Der metamorphe Sonatensatz. Gedanken zur Formkonzeption von György Ligetis Streichquartett Nr. 1

Inhalt

I. Einführung

II. Werkentstehung

III. Forschungsstand
A. Anmerkungen des Komponisten
B. Wolfgang Burde
C. Friedemann Sallis

IV. Formale Anlage
A. Sonatensatz
B. Langsamer Satz
C. Scherzo
D. Rondofinale

V. Ergebnisse

VI. Literatur

I. Einführung

György Ligeti spricht im Rückblick auf die Zeit, als er, noch in Ungarn lebend, sein erstes Streichquartett niederschrieb, vom „prähistorischen Ligeti“, da die ersten Schritte zur „wirklichen Ligeti-Musik“ erst danach erfolgt wären.^[1] Da der Komponist aber zugleich einräumt, daß Elemente des Stückes sowohl auf den späteren Ligeti vorausweisen, als auch der traditionellen musikalischen Sprache angehören, – denn es gibt nach Ligetis eige­nen Worten tonale Schwerpunkte, ein thematisches Denken und eine mit dem Mittel von Va­riationen und Reprisen gebildete Gesamtform – soll in dieser Arbeit der Frage nachgegan­gen werden, wie stark Ligetis Anbindung an die Tradition des Streichquartetts wirklich ist.

Die klassische Satzanordnung – Sonatensatz, gefolgt von langsamem Satz, Scherzo und Finale – hat sich trotz aller Veränderungen des Komponierens bis weit in das 20. Jahrhun­dert hinein als sehr be­ständig erwiesen. Innerhalb der Gattung ist dieser konventionelle Aufbau das letzte Band, abgesehen von der Besetzung mit zwei Geigen, Bratsche und Cello, das noch über die do­dekaphone Neuerung hinaus die Anbindung an die Tradition gewährleistete und erst in der zweiten Jahrhunderthälfte abriß. Es ist nun im folgenden zu prüfen, inwieweit sich die formell einsätzigen Métamorphoses nocturnes auf das überlieferte Formmodell stützen und wie groß das Erbe der Gattung bei György Ligeti zur Jahrhun­dertmitte noch ist.

II. Werkentstehung

Nachdem die am 1. Februar 1946 ausgerufene Ungarische Republik im Jahre 1949 in eine Volksrepublik umgewandelt wurde, begab sich György Ligeti im Herbst desselben Jahres im Auftrag der Liszt-Akademie zu musikethnologischen Studien nach Siebenbürgen. Dort wurde er geboren und studierte am Klausenburger Konservatorium bei Ferenc Farkas. Wäh­rend seines Forschungsjahres geriet Ungarn zunehmend unter den Druck der von anti­se­mitischen Untertönen begleiteten Kampagne gegen westlichen Einfluß und den soge­nann­ten Kosmopolitismus, die von Andrei Ždanov in der UdSSR 1946 ausging und bis zu Sta­lins Tod alle Bereiche der sowjetischen Kultur erfaßte. So wurden im Oktober 1949 die kurz nach der Befreiung Budapests durch die Rote Armee gegründete Organisation der freien ungarischen Musiker und der Kunstrat, dem Zoltan Kodály vorstand, aufgelöst. An ihre Stelle trat die politisch kontrollierte Vereinigung der Ungarischen Musiker.

Die Erkenntnisse, die Ligeti in Transsylvanien gewonnen hatte, veröffentlichte er nach seiner im Sommer 1950 erfolgten Rückkehr an die Akademie in Budapest, an der er fortan Lesungen in Satzlehre und Kontrapunkt hielt. Sie erschienen in einigen Aufsätzen, von denen einer 1953 in der Festschrift Kodály herausgegeben wurde.^[2] Die Eigentümlichkeit des Harmoniesystems der Volksmusik läßt sich danach an vier Punkten festmachen, deren erster auch für das Streichquartett Nr. 1 gilt, während Ligetis Musica ricercata, die er im März desselben Jahres – Stalin starb am 5. des Monats – vollendete, von allen vier bestimmt wird. Diese sind

1. die Verwendung von leeren Akkorden ohne Terz,
2. der Verzicht auf Leittöne und funktionale Akkordverbindungen. Die Folge Domi­nante-Tonika wird durch eine besondere gleitende Kadenz ersetzt.
3. Durch lange liegende Akkorde ist die Harmonisierung der Volksmusik statisch.
4. Die führende Stimme ist instrumental und bewegt sich innerhalb der Grenzen eines Saiteninstrumentes. Die Gegenstimmen spielen Akkorde nach den Fähigkeiten des Spielers ohne Rücksicht auf logische Stimmführung, auch unter Verwendung leerer Saiten.

