Futuristic Technologies - Kulturtechnik an der Schnittstelle zum neuen Jahrtausend


Seminararbeit, 2001

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

Einleitung

Die Geschichte von Techno

Das Lebensgefühl (Technoide Mentalitätsmodelle)

Mediale Techno-Hybride (Videoclips als Kulturtechnik)

Schlussbetrachtung

Literaturliste

Anhang

„Pops Glück ist, dass Pop kein Problem hat. Deshalb kann man Pop nicht denken, nicht kritisieren, nicht analytisch beschreiben, sondern Pop ist Pop leben, fasziniert betrachten, besessen studieren, maximal materialreich erzählen, feiern. Es gibt keine andere vernünftige Weise, über Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super.“[1] (Rainald Goetz)

Einleitung

Dieses für die traditionelle Wissenschaft eher problematische Zitat steht am Anfang meiner Arbeit, da Goetz, der Literat unter dem DJ-Pult, wie wohl kein zweiter versucht hat, dass Lebensgefühl von Techno in schriftlicher Form einzufangen, und somit als Ausgangspunkt für dann hoffentlich wissenschaftlich fundierte Exkursionen in das noch frische Gebiet der Jugendkulturbewegung Techno dienen soll.

Allerdings möchte ich eine methodische Grundüberlegung zur Hilfe nehmen, die das Goetzsche Affirmationsprinzip eventuell doch noch fruchtbar für die Wissenschaft machen könnte: In Abgrenzung zur Frankfurter Schule und ihrem stark moralisierenden Wissenschaftsverständnis möchte ich einen eher modernen, medientheoretisch geprägten Zugang zum Thema Technokultur anvisieren. Adorno/Horkheimer behaupteten 1947 konsterniert „Fun ist ein Stahlbad“[2] und sahen den Untergang des Abendlandes so gut wie gekommen, doch konnten auch sie die stete Verbreitung der Gesellschaftssphäre Massenkultur nicht aufhalten. Inzwischen gelingt es vermehrt auch in der Wissenschaft, dies als eine begrüßenswerte Tatsache anzuerkennen. Ich möchte, frei nach Goetz, im folgenden versuchen, dass noch immer sich ausdifferenzierende, hybride Kulturphänomen Techno primär zu beschreiben, seine Entwicklung nachzuzeichnen und wichtige popkulturelle Tendenzen an ihm exemplarisch aufzuzeigen. Überzeugungshorizont ist hier die Idee, dass sich die Fruchtbarkeit eines Werkes aus dem Positiven speist.[3] Gesellschaftskritische bzw. –apokalyptische Töne wird der Leser vergeblich suchen. In Anlehnung an Leibniz Formel, dass wir in der besten aller möglichen Welten leben, möchte ich Techno als ein wertvolles Kulturgut verständlich machen, dass gerade durch sein immenses Kreativitätspotenzial überzeugt und sich einreiht in die wohl ewig wiederkehrenden Versuche neuer Generationen, sich mit ihren Ideen Welt auf ihre Art und Weise letztendlich als die eigene Welt anzueignen, zu gestalten und weiter zu entwickeln; Jugendkultur eben.

Der Begriff Techno steht im folgenden für Technokultur im weitesten Sinne, und nicht nur für die Musikrichtung. Dazu zähle ich unter anderem: Die Musik mit ihren diversen Unterkategorien[4], den Lebensstil, die medialen Präsentationsformen (Videoclips, Flyer, Magazine, Webbased E-Zines), die Clubbing und Rave Szene, die Drogen, die Mode, das Design, die DJ-Culture etc... Abstrakter beschrieben: „Techno is a feeling, a mindset for interpreting the progress of technology and its effect on the human psyche.”[5] Techno soll als eine umfangreiche Kulturtechnik gedacht werden, mit all ihren Subsphären und Aspekten, von denen natürlich nur kleine Fragmente präsentiert werden können.

Gegliedert ist die Arbeit in den kulturhistorischen Abschnitt „Die Geschichte von Techno“, den soziokulturellen Beschreibungsversuch „Das Lebensgefühl (Technoide Mentalitätsmodelle)“ und den eher medientheoretisch-lasstigen Schlussteil „Mediale Techno-Hybride (Videoclips als Kulturtechnik)“.

