Der Blockbuster: Wie man einen Kassenschlager produziert.

Inhaltsverzeichnis

Eidesstattliche Erklärung

Widmung

Abstract, deutsch

Abstract, englisch

Schlagwörter zur optimierten Bibliotheksrecherche

Vorwort

1. Einleitung

2. Allgemeine Entwicklung des deutschen Kinomarkts - Benchmark nat. und intern. Kinoproduktionen
2.1. Blockbuster 2010
2.2. Umsatz
2.3. Durchschnittspreis
2.4. Besucherzahlen
2.5. Altersstruktur der Kinobesucher
2.6. Reichweiten
2.7. Durchschnittliche Besuchsintensität
2.8. Analyse des deutschen Films
2.9. Kinderfilm
2.10. 3D-Kinomarkt

3. Erfolgsfaktoren aus Sicht der psychoanalytischen Filmanalyse
3.1. Grundthematiken
3.1.1. Erotik
3.1.2. Einfluss und Macht
3.1.3. Chaos und Ordnung
3.1.4. Grenzerfahrungen und Extrembedingungen Robin Seiser - Masterthesis: Der Kinofilm
3.1.5. Bedeutung der Grundthematiken
3.2. Aktuelle Zeitströmungen

4. Stoffentwicklung
4.1. Ursprung der äußeren Form - Mythos und Archetypen
4.2. Das Grundgerüst
4.3. Die 12 Stadien der Heldenreise nach Vogler
4.4. Die Reise des Helden in drei Akten
4.5. Typische Charaktere - die sieben wichtigsten Archetypen
4.5.1. Der Held
4.5.2. Der Mentor
4.5.3. Der Schwellenhüter
4.5.4. Der Herold
4.5.5. Der Gestaltwandler
4.5.6. Der Schatten
4.5.7. Der Trickster

5. Finanzierungssysteme - Finanzierung und Refinanzierung
5.1. Finanzierungsinstrumente
5.1.1. Beteiligung großer Fernsehsender
5.1.2. Tax Shelters
5.1.3. Tax Credits
5.1.4. Koproduktionen
5.1.5. Kofinanzierung
5.1.6. Sponsoring
5.1.7. Bank Gap
5.1.8. Beteiligungsfinanzierung
5.1.9. Rückstellungen
5.1.10. Dienstleistungskoproduktion Robin Seiser - Masterthesis: Der Kinofilm
5.1.11. Beistellungen
5.1.12. Bank Discount
5.1.13. Eigenanteile
5.1.14. Förderungen
5.1.14.1. Besonderheiten für Finanzierungen mit europäischer Filmförderungsbeteiligung
5.1.14.2. MEDIA
5.1.14.3. EURIMAGES
5.1.15. Die richtige Kombination einzelner Finanzierungselemente
5.2. Instrumente und Mechanismen der Refinanzierung
5.2.1. Kleine Fernsehsender
5.2.2. Kino und Verleiher
5.2.3. DVD-Rechte
5.2.4. VoD-Rechte
5.2.5. Weltvertriebe
5.2.6. Ancillary
5.2.7. Barter
5.2.8. Merchandising
5.2.9. Product-Placement
5.2.10. Refinanzierungselemente als Grundlage für den Lizenzhandel
5.2.11. Verwertungsketten

6. Weitere Erfolgsfaktoren
6.1. Cast
6.2. Regisseur
6.3. Literaturverfilmung
6.4. Sequels und Remakes
6.5. Prädikate und Auszeichnungen
6.6. Testscreenings und Publikumsforschung Robin Seiser - Masterthesis: Der Kinofilm
6.7. Verleiher

7. Instrumente des Marketings
7.1. Klassische Werbeformen
7.2. Massenstart
7.3. Releasezeitpunkt
7.4. Eröffnungswochenende
7.5. Umfrage zu Hexe Lilli

8. Fazit

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Internetverzeichnis

Verzeichnis unveröffentlichter Quellen

Anhang
Anhang 1, Abkürzungsverzeichnis
Anhang 2, Fragebögen zur statistischen Teilerhebung

Eidesstattliche Erklärung

Ich, Robin Seiser, erkläre, dass ich meine Master-These mit dem Titel „Der Kinofilm. Wie man kommerziellen Erfolg strategisch planen kann. Mit den Schwerpunkten Dramaturgie, Finanzierungssysteme und Marketing.“ selbstständig verfasst, keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt und mich auch sonst keiner unerlaubten Hilfen bedient habe,

dass ich meine Master-These bisher weder im In- noch im Ausland in irgendeiner Form als Prüfungsarbeit vorgelegt habe,

dass ich alle nötigen Genehmigungen und Einverständniserklärungen allfälliger Dritter eingeholt habe.

