Der Titanensturz

Anselm Feuerbachs Deckengemälde in der Aula der Wiener Akademie der bildenden Künste


Hausarbeit (Hauptseminar), 2012
36 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung – Der Auftrag zur Deckengestaltung

2. Wien – Feuerbachs suche nach Heimat im Konfliktfeld der Stile

3. Die dargestellte Historie: Der Titanensturz

4. Der Titanensturz und das Deckenbild
4.1. Feuerbachs Entwürfe – Von der Vertikale zum Oval
4.2. Das Gesamtgefüge des Deckenbildes – Die Bilder um den Titanensturz
4.3. Die Schlüsselfigur Prometheus

5. Fazit – Die Bedeutung von Anselm Feuerbachs Deckengemälde

6. Bibliographie

7. Abbildungen und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung – Der Auftrag zur Deckengestaltung

Den Auftrag für die Deckengestaltung der Aula der Wiener Akademie der bildenden Künste[1] erhielt Anselm Feuerbach während seiner Lehrtätigkeit an der Akademie ab 1873.[2] Die Bildidee zum Titanensturz hatte Feuerbach bereits seit den 1860er Jahren. Im Juni 1874 schlug er zwei Themen vor: 1. Der Titanensturz oder 2. Goethes Gedicht „Apollo vertreibt die Bacchanten vom Parnaß“[3]. Anfänglich musste er sich mit dem Architekten Theophil Hansen[4] wegen des Entwurfes für die Deckengestaltung auseinandersetzen.[5] Am 07. Dezember 1874 wurde Feuerbach mit der Ausführung des Titanensturzes beauftragt.[6]

Feuerbach musste 1876 seine Anstellung an der Akademie aufgrund einer Lungenentzündung aufgeben. Von 1878 bis zu seinem Tod 1880 pendelte Feuerbach zwischen Venedig, wo er den Titanensturz fertig stellte, und Nürnberg. Am 15. März 1879 schrieb er an das Rektorat der Wiener Akademie, dass er den Titanensturz an das Ministerium schicken wolle, damit er zum 25. Jahrestag der Vermählung des Kaiserpaares da sei.[7] Es wurde ihm aber am 05. Mai 1879 mitgeteilt, dass das Bild erst montiert wird, wenn die restlichen acht Bilder für die Decke vor Ort seien. Erst ein Jahr nach seinem Tod kaufte das Ministerium die fertigen Bilder an.

Im Folgenden soll die Frage diskutiert werden, welche Besonderheiten das Deckenbild von Anselm Feuerbach aufweist. Zunächst wird Anselm Feuerbachs Ankunft in Wien geschildert. Daran schließt sich eine Beschreibung und Voranalyse des Gemäldes Titanensturz an. Abschließend wird das Bild in Hinsicht auf formale Veränderung und Bedeutung genauer analysiert. Hierbei soll auf die Entwürfe Feuerbachs, die Bilder um den Titanensturz und Prometheus als Schlüsselfigur eingegangen werden.

2. Wien – Feuerbachs Suche nach Heimat im Konfliktfeld der Stile

Für Anselm Feuerbach war Wien von hoher Bedeutung als „endgültige Niederlassung“.[8] Wien schien für ihn nach dem Deutsch-Französischen Krieg und durch die Gründung des Deutschen Reiches zum kulturellen Mittelpunkt geworden zu sein.[9] Zudem vollzogen sich in Wien beachtliche städtebauliche Entwicklungen, für die insbesondere die Weltausstellung 1873 von Bedeutung war. Im Mai 1873 trat Anselm Feuerbach seine Professur für Historienmalerei an der Wiener Akademie der bildenden Künste an.[10]

Hans Makart, welcher auch als Historienmaler nach Wien berufen wurde, erregte Feuerbach wegen seiner Malweise, welche Hermann Boch als „fröhliche Apokalypse“[11] bezeichnet.[12] Anselm Feuerbach wollte wenig Reibungsfläche für ein vernichtendes Kunsturteil bieten. Aber dies erschien aufgrund seines Rufes als „an römischer Form geschulten Klassizisten“[13] schwer. Sein Stil stellte eine Historienmalerei dar, welche „einfach“ und „poetisch“ war.[14] Es stand somit ein feuerbachscher „Neoklassizismus“ einem makartschen „Neobarock“ im Kulturzentrum Wien gegenüber.[15] Beide waren zwar nach Wien berufene Historienmaler, aber keine Geschichtsmaler:[16] Makart betonte „das Rauschhafte, das Unterbewußte und die große Daseinslust“[17]. Dagegen hebt Feuerbach „Maß und Ordnung, die Welt des Scheins der Schönheit und die Sehnsucht nach Erkenntnis“[18] hervor.

