Minnelyrik im späten 13. Jahrhundert: Tannhäusers Tanzleich "Der winter ist zergangen"


Seminararbeit, 2010

11 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Einleitung durch Natureingang (Strophe 1-4)

2. Minnebegegnung in arkadischer Landschaft (Strophe 5-7)

3. Schönheitslob und Frauenpreis (Strophe 8-12)

4. Schilderung der Minnegemeinschaft und Minnereflexion (Strophe 13-20)

5. Tanzgeschehen (Strophe 21-27)

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Gegen Ende des 12. und zunehmend im 13. Jahrhundert beginnen sich gegenläufige Tendenzen zum Hohen Sang durchzusetzen. Der Tannhäuser, ein Vertreter des sogenannten späthöfischen Minnesangs, steht neben Dichtern wie Neidhart von Reuental „für eine erste Stufe einer literarischen und ideologischen Ablösung vom Minnesang und der ihn tragenden Kultur“[1].

Der III. Leich des Tannhäusers „Der winter ist zergangen“ zeigt das Besondere und Innovative der Minnedichtung dieser Zeit. Tannhäuser kontrastiert in ihm Elemente der höfischen Minnelyrik mit einem außerhöfischen Kontext. In der Form des Leichs werden Motive und Handlungszüge der traditionellen Pastourelle umgesetzt und variiert. Der Handlungsaufbau weist typische Strukturelemente der Pastourelle wie Natureingang, Minnegespräch und Liebesvereinigung im Freien auf.[2] Auf der Grundlage der pastourellenähnlichen Struktur erschließt Tannhäuser die Möglichkeit, ein Minneverhältnis zu thematisieren, das auf Gegenseitigkeit beruht.

Der Leich endet mit einem Tanzteil, der ihn als Tanzleich auszeichnet, eine Sonderform des Minneleichs. Tanzleichs wurden wahrscheinlich als Gesangstück mit Instrumentalbegleitung aufgeführt und zum Vortrag beim Reigentanz verfasst.[3] Das vom Tannhäuser dargestellte erotisch-beschwingte Treiben beim Maitanz drückt Lebensfreude und Sinnlichkeit aus, zentrale Themen dieses Leichs.

Im folgenden soll durch eine Analyse des Leichs verdeutlicht werden, wie Tannhäuser konstituierende Elemente des Hohen Sangs wie Minnewerbung, Minnedienst und Frauenpreis neu nuanciert und mit der Pastourellenhandlung zu einer neuen Form der Minnelyrik zusammengefügt.

1. Einleitung durch Natureingang (Strophe 1-4)

Der Leich wird durch einen Natureingang eingeleitet, der die Szenerie für die Erzählung der Minnebegegnung bildet. Das Rollen-Ich teilt seine Freude über das Winterende mit und schildert den Frühling anhand von Naturelementen. Die Heide ist ougenweide (1,4) des Rollen-Ichs, geschmückt mit Blumen, die detailliert aufgezählt werden. Solche Naturbezüge finden sich vor allem in der Minnelyrik des 13. Jahrhunderts. Unter Rückgriff auf stereotype Elemente werden Jahreszeiten „als Folie für den Gemütszustand des lyrischen Ichs“[4] eingesetzt, um in die Stimmungslage eines Liedes einzuführen. So korrespondiert auch das Erwachen der Natur mit dem Erwachen der Lebens- und Liebesfreude des Rollen-Ichs.

Es bricht Blumen auf einer Heide und windet sie zu einem Kranz. Der Lustort heide (1,2), das Blumenbrechen und Kranzwinden umschreiben den Wunsch des Mannes nach Liebeserfüllung. Das Motiv des bluomen brechen (von lat. de-florare) hat eine eindeutig sexuelle Konnotation und beschreibt metaphorisch eine Liebesvereinigung in freier Natur.[5] Den Kranz möchte das Rollen-Ich zu einer Gemeinschaft von tanzenden Frauen tragen, um dort sein Glück zu probieren. Dies erinnert an den volkstümlichen Frühlingsbrauch der Maifeiern und könnte eine Anspielung auf die ´Mailiebe` sein.[6] Die Teilnahme an den Maifeiern trägt dazu bei, hôchgemuot (2,5) zu werden.

Das Rollen-Ich wünscht sich bei dem Anblick der schönen Frühlingsblumen, mit seiner frouwe zu ´plaudern`: dô wunschte ich, daz ich sant mîner frouwen solde kôsen (3,5). Das Minneverhältnis wird als Minnedienst charakterisiert, der sich auf die Zeit des Frühlings beschränkt: mit dienste disen meien (4,3). In dieser Zeit darf das Rollen-Ich der dulz amis (4,2) der Dame sein. Diese Anspielung auf ein zeitlich beschränktes Dienstverhältnis unterstreicht die sinnenfrohe Seite der Liebe.