Für Sieglinde Maria König

(* 03.06.1921 † 07.08.2010)

Abstract

Abstract, deutsch

Ziel dieser Arbeit ist es zu erörtern, inwiefern bei einem Kinofilm wirtschaftlicher Erfolg im Vorfeld strategisch planbar ist. Zu diesem Zweck werden im Besonderen die Bereiche Storytelling, Finanzierung und Marketing analysiert.

Dieser Arbeit liegt eine umfangreiche Literatur- und Internetrecherche zugrunde. Des Weiteren wurden zahlreiche Gespräche und Interviews mit Brancheninternen geführt. Eine primärstatistische Teilerhebung gibt Aufschluss über verschiedene Aspekte des Zuschauerverhaltens zu dem exemplarisch angeführten Film „Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch.“

Als Ergebnis lässt sich festhalten, dass es keine Garantie dafür gibt mit einem Kinofilm kommerziell erfolgreich zu werden. Unter Berücksichtigung bestimmter Faktoren lässt sich das Risiko, einen wirtschaftlichen Verlust zu erleiden, jedoch weitestgehend auf ein kalkulierbares Maß reduzieren.

Zu diesen „Erfolgsfaktoren“ zählen vorrangig eine sehr gute Geschichte, ein Held mit dem sich der Zuschauer leicht identifizieren kann, eine solide Kosten/Nutzen-Kalkulation, ein perfektes und individuell abgestimmtes Marketing, sowie nach Möglichkeit renommierte Schauspieler und ein erfahrener Regisseur.

Abstract, englisch

The aim of this thesis is to examine the extent to which commercial success can be strategically planned for a cinema film. For this purpose in particular the aspects of storytelling, financing and marketing are analysed.

This study is based upon comprehensive research of the literature and Internet sources. In addition, numerous discussions and interviews were conducted with members of the film industry. A primary statistical survey of a random sample throws light on various aspects of spectator behaviour using the example of the film “Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch.” (English title: “Lilly the Witch: The Dragon and the Magic Book”).

It is concluded that there is no guarantee for achieving commercial success with a film. However, by taking certain factors into account, the risk of sustaining a financial loss can be largely reduced to a calculable level.

The most significant of these “success factors” are a very good story, a hero with whom the spectator can readily identify, a solid cost- benefit analysis, a perfect, individually tailored marketing, and - as far as possible - well-known actors and an experienced director.

Schlagwörter zur optimierten Bibliotheksrecherche

Kinofilm - Filmdramaturgie - Filmfinanzierung - Filmmarketing - Filmanalyse

Vorwort

Diese Arbeit soll dazu beitragen, angehenden Filmemachern und Produktionsstudenten eine erste Übersicht relevanter Vorüberlegungen bei geplanten Filmvorhaben zu geben. Dabei kann eine Arbeit in diesem Umfang keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Aspekte, die besonders wichtig erscheinen, werden darin genauer analysiert. Andere wiederum, die lediglich als Denkanstoß dienen, nur angerissen.

Da Film ein vornehmlich auf Emotionen und persönlichen Geschmäckern basierendes Medium ist, das zudem kulturellen, wie aktuellen Strömungen unterliegt, lassen sich gerade auf den Inhalt bezogene Thesen mit rein betriebswissenschaftlichen Instrumenten oft nur schwer belegen. Während bei einem hermeneutischen Ansatz Filme zwar anschaulich erklärt werden können und Dank der Semantik eine symbolträchtige Bildsprache gut zu dechiffrieren ist, wird auch bei diesen beiden Ansätzen der Betrachter selbst nur unzureichend berücksichtigt. Wenn man jedoch Rückschlüsse ziehen möchte, warum welche Filme ein breites Publikum begeistern, erscheint es nur konsequent den Zuschauer in das Untersuchungsfeld miteinzubeziehen. Insofern wurde in solchen Fällen deren Wirkungsweise mit Hilfe eines psychoanalytischen Zugangs interpretiert. Gerade beim narrativen Kinofilm kann somit stets ein direkter Bezug zum Zuschauer selbst hergestellt werden.

Ich bedanke mich bei Corinna Mehner für ihre bereitwillige und ausführliche Beantwortung vieler Fragen zu dem Film „Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch“, sowie bei Markus Golisano für das Zusammenstellen der dazugehörigen produktionsrelevanten Daten. Bei Gerald Trimmel möchte ich mich für seine inhaltlichen Anregungen bedanken, sowie bei Ingo Kipke für seine Hilfe bei der Auswertung der Kinobesucherbefragung per SPSS.