3. Die dargestellte Historie: Der Titanensturz

Der dargestellte Himmel ist finster, wolkig und teilweise stürmisch. Nur im oberen Bildbereich erstrahlt die Sonne und beleuchtet die Szenerie. Zwei Bereiche sind dadurch besonders fokussiert: Die stürzenden Titanen und das klagende Weib in der Mitte. Zudem herrscht im gesamten Bild eine starke Spannung und Dynamik, welche durch die zyklische Erzählstruktur und die vielschichtigen Handlungen erzeugt wird: Die Erzählung des Sturzes der Titanen erstreckt sich aus der Bildmitte entlang an der rechten Bildhälfte nach oben, dann verläuft sie am linken Bildrand nach unten und endet in der rechten Bildhälfte.[19]

Drei Titanenweiber im mittleren Bildbereich sind entsetzt über das hereinbrechende Verhängnis. Die linke Titanide wendet den Blick nach oben auf die Titanen mit einer von Angst erfüllten Mimik. Ihre gefalteten Hände verweisen nach links auf Poseidon. Dieser steht mit seinem Dreizack regungslos im linken Bildbereich auf dem Festland. Er ist in von der Handlung abgewandter Körperhaltung und mit Blick nach oben dargestellt. Die sitzende Frau in der Mitte presst ihr Kind so fest an ihren Körper, dass ihre Brust dadurch entblößt wird. Ihre Haltung ist leicht geduckt und ihr Blick wendet sich den stürzenden Titanen zu. Das gestützt sitzende Titanenweib[20] rechts von ihr streckt ihre linke Hand in Richtung des Titanen in der finsteren Mitte. Alle drei weiblichen Figuren lenken den Blick des Bildbetrachters in die obere Bildhälfte.[21]

Im oberen Bildbereich lenkt Zeus eine Quadriga, wobei er Blitze hinab schleudert. Er befindet sich im Olymp, der durch ein Wolkenband nach unten abgegrenzt ist. Der Göttervater wird von dem Sonnengott Apollon und der wehrhaften Pallas Athena, erkennbar durch Helm und Schild, begleitet. Ihr Blick ist auf Zeus gerichtet. Sie sind bestrebt, die Herrschaft der Titanen zu beenden. Ein Teil der Titanen stürzt aus der Höhe, vom Zorn des Zeus getroffen, rücklings herab. Der sie umhüllende Stoff löst sich von ihren Leibern und entblößt sie. So fallen sie, teilweise oder ganz nackt, mit zum Boden gewendetem Blick. Andere versuchen sich dem berstenden Felsen des Olymp entgegenzustemmen. Aber ihre Haltung senkt sich unter dem Gewicht. So zeigt sich der Titan in der Mitte, der sich fast vollständig im Schatten befindet, in einer stark gebeugten Haltung, die dem Gewicht des Felsens zu erliegen scheint. Sein Blick richtet sich nach rechts auf seine Mitstreiter, die dem Gewicht des Felsens ebenfalls zu erliegen scheinen. Der eine wendet den Blick zum Boden und beugt das Knie stark, der andere ganz rechts scheint nach hinten weg zu rutschen. Am rechten Bildrand wird ein Titan von Zeus´ Adler hinabgestoßen.

Im linken unteren Bildbereich ist ein dreiköpfiger Hund, der Höllenhund Kerberos, zu erkennen. Daneben kämpft ein Meeresgott[22] in den Tiefen der Fluten gegen die Hydra mit ihren vielen Köpfen. An ihn schmiegt sich eine Frau[23], und am unteren Bildrand liegt eine tote Titanide auf wertvollem Gewand. Neben ihr, im rechten Bildbereich, erhebt sich Aphrodite[24] mit einem Gefolge von fliegenden Putti, bei denen es sich um kleinen Kindern ähnliche Wesen mit Flügeln handelt. Sie befindet sich auf einem von Delphinen gezogenen, mit Rosen beladenen Muschelwagen, der dem kämpfenden Meeresgott entgegenfährt. Aphrodite ist dem Kampf im oberen Bildgeschehen zugewandt und schwenkt die Siegespalme. Direkt über ihr ist die Siegesgöttin mit Lorbeerkranz, Flügeln und Posaune blasend dargestellt. Sie verkündet, unterstützt durch eine herbeifliegende Taube, den Sieg der olympischen Götter über die Titanen.

