachte. Auf diese Weise hatte der Protagonist, der bisher nur in Opposition zum Chor stehen konnte, einen Spiel- und Dialogpartner und die Tragödie damit eine Verdreifachung ihres dramatischen Potentials. Wie Walter Jens in seinem Aufsatz über die „Strukturgesetze der griechischen Tragödie“^[2] belegt, hatte diese bei Aischylos auch schon beinahe ihre endgültige Form gefunden, zwar führten Sophokles und Euripides noch weitere Schauspieler ein, ihre Grundform blieb trotzdem erhalten. Unterschiede ergaben sich durch die zahllosen Variationsmöglichkeiten innerhalb der Struktur, die sich beispielsweise durch die unterschiedliche Bedeutung der Einzelteile für den Handlungsverlauf ergaben.

„Der fehlende oder doch nur der kurze, kaum mehr als drei Menschenalter währende Weg, der nötig ist, um mit der Blüte auch die Vollendung einer Kunstform heraufzuführen, lässt erkennen, dass die Griechen, an einem bestimmten Punkt der Entwicklung angekommen, sich literarischen Formen verschrieben, die sie mit immer neuen Variationen und Wiederholungen zu umkreisen suchten.“^[3]

Für uns heute ist eines der wichtigsten, wenn nicht das wichtigste dramatische Werk der Antike die „Orestie“ des Aischylos. „Auf jeden Fall ist sie das größte Werk der griechischen Tragödie, das wir besitzen, die einzige ganz erhaltenen Trilogie (allerdings fehlt das Satyrspiel)“^[4]. Kein Wunder also, dass sich Generationen von Dichtern (z.B. Eugene O´Neill), Theatertheoretikern (z.B. Walter Jens, Christian Meier, Siegfried Melchinger) und Regisseuren (z.B. Max Reinhardt, Luca Roncani, Peter Stein, Ariane Mnouchkine, Romeo Castelucci) auf immer neue Weise mit ihr auseinander setzten.

Dass Peter Stein die „Orestie“ als letzte Arbeit in der Schaubühne am Halleschen Ufer, die unter seiner Leitung von 1970-1980 das deutsche Theater entscheidend geprägt hat, inszenierte, ist also aufgrund der Bedeutung dieses Werkes verständlich und vielleicht sogar als bewusste Setzung Steins zu verstehen. „Mit dieser Inszenierung ging eine Epoche zu Ende. (…) Wenig später wurde mit ihr (…) das neue Stammhaus der Schaubühne am der Mendelssohn-Bau am Lehniner Platz, eingeweiht“.^[5]

Das „Antikenprojekt 2“, wie es, in Bezugnahme auf das „Antikenprojekt 1“ von 1974 betitelt wurde, kann als das Beispiel für die Antikenrezeption an der Schaubühne hergenommen werden, zumal es die Ergebnisse des „Antikenprojekt 1“, „als eine Fortführung ebenso wie als seine Antithese“^[6] integriert. Fischer Lichte geht, indem sie den Zusammenhang mit der Antigone zu 1841 (unter Mitarbeit von Ludwig Tieck und Mendelssohn-Bartholdy) und zu Reinhardts König Ödipus sowie seiner „Orestie“ herstellt, sogar so weit zu behaupten, dass Steins „Orestie“ „in gewisser Weise die Summe aus den bisherigen Berliner Antikenprojekten zu ziehen suchte“.^[7]

In meiner Arbeit über die Antikenrezeption an der Schaubühne werde ich mich deswegen auf die Untersuchung von Steins „Orestie“ beschränken. Außerdem werde ich mich hauptsächlich mit der Inszenierung des Chores und des Raumes beschäftigen. Beide sind bei modernen Antikeninszenierungen in der Regel (und besonders bei Stein) interessante Untersuchungsgegenstände.

Ich werde mich dem Chor- und dem Raumkonzept Steins jeweils in einem Teil der Arbeit nähern und die Ergebnisse im anschließenden Fazit zusammenfassen, um Rückschlüsse auf das Inszenierungskonzept Steins und damit auf die Antikenrezeption an der Schaubühne schließen zu können.

Das an den Anfang gestellte Zitat Roland Barthes dient mir dabei als Meßlatte, an dem ich das Funktionieren des Steinschen Konzeptes überprüfen möchte.

Die Entstehungsgeschichte des Theaterchores und seine antike Aufführungspraxis habe ich in Form eines Exkurses an das Ende der Arbeit gestellt, da sie als Hintergrundwissen für das Verständnis der Untersuchung zwar wichtig sind, in der Arbeit selbst allerdings keinen geeigneten Platz finden.

