Das Motiv der Schuld in Hitchcocks Filmen (Psycho, Vertigo, Rope)

Inhaltsverzeichnis

A) „Schuld, was ist das?“ – Der Versuch einer Definition

B) Alfred Hitchcock und das Motiv der Schuld (in Psycho, Vertigo und Rope)
1. Passive Schuld – Unbewusste Verwicklung in (Mit-) Schuld
1.1 Aufzeigen der Abgründe der eigenen Persönlichkeit
1.2 Identifikation mit dem Schurken
2. Aktive Schuld – Bewusstes Überschreiten des Erlaubten
2.1 Der Zuschauer als Voyeur
2.2 Wissensvorsprung des Zuschauers

C) Zusammenfassung

Literaturverzeichnis:

A) „Schuld, was ist das?“ – Der Versuch einer Definition

Wenn man über den Begriff der Schuld reflektiert, denkt man als erstes an das Begehen eines Fehlers und die damit verbundenen Folgen, also andie Überschreitung von Grenzen. Einen Rahmen des Schuldbegriffes legt die Gesellschaft mit Hilfe der Jurisprudenz fest. Allerdings gibt es auch Schuldzuweisungen außerhalb der Rechtswissenschaft und somit ohne rechtliche Folgen. Hier kommt die Moral ins Spiel, denn neben dem rechtlichen Rahmen, gibt es auch einen moralischen. Ein Mensch lernt von Kindesbeinen an, durch die Erziehung der Eltern, wie man in Schuld gerät und was Schuldgefühle sind. Mit dem Erlernen was gesellschaftlich akzeptiert ist, lernt der Mensch das Gefühl der Schuld kennen. Doch ist der Vorwurf der Schuld nicht mit dem Gefühl der Schuld gleichzusetzen. Es ist möglich, dass man als schuldig bezeichnet wird, sich aber nicht schuldig fühlt. Dafür gibt es unterschiedliche Gründe. Beispielsweise kann sich der beschuldigte nicht verantwortlich fühlen oder aber seine Tat als richtig ansehen. Das andere Extrem ist, sich schuldig zu fühlen, obwohl man unschuldig ist, da man sich etwa als mitschuldig betrachtet, also der Überzeugung ist, etwas Falsches getan zu haben.Daraus ergibt sich der Blick auf das Gewissen, denn ohne diese selbst richtende Instanz des menschlichen Bewusstseins,existiert kein Schuldbewusstsein und somit auch kein Begriff der Schuld.^[1]

Etymologisch betrachtet, kommt „,Schuld‘ vom Althochdeutschen ,skulda‘, einem Verbalsubstantiv von ,sollen‘“^[2]. Somit bezeichnet Schuld das, „[…] was man soll oder schuldig ist, eine Verpflichtung oder Leistung […]“^[3]. Obwohl die Wortherkunft klar beschrieben ist, hat sich die Bedeutung von Beginn der Geschichtsschreibung bis heute stark gewandelt. Als sichtbares Zeichen von Schuld galt Krankheit, Armut oder der sexuelle Trieb. Dass der Begriff der Schuld schwierig zu fassen ist, zeigen die unterschiedlichen Meinungen in der Philosophie^[4]. So divergent die Meinungen und Ansichten darüber sind, so reichhaltig sind sie. Zur Einführung in den Schuldbegriff sollen einige wenige zur Sprache kommen.In der Zeit Homers wurde „[…] das Dasein weitgehend als Verhängnis angesehen […]“^[5], weshalb sich „[…] lange Zeit kein individuelles Schuldbewußtsein [entwickelte; N.H.]“^[6]. Erst mit Platon und Aristoteles wurde die Schuld des Einzelnen begründet, als Folge der Wahl bei Platon und der Willensfreiheit und Vernunft bei Aristoteles^[7].Kant schreibt dem Menschen völlige Freiheit und somit Autonomie zu, was eine Entscheidungsfreiheit für oder wider moralischen Handelns zulässt^[8]. Er sagt aber auch, dass sich zudem eine Verantwortung des Einzelnen gegenüber der Gesellschaft ergibt, was seinen berühmten kategorischen Imperativ ausmacht. Sobald ein Mensch eine Verantwortung trägt, kann er auch Schuld auf sich laden. Man könnte auch sagen, dass die Gesellschaft der Ursprung der Schuld ist, denn erst wenn ein Mensch in Interaktion mit anderen tritt, kann er schuldig werden.