2. Minnebegegnung in arkadischer Landschaft (Strophe 5-7)

Das Rollen-Ich begibt sich zum locus amoenus, der anhand charakteristischer Naturelemente geschildert wird: fores (Wald), vogel (Vögel), nachtegal (Nachtigall), riviere (Fluß), bach (Bach), plâniure (Lichtung), fontâne (Quelle) (7,1ff). Der locus amoenus (lat.: lieblicher Ort) ist ein literarischer Topos, der in der Literatur seit der Antike zu finden ist. Es handelt sich um die Beschreibung einer idealisierten Naturlandschaft, die häufig den Schauplatz für das Zusammentreffen von Liebenden bietet. Sie ist mit typischen Merkmalen ausgestattet (Hain, Quelle, Bach, Blumenwiesen, Vögel usw.) und wird oft mit Motiven des ewigen Frühlings oder des Paradieses verbunden.[7] Die idyllische Natur, der Gruß der Vögel, das wol tschantieren und toubieren (6,1f) der Nachtigall überträgt sich auf die Stimmung des Rollen-Ichs, das alle swaere (´Leid, Kummer’, 6,5 ) verliert und sogleich wie die Vögel zu parlieren (6,3) anhebt.

In Strophe 7 trifft das Rollen-Ich auf die frouwe, die an einer Quelle sitzt. Ihr Stand wird nicht näher bestimmt, sie steht als schöne crêatiure (´Wesen`, 7,4) „außerhalb eines sozialen Bezugsraumes“[8] und wird als „ein von allen Bindungen freies, arkadisches Geschöpf“[9] dargestellt. Sie gehört zu dem Frauentyp der Pastourelle, der von Hingabebereitschaft geprägt ist.[10]

3. Schönheitslob und Frauenpreis (Strophe 8-12)

Der mittelalterlichen descriptio -Tradition entsprechend, folgt eine ausführliche Beschreibung ihrer faitiure (´Gestalt`, 7,5) „vom Scheitel bis zur Sohle“[11]. Es werden jedoch Akzentuierungen und Merkmale hinzugefügt, die über diese Norm hinausgehen.

Zuerst wird ihr Gesicht beschrieben: die Augen (Ir ougen lieht und wolgestalt, 8,1), der rote Mund (ir munt ist rôt 8,4), der weiße Hals (ir kéle ist blanc, 8,4) und das seidene Haar (ir hâr reitval, ze mâze lanc, gevar alsam die sîden, 8,5f). Ouge, munt und wange werden in der Minnedichtung am häufigsten beschrieben. Es sind „öffentliche Körperteile“[12], welche die Schönheit der Dame signalisieren. Tannhäuser verwendet gängige Motive der mittelalterlichen Schönheitsbeschreibung. Der rote Mund erscheint als „erotisches Signal“[13] und wird mit dem weißen Hals der Dame kontrastiert. Die Verbindung der Farben rot und weiß ist ein konventioneller Topos.[14] Das Auge wird als „Lichtspender mit metaphysischen Konnotationen“[15] verbunden.

Dann wird jedoch die Konvention durchbrochen. Neben der schon selten vorkommenden Erwähnung des Haares[16], werden nun die Merkmale des Frauenkörpers detailliert beschrieben – weiße Arme, weiche Schenkel, gerade Beine – Körperteile, die in der Schönheitsbeschreibung herkömmlicherweise ausgespart bleiben. Die Beschreibung erhält durch Beiwörter erotische Konnotationen. Hals und Arme werden mit dem Attribut blan c (9,1) verbunden, das Nacktheit signalisiert. Das Gegensatzpaar grande - smal (10,1f) deutet die harmonischen Proportionen des Körpers an.

Die detaillierte Schilderung des Frauenkörpers ist eine Neuheit in der Minnedichtung. Die Frauenbeschreibungen im Hohen Sang enthalten kaum körperliche Details. Die äußere Erscheinung wird häufig mit dem Attribut schoene angedeutet und indirekt in Periphrasen ausgedrückt. Die innere Schönheit wurde der antiken kalogathia entsprechend über die äußere Schönheit gestellt. Deshalb nahm die Benennung allgemeiner Tugenden (Tugendlob) einen weitaus größeren Raum ein als die Beschreibung der äußeren Schönheit, die als Spiegel der inneren Schönheit galt.[17] Schönheit sollte nicht als einzige Ursache der Liebe gelten, weil die Dichtung in der höfischen Gesellschaft „zur sittlichen Disziplinierung, d.h. zur Affektkontrolle beitragen“[18] sollte. Deshalb wird meist nur kurz auf die Schönheit der Frau hingewiesen und die Schönheitsbeschreibung durch das Tugendlob begleitet.[19] Detailliertere Beschreibungen des Frauenkörpers finden sich zuerst bei Walther von der Vogelweide[20], der in seinen Mädchenliedern die „Vision einer realitätsnäheren, menschlicheren Frau“[21] entwirft. Die Tendenz zu einem „umfassenderen Körperteilkatalog“[22] nimmt im 13. Jh zu, die Attribute werden zunehmend variiert und schließlich auch Körperteile gerühmt.[23]