4. Der Titanensturz und das Deckenbild

4.1. Feuerbachs Entwürfe – Von der Vertikale zum Oval

Feuerbach bereitete das Ovalbild durch mehrere Entwürfe vor, um die zu erblickende dramatische Verdichtung zu erzielen. Als seine Leitbilder bei der Gestaltung dieses klassischen antiken Stoffes sind vor allem Michelangelo, die großen Venezianer des 16. Jahrhunderts, Rubens und Delacroix[25] zu nennen.[26] Besonders legte er aber auf Veronese Wert, was sich im Deckenbild widerspiegelt: Beweglichkeit und Anmut der Gestalten, die natürliche Farbgebung und die Kenntnis des menschlichen Organismus. Anselm Feuerbach verbindet in seinem Stil römische, venezianische und romantisch deutsche[27] Elemente.

Theophil Hansen wollte eine kleinteilige Deckengestaltung. Feuerbach zielte aber auf ein deckenfüllendes Gemälde. Die Debatte zwischen beiden wird belegt durch Briefe, welche Feuerbach an seine Stiefmutter schrieb.[28] Hierbei zeigt sich, wie wichtig Feuerbach das Hauptbild in der Mitte war. Aber beide sollten sich einigen. So entstand ein Entwurf, „der den Anforderungen Hansens Rechnung trug und in kleinteiligen Bildfeldern der Stu[ck]atur der Deckenrahmung untergeordnete Malereien mythologischer Sujets zeigt.“[29]

Feuerbach zielte auf eine „Aufwertung und Gleichstellung der Malerei“.[30] Er ließ sich von seiner Stiefmutter drei Zeichnungen aus seiner Studienzeit mit venezianischen Zeichnungen zuschicken.[31] Für die Bilder um das Hauptbild schickte Feuerbach seiner Mutter im Oktober 1874 einen Plan mit einer Beschreibung der geplanten Darstellung.

Im Dezember war der erste Entwurf für die Decke der Aula der Akademie der bildenden Künste in der Neuen Münchener Pinakothek gelungen.[32] Die Hauptszene wird von unbewegten Gestalten eingefasst: Oben Eros und Gaia, unten Uranos und Kronos. Der Entwurf unterscheidet sich von dem späteren fertigen Deckenbild.[33]

Bei der Vorlage der Entwürfe von Feuerbach und Hansen beim Ministerium wurde die Idee von Feuerbach bevorzugt. Das Deckenprogramm sieht eine Aufteilung in ein großes Mittelbild und acht kleine Nebenbilder vor.[34] Bei der Umgestaltung zum Oval musste Feuerbach die betonte Vertikale aufgeben, um eine „dekorative Gesamtbewegung des Mittelbildes“[35] zu schaffen.

4.2. Das Gesamtgefüge des Deckenbildes – Die Bilder um den Titanensturz

Der Gemäldezyklus an der Decke der Aula umfasst außer dem Ovalbild Titanensturz in der Mitte auch noch acht weitere Gemälde.[36] Vier davon wurden 1875 von Feuerbach vollendet: 1. „Gaia“, 2. „Uranos“, 3. „Gefesselter Prometheus“ und 4. „Aphrodite“. Der „Eros“ und „Okeanos“ wurden nach Feuerbachs Entwürfen von seinem Schüler Heinrich Tentschert 1880 angefertigt. Die Gemälde „Prometheus als Herdgründer“ und „Demeter“ stellte Christian Griepenkerl bereit.[37]

1. „Gaia“[38] und 2. „Uranos“[39]. Die Göttin schwebt in der wolkigen Nacht durch die Dunkelheit. An ihrer Seite ist ein geflügelter Putto dargestellt. Die Figur wird durch einen linearen Bewegungszug zusammengefasst. Diese Bewegung wird durch die Haltung der Arme und die im Wind wehende Draperie hervorgehoben. „Uranos“ zeichnet sich vor dem Hintergrund im Profil ab und wird von zwei Putten umgeben. Sein angewinkeltes Knie und seine Arme lehnen sich über die Wolke, auf der er zu stehen scheint. „Uranos“ und „Gaia“ zeichnen sich durch das frei Schwebende aus, das der „zugleich kern- und tiefenhaften Bildgebung der romantischen Kunst“[40] entspricht. Sie haben in der dekorativen Gesamtheit der Decke „nur eine bildkünstlerische und keine allegorische Bedeutung“[41].