1. Einleitung

Ca. 20 bis 30 große Filmproduktionen, darunter Unternehmen, wie Bavaria Film, Constantin Film und UFA Cinema, produzieren im Jahr etwa drei bis acht Kino- und knapp ein dutzend TV-Filme. Alle anderen Filmproduktionen konkurrieren im Low-Budget-Markt miteinander. Das Überleben vieler Firmen korreliert somit meist mit dem Erfolg einzelner Filmprojekte.¹ Zudem sorgt die starke Positionierung des US- amerikanischen Überangebots für eine zusätzliche Verschärfung des Verdrängungswettbewerbs.² Es drängt sich daher die Frage auf, wie man sich bei einer derart hohen Wettbewerbsintensität auf dem deutschen, wie auch auf dem internationalen Filmmarkt, überhaupt behaupten kann.

Mit Verweis auf William Goldmans oft bemühtes Zitat: „Nobody knows anything.“³, stellen Frick / Daamen / Daamen fest, dass es Filmschaffende gibt, die scheinbar doch ein bisschen mehr wissen als die übrigen der Branche.⁴ Vor diesem Hintergrund soll in der folgenden Arbeit erörtert werden, inwiefern kommerzieller Erfolg mit einem deutschen Kinofilm, bzw. einer internationalen Koproduktion mit deutscher Beteiligung, im Vorfeld strategisch geplant werden kann. Welche Faktoren sind entscheidend für die größtmögliche Wahrscheinlichkeit dieses Ziel zu erreichen?

Clevé formuliert hierfür vier „klassische Erfolgszutaten“, die seiner Meinung nach auch dem allgemeinen Branchenverständnis entsprechen. Dazu zählt die Geschichte, die möglichst auf einem Bestseller basiert, eine Starbesetzung, ein renommierter Regisseur, sowie ein ausgewogenes Verhältnis zwischen den Herstellungskosten, dem Marketingetat und den zu erwartenden Mindesteinnahmen.⁵

Inwiefern diese Parameter zutreffend sind, bzw. welche anderen Voraussetzungen erfüllt werden müssen, soll im Folgenden erörtert werden. Untersuchungsgegenstand ist dabei ausschließlich der narrative Kino-Spielfilm. Werbefilme, Image/Corporate-Filme, Schulungsfilme, Wissenschaftsfilme, TV-, Dokumentar- und Experimentalfilme werden folglich nicht berücksichtigt.

Um die angeführten Argumente besser einordnen zu können, wird im ersten Kapitel die aktuelle Lage auf dem deutschen Filmmarkt analysiert. Anschließend werden, im Zuge der Überprüfung einzelner Erfolgfaktoren, drei thematische Schwerpunkte gesetzt. In den beiden folgenden Kapiteln werden inhaltliche Kriterien behandelt. Während sich das zweite Kapitel mit der Wahl geeigneter Themen auseinandersetzt, widmet sich Kapitel drei, der zu Grunde liegenden Dramaturgie.

Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit Filmfinanzierung, respektive Refinanzierung. In diesem Zusammenhang wird auch kurz auf das Thema Förderungen eingegangen.

Kapitel fünf evaluiert weitere potentielle Erfolgsfaktoren.

Sofern es sich anbietet, werden diese später als Alleinstellungsmerkmale dem zu umwerbenden Publikum kommuniziert. Kapitel sechs befasst sich daher mit ausgewählten Marketingstrategien, da diese, wie zu beweisen ist, maßgeblich zum Erfolg eines Filmes beitragen.

Grundlagen für diese Arbeit sind, neben umfangreichen Literatur- und Internetrecherchen, vor allem die Sichtung unzähliger Filme, sowie verschiedene Gespräche und Interviews mit Brancheninternen. Zur Veranschaulichung der aufgestellten Thesen, besonders in dem Kapitel „Stoffentwicklung“, wird in dieser Arbeit exemplarisch der Film „Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch“ (DE/AT/ES/IT 2009, im folgenden „Hexe Lilli“ genannt) herangezogen. Zum einen orientiert sich dieser beispielhaft an Voglers „Heldenreise“⁶, mithilfe derer dramaturgische Stationen und Wendepunkte leicht nachvollzogen werden können. Zum anderen ist „Hexe Lilli“ als Kinderfilm, wie in dem gleichnamigen Unterkapitel, „2.9. Kinderfilm“ genauer erläutert wird, für einen wirtschaftlichen Erfolg geradezu prädestiniert. Darüber hinaus wurde speziell für diese Arbeit eine Umfrage durchgeführt, die Aufschluss über verschiedene Aspekte und Verhaltensweisen bzgl. der Besucher des Films „Hexe Lilli“ geben sollen.