Der erste Abschnitt („Die Geschichte von Techno“) zeigt eine Entwicklungslinie auf, die mit dem futuristischen Manifest Russolos 1913 beginnt und über diverse Mutationsformen im globalen Massenphänomen Techno mündet. Nachgezeichnet wird die Evolution der Musikrichtung Techno, in den zwei weiteren Abschnitten geht es vor allem um Techno als Kulturtechnik. Diese Vorgehensweise begründet sich durch den Umstand, dass die Musikform Techno den Anfang der Bewegung markiert. „Das Lebensgefühl“ versucht anhand verschiedener Ansätze einen Ausflug in die noch junge Welt der ravenden Erlebnisgesellschaft, so wie sie sich heute in allen Erdteilen in den „jungendlichen“[6] Bevölkerungsschichten beobachten lässt. Als Gründüberzeugung wird hier ein affirmativ geprägtes Mentalitätsmodell der Technoiden vorrausgesetzt und verifiziert. Neben weiteren Punkten wird eine Zwei-Welten-Theorie entwickelt, auf die Komplexitätsproblematik der Jetztzeit eingegan-gen und die Mensch/Maschine Thematik im Techno-Diskurs verortet. Zum Abschluss wird im Abschnitt „Mediale Techno-Hybride“ das popkulturelle Phänomen Videoclip als komplexe Kulturtechnik vorgestellt.

Die Geschichte von Techno

Die Entwicklung von Techno als Musikform ist ein Resultat von verschiedenen, über mehrere Etappen verfolgbaren Entwicklungssträngen moderner Soundforschung. Techno war kein plötzlich auftauchendes Etwas, sondern eine Fortentwicklung bzw. Neuverknüpfung bereits vorhandener Kultursubstanzen. Den Anfang setzt die Fachliteratur zumeist mit dem Manifest „Die Kunst der Geräusche“ des italienischen Futuristen Luigi Russolo im Jahre 1913. Bereits zuvor hatten Komponisten das traditionelle Verständnis von harmonischer Musik torpediert, unter dem Einfluss der immer dominierenden industrialisierten Lebenswelt und ihrer Soundlandschaften erschienen neue Wege des Musizierens attraktiv. Russolo liefert dann den theoretischen Unterbau für das aufkeimende Bedürfnis, sich der industrialisierten Welt, deren Lärm und Gesetzen zu zuwenden: „Wir finden mehr Befriedigung in der Geräuschkombination von Straßenbahnen, Auspufflärm und lauten Menschen-massen als, beispielsweise, im Einüben der Eroica oder Pastorale.“[7]

Einige Jahrzehnte später bereitet Karlheinz Stockhausen als ein Pionier elektro-nischer Musik (E-Musik) die komplette Synthetisierung nachfolgender Musik-richtungen vor. Unter dem Credo „Alle Klänge und Geräusche sind Musik“ schuf er komplexe Montagen aus naturalistischen und synthetischen Klängen, indem er mit den gerade erfundenen Synthesizern experimentierte.[8] In direktem Kontakt zu Stockhausen stand Pierre Schäffer, ein Vertreter der Musique Concrète. Er komponierte Werke mit Hilfe von Schreibmaschinengeklapper, Sirenen und anderen Alltagsgeräuschen, indem er diese Sounds nach dem Prinzip des Sampling mit Tonbandschleifen verarbeitete.[9] Bereits hier offenbart sich ein Prinzip, dass später im Techno zu einem Grundfunktionsprinzip werden sollte: Das Wechselspiel aus künstlerischem Inspirationsgeist und technischen Innovationen. Beide Faktoren bedingen und befruchten sich wechselseitig: Ohne gewisse technische Erfindungen im Musikproduktionsequipmentbereich wären die neuartigen Soundscapes des Techno nie entstanden, allerdings bringen andersherum künstlerische Wünsche und Ideen neue Produkte zum Entstehen. So bastelte sich der Produzent Richard James (Aphex Twin) bereits als Jugendlicher einen eigenen Sampler zusammen, da er die marktüblichen Geräte als zu beschränkt empfand. Und insbesondere die spielerische und teils brachiale Methode, die vorhandene Technik gegen den Strich, gegen ihre ursprünglichen Verwendungszwecke zu benutzen, brachte mehrfach ungeahnte Musikevolutionen hervor.[10] Doch war es noch ein weiter Weg von den intellektuell angehauchten Musikexperimenten eines Stockhausens zu den schweißtreibenden, ohrenbetäubenden Bassungetümen moderner Technoproduktionen.