3. „Gefesselter Prometheus“[42]. Das Oval ist nach dem ersten Plan ausgeführt.[43] Der Held wird in einer starken diagonalen Verkürzung an einem Felsen liegend und festgekettet dargestellt. Er wird von einer Gruppe Okeaniden beweint. Hierbei liegt der weinenden Okeanide mit Nereus eine entsprechende Studie zugrunde.[44] Die liegende Figur im Vordergrund, die ihre gefalteten Hände zu Prometheus wendet, orientiert sich ebenfalls an einer zuvor gefertigten Studie, welche die Okeanide aber weniger bedeckt zeigt.[45]

4. „Aphrodite“[46]. Sie wird von ihrem im Wind wehenden Schleier, auf dem Wasser schwimmend, gezeigt. Zwei Putten mit ernster Miene bringen ihr einen Fisch. Das Bild zeigt dieselbe Dynamik wie Feuerbach sie bereits zuvor in einem Entwurf festgehalten hatte.[47]

5. „Eros“[48] und 6. „Okeanos“[49].[50] Die Ausführung von Heinrich Tentschert zeigt einen zum Abschuss entschlossenen Eros. Seine Hand greift nach einem Pfeil aus seinem Köcher. In der Skizze von Feuerbach zeigt sich dieser eher in einer zurückhaltenden Gestik und ohne den Putto.[51] Die Haltung und Draperie stimmt in Skizze und Ausführung überein. Bei der Ausführung des „Okeanos“ verhält sich das ähnlich. Er wird in einer gestreckten Haltung auf tobenden Wellen dargestellt. Die Dramatik, welche Feuerbach in seinem Entwurf nur andeutet, bringt Tentschert in der Ausführung der Wellen auf den Punkt.[52] Zudem fügt Tentschert in der Umsetzung der Skizze einen weiteren Putto in der rechten unteren Bildecke ein, welcher sich vom Geschehen abwendet.

7. „Prometheus als Herdgründer“[53]. Das Oval zeigt Prometheus mit Umhang und Fackel in der Hand. Er präsentiert einer begeisterten Menge das Feuer. Im Hintergrund herrscht Finsternis und man erkennt einige Neugierige, die auch einen Blick auf das Feuer werfen wollen. In einem Entwurf hatte Feuerbach vor seinem Tod die Szenerie angedacht, welche eine größere Verdichtung im Bereich des Mittelfelds vorsah und die äußere Rahmenhandlung ausblendete.[54] Christian Griepenkerl muss diesen Entwurf gekannt haben, weil seine Komposition dieser Abbildung nachempfunden erscheint.

8. „Demeter“[55]. Sie stützt sich in einer halb liegenden Position mit gekreuzten Beinen an ein Gestein. In ihrer rechten Hand hält sie eine Sichel und in ihrer linken Armbeuge eine geflochtene Garbe. Ihr Blick ist ernst und richtet sich aus der Szenerie hinaus. Im Hintergrund tanzen drei Genien mit Kränzen, welche die Jahreszeiten symbolisieren.[56] Das Feld um Demeter erscheint ganz still, während im Hintergrund ein dynamisches Treiben vorherrscht. Griepenkerl orientierte sich bei der Darstellung der Demeter an einer Skizze von Feuerbach, welche eine Frau mit Sichel zeigt.[57]

[...]


[1] Abb. 1.

[2] „Feuerbach […] erhielt mit diesem Großauftrag die ersehnte Möglichkeit, seine Vorstellung von monumentaler Historienmalerei an prominenter Stelle umzusetzen: Der Neubau galt zu dieser Zeit als [Zentrum der Kunstszene], und seine Aula war als Haupt- und Repräsentationsraum sein Herzstück.“ Lehmann, Doris H.: Historienmalerei in Wien – Anselm Feuerbach und Hans Makart im Spiegel zeitgenössischer Kritik, Köln 2011, S. 136.

[3] vgl. Christoffel, Ulrich: Anselm Feuerbach, München 1944, S. 122.