Hatte György Ligeti bis 1950 in einem nachbartókschen Stil komponiert, der neben dem Sozialistischen Realismus und der eher konservativen Neuen Ungarischen Schule um Ko­dály einer der drei Faktoren war, die Ungarns Musikszene definierten und dominierten, reizte ihn die Verwendung von dissonanten Klängen und Clustern, zumal sie unerwünscht waren. Zugleich schrieb er weniger Vokalwerke als nach seiner Beschäftigung mit der franko-flämischen Vokalpolyphonie, die er durch Knud Jeppesens Werk zum Kontrapunkt jener Zeit kennengelernt hatte. Waren im Zeitraum von 1945-50 noch 40 Werke Ligetis Vokalkompositionen, so schrieb er von 1951-56 nur noch 16 vokale Stücke, die zumeist Vertonungen von ungarischer Volksmusik waren und ohne Beanstandung uraufgeführt werden konnten.

Anders verhielt es sich mit Ligetis Instrumentalschaffen, das er in den letzten Jahren vor dem niedergeschlagenen Aufstand Ungarns und seiner anschließenden Flucht komponierte; es blieben größtenteils Werke für die Schublade, die nur im Westen und erst nach Jahren öffentlich uraufgeführt werden konnten. Fünf solcher Stücke aus mindestens 114 bis dahin entstandenen Eigenkompositionen legte Ligeti zu seinem Fluchtgepäck und nahm sie im Dezember 1956 – nach einem Zehnkilometermarsch mit seiner Frau und anderen Flüchtlin­gen – über die österreichische Grenze mit. Darunter war neben der Musica ricercata, den Sechs Bagatellen für Bläserquintett, Éjszaka, Reggel (Nacht, Morgen), der Chromatischen Phan­tasie für Klavier auch sein erstes Streichquartett Métamorphoses nocturnes.^[3]

III. Forschungsstand

A. Anmerkungen des Komponisten

Die zu prüfende These, daß die Form des Streichquartetts Nr. 1 dem traditionellen Kanon von Sonatensatz, langsamem Satz, Scherzo und Rondofinale entspricht, steht nicht im Ein­klang mit der bisher erschienenen Literatur, die sich mit dem Werk eingehender be­schäftigt hat, und mit Ligetis eigener Aussage zu seinem Stück. Der Komponist selbst hebt seine Nähe zur Tradition besonders anhand des musikalischen Denkens in „wohlgebildeten Themen, in motivischer Entwicklung und dem Bilden der Gesamtform mit dem Mittel von Variation und Reprisen“ hervor. Statt eines realen Hauptthemas gebe es den motivischen Kern, der melodisch und harmonisch verändert werde. Aus diesen „Metamorphosen“, wie er das Stück nannte, da es sich nicht um eine reale Variationsform handele, ergäben sich kontrastierende Abschnitte, die gleichsam kurze Sätze bildeten. Das Ende des Stückes hätte eine rondoähnliche Form, dessen Ritornell eine Transformation des originalen Motivkerns sei, so daß „die Gesamtform nicht nur eine Folge von Variationen, sondern auch eine Art Entwicklungsform“ darstelle.^[4]

Die Aussagen des Komponisten kommen unserer These insoweit entgegen, als sie das Vorhandensein eines rondoartigen Finales und eine Unterteilung in satzähnliche Abschnitte zugeben. Das thematische Material, das zu Anfang exponiert wird, liegt nun allerdings dem gesamten Quartett zugrunde, was für eine klassische Satzanlage sicher ungewöhnlich ist, aber keineswegs im Widerspruch zu ihr steht.

B. Wolfgang Burde

In seiner 1993 erschienenen Monographie über György Ligeti postuliert Wolfgang Burde für das Streichquartett Nr. 1 ein „Geflecht von XII Formgliedern und größer dimensio­nierten Formteilen“^[5] von sehr unterschiedlicher Ausdeh­nung. Die Rede von einem zweiten Thema vermeidet der Autor und bringt gleich zu An­fang seines Abschnittes über das erste Quartett ein Ligeti-Zitat, in welchem klargestellt wird, daß es kein Thema gebe, sondern einen musikalischen Grundgedanken, der in stets neuen Formen auftritt.^[6] Wahrscheinlich wurde Burde von diesem Zitat angeregt, sich auf zwölf Teile festzulegen, da dort fernerhin steht, daß man „das Quartett als einsätzig oder auch als eine Folge von vielen [Hervor­hebung des Verf.] kurzen Sätzen, die ohne Pause ineinander übergehen oder einander abrupt ablösen“^[7], auffassen könne.