Nach Stockhausen markieren Kraftwerk den nächsten Meilenstein, die erste Band mit direktem Einfluss auf die Gründergeneration der Technoproduzenten. „The Godfathers of Techno“, wie Kraftwerk heute in der Szene genannt werden, leiteten in den 70er Jahren die Revolution moderner Popmusik ein. Interessant ist, neben ihren musikalischen Errungenschaften wie die Produktion des ersten komplett elektro-nischen Popalbums aller Zeiten („Autobahn“ 1975), vor allem die ideologische Unterfütterung ihres Bandprojekts: Kraftwerk verstehen sich nicht mehr als Musiker im traditionellen Sinne, sondern als Arbeiter mit Maschinen, die das bereits bekannte Symbiosekonstrukt Mensch-Maschine in den Kontext Popkultur einführen. Sie fechten den scheinbaren Wiederspruch an, dass Technologie und Individualität Feinde seien. Gerade durch Technologie sehen sie neue Möglichkeiten der Freiheit, Selbstbestimmung und des künstlerischen Ausdrucks. „Der Sound der Technik wird von Kraftwerk zur neuen Musik erklärt.“[11] In der Folge Kraftwerks gelangte der SynthPop der 80er Jahre in den kulturellen Mainstream (bekannteste Vertreter dieser Gattung sind Depeche Mode) und leistet neben weiterer Pionierarbeit in Sachen Soundforschung vor allem eine breitangelegte Eingewöhnung der Konsumenten an elektronische Musik. Als weitere, wegbereitende Musikrichtung muss Industrial erwähnt werden, die unter Verwendung elektronischer Hilfsmittel Industrielärm und ähnliche Umweltgeräusche zu Musik verarbeitete, „industrial music for industrial people“[12]. Tanzbarkeit war hier kein Kriterium, wichtiger war die experimentell betriebene Zerstörung gängiger Rhythmus- und Melodieschemata.

Die Dancefloortauglichkeit wurde den bis dato eher als schmerzhaft empfundenen Geräuschspektren im Techno durch eine kräftige Infusion Electro, House und afro-amerikanischen Funk verpasst. Bevor Techno dann auch als Name in die Musik-geschichte eingeschrieben wurde war Electro: In der Geburtsstadt des Techno wie wir ihn heute kennen, Detroit, produzierte der aus der Unterschicht kommende Afro-Amerikaner Juan Atkins zusammen mit Richard Davis unter dem Bandnamen Cybotron 1981 den Track „Alleys Of Your Mind“.[13] Da Juan Atkins heute in der Szene den ehrfurchtsvollen Titel „The Originator“ trägt, lohnt sich eine ausführlichere Beschäftigung mit seiner Person. Seine Heimatstadt Detroit (aka „Techno City“) präsentierte sich zu Atkins Jugendzeit in einem beängstigenden Zustand: Bedingt durch den wirtschaftlichen Niedergang der USA zu jener Zeit litten besonders industriell geprägte Städte wie Detroit, dass die ehemals glorreichen Big Three der Autoindustrie GM, Ford und Chrysler beheimatete. In den armen Vierteln herrschte Kriminalität, Verwahrlosung der Infrastruktur und bedrückende Langeweile. Atkins übte sich früh in Eskapismus und träumte genährt durch Science-Fiction und Superhelden-Comic Lektüre von einer besseren Welt, die maßgeblich durch neue und innovative Technik ermöglicht werden sollte. Prägend war für ihn das pseudo-wissenschaftliche Buch „The Third Wave“ von Alvin Toffler, dass eine zukünftige Gesellschaft prognostiziert, die geprägt ist durch Computer, Raumfahrt, Gentechnik und eben – Techno Rebellen.[14] Seine musikalischen Vorbilder waren der US-amerikanische Funk (z. B. George Clintons P-Funk) und eben die experimentelle Elektronik Kraftwerks. Daher auch das berühmt gewordene Definitionsversuchzitat seines Mitstreiters Derrick May: „Techno is just like Detroit, a complete mistake. It’s like George Clinton and Kraftwerk stuck in an elevator.“[15]. Zu erklären ist aber noch der Evolutionssprung von seinen frühen Werken mit Cybotron um 1981 herum, die strenggenommen wie normaler Electro klangen, wie er auch von HipHoppern wie Afrika Bambaata („Planet Rock“) produziert wurde, zu den ersten „echten“ Techno-produktionen, die ab 1985 unter dem Künstlernamen Modell 500 entstanden. Atkins liefert die Erklärung: „ So um 1985 war es vorbei mit Electro, die Szene driftete in die reguläre HipHop-Welt ab. HipHop war immer zu langsam für mich. Gleichzeitig ging es in Chicago mit House los. Da gefiel mir der Beat. Ich ersetzte also den konven-tionellen Electro-Rhythmus durch dieses Bumbumbumbum, die Four-to-the-floor-Pauke. Und das war`s dann.“[16] Detroit Techno war geboren und präsentierte 1985 mit „No UFOs“ von Model 500 sein in Vinyl gepresstes Gründungsmanifest.