[4] „Im Jahre 1872 begann der Däne Theophil Hansen, der als Schinkelschüler in Athen an der Seite seines Vaters die neuklassizistische Akademie der Wissenschaften erbaute und 1846 mit 33 Jahren nach Wien berufen wurde, mit dem Bau der neuen Kunstakademie, durch die die künftige Tätigkeit Feuerbachs als Lehrer und Künstler erst den Rahmen erhalten sollte.“ Christoffel 1944, S. 121.

[5] In einem Brief an Henriette Feuerbach schrieb Anselm Feuerbach über Konflikte mit Theophil Hansen: „[D]amit Du siehst, wie schwer ich es habe, [Theophil Hansen] hält die Pinakotheksfresken von Cornelius für das Größte in der Neuzeit.“ Feuerbach, Anselm: Anselm Feuerbachs Briefe an seine Mutter, Bd. 2, Berlin 1911.

[6] „Am 07. Dezember 1874 wurde der Bauleitung vom Vorsitzenden des Komitees mitgeteilt, dass der Minister für Kultus und Unterricht dem Herrn Professor Feuerbach vorderhand die Ausführung des die Titanomachie darstellenden Hauptbildes seines […] Zyklus von Deckengemälden, um das von demselben angesprochene Honorar von 18000 fl. übertragen zu wollen und dass zu dieser Summe der vom Baukomitee ausgewiesene Restbetrag der Ersparnisse von 14490 fl. zu verwenden ist.“ Cerny, Walter: Die Entstehungsgeschichte der Gemälde für die Aula der Wiener Akademie nach den Quellen des Akademiearchives, Karlsruhe 1976, S. 99.

[7] vgl. Leitmeyer, Wolfgang u. A.: Anselm Feuerbach, Speyer 2002, S. 202.

[8] Kupper, Daniel: Anselm Feuerbach, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 92. „Wie du letzter Tanzboden europäischer Gefühle, von hier geht man in die Türkei & dann zur arabischen Wüste. […] Ich habe in Paris und lange in Rom gelebt, eine concentrirtere Canaille als in Wien habe ich nirgends vorgefunden.“ Feuerbach, Anselm: Ein Vermächtnis, Hg. Von Henriette Feuerbach, Wien 1882.

[9] vgl. Kupper 1993, S. 92. Feuerbach lehnte 1861 die Berufung an die Weimarer Kunstschule ab.

[10] „Die Berufung nach Wien verdankte Feuerbach laut Pecht der 1871 fertiggestellten zweiten Fassung der „Iphigenie“ […]. Dieses Gemälde […] gilt als Verkörperung der Ideale Feuerbachs.“ Lehmann 2011, S. 57. „[A]m 4. August [1872] beschloß der Kaiser, den Deutsch-Römer auf den Sonderlehrstuhl für Historienmalerei der Akademie der bildenden Künste zu berufen.“ Lehmann 2011, S. 57 f.

[11] Boch, Hermann: Die fröhliche Apokalypse Wien 1880. in: Gotthart Wunberg (Hg.): Die Wiener Moderne, Stuttgart 1981, S. 86-97.

[12] In Feuerbachs 1873 verfasstem Traktat „Über den Makartismus, pathologische Erscheinung der Neuzeit“, der von 1878 bis 1879 ergänzt wurde, kritisiert er Makart und seinen Stil. vgl. Lehmann 2011, S. 93. „Ausgehend von der Catharina Cornaro bemängelt Feuerbach an Makarts Kunstrichtung das Oberflächliche, Vordergründige und Künstliche der Erscheinung und der Arbeitsweise sowie den von Piloty übernommenen Mangel an ‚menschlicher Form und Seele‘.“ Lehmann 2011, S. 96. „Die Wirkung von Makarts Werk bezeichnete [Feuerbach] als maskenhaft wie ein erster Entwurf.“ Lehmann 2011, S. 97. Für Feuerbach war Makart kein Historienmaler, sondern ein Dekorationsmaler. Der Dekorationsmaler steht in seiner Gattungshierarchie am Ende, dem Historienmaler an der Spitze gegenüber. vgl. Lehmann 2011, S. 100.

[13] Kupper 1993, S. 94. „Von der hohen Kunst verlangte Feuerbach Logik und Strenge, welche die Komposition adeln sollte. Der Ausgangspunkt einer jeden künstlerischen Arbeit mußte aus seiner Sicht das eminente Studium sein; Zeichnung und Anatomie […] waren für ihn die Fundamente.“ Lehmann 2011, S. 97.