In der Filmgeschichte ist der Thriller ein sehr interessantes Genre im Hinblick auf die Schuldfrage:

Während der traditionelle Horrorfilm das Grauen im Monster visualisiert, ruft es der Thriller im Zuschauer selbst hervor. Normales, Vertrautes wird plötzlich doppelbödig und bedrohlich und evoziert eine Spannung im Kopf, vor der wir nicht davonlaufen können. Das […] Genre Thriller spielt auf ganz bestimmte Weise mit unseren Ängsten, mit der Unbestimmbarkeit der eintretenden Ereignisse und mit deren lustorientierter Erwünschtheit. Es nötigt uns emotional stärker als andere Filmgenres zur Identifikation mit dem Bösen und damit zur Selbsterfahrung und stellt mit dieser Wirkungsorientiertheit in der Geschichte des narrativen Spielfilms einen ästhetischen Fortschritt gegenüber früheren, eher „einfachen“ Spannungsformen wie in den französischen Stummfilmserien um Superverbrecher […] oder den deutschen Kriminalfilmen […]^[9].

Die Filme decken die Abgründe der eigenen Persönlichkeit auf und zeigen dem Zuschauer zu was auch er fähig ist. Sie verwickeln das Publikum in Schuld, da sich der Thriller „[…] durch seine spezielle Wirkmächtigkeit beim Zuschauer“^[10] definiert.

Wie die einleitenden Worte zum Begriff der Schuld zeigen, kann dieservon vielen Seiten beleuchtet werden. Auf Grund der Komplexität muss ein sinnvoller Rahmen in dieser Arbeit den umfassenden Begriff der Schuld einschränken. Obwohl bei Hitchcock auch die Jurisprudenz im Hinblick auf die Schuld verschiedener Figuren zu Tage tritt, möchte ich behaupten, dass sich die Schuldfrage auf den Bereich der Ethik und Moral konzentriert und den Zuschauer in Schuld verwickelt. Diese These soll im Folgenden näher untersucht werden.

B) Alfred Hitchcock und das Motiv der Schuld (in Psycho, Vertigo und Rope)

„Wenn die Erbsünde existiert, dann ist jeder Mensch schuldig. Und Schuldige müssen bestraft werden. Wie kaum ein anderer Regisseur hat Hitchcock Figuren mit sexuellen Obsessionen und ‚Abweichungen‘ auf die Leinwand gebracht: […]“^[11].Für Hitchcock sind seine Figuren genauso abstoßend wie anziehend, dochsind die erschaffenen Charakterenur Mittel zum Zweck den Zuschauer zu fesseln, zu irritieren und ihn zum Komplizen zu machen.

1. Passive Schuld –Unbewusste Verwicklung in (Mit-) Schuld

1.1 Aufzeigen der Abgründe der eigenen Persönlichkeit

Hitchcocks Protagonisten sind unauffällige Persönlichkeiten, die weder eine dunkle Vergangenheit noch übermäßig kriminelle Energie besitzen. Sie sind Durchschnittsmenschen^[12]. Man könnte sagen ein mittlerer Held, wie ihn schon Aristoteles gefordert hat, weder Engel noch Teufel, sondern Charaktereigenschaften, mit welchen sich der Zuschauer identifizieren kann^[13]. In dem Film „Psycho“ ist es Marion Crane mit der sich der Zuschauer identifiziert. Sie ist eine charmante Frau, Sekretärin bei einem Immobilienmakler, mit wenig Geld und einer unglücklichen Liebschaft. In den Mittagspausen trifft sie sich mit ihrem Freund SamLoomis in Stundenhotels. Die beiden können nicht heiraten, da Sam auf Grund seiner Schulden und der Verpflichtungen gegenüber seiner Frau keine Familie ernähren könnte. Kurz gesagt, es sind Menschen, die sowohl im Beruf, als auch in der Liebe keine wirkliche Erfüllung finden. Diese Lebensumstände sind dem Zuschauer bekannt, möglicherweise geht es ihm genauso. Somit wird Marion zur Identifikationsfigur. Obwohl dem Zuschauer das Leben der Marion Crane bis dahin als alltäglich präsentiert wird, vollzieht sich bereits nach wenigen Minuten der Einführung der Figur ein Bruch. Sie stiehlt die 40 000 Dollar, die ihr Boss ihr anvertraut, um sie auf die Bank zu bringen. Unterstützt wird dieser Wendepunkt durch die einsetzende Musik. Man sieht zuerst Marion, die vor ihrem Kleiderschrank steht und sich umzieht, während das Geldhinter ihr auf dem Bett liegt. Sie schaut in den Schrank, weg von dem Bett, die Kamera wendet sich ab und zoomtauf das Geld, hier setzt die Musik ein. Anschließend wird derKoffer von der eigenständigen Kamera eingefangen. Der Einsatz der selbstständigen Kamera bindet den Zuschauer in das Geschehen ein, denn auch dieser würde sich, wenn er selbst im Raum stünde, umschauen und das Geld und den Koffer auf dem Bett entdecken.Somit wirkt die Kamera als Auge des Zuschauers. Man könnte sagen, die Musik untermalt ihren Entschluss mit dem Geld zu flüchten und mit ihrem Freund ein neues Leben zu beginnen. Trotz des Diebstahls verliert Marion Crane keine Sympathiepunkte bei dem Publikum. Die Tat ist nachvollziehbar und wird auf Grund ihrer Nervosität und der Gewissenbisse als menschlich wahrgenommen. Jeder, der 40000 Dollar in bar in der Hand hält, würde zumindest über eine Flucht in ein besseres Leben nachdenken.Hitchcock zeigt dem Zuschauer, dass jeder (auch er) zu einem Verbrechen fähig ist. Diese Tatsache löst bei dem Publikum ein beunruhigendes Gefühl aus.