„Der Chor stellt bei Aufführungen antiker griechischer Dramen im gegenwärtigen Theater häufig eine große Schwierigkeit dar. Er ist für die heutigen Theatermacher wie für die Zuschauer der fremdartigste Bestandteil von Tragödie und Komödie. Gelingen oder Scheitern der Inszenierungen hängen jedoch in hohem Maße vom Umgang mit diesem Instrument des Theaters ab, denn in den antiken Stücken hat der Chor als Rolle und als dramaturgisches Mittel zentrale Bedeutung.“^[8]

2. Der Chor

2.1 Die Funktion des Chores im antiken Drama

Im Verhältnis zu der im Exkurs behandelten Problematik, sind die Forschungsergebnisse in Bezug auf die dramaturgische Funktion des Chores wesentlich genauer. Zwar gibt es auch hier widersprüchliche Ansichten, nachdem sich die „Rolle“ des Chores aber zum großen Teil aus einem Vergleich der ausreichend auf uns gekommenen Primärtexte extrahieren lässt, ergibt die vorhandene Literatur im großen und ganzen ein geschlossenes Bild.

Die Chöre im antiken Theater sind nicht als Sprachrohr des Dichters zu sehen^[9] und repräsentieren entgegen der weit verbreiteten Ansicht nie das Volk. Im Gegenteil, „sie sind in der Tragödie grundsätzlich klar definierte, eng begrenzte, homogene Gruppen .“^[10] Sowohl in Bezug auf das Alter, als auch auf das Geschlecht oder den gesellschaftlichen Status werden die Chöre nie durchmischt. Sie repräsentieren also eine genau definierte Bevölkerungsgruppe, woraus sich auch die Möglichkeit begründet, dass eine größere Anzahl von Menschen in ihrer Meinung grundsätzlich

übereinstimmt. Übereinstimmt vor allem, was die von ihr vertretenen Werte angeht. „Die Wertevorstellungen aller Tragödienchöre sind gleich. Sie glauben an die althergebrachte Religion, haben das Wohl der Polis im Auge und vertreten allgemein anerkannte Werte der Gesellschaft wie Götterglauben, Bescheidenheit, Maßhalten.“^[11] Auch wenn diese Aussage nicht besonders differenziert ist, soll sie für die geringe Rolle, die sie in meinem Thema spielt, genügen.

Trotz ihrer vermeintlichen zahlenmäßigen Schlagkraft haben die Chöre in der Tragödie sehr selten konkreten Einfluss auf die Handlung und werden umgekehrt nur selten direkt von ihr betroffen. Selbst wenn sie während der Epeisodia direkt mit dem Protagonisten verhandeln, ergibt sich daraus für den Verlauf des Stückes keine Konsequenz. Wenn der Protagonist eine falsche Entscheidung trifft, wird der Chor dadurch nicht in Mitleidenschaft gezogen. Seine Beteiligung am Bühnengeschehen ist sozusagen passiver Natur, was ihn in die Nähe des Publikums rückt. Eine emotionale Beteiligung an der Bühnenhandlung, ist dagegen sehr häufig zu erkennen. Auf diese Weise spielt der Chor eine Art Mittlerfunktion zwischen Schauspielern und Publikum, vermittelt und verstärkt Affekte, verdeutlicht Situationen. Wenn überhaupt, kann er von den Auswirkungen der Handlung berührt werden, indem sich die Lage der Polis und damit für ihn als Teil der Polis verändert.

„Der antike Theaterchor ist also grundsätzlich an der Handlung, den entscheidenden Entwicklungen der Dramen nicht beteiligt und auch nicht davon betroffen. Er ist zwar emotional nicht unbeteiligt, seine Teilnahme gleicht jedoch eher der eines Zuschauers.“^[12] Dabei tritt er aber nie als „dramatis persona“ in Erscheinung ist eher eine „flexible Figur, die nur durch ihren Gruppencharakter Konstanz das Drama hindurch erhält.“^[13]

Eine weitere Funktion des Chores ist die Gliederung und Strukturierung des antiken Dramas. Wie in der Einführung bereits erwähnt lebt die Tragödie von ihrer strengen Form. Deren Zusammenhalt wird ganz wesentlich von der Abfolge der Lieder, Dialoge und Monologe geprägt. Besonders die zum Publikum gesungenen lyrischen Chorlieder (Stasima) brechen den Fluss der Stücke, indem sie das Bühnengeschehen reflektieren, Vergleiche zur Mythenwelt oder zur Familiengeschichte der Protagonisten ziehen, Situationen oder Orte beschreiben oder den Gefühlen des Chores als Gebet, Jubel oder Klage Ausdruck verleihen. Wieder steht der Chor auf einer Position zwischen Protagonisten und Publikum – die wie wir später sehen werden auch architektonisch definiert ist –, distanziert vom Bühnengeschehen und bleibt trotzdem Teil der Aufführung. „Die Lieder bringen eine Erweiterung auf andere Zeit- und

Ortsebenen, etwa wenn sie zurückliegende Ereignisse an einem anderen Ort mit dem gegenwärtigen Geschehen in Beziehung setzen oder wenn sie das Publikum direkt ansprechen.“^[14] Sie haben also „… nicht nur einen hohen Eigenwert, sondern bieten die Erweiterung der Perspektive des Zuschauers gegenüber dem Stück, die Fokussierung und Filterung der Rezeption des Stückes.“^[15]

Wie bereits erwähnt, ist der Chor, wenn auch nicht direkt vom Schicksal der Hauptfigur betroffen, doch darauf fixiert. „Insgesamt ist oft eine eigenartige Mischung aus Sympathie und Distanz für das Verhältnis des Tragödienchores zu dem Protagonisten bestimmend.“^[16] In ihrer ständigen Auseinandersetzung mit der Gruppe, sind die Protagonisten nicht nur sich selbst, sondern auch der Öffentlichkeit und damit der Polis Rechenschaft schuldig. „In allen Fällen stellt der Chor Öffentlichkeit her; privates Gespräche oder Handeln der Protagonisten auf der Bühne sind damit unmöglich.“^[17] „Durch seine spielinterne Zuschauerrolle (…) wird die Rezeption der Stücke durch die Zuschauer insgesamt wesentlich durch den Chor beeinflusst.“^[18] .