2. Allgemeine Entwicklung des deutschen Kinomarkts -

Benchmark nationaler und internationaler Kinoproduktionen

Im Vergleich zum Vorjahr ist die Anzahl der Erstaufführungen 2010 mit 507 Filmen um sechs Filme zurückgegangen.

Dabei konnten, bei einer Gesamtbesucherzahl von 107,4 Millionen, die 146 US-amerikanischen Filme, 65,7% aller Ticketverkäufe für sich verbuchen. Die 189 deutschen Produktionen kamen auf 15,5% und die 111 Filme aus der EU - ohne deutsche Beteiligung - auf 16.4%. Die 61 Filme aus anderen Herkunftsländern kommen zusammen auf 2,4%.⁷

2.1. Blockbuster 2010

28%, d.h. mehr als jede vierte Kinokarte wurde 2010 für einen Top-10- Film gelöst. Wobei die Zahl der Filme, die mehr als 1 Mio. Zuschauer für sich gewinnen konnten, wie auch 2008, deutlich unter dem Durchschnitt der letzten 15 Jahre lag. Nur 2007 konnten noch weniger Filme die 1 Millionen-Besucher-Marke überschreiten.

51%, das entspricht 63,6 Mio. Besucher, kamen allein auf die 31- Besucher-Millionär-Filme. Darunter befanden sich vier deutsche Produktionen. Mit „Friendship!“ (DE/USA 2010) und „Konferenz der Tiere“ (DE 2010) konnten sich auch zwei deutsche Produktionen unter den Top 20 platzieren.

Interessant ist, dass sich unter den Top 10 des Jahres 2010 fünf 3D- Filme befanden.

„Avatar - Aufbruch nach Pandora“ (USA/GB 2009) war mit 7,9 Mio. Zuschauern der mit Abstand erfolgreichste Film. „Friendship!“ schaffte es als erfolgreichste deutsche Produktion mit 1,6 Mio. Besuchern auf Platz 14.⁸

2.2. Umsatz

Beim Umsatz gibt es leichte Unterschiede zwischen dem Individualpanel der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK), auf das sich die von der FFA in Auftrag gegebene Studie „Der Kinobesucher 2010. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels“ überwiegend stützt und den Untersuchungen der FFA selbst, die sich auf Meldungen der Filmtheater beruft. Während das GfK-Panel, für das 25.000 Teilnehmer befragt wurden, die deutsche Bevölkerung ab zehn Jahren repräsentiert⁹, berücksichtigen die Daten der FFA auch Kinobesucher unter zehn Jahren. So geht die GfK 2010 von einer Einbuße von 7% im Vergleich zum Vorjahr aus, während es bei der FFA 5,7% sind.

Der Trend geht allerdings in die gleiche Richtung. Beide Statistiken halten fest, dass 2009 das beste Jahr seit 2001 war. Mit rund € 900 Mio. ist es dennoch das viertbeste Ergebnis der letzten zehn Jahre. Dass die Umsatzeinbuße geringer ausfällt, als der Besucherrückgang, ist unter anderem auf den höheren Ticketpreis für immer beliebter werdende 3D-Filme zurückzuführen.¹⁰

Abb. 1: Umsatz des dt. Kinomarkts im Jahresvergleich - in Euro

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 4+5)

2.3. Durchschnittspreis

Beim Durchschnittspreis stellt sowohl die GfK (2010: € 7,30), als auch die FFA (2010: € 7,27) eine kontinuierliche Preissteigerung der letzten zehn Jahre fest, die 2010 zum Vorjahresvergleich eine Teuerungsrate von rund 9% verbucht. Die leichte Preisdifferenz ist auch hier dem Umstand geschuldet, dass die GfK Kinder unter berücksichtigt.¹¹

Abb. 2: Durchschnittspreis einer Kinokarte im Jahresvergleich

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 5)

2.4. Besucherzahlen

Analog verhält es sich bei den Besucherzahlen. Während die GfK einen Besucherrückgang von 15% verzeichnet, sind es bei der FFA 13,5%. Trotzdem kommen beide Hochrechnungen zu dem Ergebnis, dass das Vorjahresergebnis, also 2009, besser ausfiel, als 2010.