[...]


[1] Rainald Goetz: Hirn, Frankfurt/M. 1986, S. 188.

[2] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1971, S.126.

[3] Vgl. Michel Serres: Carpaccio – Ästhetische Zugänge, Hamburg 1981.

[4] Die wichtigsten Subkategorien sind heute: Trance, Schranz, Gabba, Techhouse, Ambient und Drum`n`Bass.

[5] Dan Sicko: Techno Rebels, New York 1999, S. 10.

[6] Das der Begriff der Jugend inzwischen ein stark dehnbarer Begriff geworden ist wird hier als selbstverständlich angesehen. Bereits erwähnter Rainald Goetz ist Jahrgang 54, und trotzdem mit berüchtigter Ausdauer im Nachtleben aktiv.

[7] Zitiert nach: Anz/Walder (Hg.): Techno, Zürich 1999, S. 12.

[8] Vgl. Ulf Poschardt: DJ-Culture, Hamburg 1997, S. 362.

[9] Vgl. Anz/Meyer: Die Geschichte von Techno, in: Anz/Walder (Hg.): Techno, Zürich 1999, S. 12.

[10] Vgl. Ulf Poschardt: DJ-Culture, Hamburg 1997, S. 324.

[11] Jochen Bunz (Hg.): Sound Signatures, Frankfurt/M. 2001, S. 276.

[12] Monte Cazzaza, zitiert nach: Anz/Walder (Hg.): Techno, Zürich 1999, S. 18.

[13] Vgl. Dan Sicko: Techno Rebels, New York 1999, S. 70.

[14] Vgl. Albert Kuhn: Juan Atkins, in: Anz/Walder (Hg.): Techno, Zürich 1999, S. 36-44.

[15] Zitiert nach: Dan Sicko: Techno Rebels, New York 1999, S. 26.

[16] Zitiert nach: Anz/Walder (Hg.): Techno, Zürich 1999, S. 39.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Futuristic Technologies - Kulturtechnik an der Schnittstelle zum neuen Jahrtausend
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
PS Warum Golf keine Generation ist
Note
1,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
21
Katalognummer
V2011
ISBN (eBook)
9783638112338
ISBN (Buch)
9783638801577
Dateigröße
519 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Techno, elektronische Musik, Medientheorie, Jugendkulturen, Videoclips, Kulturtechnik
Arbeit zitieren
Caspar Borkowsky (Autor), 2001, Futuristic Technologies - Kulturtechnik an der Schnittstelle zum neuen Jahrtausend, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/2011

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