Der Chor hat also einen Sonderstatus, der irgendwo zwischen den Schauspielern und den Zuschauern zu verorten ist. Noch deutlicher wird diese Stellung, geht man über die Grenzen der Stücke hinaus und betrachtet den Chor als Theaterinstitution. Im Gegensatz zu den „professionellen“ Schauspielern, setzt sich der Chor aus Bürgern der Polis zusammen, die jedes Jahr neu ausgewählt werden. Potentiell kann jeder Vollbürger der Polis also auf der Bühne stehen, was die enge Bindung zwischen den Bürgern und ihrem Theater erhält. Diese Chöre bilden sich schon viele Monate vor den Dionysien. Der Chor besteht also schon vor Beginn der Probenzeit, außerhalb der Theatersituation, als „Institution“ Chor. Für die unterschiedlichen Dramen übernimmt er dann eine vom Stück genau spezifizierte Chorrolle. „Der Chor spielt immer einen Chor“^[19] wie es Detlev Baur tautologisch auf den Punkt bringt.

2.2 Die Rezeptionsgeschichte des Chors seit der Antike

Betrachtet man die Rezeptionsgeschichte des Chores seit der Antike, muss man zwischen der Entwicklung des Chores als theatrales Mittel und der Entwicklung der Chorrezeption in der Wiederaufführung antiker Dramen unterscheiden. Der Chor als theatrales Mittel, als Gruppe, die einem oder mehreren Individuen gegenübergestellt wird, die Spannungen zwischen Einzelpersonen und Bevölkerungsgruppen vermittelt, erlebt in der Theatergeschichte Höhen und Tiefen. Theoretischen Wiederbelebungsversuchen, wie dem Schillers, in der Vorrede zur „Braut von Messina“, mit der er die Grundlage für einen „modernen, von antiquarischen Fesseln befreiten Theaterchor“^[20] legt, stehen Epochen gegenüber, in denen der Chor komplett in Vergessenheit gerät. „Auch für den Erneuerer des deutschen Theaters, Gotthold Ephraim Lessing, ist der Chor unwichtig“ .^[21]

Im 20. Jahrhundert erlebt der Chor vor allem im politischen Theater immer wieder Renaissancen. Piscator erfindet den „chorus filmicus“, Brecht bedient sich chorischer Elemente, um Beziehungen zwischen Gruppen und Individuen auf die Bühne zu bringen und Peter Weiss experimentiert zeitweise mit der Möglichkeit die Figur aufzulösen und das ganze Ensemble in einen flexiblen Chor zu verwandeln. Der Chor als theatrales Mittel in der Entwicklung des postmodernen Theaters scheint seinen Höhepunkt noch nicht erreicht zu haben. Viele bekannte Regisseure im deutschsprachigen Theater der letzten zehn Jahre, allen voran Christoph Marthaler und der früh verstorbene Einar Schleef, aber auch Nachwuchsleute wie Sebastian Nübling, experimentieren erfolgreich mit chorischen Formen.

[...]

^[1] Barthes, Roland: „Das griechische Theater“. In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn . Edition Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1990. Seite 93.

^[2] Vgl.: Jens, Walter: „Zur Antike“. Kindler Verlag. München. 1978.

^[3] Ebd., Seite 30

^[4] Melchinger, Siegfried: „Die Welt als Tragödie“. Band 1. Verlag C. H. Beck. München 1979. Seite 60

^[5] Fischer-Lichte, Erika: „Berliner Antikenprojekte“. In: Berliner Theater im 20. Jahrhundert . Hrsg.: Fischer-Lichte, Erika/ Kolesch, Doris/ Weiler, Christel. Fannei und Waltz Verlag. Berlin. 1998. Seite 93

^[6] Ebd.

^[7] Ebd.

^[8] Baur, Detlev: „Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts“. Theatron, Band 30. Hrsg.: Bayerdörfer, Hans-Peter/ Borchmeyer, Dieter/ Höfele, Andreas. Max Niemeyer Verlag. Tübingen. 1999. Seite 3

^[9] Vgl.: Ebd., Seite 23

^[10] Ebd., Seite 18

^[11] Ebd., Seite 21

^[12] ebd., Seite 20

^[13] ebd.

^[14] Ebd., Seite 22

^[15] Ebd.

^[16] Ebd., Seite 23

^[17] Ebd

^[18] Ebd., Seite 24

^[19] Ebd., Seite 26

^[20] Ebd., Seite 41

^[21] Ebd., Seite 33