Abb. 3: Besucherzahlen im Jahresvergleich

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 4+5)

2.5. Altersstruktur der Kinobesucher

Mit 26% stellten die 20 bis 29 Jährigen die größte Altersgruppe an Kinobesuchern. Gemessen im 10-Jahresverlauf ist die Anzahl der Kinobesuche allerdings eklatant zurückgegangen. Verglichen mit 2001 sind 2010 rund 44% weniger Twens ins Kino gegangen. Die zweitstärkste Gruppe mit 25% sind Jugendliche bis 19 Jahre. Wie bereits weiter oben, unter dem Punkt 2.4. „Besucherzahlen“ angemerkt, konnte 2010 nicht das hohe Niveau an Kinobesuchen aus dem Vorjahr gehalten werden. Dies spiegelt sich besonders bei den älteren Zielgruppen, den 30-49 Jährigen, sowie in der Generation ab 60+ Jahren wider.

Bemerkenswert ist, dass im selben Zeitraum die Besucher ab 50 Jahren jedoch kinoaffiner geworden sind.¹²

2.6. Reichweiten

Trotz steigenden Besucherzahlen bei älteren Altersgruppen sinkt mit zunehmendem Alter die Reichweite.

Dieses vermeintliche Paradoxon ist dem demographischen Wandel, sprich dem Älterwerden unserer Gesellschaft geschuldet, welcher in der Reichweitenbemessung mitberücksichtigt wird. Anhand der Reichweite wird ermittelt, wie viele Menschen einer Zielgruppe erreicht werden konnten. In diesem Fall beschreibt die Reichweite das Verhältnis zwischen der Gesamtgröße einer Altersgruppe und der tatsächlichen Kinogänger innerhalb dieser.

Abb. 4: Reichweiten 2010 - nach Altersgruppen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Population 2010 in Mio. Kinobesucher in Mio. Kinobesucher in Mio. dt. Film

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 38)

Mit 80% erreichten die 10-19 Jährigen die größte Reichweite. Wobei mit 89% besonders die jungen Frauen gerne ins Kino gehen. Überdurchschnittlich viele Kinogänger wurden hingegen in den Gruppen der 30-39 und der 40-49 Jährigen verloren.¹³

Abb. 5: Reichweitenvergleich 2010 - nach Altersgruppen in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 38)

2.7. Durchschnittliche Besuchsintensität

Im Durchschnitt gingen Kinobesucher 2010 genau 4,2 mal ins Kino. Wie bereits in den Jahren zuvor, nahm die Besuchsintensität mit zunehmendem Alter deutlich ab. Lediglich die unter 30-Jährigen gingen überproportional häufig ins Kino.¹⁴

Abb. 6: Durchschnittliche Besuchsintensität 2010 - nach Altersgruppen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 47)

Allerdings nahmen im Vergleich zum Vorjahr 2010 die häufigen

Kinobesuche vor allem bei den jungen und mittleren Altersgruppen ab. Die aktivsten Kinobesucher sind weiterhin bei den 20-29 Jährigen zu finden. Rund 34% der „intensiven Kinogänger“ mit mehr als 7 Besuchen waren in dieser Gruppe zu finden.¹⁵

Abb. 7: Entwicklung der Besuchsintensität - nach Altersgruppen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 46)

2.8. Analyse des deutschen Films

Laut GFK-Panel erreichten deutsche Produktionen 2010 einen Marktanteil von 17%. Verglichen zum Vorjahr, im dem der deutsche Film 27% für sich verbuchen konnte, bedeutet dies nach absoluten Zahlen einen Einbruch von 49%.¹⁶

Abb. 8: Entwicklung des dt. Marktanteils auf dem dt. Kinomarkt in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 5)

Allerdings zeichnet sich ein klarer Trend ab, dass ab einem Alter von 40 Jahren das Interesse an deutschen Filmen wieder deutlich zunimmt.

Abb. 9: Besucher dt. Filme 2010 - nach Altersgruppen in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 87)

Im direkten Vergleich mit den europäischen Big5 liegt Deutschland allerdings lediglich auf Platz vier. Nur Spanien hat mit 12% einen noch geringeren Marktanteil an heimischen Produktionen.

Abb. 10: Marktanteil nationaler Produktionen im EU-Vergleich - nach Besuchen in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 83)

Mit 39 Jahren lag das Durchschnittsalter der Besucher deutscher Produktionen deutlich über dem Gesamtdurchschnittsalter, das ansonsten 33 Jahre betrug.