In dem Leich des Tannhäusers gilt das Lob fast ausschließlich der vollkommenen Erscheinung des Frauenkörpers (an ir ist elliu volle, 10,6), die das Rollen-Ich in Bann schlägt (schoener forme ich nie gesach, diu min côr hât besezzen, 10,5). Tugenden werden kaum erwähnt. Es wird nur darauf hingewiesen, dass ihre Rede nicht zu kühn sei (sie was an sprüchen niht ze balt, 8,2) und formelhaft ihre güete (11,9) erwähnt. Die Beschreibung des Frauenkörpers wird wie die Naturbeschreibung durch persönliche Bemerkungen unterbrochen. Die pathetische Feststellung „ solde ich vor ir liegen tôt, in mehte ir niht vermîden“ (8,7) wirkt „vor dem leicht frivolen Hintergrund wie eine gegen den höfischen Minnesang gerichtete Spitze“[24].

Angeregt durch den Anblick der Schönheit des Frauenkörpers wendet sich das Rollen-Ich mit den Worten frouwe mîn, ich bin dîn, du bist mîn (11,3f) an sie und leitet ein Minnegespräch ein. Hier liegt wahrscheinlich das abgewandelte Zitat eines namenlos überlieferten Liedes vor, dessen Anfangszeile du bist mîn, ich bin dîn lautet. Es wurde im Mittelalter vielfach und in vielen Varianten zitiert.[25] Der Spruch betont die Gegenseitigkeit und Intimität der Liebesbeziehung.

Der nun folgende Frauenpreis entspricht den Konventionen des Hohen Sangs, es werden die seit der Antike gebräuchlichen Elemente der Preis- und Personaltopik verwendet. Das Rollen-Ich bekundet staete (´Beständigkeit`) in seiner Beharrlichkeit im Werben um die Dame: der strît der müeze iemer sîn (11,5), triuwe (´Aufrichtigkeit, Treue`) durch die Beteuerung du bist mir vor in allen. iemer an dem herzen mîn muost du mir wol gevallen (11,6f) (Ausschließlichkeitstopoi). Die herausragende Stellung der frouwe im Vergleich mit anderen Frauen wird gerühmt: swâ man frouwen prüeven sol, dâ muoz ich für dich schallen, an hübsch und ouch an güete (11,8f) (Überbietungstopoi). Die Werbungsrede erzielt die gewünschte Wirkung, die Antwort der Dame ist entgegenkommend: ir parol der was süeze (12,4).

[...]


[1] Tervooren: Das Spiel mit der höfischen Liebe, S. 74.

[2] Vgl. Schweikle: Minnesang, S. 140.

[3] Vgl. Ebd., S. 150f.

[4] Schweikle: Minnesang, S. 150f.

[5] Vgl. Ebd., S. 195.

[6] Vgl. Brinkmann: Die deutschsprachige Pastourelle, S. 203.

[7] Vgl. Thoss: Studien zum locus amoenus im Mittelalter, S. 2ff.

[8] Brinkmann: Die deutschsprachige Pastourelle, S. 209.

[9] Ebd.

[10] Vgl. Tervooren: Das Spiel mit der höfischen Liebe, S. 103.

[11] Tervooren: Schönheitsbeschreibung und Gattungsethik in der mittelhochdeutschen Lyrik, S. 102.

[12] Ebd., S. 105.

[13] Schweikle: Minnesang, S. 181.

[14] Vgl. Köbele: Die Kunst der Übertreibung , S. 28ff.

[15] Tervooren: Schönheitsbeschreibung und Gattungsethik in der mittelhochdeutschen Lyrik, S. 98

[16] Vgl. Ebd.

[17] Vgl. Schweikle: Minnesang, S. 181f.

[18] Tervooren: Schönheitsbeschreibung und Gattungsethik in der mittelhochdeutschen Lyrik, S. 96.

[19] Vgl. Ebd., S. 97.

[20] Vgl. Ebd., S. 101.

[21] Schweikle: Minnesang, S. 187.

[22] Ebd., S. 181.

[23] Vgl. Ebd.

[24] Brinkmann: Die deutschsprachige Pastourelle, S.206.

[25] Vgl. Kohl: Poetologische Metaphern, S. 336.

Ende der Leseprobe aus 11 Seiten

Details

Titel
Minnelyrik im späten 13. Jahrhundert: Tannhäusers Tanzleich "Der winter ist zergangen"
Hochschule
Universität Potsdam
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
11
Katalognummer
V199560
ISBN (eBook)
9783656259107
ISBN (Buch)
9783656259893
Dateigröße
461 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
minnelyrik, tannhäusers, tanzleich, minnedichtung, minnesang, tannhäuser, niedere minne
Arbeit zitieren
Ulrike Scheske (Autor), 2010, Minnelyrik im späten 13. Jahrhundert: Tannhäusers Tanzleich "Der winter ist zergangen" , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/199560

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