Das beschriebene Phänomen lässt sich auch in dem Film „Vertigo“ beobachten.Der Film beginnt mit einer Verfolgungsjagd, die tragisch endet. Polizist John Ferguson, genannt Scottie,stürzt und fängt sich an der Dachrinne ab.Ein Kollege, der ihn retten will, stürzt in die Tiefe der Häuserschluchten. John leidet an Höhenangst, das ist „eine psychosomatische Krankheit namens Vertigo oder Akrophobie. Zu den Symptomen gehören lähmender Schwindel und ein Gefühl des Fallens – eine angstmachende, aber zugleich seltsam lustvolle Empfindung“^[14]. Er quittiert auf Grund seiner Schuldgefühle den Polizeidienst. Hitchcock lässt den Zuschauer die Dachsituation miterleben, denn als John an der Dachrinne hängt und nach unten blickt, blicken wir mit ihm und „[…] Hitchcocks geniale Kombinationen aus Zoom und Rückwärtsfahrt der Kamera vermitteln augenblicklich ein Gefühl von Höhenschwindel“^[15].Der Zuschauer fühlt mit dem Protagonisten und entwickelt so Sympathie für die Figur. John Ferguson ist ebenfalls ein normaler Bürger, mit geregeltem Berufsleben und einem Liebesleben, das von seiner Bindungsangst bestimmt wird.Als er den Auftrag eines alten Freundes, Gavin Elster, bekommt dessen Frau Madeleine zu beschatten, hat sich das Publikum bereits mit ihm identifiziert. DerZuschauer ist, wie der Protagonist selbst, von Madeleines Mysteriösität fasziniert.Zusammen mit John wird das Publikumin den Mordkomplott verwickelt, denn wederwirnoch John ahnen, dass die Frau, die sich als Madeleine ausgibt, nur ein Double der wirklichen Madeleine ist, wohingegen diese nie auftaucht.Dies ergibt sich auf Grund der subjektiven Kamera, welche den Zuschauergenauso wenig wie die Figur den Schwindel erahnen lässt.Bei den Verfolgungsfahrten filmt die Kamera zeitweise direkt aus dem Auto von John Ferguson.Das vermittelt dem Zuschauer das Gefühl er säße neben ihm und macht ihn zum Komplizen der Beschattung. Die subjektive Kamera, die alles aus Johns Blickwinkel zeigt, ermöglicht dem Publikum den Blick aus den Augen des Protagonisten. Die Gefühlswelt der Figur wird dem Zuschauer näher gebracht und bringt ihn dazu, mit John zu fühlen. Die beiden verlieben sich und als sich „Madeleine“angeblich von einem Kirchturm stürzt und John sie auf Grund seiner Höhenangst nicht retten kann, verfällt er in eine akute Melancholie auf Grund von Schuldkomplexen und wird in eine Nervenklinik eingewiesen. Als er entlassen wird trifft er die Frau, die Madeleine gedoubelt hat, wieder. Sie erinnert ihn sofort an seine, wie er glaubt, verstorbene Liebe. Er verfällt in eine Manie und verändert die Frau nach und nach, bis sie aussieht wie „seine Madeleine“. Doch auch diese „Madeleine“ verliert er wieder, durch denselben tragischen Vorfall. Der Zuschauer erfährt nahezu am eigenen Leibe, wie schnell man in eine solch ungeheuerliche Situation geraten kann, ohne auch nur einen Funken Verdacht zu schöpfen.