Themen und Stories waren für 49% der Beweggrund sich eine deutsche Produktion anzusehen. Dabei wurden die meisten Besucher deutscher Filme durch „Empfehlung von Freunden und Bekannten“ (22%), bzw. die „Filmvorschau/Trailer im Kino“ (21%) auf die entsprechenden Filme aufmerksam. „Berichte, Kritiken und Werbungen“ in Zeitungen und Zeitschriften spielten auch 2010 bei den deutschen Filmen eine größere Rolle als bei internationalen Produktionen.¹⁷

Hierzu wird später in dem Kapitel 7, „Instrumente des Marketings“ unter dem Punkt 7.1., „Klassische Werbeformen“ näher eingegangen.

2.9. Kinderfilm

In den Jahren 2000 bis 2008 wurden in Deutschland gerade einmal 45 und in Österreich sogar nur vier Realkinderfilme produziert. Damit steht Deutschland im europäischen Vergleich vor Dänemark mit 35 und den Niederlanden mit 29 Filmen unangefochten an der Spitze. Im Verhältnis zur Gesamtanzahl der im gleichen Zeitraum in Deutschland produzierten Spielfilme entspricht dieser Wert jedoch gerade mal 6% (in Österreich sind es 5%).¹⁸ Das bedeutet, dass in Deutschland allein 2008, dem letzten Jahr des Betrachtungszeitraums, mit 81 rein deutschen Produktionen¹⁹ annähernd doppelt so viele Filme in den Kinos erstaufgeführt worden sind, wie in Deutschland in den kompletten neun Jahren zuvor überhaupt an Kinderfilmen realisiert wurde.

Bemerkenswert ist, dass die Besuchsintensität, wie die folgende Grafik veranschaulicht, bei sämtlichen Altersgruppen die 6%-Marke leicht erreicht und bei den Zielgruppen, den Kindern sowie deren Eltern, sogar deutlich übersteigt.

Abb. 11: Durchschnittliche Besuchsintensität 2010 - nach Filmarten in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 52)

Die meisten Kinobesucher sahen sich 2010 Komödien, Action- /Abenteuer-, Fantasy-Filme und Dramen an. Insbesondere beim älteren Publikum ab 60 Jahren und bei den intensiven Kinogängern (7+ Filme/Jahr) wurden bevorzugt Dramen gesehen.²⁰

Dennoch kommt der Kinderfilm auch im Genre-Vergleich deutlich über 10% und belegt damit, dass die Wahrscheinlichkeit mit einem Kinderfilm einen Hit zu landen ungleich größer ist, als bei jedem anderen Genre.

Abb. 12: Alter der Besucher 2010 - nach Genre in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 53)

2.10. 3D-Kinomarkt

Auch wenn die Idee nicht ganz neu ist und bereits in den 50ern des letzten Jahrhunderts zum Einsatz kam, konnte sich der technisch runderneuerte 3D-Film mit dem Ende der 00er Jahre, spätestens jedoch 2010, als feste Größe in der Kinolandschaft etablieren. Waren es 2009 gerade einmal 4 Millionen gelöste Kinotickets für einen 3D-Film, so wurden 2010 bereits 24 Millionen Tickets verkauft. Das bedeutet einen Zuwachs im Vergleich zum Vorjahr von rund 443%. Damit war jeder fünfte Kinobesuch (19%) ein 3D-Film. Auch aus finanzieller Sicht erfreut der 3D-Film die Kinobranche. Mit einem Durchschnittspreis von € 9,86 lag er 2010 € 3,16 über dem durchschnittlichen Eintrittspreis. Damit spielte er € 235 Millionen ein und stellte somit 26% des Gesamtumsatzes an den deutschen Kinokassen.

In sämtlichen Altersgruppen, bis 60 Jahre, konnte der 3D-Film einen Besucheranteil von ca. 20% für sich beanspruchen.

Laut Umfragestatistik hat der 3D-Kinobesucher im Schnitt in 2010 zwei 3D-Filme gesehen, womit seine Reichweite bei 12 Mio. physischen Personen liegt. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass 40% aller Kinobesucher auch einen 3D-Film gesehen haben.