[14] Sein Stil war „einfach“, aufgrund der „Darstellung einfacher historischer Vorgänge“, und „poetische“, aufgrund ihrem enthaltenen „ethischen Imperativ“. Kupper 1993, S. 95.

[15] „Feuerbach war bewußt, daß ein sogenannter Sensationskünstler dazu gezwungen war, sich stets überbieten zu müssen, und sah folglich Makarts Scheitern voraus.“ Lehmann 2011, S. 98.

[16] vgl. Kupper 1993, S. 96.

[17] Kupper 1993, S. 96.

[18] Kupper 1993, S. 96.

[19] Abb. 2.

[20] Abb. 3. „Sie [ist] mit einem so feinen und respektvollen Sinn für das Leben gemacht, und dabei so quellend und großzügig, wie wenn ein Zeitgenosse Raffael`s sie gezeichnet hätte. ‚Ich freue mich, dass alle meine Gestalten Naturlaut haben‘ […].“Lützow, Carl von: Feuerbach`s Deckengemälde für die Aula der Wiener Akademie, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 28, Heft 4, 1893, S. 73. Im Entwurf zeigen sich dieselbe konsequente Linienführung wie im Hauptbild, sowie das intensive Naturstudium, welchem sich Feuerbach in Italien widmete.

[21] Zwischen der mittleren und rechten Titanide ist ein Frauenkopf zu erkennen. Vermutlich wird hier auch eine Titanide dargestellt. vgl. Lehmann 2011, S. 218.

[22] Der Schilfkranz könnte ihn auch als Nereus kennzeichnen. vgl. Lehmann 2011, S. 218.

[23] Sie könnte als Nereide gedeutet werden. vgl. Lehmann 2011, S. 218.

[24] Sie ist die Göttin der Schönheit und der Triumph der Kunst. vgl. Lützow 1893, S. 75.

[25] „Im Jahre 1848 malte Eugène Delacroix in der Louvre-Galerie sein Deckenbild des siegenden Apoll, der auf dem Lichtwagen, von furiosen Pferden gezogen, über die Wolken stürmt und seinen Pfeil auf den tief unten im Dunkel des Wassers schwimmenden Drachen Python richtet. Minerva und Merkur, kopfüber wie die Gerichtsengel des Rubens durch die Lüfte stürzend und gegen die Ungeheuer der Unterwelt kämpfend, begleiten Apoll in einer bildlichen und dramatischen Nebenhandlung.“ Christoffel 1944, S. 132.

[26] Im Laufe seines Lebens unternahm Feuerbach mehrere Reisen, wobei er alte Meister kopierte: Paris, Venedig, Florenz und Rom. 1857 wurde Feuerbach Mitglied des Deutschen Künstlervereins in Rom. Sein dynamischer Lebensstil spiegelte sich auch in seinem Malstil wieder, welcher anfänglich von sinnlichen inneren Empfindungen beseelt war und sich dann durch die griechisch antiken Gesinnungen verdrängen ließ. „Als Vorbilder für [den Titanensturz ] wurden Michelangelos Sixtina, Raffaels Farnesina, Rubens` Höllenstürze und Giulio Romanos Gigantomachie genannt.“ Lehmann 2011, S. 224.

[27] „Feuerbach war zuletzt im Juni 1874 in Basel gewesen und kannte [das] Fresko [„Apollo“ von Arnold Böcklin im Treppenhaus des Basler Museums], das ihn in seiner eigenen Erfindung des Sonnenwagens nur bestärken konnte.“ Zudem trieb sich Anselm Feuerbach dazu „in der Kunst eine heitere Bejahung des Lebens und des Geistes zu suchen.“ Christoffel 1944, S. 134.

[28] Abb. 4-7. Der erste Brief zeigt ein mehrteiliges Modell, das einem dreiteiligen Deckenplan gegenüber steht. Im zweiten Brief verdeutlicht sich, dass das Mittelbild groß sein muss. Diese Position verändert sich im Verlauf der Briefe kaum. Im vierten Brief ist das heutige Konzept der Deckenaufteilung zu erkennen.

[29] Lehmann 2011, S. 132 f. Abb. 8.

[30] Lehmann 2011, S. 133.