In Hitchcocks „Rope“ wird uns dieses Phänomen ebenfalls vorgeführt:Brandon und Phillip begehen zu Beginn einen Mord, bei dem der Zuschauer zusieht. Man hört zuerst einen Schrei und dann ist das Opfer in Großaufnahme zu sehen, außerdem zwei behandschuhte Hände, die einem Mann mit einem Seil die Luft abdrücken. Erst dann zoomt die Kamera zurück und die Täter sind zu sehen.Die Vorhänge sind geschlossen und der Raum düster, die Atmosphäre ist irritierend. Irritierend deswegen, weil der Zuschauer vorerst schockiert ist, doch er lernt die Figuren kennen, vergisst seine moralische Haltung und entwickelt Interesse für den abgedroschenen Brandon und den sensiblen Phillip. Bald fühlt sich der Zuschauer dazugehörig. Es ist fast eine intime Atmosphäre, die das Publikum mit den Mördern teilt, dadie Kamera sehr nahe an den Figuren und deren Gesprächen beteiligt ist. Der Blickwinkel wirkt, als würde man dabeistehen. Die Beteiligung des Zuschauers wird durch die langen Kameraeinstellungen verstärkt, denn wenn die Figuren beispielsweise in die Küche laufen, fährt die Kamera hinterher, ganz so, als würde man ihnen folgen. Ein weiterer Effekt der Plansequenzen ist das Abschwenken der Kamera, um einen neuen Blickwinkel zu gewinnen. Übertragen auf den Zuschauer wirkt das, als würde man zwar dem Gespräch weiterhin folgen, sich dennoch gleichzeitig im Raum umschauen. Außerdem trägt der unsichtbare Schnitt dazu bei, dass das Publikum kaum merkt, dass es einen Film anschaut. Das Publikum wird zum stummen Komplizen.Die Gäste der Party, die im Anschluss an den Mord stattfindet, bemerken nichts.Die Stimmung ist angenehm und somit ist auch der Zuschauer erleichtert, der sich mittlerweile mit den Mördern identifiziert hat. Dennoch würde ich sagen, dass die Identifikation überwiegend mit Phillip stattfindet, da dieser Schwächen zeigt und somit menschlicher wirkt. Als Rupert Cadell, der ehemalige College-Professor der beiden, auf der Party erscheint, beginnt ein Prozess der langsamen Enthüllung. Seine Theorie ist es, die Phillip und Brandon fasziniert, „[…] dass Mord zu den Privilegien einer kleinen Elite gehört“^[16] doch „[…] seine Ideen wurden von den Studenten ad absurdum geführt“^[17]. Er beunruhigt den Zuschauer, da dieser merkt, dass Rupert Verdacht schöpft. Der Blick des Zuschauers wird dahingehend manipuliert, dass auch er sieht, was Rupert auffällt.Als Rupert die Wahrheit erfährt, ist er sehr entsetzt und beteuert, dass es nur eine Theorie ist, die er sich niemals erträumt hätte in die Tat umzusetzen. Einmal wieder zeigt Hitchcock, wie schnell ein Durchschnittsmensch in kriminelle Machenschaften geraten kann. Dies führt er nicht nur anhand seiner Figuren vor, sondern verwickelt auch den Zuschauer.

[...]

^[1] Dorn, SCHULD – was ist das?

^[2] Ebd., S. 13.

^[3] Ebd., S. 13.

^[4] Ebd., S. 106.

^[5] Ebd., S.109.

^[6] Ebd., S.109.

^[7] Dorn, SCHULD – was ist das? S. 109-117.

^[8] Ebd., S. 115-117.

^[9] Werner Faulstich, Filmgeschichte (Paderborn: Fink, 2005), S. 144 f.

^[10] Ebd., S. 145.

^[11] Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen, Hrsg., Alfred Hitchcock (Berlin: Bertz, 1999), S. 96 f.

^[12] Jens Malte Fischer, Filmwissenschaft – Filmgeschichte: Studien zu Welles, Hitchcock, Polanski, Pasolini und Max Steiner (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1983), S. 138.

^[13] Aristoteles, Poetik (Stuttgart: Reclam, 2005).

^[14] Donald Spoto, Alfred Hitchcock und seine Filme (München: Heyne Verlag, 1999), S. 278.

^[15] Ebd., S. 293.

^[16] Spoto, Alfred Hitchcock und seine Filme, S. 185.

^[17] Ebd., S. 187.