Allerdings wurde auch festgestellt, dass die Besuchsintensität des Besuchers von 3D-Filmen allgemein niedriger war als die des Gesamtkinobesuchers, die im Schnitt mit 4,2 (siehe Kapitel 2.7.) Besuchen gut doppelt so hoch war. Noch extremer fällt das Ergebnis bei den Zuwanderern (Besucher, die mind. ein Jahr nicht mehr im Kino waren) aus. Hier haben 64% überhaupt nur einen Film 2010 im Kino gesehen.²¹

Welche Dimensionen das 3D-Kino erlangt hat, belegt auch eine gemeinsame Pressemitteilung der „Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle“ des Europarats, Straßburg und „MEDIA Salles“, Mailand. Demzufolge gab es in Europa bis Ende 2010 einen nochmaligen Zuwachs an digitalen Leinwänden um 120%. Das bedeutet, dass zu diesem Zeitpunkt 29% aller europäischen Kinoleinwände digitalisiert waren. Allerdings ist das Umsetzungsverhältnis noch recht unterschiedlich. Mit 73% nimmt Luxemburg eine absolute Vorreiterstellung ein, dicht gefolgt von Belgien mit 65%. Auf Europas größten Märkten ist jedoch noch ein deutliches Gefälle zu erkennen. Großbritannien und Russland mit jeweils 38% und Frankreich mit 34% liegen noch über dem Durchschnitt. Während Deutschland mit 27%, Italien mit 23% und Spanien mit lediglich 19% bereits deutlich darunter liegen. Die inländische Verhältnismäßigkeit darf jedoch nicht über die absoluten Zahlen im direkten Ländervergleich hinwegtäuschen. So verfügen die größten Kinomärkte auch über die größte Anzahl digitaler Kinoleinwände. Frankreich liegt mit 18,2% aller digitalen Leinwände in Europa ganz vorne, gefolgt von Großbritannien mit 13,6%, Deutschland mit 12,1%, Russland mit 9,1%, Italien mit 8,8% und Spanien mit 7,3%.

Auch 2010 war es eindeutig das 3D-Kino welches die Konjunktur ankurbelte. Von Spanien abgesehen ist der Anteil der 3D-Kinosäle überall gestiegen. Waren es im Dezember 2009 74%, so sind es im Dezember 2010 81,5% aller digitalen Kinosäle, die mit 3D-Technologie ausgerüstet sind.²²

Wie der folgenden Grafik zu entnehmen ist, sind es vor allem Multiplexkinos, die ihre Kinosäle zunehmend mit digitalen Leinwänden ausstatten. Doch obwohl eine Studie der FFA belegt, dass allein in Deutschland die Zahl der Kinosäle in den Jahren von 2001 bis 2009 mit einer Reduzierung um 10% stetig kleiner wurde,²³ kann für ganz Europa, in einem nahezu deckungsgleichem Betrachtungszeitraum, ein klarer Trend festgestellt werden, nach welchem die Digitalisierung der Kinos und ihrer Leinwände konstant zunimmt.

Abb. 13: Anzahl digitaler Kinos und Leinwände in Europa im Jahresdurchschnitt

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / MEDIA Salles: [3D-Boom, 2011], Seite 1)

Abb. 14: Marktanteil digitaler Kinos und Leinwände in Europa - in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / MEDIA Salles: [3D-Boom, 2011], Seite 1)

3. Erfolgsfaktoren aus Sicht der psychoanalytischen Filmanalyse

„Der schöpferische Mechanismus der filmischen Bilder ist allein durch seine Art, wie er funktioniert, unter allen menschlichen Ausdrucksmitteln dasjenige, das der Funktionsweise des menschlichen Geistes am meisten ähnelt, mehr noch, es ist dasjenige, das die Arbeit des Geistes im Traum am besten imitiert.“²⁴ (Luis Buñuel, * 22.02.1900 † 29.07.1983)

Bezug nehmend auf dieses Zitat, erkannte der österreichische Psychiater und Neurologe, Sigmund Freud, bereits zum ausgehenden 19. Jahrhundert das große Potential des Träumens. Seine in der Traumanalyse erworbenen Erkenntnisse publizierte der spätere Begründer der „psychoanalytischen Kur“, bereits 1900 in seinem Werk „Die Traumdeutung“. Freud sah im Träumen nicht nur die Möglichkeit der persönlichen Konfliktbewältigung, sondern erkannte darin auch den unschätzbaren Fundus unbewusster Erlebnisweisen.