[31] Die Zeichnungen zeigen ein Weib mit Kind im Schoß, ein sitzendes Weib mit Kind und ein Apostel oder Jupiter mit erhobenem Arm.

[32] Abb. 9. „Die Bildfelder werden von goldenen Zierleisten mit Inschriften und Scheinreliefs gerahmt. Diese bezeichnen die genannten Götter sowie das Thema der Darstellung, die Titanomachia aus der Theogenia des Hesiod.“ Lehmann 2011, S. 134.

[33] So tritt z.B. an die Stelle des Poseidons die Aphrodite, der lachende Meeresgott rückt an den Rand und die Stelle des Hermes nimmt die Siegesgöttin ein.

[34] Abb. 10.

[35] Christoffel 1944, S. 126.

[36] Abb. 11.

[37] Ursprünglich wurde Adalbert Hymais, ein weiterer Schüler Feuerbachs, beauftragt, welcher auch den Auftrag annehmen wollte. Aber er trat aufgrund anderer Verpflichtungen, unter anderem wegen der Vollendung seiner Malereien im neuen Burgtheater, zurück. vgl. Lützow, Carl von: Feuerbach`s Deckengemälde für die Aula der Wiener Akademie, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 28, Heft 3, 1893, S. 44.

[38] Abb. 12. Das Bild wird auch „Gäa“ oder „Gaea“ genannt.

[39] Abb. 13. Das Bild wird auch „Uranus“ genannt.

[40] Christoffel 1944, S. 127.

[41] Christoffel 1944, S. 127.

[42] Abb. 14. Das Bild wird auch „Der gefesselte Prometheus, von den Okeaniden beklagt“ genannt.

[43] Abb. 15.

[44] Abb. 16.

[45] Abb. 17.

[46] Abb. 18. Das Bild wird auch „Venus Anadyomene“, „Aphrodite Anadyomene“ oder „Venus auf der Muschel“ genannt.

[47] Abb.19.

[48] Abb. 20.

[49] Abb. 21. Das Bild wird auch „Poseidon“ genannt.

[50] Heinrich Tetschert „hat die Aufgabe mit Pietät gelöst, freilich ohne die Kraft der Modellirung und den eigentümlich herben Reiz der farbigen Erscheinung, welcher die Schöpfungen seines Meisters kennzeichnet, zu erreichen.“ Lützow 1893, S. 44.

[51] Abb. 22.

[52] Abb. 23.

[53] Abb. 24.

[54] Abb. 25. „Man erkennt auf derselben, trotz ihrer Flüchtigkeit, deutlich den zur Rechten (vom Betrachter) sitzenden Prometheus und unmittelbar vor ihm die auf einer Art von Dreifuß brennende Flamme; links davon erscheinen drei Gestalten, die sich wie vor etwas Göttlichem zu beugen scheinen, dessen Bedeutung ihnen Prometheus lehrend auseinandersetzt. Die von Griepenkerl ausgeführte Komposition war damit in ihren Hauptzügen vorgezeichnet.“ Lützow 1893, S. 44.

[55] Abb. 26. Das Bild wird auch „Ceres“ genannt.

[56] vgl. Lützow 1893, S. 44.

[57] „Die halb verwischte und erst eben angedeutete Skizze Feuerbach`s zeigt hier nur eine am Boden gelagerte, offenbar weibliche Figur und über ihr ein sichelförmiges Instrument. Letzteres bot dem Künstler die Handhabe für die Erklärung der Figur als Demeter. Diese, die göttliche Gründerin aller Kultur, reiht sich passend an Prometheus, den Feuerbringer, an.“ Lützow 1893, S. 44.

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Details

Titel
Der Titanensturz
Untertitel
Anselm Feuerbachs Deckengemälde in der Aula der Wiener Akademie der bildenden Künste
Hochschule
Universität Erfurt  (Professur für Kunstgeschichte und Kunsttheorie)
Veranstaltung
Ausgewählte Probleme der Kunstgeschichte
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
36
Katalognummer
V199556
ISBN (eBook)
9783656259800
ISBN (Buch)
9783656260141
Dateigröße
10227 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Der Titanensturz, Deckengemälde in der Wiener Akademie der Bildenden Künste, Anselm Feuerbach, Anselm Feuerbachs Deckengemälde, Historienmalerei
Arbeit zitieren
Carsten Lincke (Autor), 2012, Der Titanensturz, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/199556

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