C. Friedemann Sallis

Die 1996 veröffentlichte Arbeit zu Ligetis frühen Werken, mit der Friedemann Sallis 1992 an der Technischen Universität zu Berlin promovierte, setzt sich im sechsten Kapitel aus­führlich mit dem ersten Streichquartett auseinander. Neben eingehenden Ausführungen über Skizzen und Quellenmaterial, Themen und Motive, formbildende Zwischenprozesse, tonale Aspekte, dodekaphone Spuren und die Einordnung des Streichquartetts in Ligetis frühe Werke, die hier nicht näher beleuchtet werden sollen, widmet sich Sallis im nur drei Seiten langen Abschnitt Formal Coherence and Ambiguity dem Versuch, die formale Anlage des Stückes zu definieren.^[8]

Seiner Ansicht nach sind die Métamorphoses nocturnes wie Bartóks mittlere Streichquartette symmetrisch aufgebaut, und zwar in drei Ebenen: Die Eckabschnitte bestehen aus dem ersten Thema (T. 1-68) und seiner „Re-exposition“ (T. 1059-1215). Das zweite, von einer Serie von Variationen gefolgte Thema (T. 68-209) findet seine formale Entsprechung im ebenfalls von Variationen gefolgten dritten Thema (T. 660-1059). Dermaßen eingerahmt stehen im Zentrum des Werkes „Six inventions on material exposed in the previous two hundred bars“ (T. 210-659), die Sallis einzeln benennt und charakterisiert:^[9]

1. Adagio mesto (210-238), invention based primarily on the minor third;
2. Presto (239-367), ternary form involving the major triad and rapidly rising scales in the dorian mode;
3. Prestissimo (368-538), canonic invention on the perfect fourth;
4. Andante tranquillo (539-573), ternary form using a variation of the first subject;
5. Tempo di Valse (574-599), binary form using a motif from the second subject;
6. Subito prestissimo (600-659), inversion on the head-motif of the first subject on a so-called Bulgar­ian rhythm.

Allen sechs Inventionen sei die Beschleunigung des Tempos nach dem Schema langsam-schnell-schneller gemeinsam. Unterschiede gebe es dagegen zum einen hinsichtlich der Reichhaltigkeit des Materials, aus dem sie entwickelt werden: Den ersten drei Inventionen lägen eher rudimentäre Mittel zugrunde, während die drei anderen thematischen Stoff be­handelten. Zum anderen werde die erste Gruppe von horizontalen, die zweite hingegen von vertikalen, also harmonischen Strukturen bestimmt.

Ähnlich dem zweiten Satz in Bartóks zweitem Streichquartett (Allegro molto Capriccioso) vermische auch Ligeti in den gesamten Métamorphoses nocturnes Rondoform mit Thema und Variationen. Projiziert auf Sallis’ formalen Plan hieße das, daß die ersten 209 Takte, die beide Themen enthalten, eine exponierende Rolle spielen. Ihr Gegengewicht besteht aus den letzten 156 Takten, die die Reprise des ersten Themas bilden. Angelpunkt wäre die zweite Gruppe der sechs Inventionen, die ebenfalls thematisches Material verwenden. Da­zwischen liegen Abschnitte mit fremdem Stoff, nämlich die erste Gruppe der Inventionen (T. 210-538) und das dritte Thema mit Variationen (T. 660-1059).

Auf diese Weise, so schließt Friedemann Sallis seine Betrachtungen zur formalen Gestal­tung, ergibt sich ein Formkonzept, das Elemente von Rondoform und Thema mit Varia­tionen enthält, aber auch eine symmetrische Struktur aus drei „konzentrischen“ Stufen hat. Diese Ambiguität falle mit dem Titel des Werkes zusammen, der einen nur unscharf wahr­nehmbaren Prozeß des Wandels suggeriert.

[...]

^[1] György Ligeti, 1. Streichquartett (Métamorphoses nocturnes) (1953/54), in: Akademie der Künste Berlin (Hg.), Inventionen ’89. Festival Neuer Musik Berlin, Berlin 1989.

^[2] Der erwähnte Aufsatz entstand 1950 und behandelt die Mehrstimmigkeit in der rumänischen Volksmusik, sein Titel: Egy aradme gyei román együttes. Zit. nach: Ove Nordwall, György Ligeti. Eine Monographie, Mainz 1971, S.57, Anm.11.

^[3] Nordwall 1971, S. 56 f.

^[4] Ligeti 1989.

^[5] Wolfgang Burde, György Ligeti. Eine Monographie, Zürich 1993, S. 106.

^[6] Wolfgang Burde zitiert Ligetis Anmerkungen zum Streichquartett Nr. 1 im Beiheft der CD WER 60095, Mainz 1984.

^[7] Burde 1993, S. 104.

^[8] Friedemann Sallis, An Introduction to the early works of György Ligeti (=Rainer Cadenbach, Hermann Danuser, Albrecht Riethmüller und Christian Martin Schmidt (Hgg.), Berliner Musik Studien. Schriftenreihe zur Musikwissenschaft an den Berliner Hochschulen und Universitäten, Bd. 6), Köln 1996, S. 149-151.

^[9] Sallis 1996, S. 149, Example 21, formal plan of Métamorphoses nocturnes.