Das Wissen um diese Mechanismen, wie weiter oben mit dem Zitat von Buñuel bereits angedeutet, und deren Weiterentwicklung in Form der Psychoanalyse, wird von vielen modernen Filmemachern aktiv genutzt. Dieser Auffassung sind auch Mentzos / Münch, wenn sie feststellen, dass „...zentrale psychoanalytische Theoreme und Behandlungselemente wie die gewichtige Bedeutung unbewusster Vorgänge im Seelenleben, die Psychopathologie des Alltagslebens, die sich in Vergessen, Versprechen und anderen Fehlleistungen äußert, der Traum als Königsweg zum Unbewussten, die große Bedeutung der Kindheit und der psychosexuellen Entwicklung respektive des ödipalen Konflikts für die Ausgestaltung der Persönlichkeit, die Relevanz der psychotherapeutischen Behandlung bei seelischen und psychosomatischen Erkrankungen, das psychoanalytische Setting von der Couch zur freien Assoziation bis zum deutenden Psychoanalytiker [...] Eingang in die Filmhandlung, Filmerzählung und Filmtechnik gefunden...“ haben.²⁵

Umgekehrt ist die Erörterung, warum Filme wie auf wen wirken, eines der großen Ziele der psychoanalytischen Filmanalyse. Zu diesem Zweck hat Dirk Blothner systematisch Filme mit guten Einspielergebnissen analysiert und bringt es, verkürzt dargestellt, auf die verblüffend einfache Formel, „...dass die meisten erfolgreichen Kinofilme von den Menschen akzeptiert werden, weil sie ihnen Wahrheiten des menschlichen Lebens auf unterhaltsame Weise nahe bringen...“²⁶ Um welche „Wahrheiten“ es sich im Einzelnen handelt, soll im Folgenden beschrieben werden.

Blothner unterscheidet hierbei zwei Kategorien. Auf der einen Seite gibt es die zeitlosen menschlichen Grundthematiken, wie Liebe, Hass, Macht, Herausforderung, etc., mit denen sich jeder Mensch im Laufe seines Lebens, ob er will oder nicht, viele male auseinandersetzen muss. Auf der anderen Seite gibt es Kulturbewegungen, deren aktuelle Zeitströmungen Veränderungen mit sich bringen, die zwangsläufig auf das Individuum einwirken und somit sein Denken, Fühlen, Wünschen, Handeln, etc. beeinflussen.²⁷

3.1. Grundthematiken

Nach Blothner gibt es vier große Gruppen in die sich die Grundthematiken einordnen lassen.²⁸

3.1.1. Erotik

Die Sehnsucht nach erotischer Vereinigung und wahrer Liebe ist so elementar, dass es sich kein Film leisten kann dieses Thema gänzlich auszusparen. Im Gegenteil, das Bedürfnis diesen beglückenden Rausch immer wieder zu erlangen und den damit verbundenen „Entwicklungskreis“ mitzuerleben, sorgt für den enormen Erfolg darauf ausgerichteter Liebesfilme, wie z.B. „Tatsächlich...Liebe“ (USA 2003) oder „Vergiss mein nicht!“ (USA 2004).

[...]

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¹ Vgl. Hülsmann, Michael / Grapp, Jörn: [Strategischer Wandel, 2009], Seite XIII

² Vgl. Röscheisen, Thilo: [Internationale Märkte, 1997], Seite 8

³ Vgl. Goldman, William: [Screen Trade, 1996], Seite 39

⁴ Vgl. Frick, Bernd / Daamen, Ulrich / Daamen, Silke: [Produktspezifische Faktoren, 2009], Seite 283f

⁵ Vgl. Clevé, Bastian: [Zwischen Kunst und Kommerz, 2009], Seite 320

⁶ Vogler, Christopher: [Writer’s Journey, 2007]

⁷ Vgl. FFA (Hrsg.): [info COMPACT, 2011], Seite 2

⁸ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 9

⁹ Vgl. ebd., Seite 2

¹⁰ Vgl. ebd., Seite 4f

¹¹ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 10

¹² Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 27

¹³ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 50

¹⁴ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 47

¹⁵ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 50

¹⁶ Vgl. ebd., Seite 94

¹⁷ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 94

¹⁸ Vgl. Kanzler, Martin / Newman-Baudais, Susan: [children’s films, 2009], Seite 11

¹⁹ Vgl. SPIO e.V., [SPIO Homepage, 2011]

²⁰ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 79

²¹ Vgl. FFA (Hrsg.): [Der Kinobesucher, 2011], Seite 29+33

²² Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle / MEDIA Salles: [3D-Boom, 2011]

²³ Vgl. FFA (Hrsg.): [Kinosäle, 2011], Seite 5

²⁴ Buñuel, Luis: [Film als Instrument der Poesie, 1991], Seite 144

²⁵ Mentzos, Stavros / Münch, Alois: [Psychose im Film, 2006], Seite 8

²⁶ Blothner, Dirk: [Filmanalyse, 1998], Seite 65

²⁷ Vgl. ebd., Seite 68

²⁸ Vgl. ebd., Seite 67